Пусть на сцене все будет так же сложно и
так же вместе с тем просто, как и в жизни.
Люди обедают, только обедают, а в это время
слагается их счастье и разбиваются их жизни.
А.П. Чехов

Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.

Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики).

Особенности хронотопа . Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп — это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе — замкнутом и однородном — происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума». Чеховские персонажи — это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.

На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:

— в любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;

— в большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение — городской хронотоп — охватило и имения, и усадьбы;

— усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес.

Особенности конфликта . Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека — принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета — за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей — единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».

Полифонизм, многогеройность . В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.

Особенности изображения характеров . В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе — и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».

Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.

Авторская позиция . В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, — писал он брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Роль подтекста . В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» — это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», — считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова — это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.

1.1 Основные отличия чеховской драмы от произведений «дочеховского» периода. Событие в чеховской драме

Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах, и судьба его театра, как и история других великих явлений мировой культуры, еще раз подтвердила важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

На сегодняшний день место Чехова-драматурга в истории русской литературы может быть обозначено следующим образом: Чехов завершает XIX век, подводит ему итог, и вместе с тем открывает век XX, становится родоначальником едва ли не всей драматургии минувшего века. Как никогда в драматическом роде прежде, в драме Чехова авторская позиция оказалась эксплицирована - эксплицирована средствами эпоса; тогда как, с другой стороны, в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность. драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Достраивание чеховской пьесы адресатом связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Последнее особенно важно, ведь драма Чехова, как многие уже отмечали, словно и не для театра предназначена. И.Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трёх сестёр» заметила: «…ставя сегодня Чехова, режиссёр из многослойного содержания пьесы выбирает всё-таки - сознательно или интуитивно - ис-торию про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часы, что идёт спектакль, невозможно». Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова на театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся на театре. (Ю.Доманский,2005:3).

Чтобы лучше понять, в чем состояла уникальность чеховской драмы, нужно обратиться к концепции построения драматических произведений более раннего периода. Основу фабулы художественного произведения в до-чеховской литературе составлял событийный ряд.

Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения -- как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие -- некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после -- стало иначе. Оно -- завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно -- тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие -- центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события -- событие -- после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается». Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего. У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют. Это относится к событиям самого различного масштаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. Я талантливее вас всех, коли на то пошло!(Срывает с головы повязку.)Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадина. Ничтожество!»

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет).«2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Соня(возвращается, ставит свечу на стол).Уехал.

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает).Итого… пятнадцать… двадцать пять…

Соня садится и пишет.

Марина(зевает).Ох, грехи наши…

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок».

чеховская драма вишневый сад

Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.

По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник -- в стиле, в форме организации материала.

В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других художественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.

В дочеховской традиции результативное событие выделено композиционно. В «Андрее Колосове» Тургенева завязка всего рассказа -- вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Значительность этого события в повествовании предварена:

«В один незабвенный вечер…»

Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу будущих событий: «Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы» («Дым», гл. VII).

Для Толстого обычны предуготовления другого толка -- подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.

«Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу» (т. IV, ч. I, гл. XVI).

Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготавливается; ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: «Внимание: событие!».. Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, -- «как-то»; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.

Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпизодами и события трагические. Смерть не подготавливается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой «совершенно неожиданно для всех» -- «за самоваром, разложив на столе закуски». В большинстве случаев самое главное -- сообщение о катастрофе -- из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к другим, входит в состав сложного (Чудаков, 1971:98).

Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоящее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от

1-го лица. Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События -- высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) -- только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.

У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции (Чудаков, 1971:111)

Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого -- гасится на всех этапах течения события.

Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный. Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию -- ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.

Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лишними» деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.

Впечатление гасится в исходе события -- неподчеркнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностыо со всем последующим.

В результате событие выглядит незаметным, на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.

Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, -- и ощущается как равный им по масштабу (Чудаков, 1971:114).

Авторская позиция в пьесах Чехова не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в глубине пьес и выводится из общего их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Слова, сказанные Чеховым в связи с пьесой "Иванов", распространяются и на другие его пьесы: "Я хотел соригинальничать, - писал Чехов брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал" (Скафтымов 1972: 425).

В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности у Чехова пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в "случайных" репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля у Чехова.

"Новая драма" у Бернарда Шоу

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаме-новала собой начало драматургии века XX...

"Новая драма" у Бернарда Шоу

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скуль-птор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее...

В развитии древнегреческой литературы замечена закономерность: некоторые исторические эпохи характеризуются преобладанием определенных жанров. Архаический период, «гомеровская Греция» - время героического эпоса. VII-VI вв. до н.э...

История и жанры античной литературы

Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу является так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в...

Лексические средства создания подтекста в малой прозе Э. Хемингуэя

Образ дома в драматургии Николая Коляды

Дом относится к числу всеобъемлющих архетипических образов, с незапамятных времен функционировавших в человеческом сознании. Эквивалент славянского слова «дом» древнееврейское «bait» обозначало широкий круг понятий: кров, семью, жилище...

Основные темы произведений Олега Глушкина

Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Говорят, что время идет, бежит, летит, скачет, ползет или тащится. На самом деле движение времени существует только как фигура речи, как распространенная метафора, имеющая к тому же обратный смысл. Никуда оно не идет, не бежит...

Особенности романтического героя в творчестве Дж. Байрона и А.С.Пушкина (на материале произведений "Гяур" и "Кавказский пленник")

Чем же похожи и чем отличаются романтические герои Байрона и Пушкина, Гяур и Кавказский пленник? Гяур и Кавказский пленник это не обычные люди, а исключительные характеры, изображенные в исключительных обстоятельствах...

Оценка книги В. Балязина "Петр Великий и его наследники"

Если сравнивать книгу с учебными пособиями по истории для школ и вузов, то первое и самое явное отличие - это подробность изложения. В учебниках из каждой темы берется лишь основное, самое главное, по мнению составителя...

Проблематика и особенности романа Э. Верхарна "Зори"

В «Зорях» ярко представлена социалистическая борьба, народная масса и ее руководители, если она и вызывает ассоциации, то с «Кориоланом» Шекспира. Драма, в которой тесно связаны понятия «совесть», «долг»...

Сатира в творчестве Булгакова

Сопоставительный анализ стихотворений "Не жалею, не зову, не плачу…" С. Есенина и "Ночь на родине" Н. Рубцова

Анализ поэтических текстов в его методическом аспекте, как мы уже отметили, вызывает особые сложности, которые обусловлены особенностями поэтической речи, спецификой восприятия школьниками лирического произведения...

Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова

Глубокие философские основы чеховских размышлений о вишневом саде и его судьбе ведут к главному в этой пьесе - к мысли о людях, их жизни в прошлом, настоящем и будущем. История вишневого сада...

Черты гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булгакова

Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении, что разоблачает его внутреннюю неполноценность. Белинский видел его основу в несообразности явления с тем...

Введение

Русская драма возникла очень давно, и долгое время существовала лишь в устном виде. Лишь в XVII веке появляется первая письменная -- «Блудный сын» Симеона Полоцкого. В классической драме зритель уже всё понимал о герое ещё до начала действия, глядя на афишу. Добивались этого с помощью говорящих фамилий (Дикой, драма «Гроза» Островского). К концу девятнадцатого века такая драма была уже не интересна зрителю. Шёл поиск чего-то нового. Причём это же происходит и в европейской литературе: например «Синяя птица» Метерлинка тоже абсолютно неклассическое произведение драматического толка. В нашей стране этот поиск олицетворял Чехов.

В нашем исследовании мы рассмотрим новаторство Чехова- драматурга на примере его пьесы «Вишневый сад».

Актуальность нашего исследования обусловлена тем, что сейчас возрос интерес к театру, драме, а произведения Антона Павловича занимают первую строчку на афишах многих театров. Чтобы лучше понимать режиссерские ходы постановщика, нужно знать, в чем специфичность построения композиции и образа героев автора.

Объектом исследования является пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад».

Основные понятия работы - ремарка, образ героя, психологизм.

Основной метод работы - функциональный анализ

Основные теоретические труды, используемые в работе:

· Ю.В. Доманский «Вариативность драматургии Чехова»

· Г.П. Бердников «Чехов»

· А.А. Щербакова «Чеховский текст в современной драматургии»

· А.П. Чудаков «Поэтика Чехова»

Практическая ценность определяется результатами исследования, которые могут использоваться в гуманитарном вузе при изучении русской литературы конца XIX - начала XX века, в театральных вузах при изучении особенностей русской драмы и для овладения техникой актерского мастерства, в школах на уроках литературы, посвященных творчеству А.П. Чехова.

Общая характеристика драматургии Чехова

Основные отличия чеховской драмы от произведений «дочеховского» периода. Событие в чеховской драме

Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах, и судьба его театра, как и история других великих явлений мировой культуры, еще раз подтвердила важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

На сегодняшний день место Чехова-драматурга в истории русской литературы может быть обозначено следующим образом: Чехов завершает XIX век, подводит ему итог, и вместе с тем открывает век XX, становится родоначальником едва ли не всей драматургии минувшего века. Как никогда в драматическом роде прежде, в драме Чехова авторская позиция оказалась эксплицирована - эксплицирована средствами эпоса; тогда как, с другой стороны, в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность. драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Достраивание чеховской пьесы адресатом связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Последнее особенно важно, ведь драма Чехова, как многие уже отмечали, словно и не для театра предназначена. И.Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трёх сестёр» заметила: «…ставя сегодня Чехова, режиссёр из многослойного содержания пьесы выбирает всё-таки - сознательно или интуитивно - ис-торию про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часы, что идёт спектакль, невозможно». Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова на театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся на театре. (Ю.Доманский,2005:3).

Чтобы лучше понять, в чем состояла уникальность чеховской драмы, нужно обратиться к концепции построения драматических произведений более раннего периода. Основу фабулы художественного произведения в до-чеховской литературе составлял событийный ряд.

Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения -- как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие -- некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после -- стало иначе. Оно -- завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно -- тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие -- центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события -- событие -- после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается». Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего. У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют. Это относится к событиям самого различного масштаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. Я талантливее вас всех, коли на то пошло!(Срывает с головы повязку.)Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадина. Ничтожество!»

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет).«2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Пауза.

Соня(возвращается, ставит свечу на стол).Уехал.

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает).Итого… пятнадцать… двадцать пять…

Соня садится и пишет.

Марина(зевает).Ох, грехи наши…

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок».

чеховская драма вишневый сад

Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.

По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник -- в стиле, в форме организации материала.

В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других художественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.

В дочеховской традиции результативное событие выделено композиционно. В «Андрее Колосове» Тургенева завязка всего рассказа -- вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Значительность этого события в повествовании предварена:

«В один незабвенный вечер…»

Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу будущих событий: «Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы» («Дым», гл. VII).

Для Толстого обычны предуготовления другого толка -- подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.

«Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу» (т. IV, ч. I, гл. XVI).

Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготавливается; ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: «Внимание: событие!».. Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, -- «как-то»; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.

Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпизодами и события трагические. Смерть не подготавливается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой «совершенно неожиданно для всех» -- «за самоваром, разложив на столе закуски». В большинстве случаев самое главное -- сообщение о катастрофе -- из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к другим, входит в состав сложного (Чудаков, 1971:98).

Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоящее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от

1-го лица. Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События -- высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) -- только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.

У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции (Чудаков, 1971:111)

Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого -- гасится на всех этапах течения события.

Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный. Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию -- ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.

Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лишними» деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.

Впечатление гасится в исходе события -- неподчеркнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностыо со всем последующим.

В результате событие выглядит незаметным, на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.

Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, -- и ощущается как равный им по масштабу (Чудаков, 1971:114).

Авторская позиция в пьесах Чехова не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в глубине пьес и выводится из общего их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Слова, сказанные Чеховым в связи с пьесой "Иванов", распространяются и на другие его пьесы: "Я хотел соригинальничать, - писал Чехов брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал" (Скафтымов 1972: 425).

В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности у Чехова пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в "случайных" репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля у Чехова.

Чтобы пройти этот тест и узнать все о себе, тебе не надо что-то складывать, вычитать и мучительно вспоминать. Достаточно взять ручку бумаги и листок карандаша и начать рисовать.

Болеслав Гуппка

Что-то давно ты у нас не занимался самокопанием. Поэтому мы подыскали для тебя простой в исполнении, но весьма эффектный по полученным результатам психологический тест. Пройди его - и перед тобой откроются такие тайны твоего «я», что тебе захочется уничтожить все наши серверы от греха подальше.

Итак, перво-наперво ты должен разбежаться и со всей дури стукнуться головой об стену (желательно об угол). Теперь подсчитаем очки. Стой! Мы немного напутали. Это совсем другой тест.

Для сегодняшнего теста тебе понадобятся карандаш и лист формата А4.

Раздобыл?

Теперь нарисуй животное, которое точно не существует нигде на свете, даже в Австралии и Припяти.

Главное условие: избегай готовых шаб­лонов, твой зверь должен быть абсолютно небывалым. Нельзя рисовать ни уже придуманных кем-то другим невероятных персонажей (Чебурашка), ни тех тварей, которых ты любишь рисовать еще со школы (пятирукий воробей). Изобрази совершенно новую для нашего мира животину.

И не забудь назвать ее таким же новым для этого измерения именем.

Рисуй в тишине, без свидетелей.

Рисуй же! Чего ты ждешь? Для чистоты эксперимента ты не должен больше знать никаких подробностей об этом тес­те. Чтобы тебе было легче оторваться от чтения и приступить к рисованию, мы заполним следующую пару строк какой-нибудь чепухой. Пиу-пиу-пиу! Брым-ды-дым! Вух-вух! Жжжжжжж. Блюп-блюп-блюп! Давай уже рисуй! Вззззззззззззззззззззззззззззззз. Плоп-плоп-плоп!

Прожектор проекции

Пришла пора объяснить, чем ты только что занимался.

Психодиагностический тест «Рисунок несуществующего животного» относится к весьма многочисленной группе проективных методик («Пятна Роршаха», например, из той же оперы). Возможно, тебя охватит некоторая гордость, если ты узнаешь, что автором «животного» теста был не какой-нибудь венский психоаналитик, а психолог Майя Дукаревич, которая разработала эту методику в прошлом веке в дебрях Института судебной психиатрии им. Сербского.

«Проективная методика предполагает, что особенности твоей личности как бы проецируются на все, что ты делаешь, говоришь или, как в этом случае, рисуешь», - объясняет психолог-консультант, специалист по самоотношению, кандидат психологических наук Татьяна Свиридова.

Когда ты рисуешь, не опираясь на готовые шаблоны (ведь ты так и делал, правда?), твои личностные характеристики начинают вылезать из тебя на бумагу и оставлять следы в каждой закорючке.

Мозг идет по пути наименьшего сопротивления, а легче всего ему проецировать на лист себя.

Такова (очень-очень вкратце) теория.

Сейчас, когда мы начнем по пунктам анализировать рисунок, выискивая в нем твои сознательные и бессознательные представления о себе, ты или будешь соглашаться («Да, я именно такой!»), или уйдешь в глубокую несознанку («Чушь собачья!»). И то и другое - показатель того, что тест работает. Во втором случае отторжение - результат работы защитных механизмов, так как, рисуя, ты сам от себя попытался многое скрыть. (Увы, но ничего не поделаешь: ты всего лишь утконос, воспитанный человеческой семьей.) Это, конечно, не говорит о непогрешимости методики. «Сказаться на результате может множество факторов, начиная от усталости и заканчивая длиной и заточенностью карандаша». Как бы то ни было, возможные отклонения некритичны и в целом тест дает довольно кучное попадание в твои личностные особенности.

Приступим!

Расположение рисунка на странице

В идеальном мире идеальный человек, который принимает себя таким, какой он есть, нарисовал бы свою неведому зверушку в центре по средней линии листа.

Поздравь себя, если ты как раз такой идеальный индивидуум.

«Чем ближе животное расположено к верхнему краю , тем выше твоя самооценка», - спешит порадовать тебя наш консультант. Возможно, ты и правда так хорош, но, кроме того, это показывает недовольство своим нынешним положением. К тому же тебе не хватает признания окружающих, и, забравшись выше, ты выдал свое стремление всем понравиться (для этого ты изо всех сил стремишься соответствовать принятым в твоем кругу нормам).

Если твой рисунок расположен в нижней части , ты не слишком уверен в себе и нерешителен. Похоже, ты уже смирился со своей судьбой. Впрочем, возможно, все дело в обычной усталости или в наручниках, которыми ты пристегнут к батарее в этом темном подвале.

Разобравшись с верхом и низом, перейдем к другим координатам. Если верить Карлу Юнгу и коллективному бессознательному, то:

левая часть листа означает прошлое; правая - будущее; а середина - настоящее.

Налево? Ты склонен к самоанализу и рефлексии. Тебе свойственно долго прокручивать в голове давний разговор и придумывать себе новые остроумные реплики, до которых сразу не додумался («Как же я не догадался сказать хулиганам, что не надо меня бить?!»). Ты человек не дела, а намерения.

Голова твоей амебы смотрит направо? Хороший знак! Ты не только что-то планируешь, но и всегда приступаешь к выполнению задуманного.

Не сводящее с тебя глаз животное, которое ты изобразил анфас , говорит об эгоцентризме. Это может трактоваться и так, что ты контактная личность, легко завязывающая знакомства.

«Следует также обратить внимание на то, в какую сторону больше смещена вся фигура», - говорит Татьяна.

На рисунке жизнерадостного, здорового, успешного человека (такие обычно живут в рек­ламе банков) животное должно равномерно располагаться во всех трех временах и направляться из прош­лого в будущее.

Если рисунок прижат к левой стороне - возможно, это связано с полученным в детстве негативным опытом, который все еще аукается (развод родителей или тефтеля, которую тебе бросила во втором классе за шиворот учительница пения). А может, недавние события снова напомнили тебе о давнем переживании и сдвинули зверя влево.

Сильный уход вправо может интерпретироваться как защитная реакция. Ты бежишь из настоящего (или все того же прошлого) в будущее. Живешь надеждой на завтрашний день. Впрочем, если завтра суббота, тебя можно понять.

Общее впечатление

Несуществующие животные, как и существующие на канале Animal Planet, делятся на тех, кто:

угрожает остальным (например, что-нибудь зубастое); кому все угрожают (нечто зайцеподобное); кто еще не определился (саблезубый бегемотозайчик).

Кого бы ты ни выбрал своим тотемом, это отражение того, как ты видишь себя в этом мире. Букашка ты или слон - делай вывод сам.

Если твоя особь носит человеческую одежду или слишком антропоморфна (при этом ей необязательно напоминать гуманоида, достаточно просто быть прямоходящей), то ты, малыш, эмоционально незрел и инфантилен.

Наш эксперт почти на сто процентов уверен, что половые органы своему зверю ты, будучи нормальным человеком, не нарисуешь («Это свойственно только маленьким детям, которые еще недостаточно осознают нормы»). В противном случае ты не совсем здоров, функции контроля ослаблены. Даже банальное вымя (образ женской груди) у твоей совы выдает твою нездоровую фиксацию на сексе.

Размеры и пропорции

Рисунок среднего размера , гармонично смотрящийся на странице (он может быть коряв, но органично вписан в лист), свидетельствует о позитивном отношении к миру и себе.

Слишком большое животное - нарциссизм. Как вариант: здоровенное создание может появляться в качестве защитного механизма личности. «Очень больших животных чаще всего рисуют дошкольники. Дети вкладывают свою завышенную самооценку в рисунки животных огромных размеров», - объясняет Татьяна. Также твоя гигантомания может быть вызвана реакцией на недавний стресс.

Мелкая тварь внизу страницы - признак психических проблем. Вряд ли это к тебе относится, но учти: наноживотных обычно рисуют шизофреники и другие люди с интересным устройством мозга. Так что та крошечная крылатая козявка*, как-то нарисованная Карлсоном, увы, заставляет взглянуть на его поступки в новом свете.

* Примечание Phacochoerus"a Фунтика: « Очень одинокий петух», акварель, 1955. Экспонируется в Стокгольмском музее современного искусства »

«Кроме того, психически больным свойственна схематичность и изощренность в трактовке рисунка», - добавила наш консультант. На наш вопрос, как одновременно рисунок может быть схематичным и изощренным, Татьяна привела пример: «Человек рисует палочку с ножками и говорит, что это император Павел». Гм, но ведь палочка с ножками и правда похожа на Павла!

Иглы, рога, панцирь - в общем, все то, что служит для животного защитой, может быть заменено в рисунке просто тщательным, прорисованным несколько раз контуром.

Поэтому сразу отметь для себя: пусть даже твое создание на первый взгляд беззащитно перед миром, это совсем не так, если некоторые линии и выступы толще прочих.

Самое важное - с какой стороны у твоей животины броня.

Если панцирь закрывает животное сверху , ты защищаешься им от тех, по отношению к кому находишься в подчиненном положении. Это может быть начальство, государственные структуры или просто родители.

Если у зверя закрыт низ , ты опасаешься тех, кого считаешь своей ровней, или тех, кто и вовсе слабее тебя. То есть опасаешься за свой авторитет.

Броня по бокам показывает твою готовность к самозащите в любой жизненной ситуации. «При этом, - акцентирует Татьяна, - прорисовка линий справа говорит о том, что ты очень дорожишь своим вкусом, предпочтениями и убеждениями и готов биться за них». (К слову, хотя мы и несогласны с твоими убеждениями, мы готовы где-нибудь расписаться в коллективном письме за твое право высказать их.)

Если какая-то из деталей выделяется тщательностью прорисовки или более сильным нажимом карандаша (линии заметны на обратной стороне листа), это сигнализирует о твоей тревоге.
К сожалению, объяснение, почему что-то ты прорисовал основательнее всего прочего, ты сможешь дать только сам.
Трактовок может быть сколько угодно.
Например, у животного тревога локализована в ногах. Если опираться на трактовку образов коллективного бессознательного, выходит, что ты не уверен в себе. Но, может, ты просто сегодня много ходил пешком. Так что мы бросаем тебя одного биться над трактовкой загадки, почему ты прорвал бумагу, рисуя горбик сумчатой куропатке.

Ноги - еще одно зеркало души. Прорисованные ноги показывают уверенность в себе, продуманность решений. Если ног у зверя нет вообще или они очень хиленькие, это подчеркивает импульсивность характера рисовавшего и его легкомысленность. (NB! Подрисованный под, казалось бы, слабыми ногами мощный постамент играет роль недостающих сильных ног. Ведь именно этот пьедестал служит опорой фигуре.)

Важно и то, как соединяются ноги с туловищем. Каково это соединение, таков и твой контроль над словами и решениями. Ноги плохо или вовсе не прикреплены к корпусу - ты не слишком следишь за точностью своих слов, не придаешь сильного значения своим же речам. Ноги ладно приделаны к телу - твои суждения взвешенны и по крайней мере для тебя убедительны.

Теперь изучи форму ног. Если обе ноги на одно лицо (точно повторены линии, размер, изгиб), ты конформист, а твои творческие решения не блещут новизной и выдумкой. А вот если нижние конечности твоего животного отличаются (одна нога занесена для пинка, а второй твоя скотина почесывает третью), ты наш человек. Ты независим в своих суждениях и вообще творческая натура. Руку, товарищ!

Кстати, если уж речь пошла о творческом начале: люди с клишированным мышлением используют готовые шаблоны (рыба, свинья, птица). Корова с крыльями - это неоригинально, это всего лишь формальное соединение двух заготовок - коровы и птицы. Да и вообще это не несуществующее животное, а обычный склисс!
Чем больше элементов и чем неожиданнее их комбинации, тем выше у тебя творческий потенциал и вообще жизненная энергия.

Если ты нарисовал безголового пендельпопа, пропусти этот пункт. Но при наличии у твоего создания какой-никакой морды, придется ее проанализировать.

Большая голова показывает, что рисовавший придает особое значение эрудиции и вообще рациональному началу как в себе, так и в окружающих.

Выделяющиеся уши - знак того, что тебе важно знать, как другие относятся к тебе. Плюс это показатель твоего интереса к миру, к информации, которую ты из него черпаешь.

Рот. Открытый, да еще с языком, вопиет о твоей болтливости. Прорисованные губы выдают чувственность (извини, если это звучит как цитата из пособия по астрологии). Зубастый рот рисуют люди, склонные к вербальной агрессии. Причем агрессия эта часто носит защитный характер (ты огрызаешься, ругаешь всех и вся). Если рот на рисунке открыт, но ни языка, ни зубов, ни птички тари там не видно, есть мнение, что ты мнителен и вечно чего-нибудь опасаешься.

Нос хотя и является фаллическим символом, но на рисунках мужчин не несет особой дополнительной информации. А вот если ты будешь анализировать рисунок девушки, на котором у животного будет особенно длинный или слишком уж прорисованный шнобель, смело предположи, что она сексуально не удовлетворена.

Глаза. Акцент на зрачок (допустим, сильная штриховка) свидетельствует о том, что ты сейчас пребываешь в тревоге. Ты явно чего-то боишься. Нарисовал ресницы? Ай-яй-яй! Ты придаешь слишком много значения своему внешнему виду. Рисовать ресницы мужчинам вообще не пристало.

На рисунках, сделанных девушками, ресницы во многих случаях означают истероидно-демонстративную манеру поведения.
«Это манипуляция чувствами других людей в своих целях», - переводит на понятный язык темный термин госпожа Свиридова. Не спеши злорадствовать. Истероидно-демонстративная манера поведения встречается и у мужчин. Надеемся, это не твой случай, но если… Короче, вот тебе пистолет - ты знаешь, что с ним делать. (Слышен приглушенный дверью выстрел, а затем стук падающего тела.)

Ну вот мы дошли и до макушки. Волосы (грива, дреды, залысины) чаще всего просто соответствуют полу рисовавшего. Хотя в некоторых случаях характерная прическа может указывать на сексуальную ориентацию. Рога и прочие колющие наросты указывают на агрессию. Но служит ли она защитой от окружающих или для нападения на них, точнее скажешь ты сам. Безобидное же перо или хохолок трактуются как стремление выделиться.

Любые не функциональные, а чисто декоративные детали, выходящие за пределы нарисованной фигуры, - вроде пышных перьев, кисточек на хвостах и кудрей - указывают на некоторую неестественность поведения и желание обратить на себя внимание.

Не удивимся, если на твой автомобиль, вытатуированный на спине, нанесен аэрографический рисунок тиг­ра, которого проглотил дракон.

Наличие вроде бы и лишних, но все же практичных конечностей (щупальца, запасные ноги, крылья, хоботки) - индикатор того, что ты хочешь охватить (а может, и охватываешь) сразу много областей деятельности. Все эти отростки суть твои многочисленные хобби или просто твоя многостаночность на работе. Или же это означает то же самое, но со знаком минус: ты часто лезешь не в свои дела, мешаешь окружающим своим всезнайством.

Хвост - то, что тянется за тобой. Твои дела, твои намерения, твои слова. Тут снова тебе пригодится временная шкала (налево пойдешь - в прошлое попадешь, и т.д.). Проследи, куда указывает хвост. Направо - у тебя какие-то важные планы на будущее, налево - ты все еще вспоминаешь и анализируешь прошлые поступки. Чтобы разобраться, положительные или отрицательные чувства вызывают эти твои будущие или прошлые дела, обрати внимание на то, вверх или вниз смотрит хвост. Хвост торчком - ты или горд чем-то содеянным, или предвкушаешь будущие победы. Опавший хвост - страх перед будущим и сожаление о минувшем.

Кроме всего прочего, хвост, кто бы сомневался, является фаллическим символом.
Поэтому направление (вверх-вниз) может быть просто сиюминутным индикатором твоей потенции. Ничего-ничего, это случается с каждым мужчиной.

В редких случаях в теле зверя пытливый взгляд обнаружит неживые детали (колеса, батарейки, пропеллеры, входы для USB). Появляются такие дополнения или от большого ума (рисовальщик использует все свое воображение, стараясь выдумать несуществующее животное), или, наоборот, от поврежденного разума - у больных шизофренией.

Важны и те детали, которых у твоего зверя нет.
Нет ног - ты в себе не уверен (см. значение нижних конечностей). Нет рук или щупалец - ты не воздействуешь на мир, а предпочитаешь пассивно ждать, когда что-то произойдет.

Имя

Если ты внимательно прочел задание и дал своему несуществующему животному небывалое имя, а не просто нарек его, как обычно, Виталием Сергеевичем, ты наверняка найдешь среди этих вариантов название, чем-то похожее на твое.

Рациональное соединение двух и более смысловых частей: слоногусь, ползучий конь, собакоед. Показывает практичность, рациональность мышления, четкое следование поставленной задаче, стремление соблюдать нормы.

Псевдонаучное название: латиноимениус, восточно-европейский репейный козлодер. Выдает, что ты гордишься своей эрудицией и начитанностью. Да и вообще дураком себя не считаешь.

Бессмысленный набор звуков: блюнь, хиворамира, вляу. Характерно для легкомысленного человека, не думающего о последствиях своих поступков. Кроме того, такое кулювляу может подчеркивать, что для придумавшего это имя эстетический элемент важнее рационального.

Смешное имя: чучучка, попеньция. Показатель твоего иронично-снисходительного отношения к жалким окружающим.

Повторяющиеся звуки: флю-флю, виз-виз, жум-жум. Инфантильность. Извини, но не мы это придумали.

Слишком длинное название: зелофукиропотестораль, колибарнофуруказу. Типично для любителя фантазировать и витать в облаках.

Последний штрих

Теперь, когда ты выяснил всю подноготную о себе и сидишь над закапанным слезами рисунком, попробуй отыграться на своих знакомых. Конечно, для повышения твоего мастерства необходима практика.

«Чем больше своих рисунков ты проанализируешь, тем легче потом будет анализировать рисунки других», - пообещала наш эксперт, а потом высказалась в том смысле, чтобы ты остерегся однозначно подходить к трактовке выдуман­ных животных. Все вышеизложенное - лишь основа и не может объяснить все защечные мешки и щупальца. Доверяй своей интуиции. Если тебе кажется, что гитлеровские усики у горного пингвина, которого нарисовала твоя подружка, означают ее тайное желание заняться сексом втроем, то, скорее всего, так оно и есть.

Изображенный мир

Начнем со свойств изображенного мира. Под изображенным миром в художественном произведении подразумевается та условно подобная реальному миру картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п. В художественном произведении создается как бы модель мира реального. Эта модель в произведениях каждого писателя своеобразна; изображенные миры в разных художественных произведениях чрезвычайно разнообразны и могут в большей или меньшей степени быть похожими на мир реальный. Но в любом случае следует помнить, что перед нами созданная писателем художественная реальность, не тождественная реальности первичной.

Художественные детали

Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную" вещь, поступок, психологическое движение и т. п. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, - все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа - портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ - целостный образ человека.

Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т. п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Однако вряд ли это так. И тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте. Вот, например, использование детали-подробности в описании интерьера в доме Плюшкина: «На бюро… лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая». Здесь Гоголю необходимо именно множество подробностей, чтобы усилить впечатление бессмысленной скупости, мелочности и убогости жизни героя. Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим. Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому - таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.

Перейдем теперь к конкретному рассмотрению разновидностей художественных деталей.

Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»). В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Вообще полноценное восприятие портрета требует несколько усиленной работы воображения, так как читатель должен по словесному описанию представить себе зримый образ. При быстром чтении этого сделать невозможно, поэтому необходимо приучать начинающих читателей делать после портрета небольшую паузу; возможно, перечитать описание еще раз. Для примера приведем портрет из тургеневского «Свидания»: «…на нем было коротенькое пальто бронзового цвета… розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавчики закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы». Здесь чрезвычайно важно обратить внимание на цветовую гамму портрета, наглядно представить себе ее пестроту и безвкусицу, чтобы оценить не только портрет сам по себе, но и тот эмоционально-оценочный смысл, который за ним стоит. Это, естественно, требует и замедленного чтения, и дополнительной работы воображения.

Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; положительные герои нередко изображались прекрасными и по наружности, отрицательные уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным. Пример - Квазимодо В. Гюго и миледи из «Трех мушкетеров» А. Дюма. Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Если рассматривать историю литературного портрета, то можно заметить, что эта форма литературной изобразительности двигалась от обобщенно-абстрактной портретной характеристики ко все большей индивидуализации. На ранних стадиях развития литературы герои зачастую наделены условно-символической внешностью; так, мы почти не можем различить по портрету героев поэм Гомера или русских воинских повестей. Такой портрет нес лишь весьма общую информацию о герое; происходило это потому, что литература еще не научилась в то время индивидуализировать сами характеры. Зачастую литература ранних стадий развития вообще обходилась без портретной характеристики («Слово о полку Игореве»), предполагая, что читатель отлично представляет себе внешний облик князя, воина или княжеской жены; индивидуальные же: различия в портрете, как было сказано, не воспринимались как существенные. Портрет символизировал прежде всего социальную роль, общественное положение, а также выполнял оценочную функцию.

С течением времени портрет все более индивидуализировался, то есть наполнялся теми неповторимыми чертами и черточками, которые уже не давали нам спутать одного героя с другим и в то же время указывали уже не на социальный или иной статус героя, но на индивидуальные различия в характерах. Литература эпохи Возрождения знала уже очень развитую индивидуализацию литературного портрета (прекрасный пример - Дон-Кихот и Санчо Панса), которая в дальнейшем усиливалась в литературе. Правда, и в дальнейшем были возвращения к стереотипному, шаблонному портрету, но они воспринимались уже как эстетический недостаток; так, Пушкин, говоря в «Евгении Онегине» о внешности Ольги, иронически отсылает читателя к распространенным романам:

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Все в Ольге… но любой роман

Возьмите, и найдете, верно,

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

Индивидуализированная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен или лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире».

Наиболее простой и вместе с тем наиболее часто применяющейся формой портретной характеристики является портретное описание. В нем последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете; иногда с особым подчеркиванием одной-двух ведущих деталей. Таков, например, портрет Базарова в «Отцах и детях», портрет Наташи в «Войне и мире», портрет капитана Лебядкина в «Бесах» Достоевского.

Другим, более сложным видом портретной характеристики является портрет-сравнение. В нем важно уже не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности. Так, Чехов, рисуя портрет одной из своих героинь, использует прием сравнения: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» («В овраге»).

Наконец, самой сложной разновидностью портрета является портрет-впечатление. Своеобразие его состоит в том, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще, остается только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения. Так, например, тот же Чехов характеризует внешность одного из своих героев так: «Лицо его как будто дверью прищемлено или мокрой Тряпкой прибито» («Двое в одном»). Нарисовать иллюстрацию по подобной портретной характеристике практически невозможно, но Чехову и не нужно, чтобы читатель наглядно представлял себе все портретные черты героя, важно, что достигнуто определенное эмоциональное впечатление от его внешности и достаточно легко сделать заключение и о его характере. Надо отметить, что этот прием был известен в литературе задолго до нашего времени. Достаточно сказать, что его применял еще Гомер. В своей «Илиаде» он не дает портрета Елены, понимая, что словами передать всю ее совершеннейшую красоту все равно невозможно. Он вызывает у читателя ощущение этой красоты, передавая впечатление, которое произвела Елена на троянских старцев: они сказали, что из-за такой женщины можно вести войну.

Особо следует сказать о психологическом портрете, рассеяв при этом одно терминологическое недоразумение. Часто в учебной и научной литературе любой портрет называется психологическим на том основании, что он раскрывает черты характера. Но в таком случае следует говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний. Психологической портретной чертой является, например, подрагивающая губа Раскольникова в «Преступлении и наказании», или же такой портрет Пьера из «Войны и мира»: «Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь». Очень часто автор комментирует то или иное мимическое движение, имеющее психологический смысл, как, например, в следующем отрывке из «Анны Карениной»: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от неоставляющего его желания быть лучше, - она любила это в нем и потому улыбалась».

Пейзажем в литературе называется изображение в произведении живой и неживой природы. Далеко не в каждом литературном произведении мы встречаемся с пейзажными зарисовками, но когда они появляются, то, как правило, выполняют существенные функции. Первая и простейшая функция пейзажа - обозначать место действия. Однако как бы проста на первый взгляд эта функция ни была, ее эстетическое воздействие на читателя не следует недооценивать. Зачастую место действия имеет принципиальное для данного произведения значение. Так, например, очень многие русские и зарубежные романтики использовали в качестве места действия экзотическую природу Востока: яркая, красочная, непривычная, она создавала в произведении романтическую атмосферу исключительного, что и было необходимо. Столь же принципиальны пейзажи Украины в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Тарасе Бульбе». И наоборот, в лермонтовской «Родине», например, автору надо было подчеркнуть обыденность, обыкновенность нормального, типичного пейзажа средней полосы России - при помощи пейзажа Лермонтов создает здесь образ «малой родины», противопоставленный официальной народности.

Пейзаж как место действия важен еще и потому, что оказывает незаметное, но тем не менее очень важное воспитывающее влияние на формирование характера. Классический пример такого рода - пушкинская Татьяна, «русская душою» в значительной мере благодаря постоянному и глубокому общению с русской природой.

Зачастую отношение к природе показывает нам некоторые существенные стороны характера или мировоззрения персонажа. Так, равнодушие Онегина к пейзажу показывает нам крайнюю степень разочарованности этого героя. Дискуссия о природе, проходящая на фоне прекрасного, эстетически значимого пейзажа в романе Тургенева «Отцы и дети», выявляет различия в характерах и мировоззрении Аркадия и Базарова. Для последнего отношение к природе однозначно («Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»), а у Аркадия, который задумчиво смотрит на расстилающийся перед ним пейзаж, обнаруживается подавленная, но многозначимая любовь к природе, способность эстетически ее воспринимать.

Местом действия в литературе нового времени часто становится город. Более того, в последнее время природа как место действия все больше и больше уступает в этом качестве городу, в полном соответствии с тем, что происходит и в реальной жизни. Город как место действия обладает теми же функциями, что и пейзаж; в литературе появился даже неточный и оксюморонный термин: «городской пейзаж». Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на характер и психику людей. Кроме того, у города в любом произведении есть свой неповторимый облик, и это не удивительно, так как каждый писатель не просто создает топографическое место действия, но в соответствии со своими художественными задачами строит определенный образ города. Так, Петербург в «Евгении Онегине» Пушкина - прежде всего «неугомонный», суетный, светский. Но в то же время он - законченный, эстетически ценный цельный город, которым можно любоваться. И наконец, Петербург - вместилище высокой дворянской культуры, прежде всего духовной. В «Медном всаднике» Петербург олицетворяет силу и мощь государственности, величие дела Петра, и в то же время он враждебен «маленькому человеку». Для Гоголя Петербург, во-первых, город чиновничества, а во-вторых, некое почти мистическое место, в котором могут происходить самые невероятные вещи, выворачивающие действительность наизнанку («Нос», «Портрет»). Для Достоевского Петербург - враждебный исконной человеческой и божеской природе город. Он показывает его не со стороны его парадного великолепия, но прежде всего со стороны трущоб, углов, дворов-колодцев, переулков и т. п. Это город, давящий человека, угнетающий его психику. Образу Петербурга почти всегда сопутствуют такие черты, как вонь, грязь, жара, духота, раздражающий желтый цвет. Для Толстого Петербург - город официальный, где господствует неестественность и бездушие, где царит культ формы, где сосредоточен высший свет со всеми его пороками. Петербург в романе Толстого противопоставлен Москве как городу исконно русскому, где люди мягче, добрее, естественнее, - недаром именно в Москве живет семья Ростовых, недаром именно за Москву идет великое Бородинское сражение. А вот Чехов, например, принципиально переносит действие своих рассказов и пьес из столиц в средний русский город, уездный или губернский, и его окрестности. Образ Петербурга у него практически отсутствует, а образ Москвы выступает как заветная мечта многих героев о жизни новой, светлой, интересной, культурной и т. д. Наконец, у Есенина город - это город вообще, без топографической конкретики (ее нет даже в «Москве кабацкой»). Город есть нечто «каменное», «стальное», словом, неживое, противопоставленное живой жизни деревни, дерева, жеребенка и т. п. Как видим, у каждого писателя, а иногда и в каждом произведении свой образ города, который надо внимательно проанализировать, поскольку это крайне важно для понимания общего смысла и образной системы произведения.

Возвращаясь собственно к литературному изображению природы, надо сказать еще об одной функции пейзажа, которую можно назвать психологической. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце - с радостью, дождик - с грустью; ср. также выражения типа «душевная буря». Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно использовались для создания в произведении определенной эмоциональной атмосферы (например, в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается при помощи образа солнца) и как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а как бы передается окружающей их природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением («То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит. То мое сердечко стонет. Как осенний лист дрожит»), В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а может и наоборот - контрастировать с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова - и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой…» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа».

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому, что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого «Холстомер» и Чехова «Каштанка» и «Белолобый».

Мир вещей

Чем дальше, тем больше человек живет не в окружении природы, а в окружении рукотворных, созданных человеком предметов, совокупность которых иногда называют «второй природой». Естественно, что мир вещей отражается и в литературе, причем с течением времени приобретает все большую значимость.

На ранних стадиях развития мир вещей не получал широкого отражения, а сами вещные детали были мало индивидуализированы. Вещь изображалась лишь постольку, поскольку она оказывалась знаком принадлежности человека к определенной профессии или же знаком общественного положения. Непременными атрибутами царского сана были трон, корона и скипетр, вещи воина - это прежде всего его оружие, земледельца - соха, борона и т. п. Такого рода вещь, которую мы назовем аксессуарной, еще никак не соотносилась с характером конкретного персонажа, то есть здесь шел тот же процесс, что и в портретной детализации: индивидуальность человека еще не; была освоена литературой, а следовательно, не было еще надобности индивидуализировать саму вещь. С течением времени аксессуарная вещь хотя и остается в литературе, но утрачивает свое значение, не несет сколько-нибудь значимой художественной информации.

Другая функция вещной детали, развивается позже, начиная примерно с эпохи Возрождения, но зато становится ведущей для этого типа деталей. Деталь становится способом характеристики человека, выражением его индивидуальности.

Особое развитие эта функция вещных деталей получила в реалистической литературе XIX в. Так, в романе Пушкина «Евгений Онегин» характеристика героя через принадлежащие ему вещи становится едва ли не важнейшей. Вещь становится даже показателем изменения характера: сравним, например, два кабинета Онегина - петербургский и деревенский. В первом -

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И, чувств изнеженных отрада,

Духи в граненом хрустале…

В другом же месте первой главы говорится, что полку с книгами Онегин «задернул траурной тафтой». Перед нами «вещный портрет» богатого светского щеголя, не особенно занятого философскими вопросами смысла жизни. Совсем другие вещи в деревенском кабинете Онегина: это портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками Онегина на полях. Это прежде всего кабинет человека думающего, а любовь Онегина к таким незаурядным и противоречивым фигурам, как Байрон и Наполеон, о многом говорит вдумчивому читателю.

Есть в романе описание и третьего «кабинета», дяди Онегина:

Онегин шкафы отворил:

В одном нашел тетрадь расхода,

В другом наливок целый строй,

Кувшины с яблочной водой

Да календарь осьмого года.

О дяде Онегина мы не знаем практически ничего, кроме описания того мира вещей, в котором он жил, но этого достаточно, чтобы с исчерпывающей полнотой представить себе характер, привычки, склонности и образ жизни обыкновенного деревенского помещика, которому кабинет, собственно, и не нужен.

Вещная деталь иногда может чрезвычайно выразительно передавать психологическое состояние персонажа; особенно любил пользоваться этим приемом психологизма Чехов. Вот как, например, изображается при помощи простой и обыденной вещной детали психозе, логическое состояние героя в повести «Три года»: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем».

Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети» - пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы.

Совершенно новые возможности в использовании вещных деталей, можно сказать, даже новая их функция открылись в творчестве Гоголя. Под его пером мир вещей стал относительно самостоятельным объектом изображения. Загадка гоголевской вещи в том, что она не полностью подчинена задаче более ярко и убедительно воссоздать характер героя или социальную среду. Вещь у Гоголя перерастает рамки привычных для нее функций. Конечно, обстановка в доме Собакевича - классический пример - есть косвенная характеристика человека. Но не только. Даже в этом случае у детали остается возможность жить собственной, независимой от человека жизнью, иметь свой характер. «Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали люди тоже крепкие и здоровые», но - неожиданным и необъяснимым диссонансом «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Такого же рода деталь - часы Коробочки или ноздревская шарманка: по меньшей мере наивно было бы видеть в характере этих вещей прямую параллель характеру их хозяев.

Вещи интересны Гоголю сами по себе, в значительной мере независимо от их связей с конкретным человеком. Гоголь впервые в мировой литературе осознал, что, изучая мир вещей как таковой, вещное окружение человека, можно многое понять - не о жизни того или иного лица, но об укладе жизни в целом.

Отсюда - и необъяснимая избыточность гоголевской детализации. Любое описание Гоголя максимально подобно, он не торопится перейти к действию, любовно и со вкусом останавливаясь, например, на изображении накрытого стола, на котором стояли «грибки, пирожки, скородумки, шанижки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с лучком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со снеточками». А вот еще примечательное описание: «Комната была обвешана старенькими полосатыми обоями, картины с какими-то птицами, между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате… невмочь было более ничего заметить» (курсив мой. - А.Е.). Вот в этом прибавлении к описанию, кажется, заключен главный эффект: куда уж «более»! Но нет, подробнейшим образом обрисовав каждую мелочь, Гоголь сетует, что больше уж описывать нечего, он с сожалением отрывается от описания, как от любимого занятия…

Гоголевская деталь кажется избыточной потому, что он продолжает описание, перечисление, даже нагнетание мелочей уже после того, как детализация уже выполнила свою привычную вспомогательную функцию. Например, повествователь завидует «аппетиту и желудку господ средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком («с луком» - уже необязательное уточнение: какая нам, в самом деле, разница - с луком или без? - А.Е.) и потом как ни в чем не бывало садятся за стол в какое хочешь время (кажется, здесь можно и остановиться: что такое «аппетит и желудок господ средней руки», мы поняли уже очень ощутимо. Но Гоголь продолжает. - А.Е.) и стерляжья уха с налимами и молоками (снова необязательное уточнение. - А.Е.) шипит и ворчит у них меж зубами (хватит? Гоголю нет. - А.Е.), заедаемая расстегаем или кулебякой (все? нет еще. - А.Е.) с сомовьим плесом».

Вспомним вообще подробнейшие гоголевские описания-перечни: и добра Ивана Ивановича, и того, что вывесила проветривать баба Ивана Никифоровича, и устройства шкатулки Чичикова, и даже перечень действующих лиц и исполнителей, который читает на афише Чичиков, и такое, например: «Каких бричек и повозок там не было! Одна - зад широкий, а перед узенький, другая - зад узенький, а перед широкий. Одна была и бричка и повозка вместе, другая ни бричка ни повозка, иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху, другая на растрепанного жида или скелет, еще не совсем освободившийся от кожи, иная была в профиле совершенная трубка с чубуком, другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо… подобие кареты с комнатным окном, перекрещенным толстым переплетом».

При всей иронической интонации повествования очень скоро начинаешь ловить себя на мысли, что ирония здесь - только одна сторона дела, а другая - в том, что все это действительно страшно интересно. Мир вещей под пером Гоголя предстает не вспомогательным средством для характеристики мира людей, а, скорее, особой ипостасью этого мира.

Психологизм

При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер - тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения. В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм - это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т. п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.

Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», - то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики».

Назовем первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. О первой форме мы еще будем говорить чуть ниже, а пока приведем пример второй, косвенной формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних ступенях развития:

Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю.

Гомер. «Илиада». Пер В.А. Жуковского

Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.

Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа - с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны», а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», - это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т. п. - это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, - думал я, - я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, - прошептал я, - как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка - какие противные!»

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами - Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других, - для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма - непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Кратко познакомимся теперь с основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении - один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Руссо, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и др.).

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя - он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она «…» нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т. п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.

Повествование от третьего лица дает широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т. п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример тому - отмеченный еще Н.Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого.

Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Суть обоих приемов в том, что сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ - в повествовании как от первого, так и от третьего лица. Вот, например, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»:

«… он понял, что эта женщина может принадлежать ему.

"Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, - думал он. - Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное «…» - думал он; и в то же время, как он рассуждал так (еще рассуждения эти оставались неоконченными), он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожестве и мечтал о том, как она будет его женой «…» И он опять видел ее не какой-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело, только прикрытое серым платьем. "Но нет, отчего же прежде не приходила мне в голову эта мысль?" И опять он говорил себе, что это невозможно, что что-то гадкое, противоестественное, как ему казалось, нечестное было бы в этом браке «…» Он вспомнил слова и взгляды Анны Павловны, когда она говорила ему о доме, вспомнил тысячи таких намеков со стороны князя Василья и других, и на него нашел ужас, не связал ли он уж себя чем-нибудь в исполнении такого дела, которое, очевидно, нехорошо и которое он не должен делать. Но в то же время, как он сам себе выражал это решение, с другой стороны души всплывал ее образ со всею своею женственною красотою».

Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено на составляющие: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопровождающие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно. То, что переживается одновременно, развертывается у Толстого во времени, изображено в последовательности, анализ психологического мира личности идет как бы поэтапно. В то же время сохраняется и ощущение одновременности, слитности всех компонентов внутренней жизни, на что указывают слова «в то же время». В результате создается впечатление, что внутренний мир героя представлен с исчерпывающей полнотой, что прибавить к психологическому анализу уже просто нечего; анализ составляющих душевной жизни делает ее предельно ясной для читателя.

А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»:

«Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия «…»

Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости «…»

Из чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего «…»

А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие - подчинять моей воле все, что меня окружает».

Обратим внимание на то, насколько аналитичен приведенный отрывок: это уже почти научное рассмотрение психологической задачи, как по методам ее разрешения, так и по результатам. Сначала поставлен вопрос, со всей возможной четкостью и логической ясностью. Затем отбрасываются заведомо несостоятельные объяснения («обольстить не хочу и никогда не женюсь»). Далее начинается рассуждение о более глубоких и сложных причинах: в качестве таковых отвергается потребность в любви, зависть и «спортивный интерес». Отсюда делается вывод уже прямо логический: «Следовательно…». Наконец аналитическая мысль выходит на правильный путь, обращаясь к тем положительным эмоциям, которые доставляет Печорину его замысел и предчувствие его выполнения: «А ведь есть необъятное наслаждение…». Анализ идет как бы по второму кругу: откуда это наслаждение, какова его природа? И вот результат: причина причин, нечто бесспорное и очевидное («Первое мое наслаждение…»).

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог - непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т. п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:

«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?…

И в какое трудное положение поставила я его!..

Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, говорит он, - нет, мой милый, нет никакого средства.

Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.

Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» - а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь «…» Нет, это хорошо «…»

Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи «…»

А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:

«"Должно быть, снег - это пятно; пятно - une tach" - думал Ростов. - "Вот тебе и не таш…"

"Наташа, сестра, черные глаза. На… ташка… (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми… Да, бишь, что я думал? - не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить… тупить нас - кого? Гусаров. А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь - государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное - что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо"».

Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

Предыдущая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства Следующая статья: Чувственное и рациональное в познавательном процессе