Валерий брюсов. Творчество Бунина: основные темы и произведения, критика

Айхенвальд Юлий Исаевич

Иван Бунин

Из книги: Силуэты русских писателей. В 1 вып. М., 1906 - 1910; 2-е изд. М., 1908 - 1913.

СОДЕРЖАНИЕ I (Его стихотворения) На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях дает образец благородства и простоты. Счастливо-старомодный и правоверный, автор не нуждается в "свободном стихе"; он чувствует себя привольно, ему не тесно во всех этих ямбах и хореях, которые нам отказало доброе старое время. Он принял наследство. Он не заботится о новых формах, так как еще далеко не исчерпано прежнее, и для поэзии вовсе не ценны именно последние слова. И дорого в Бунине то, что он - только поэт. Он не теоретизирует, не причисляет себя сам ни к какой школе, нет у него теории словесности: он просто пишет прекрасные стихи. И пишет их тогда, когда у него есть что сказать и когда сказать хочется. За его стихотворениями чувствуется еще нечто другое, нечто большее: он сам. У него есть за стихами, за душой. Его строки - испытанного старинного чекана; его почерк - самый четкий в современной литературе; его рисунок - сжатый и сосредоточенный. Бунин черпает из невозмущенного Кастальского ключа. И с внутренней и с внешней стороны его лучшие стихи как раз вовремя уклоняются от прозы (иногда он уклониться не успевает); скорее он прозу делает поэтичной, скорее он ее побеждает и претворяет в стихи, чем творит стихи, как нечто от нее отличное и особое. У него стих как бы потерял свою самостоятельность, свою оторванность от обыденной речи, но через это не опошлился. Бунин часто ломает свою строку посредине, кончает предложение там, где не кончился стих; но зато в результате возникает нечто естественное и живое, и нерасторжимая цельность нашего слова не приносится в жертву версификации. Не в осуждение, а в большую похвалу ему надо сказать, что даже рифмованные стихи его. производят впечатление белых: так не кичится он рифмою, хотя и владеет ею смело и своеобразно, - только не она центр красоты в его художестве. Читая Бунина, мы убеждаемся, как много поэзии в нашей прозе и как обыкновенное сродни высокому. Из житейской будничности он извлекает красоту и умеет находить новые признаки старых предметов. Он рассказывает себе поэзию своей жизни, ее микроскопию, ее отдельные настроения. Проникнутый духом честности, он не испытывает страха перед прозой, ложного стыда перед нею, и для него так нормально сравнить крылья скользящих чаек с белой яичной скорлупою, или назвать тучи лохматыми, или с помощью солнца в золото превратить грубую заплату ветряка. Поэтизируя факты, он не боится старых, но не стареющих ценностей мира, не стесняется петь то, на чем останавливались уже многие взоры, что воспевали уже многие чужие уста. Весна, ручей, восход, полдень, настойчивые песни соловьев, голуби, звезды его любимые, февраль, апрель, "золотой иконостас заката" - все это продолжает его вдохновлять, все это, казалось бы, исчерпанное его предшественниками на разных концах земли, дожидалось его, существует и для него, свежее и светлое, не ослабленное в своей первозданной чистоте. Правда, это же свойство Бунина делает более слабые из его стихотворений слишком бесспорными и прирожденно-хрестоматическими. Поэт сдержанный, он не навязывает природе своих душевных состояний, он люби? ее за нее самое: ведь это совсем не обязательно, чтобы она непременно и всегда соответствовала чему-нибудь человеческому. Бунин не хочет сказать больше, чем есть: у него, правдивого, слова отвечают явлениям, и оттого ему веришь, в нем не сомневаешься. Бережный и целомудренный, классик жизни, он не выдумывает, не сочиняет и не вносит себя туда, где можно обойтись и без него. Когда он говорит о себе, то это является внутренней необходимостью, и слово ему принадлежит по праву. Своего лиризма он не расточает понапрасну; вообще, он не словоохотлив. Нещедрыми словами рассказав о чем-нибудь важном или случайном, о том, что было в природе или в комнатах усадьбы, строгим очерком незаменимых линий передав какую-нибудь восточную легенду или притчу, он этим самым неизбежно и как бы не по собственной воле пробуждает у нас известное впечатление, теплое движение сердца. Он рисует факты, а из них уже сама, органически, рождается красота. И можно ее назвать белой, потому что это - его любимый цвет; эпитеты "белый, серебряный, серебристый" часто слышатся на его светлых страницах. Не только на окне его, "серебряном от инея, точно хризантемы расцвели", но и вообще его типичные стихотворения словно подернуты инеем, и они иногда вызывают представление как раз о тех пленительных узорах, которые выводит на стекле наш русский пейзажист-мороз, и они звенят иногда, как хрустальные подвески той люстры, о которой не раз поминает Бунин в своих стихах. У него - поэзия спокойная, без исключительности, без событий. У него - жизнь медленная и матовая. Сердце его уже стало "трезвей и холодней", и его тронули уже первые заморозки жизни. Он порою сам напоминает "сон-цветок" своего стихотворения: "он - живой, но сухой". Это сочетание жизненности и сухости в результате приводит Бунина к стихии серьезной и вдумчивой. Не горит и не жжет его поэзия, нет в ней пафоса, но зато присуща ей сила искренности и правды. Так характерно для него, что ему пришлось отвесить своей возлюбленной только "сдержанный поклон", между тем как страстно хотел он к ней "хоть раз, только раз прильнуть всем сердцем, в этот ранний, в этот сладкий час". У него есть великое и трудное самообладание; но это не равнодушие к любви - напротив, он упоенно ждет ее и знает, как она страшна, и жутка, и требовательна в самом счастье своем: О, будут, будут жуткие мгновенья! И свежесть влажных кос, и сладость юных уст Я буду, буду пить! Живу надеждой страстной Всю душу взять твою - и все отдать тебе! Общая успокоенность, светлая осень, когда рассыпается не только "чертог из янтаря", но и самая жизнь, и с застывшей печалью в лице приходит к фонтану девушка, влача по листьям спущенную шаль, и убегают дни, которым "ничего не жаль", - этот осенний дух бунинской поэзии как-то не позволяет говорить о том, какие чувства в ней преобладают, что по преимуществу движет ее уверенную, но замедленную поступь. В этой поэзии, как и в осени, вообще нет преобладания. Он согласен чистому образу новобрачной петь эпиталаму, только еще более украшенную и углубленную сближением свадьбы и смерти: Восприми же в час урочный Юной жизни торжество! Будь любимой, непорочной: Близок мертвый час полночный, Близок сон и мрак его. Сохрани убор венчальный, Сохрани цветы твои: В жизни краткой и печальной Светит только безначальный, Непорочный свет любви! Но в то же время, таинство брака склоняя перед высшим таинством любви, он торжествует свою беззаконную победу: Ты чужая, но любишь, Любишь только меня. Ты меня не забудешь До последнего дня. Ты покорно и скромно Шла за ним от венца, Но лицо ты склонила Он не видел лица... Он поет и бурную любовь, и ласковую тишину ее, и в одном и том же стихотворении горит и страсть и слышно тихое веяние братской нежности: В поздний час мы были с нею в поле. Я дрожа касался нежных губ. "Я хочу объятия до боли, Будь со мной безжалостен и груб". У томясь, она просила нежно: "Убаюкай, дай мне отдохнуть! Не целуй так крепко и мятежно, Положи мне голову на грудь". Звезды тихо искрились над нами, Тонко пахло свежестью росы. Ласково касался я устами До горячих щек и до косы. И она забылась. Раз проснулась, Как дитя вздохнула в полусне, Но, взглянувши, слабо улыбнулась И опять прижалася ко мне. Ночь царила долго в темном поле. Долго милый сон я охранял... А потом на золотом престоле, На востоке тихо засиял Новый день, - в полях прохладно стало Я ее тихонько разбудил И в степи, сверкающей и алой, По росе до дому проводил. В виду все той же осенней ослабленности и успокоенности немолодого сердца нельзя сказать, чтобы автор даже природу патетически любил; он ее попросту замечает, поэтически констатирует ее великий факт, и со своей палитры берет для нее верные краски и оттенки: "день прохладный и пустой", розовеющий пепел небосклона, солнечные палаты бора - и даже сон воспоминания, его даль, для него синеет. Он - высокий мастер пейзажа, изобразитель природы. Как много зелени у него, дыхания русской деревни, как много полей, ржи, сенокоса; какие сладкие пары несутся от его хлебных нив! Хотя он сам (как-то вяло и прозаически) говорит, что "не пейзаж его влечет, не краски жадный взор подметит, а то, что в этих красках светит - любовь и радость бытия", но это - только неудачный комментарий к собственному художественному тексту, необязательная для нас выноска к поэтической странице. На самом деле он больше всего привержен именно к пейзажу, и благодарна ему осень, что он - несравненный поэт листопада, когда Лес, точно терем расписной, Лиловый, золотой, багряный, Веселой, пестрою стеной Стоит над светлою поляной. Бунину не следует отрекаться от этой мощи своей, как живописца, потому что ею он нисколько не ослабляет своей и чужой настроенности. Тем больше его заслуга, что, как мы уже сказали, он себя природе не навязывает, и все-таки невольно, от прикосновения его осторожной и безошибочной кисти, обнаруживается естественная связь между явлением пейзажа и душою поэта, между бесстрастной жизнью природы и сердцем человеческим. И вот звезда похожа на проснувшегося ребенка: И как ребенок после сна, Дрожит звезда в огне денницы, А ветер дует ей в ресницы, Чтоб не закрыла их она. Или: Над озером, над заводью лесной - Нарядная зеленая береза. - "О, девушки! Как холодно весной! Я вся дрожу от ветра и мороза", - в родственном сближении обращается природа к заступничеству людей, всех этих девушек, как и береза, берегущих свои "зеленые ленты". Или, в протяжных напевах вальса, для той, чьи "похолодели лепестки раскрытых губ", Сиянье люстр и зыбь зеркал Слились в один мираж хрустальный - И веет, веет ветер бальный Теплом душистых опахал. И первая любовь так сочетается с этим воспоминанием о дожде, который промчался, "стеклянный, редкий и ядреный": Едва лишь добежим до чащи, Все стихнет... О, росистый куст! О, взор, счастливый и блестящий, И холодок покорных уст! Теперь замедленное сердце поэта скупо на умиление - тем дороже, когда последнее все-таки возникает в благодатной неизбежности своей и растопляет всякий лед, всякое отчуждение. И вот мы читаем: В лесу, в горе - родник живой и звонкий, Над родником - старинный голубец С лубочной почерневшею иконкой, А в роднике - березовый корец. Я не люблю, о Русь, твоей несмелой Тысячелетней, рабской нищеты. Но этот крест, но этот ковшик белый... Смиренные, родимые черты!.. "Я не люблю"... Но здесь разве можно не полюбить? У Бунина чувство не спешит, зато оно глубоко, когда приходит, когда люди или природа наконец вырвут его, созревшее, из труднопроницаемой груди. Преобладания нет в его поэзии, но "сон-цветок", но желтый донник засухи, но листопады в природе и в жизни не могут породить колорита грусти - и вот они накидывают на его стихотворения дымку сдержанной, благородной меланхолии. Он тогда грустит, когда нельзя уже не грустить, когда без спора законны все эти чувства. Кто-то разлюбил его, кто-то покинул, и не от кого ждать депеш... Скоро Троицын день, скоро песни, венки и покосы... Все цветет и поет, молодые надежды тая... О, весенние зори и теплые майские росы! О, далекая юность моя! Но он счастлив тем, радостно ему от того, что он еще может вспоминать о дали, тосковать по юной весне своей: ведь приходит пора, та последняя пора, когда уже и не жалеешь об утраченной молодости, - последняя, равнодушная старость... "Улыбнись мне", обмани меня, просит он уходящую женщину; и она, может быть, даст ему "ласку прощанья" и все-таки уйдет, и он останется один. Не будет отчаянья, не будет самоубийства - только осень сделается еще пустыннее: И мне больно глядеть одному В предвечернюю серую тьму. .................................. Что ж! Камин затоплю, буду пить, Хорошо бы собаку купить. И может быть, самая неразделенность любви уже ослабляет муку одиночества. Главное - любить самому, желать этой убегающей прелестной Веснянки. И с другой стороны, чтобы зародилась грусть, вовсе не нужна какая-нибудь личная катастрофа: довольно и того, что жизнь в самом процессе своем - нечто оскудевающее, какое-то неодолимое запустение. "Эта горница была когда-то нашей детской", а теперь нет уже мамы, нет ели, посаженной отцом, и теперь никто уже не отзовется на "безумную тоску" взрослого, слишком взрослого; и весь дом, вся покинутая и осиротевшая усадьба представляют собою разоренное гнездо, и ей самой невыносимо слушать, как мертвый маятник в долгие осенние ночи поет ей свою гнетущую отходную. Дворянское гнездо, тургеневское начало, которого так много в стихотворениях Бунина, отдало им всю поэзию своего элегизма - поэзию опустелой комнаты, грустящего балкона, одинокой залы, где своеобразно отражается природа, играя на ее старых половицах лучами своего нестареющего солнца, рисуя на полу свои "палевые квадраты". И болью воспоминания, романтикой сердца звучит нечаянный дрожащий аккорд старого клавесина - "на этот лад, исполненный печали, когда-то наши бабушки певали"... В ответ на все эти стихи Бунина о жизни иссякающей, о старых дагеротипах, ничье сердце не может не забиться горестным созвучием. Ибо все мы теряем свои звезды или их отражения в земной воде: Ту звезду, что качалася в темной воде Под кривою ракитой в заглохшем саду, - Огонек, до рассвета мерцавший в пруде, Я теперь в небесах никогда не найду. А там, где момент одиночества изображен не в этом красивом освещении заката, там стучится в душу отчаяние, безнадежность, черная скорбь, - и нельзя без волнения читать "Кустарник", про эту вьюгу, которая нас "занесет равнодушно, как стог, как забытый овчарник". И зачем, зачем, изнемогая от жажды, бродит далеко от родного Загреба хорват со своей обезьянкой, зачем сидит цыганская девочка-подросток у дороги, около дремлющего отца? А ведь "много таких печальных детств зачем-то расцветало и расцветет не раз еще в безлюдии степных полей": Спи под кибиткой, девочка! Проснешься - Буди отца больного, запрягай - И снова в путь... А для чего, - кто скажет? Жизнь, как могила в поле, молчалива. И "на пустынном, на великом погосте жизни мировой", на этом погосте, к которому вообще часто возвращается поэзия автора, вьюга смерти загашает звезды, бьет в колокола и "развевает саван свой". Впрочем, и смерть изображает Бунин не столько в ее трагическом обличий, сколько в ее тишине, навевающей на человека примирение и печаль. Служат грустные панихиды, "погребальным вздором" наполняют кладбища, и больно, больно - но перед неизбежностью умолкает ропот на устах, и в молитвенном смирении склоняешь ты свои колени, и в самой грусти своей находишь отраду. Ограда, крест, зеленая могила, Роса, простор и тишина полей. - Благоухай, звенящее кадило, Дыханием рубиновых углей! Сегодня год. Последние напевы, Последний вздох, последний фимиам. - Цветите, зрейте, новые посевы, Для новых жатв! Придет черед и вам. Необычайно сильное впечатление производят и следующие стихи о смерти, поэтическая панихида: БЕРЕГ За окном весна сияет новая. А в избе - последняя твоя Восковая свечка и тесовая Длинная ладья. Причесали, нарядили, справили, Полотном закрыли бледный лик - И ушли, до времени оставили Твой немой двойник. У него ни имени, ни отчества, Ни друзей, ни дома, ни родни; Тихи гробового одиночества Роковые дни. Да пребудет в мире, да покоится В лоне неземного бытия! В беспредельно синем море скроется Белая ладья. Здесь неотразимо трогательно простое и торжественное сближение избы и космоса, смерти крестьянина и общего бытия. В длинной ладье гроба, усталый пахарь, утомленный пловец, достиг он своего берега, нашего общего берега, - и теперь он больше не существует, и в сиротстве смерти нет у него ни имени, ни отчества, ни дома, ни родни, - последнее и великое Ничто! Но его, это Ничто, восприняло в свое лоно мировое Все, и сокрылась его белая ладья в синем море мира, да пребудет же он в мире, да покоится в лоне неземного бытия! - когда читаешь эти бунинские стихи, эту молитву, провожающую из жизни в смерть, хочется перекреститься... Так из одиноких страданий личности выводит Бунина мысль о вечности красоты, о связи времен и миров и от любимых им будней, от этой залы "в старых переулках за Арбатом" или на Плющихе, где бегают "зайчики" от проносимых на улице зеркал, сознание его отвлекают моменты важные и величественные, мудрость востока, чужая мифология, - и словно движется перед вами какая-то колесница человечества. От "часиков с эмалью" и от "маятника лучистого", который "спесиво соразмерял с футляром свой розмах", - ото всего этого быта он незаметно, но и неизбежно приходит к размышлению о солнечных часах, о тех, чей позеленел уж медный циферблат, но чью стрелку в диске циферблата "ведет сам Бог - со всей вселенной в лад". Он умеет от себя откидывать радиусы, от близкого переходить к дальнему, от человеческого к божьему, он "ищет в этом мире сочетания прекрасного и вечного". Правда, когда он сам об этом говорит, когда он без нужды неоднократно поучает, что мир весь полон красоты, что "во всем красота, красота", что олень "в стремительности радостно-звериной" уносит от охотника красоту, то именно такая настойчивость и обнаженность элементарной философии производит отрицательное впечатление. Бунин - философ только там, где он этого не сознает, где он не отрывается от образов. Ему совсем не чужды серьезные и возвышенные думы, но думы нечаянные; и наоборот, его мировоззрение, нарочно высказанное, как бы доносит откуда-то издалека охлаждающие дуновения банальности, - и было бы гораздо лучше, если бы он не напоминал, что природа - храм нерукотворный Бога, а также, с другой стороны, что "иного нет счастья на свете", как, на обильных у него "дачах", "с открытой бродить головой, глядеть, как рассыпали дети в беседке песок золотой". Но зато как привлекательна у него та философия, которая сама вытекает из поэтического созерцания, которая не остыла еще от непосредственного постижения! Он стоит, например, у берегов Малой Азии, где было царство Амазонок: ... были дики Их буйные забавы. Много дней Звучали здесь их радостные клики И ржание купавшихся коней. Но век наш - миг. И кто укажет ныне, Где на песке ступала их нога? Не ветер ли среди морской пустыни? Не эти ли нагие берега? Так все проходит, и "прибрежья, где бродили тавро-скифы, уже не те", но в вечности любви опять сливаются разлученные веками поколенья, и на те же. на прежние звезды смотрят и ныне любящие женские глаза. И ночью, космической ночью, все море насыщено тонкою пылью света. Бунин вообще верит солнцу и в солнце, в Бальдера своего; он знает, что неиссякаемы родники вселенной и неугасима лампада человеческой души. И даже когда мы сгорим, в нас не умрет наша вечная жизнь, и свет избранников, теперь еще "незримый для незрящих", дойдет к земле через много, много лет, подобно тому как звезды - неугасимый свет таких планет, которые сами давно померкли. И, может быть, не только избранники, но и все мы - будущие звезды. В самом деле, не кроткой ли и радующей звездою загорится в небе та, которая в "Эпитафии" говорит о себе: "я девушкой-невестой умерла... в апрельский день я от людей ушла, ушла навек, покорно и безгласно", или та, с кокетливо-простой "прической и пелеринкой на плечах", чей портрет - в часовенке над склепом и чьи большие ясные глаза, в раме, перевитой крепом, как будто спрашивают: "Зачем я в склепе - в полдень, летом"?.. Верный солнцу, уловленный его "золотым неводом", послушный природе, Бунин ей не противоборствует: весна говорит ему о бессмертии, осень навевает думы печальные. Он так чудно показал, что "опять, опять душа прощает промелькнувший, обманувший год". Душа прощает природе и судьбе. Невозможно противиться "томному голоду" и зову весны, светлому и нежному небу, которое что-то обещает, и бедное, доверчивое сердце человека опять ожидает ласки и любви, чтобы опять их не дождаться. У Бунина не только "душа на миг покорна", но и вообще он покорен мирозданью, хотя, в отдельные мгновенья, когда "восходит на востоке мертвец-Сатурн и блещет как свинец", у поэта возникают уже не благочестивые мысли о Творце-труженике, рассеивающем в мире "огненные зерна" звезд, а трепетное осуждение: "воистину зловещи и жестоки твои дела, творец!" Эта общая, лишь на минуты колеблемая покорность Бунина имеет свой источник в уже упомянутой способности его проводить хотя бы темные, грустные нити между собою и остальным, побеждать века и пространства. Так далеко, под Хевроном, вышел он из-под черной палатки, и душа его долго искала хоть единой близкой души в полумраке и повторяла "сладчайшее из слов земных - Рахиль!". ... Светили Молчаливые звезды над старой Позабытой землею... В могиле Почивал Авраам с Исааком и Саррой... И темно было в древней гробнице Рахили. Так развернулись мировые дали и потом опять сомкнулись в объединяющем сердце поэта. Оно - всему родное. И оттого вас не поражает, что у Бунина звучат и мотивы экзотические, что не только земля и далекие земли, но и "удав" океана, с его гигантскими пароходами, и вся отвага моря, "синяя нирвана моря", и храм Солнца, и египетские сфинксы - все находит в нем певца и глашатая. У него широка - может быть, слишком широка - география, у него слишком часто раздаются имена чужие и чуждые слуху - но есть и центр: его поэтическая индивидуальность, которая все это разное связывает в одну величавую красоту. Так сочетается в Бунине прошедшее и настоящее, что даже природа лежит перед ним не только теперешняя, но и старая, сказочная - такая, какой она была тогда, когда мелколесьем скакал древний князь и сорока нагадала ему смерть его сына, когда "солнце мутное Жар-Птицей горело в дебрях вековых", и ковыль расстилался перед полком Игоревым, и воткнутое в курган торчало копье мертвого богатыря, и Баба-Яга ругала себя: Черт тебе велел к черту в слуги лезть. Дура старая, неразумный шлык! Вся эта стихия Васнецова близка и Бунину. Медленно создается, выдвигается художественное миросозерцание нашего поэта, как медленно приходила к нему и слава его. Но уже издавна показывает оно, что сама* характерная черта в нем это внутреннее соединение реальности и мифа, осязательной определенности и безграничного. Бунин принял обе эти категории, связал их в одну жизнь и, любовно и внимательно подойдя к малому, этим приобщил к себе и великое. Он не отвернулся от самой прозаической действительности и все же стал поэтом. Откровенный, свободный духом, он в честном творчестве своем не постыдил своего оригинального таланта и сделал все, что мог и может. А может он многое. Ему послушны и нежные, и стальные слова; мастер сосредоточенного сонета, который он стальным клинком вырезал и на высоте, на изумрудной льдине, он - повелитель сжатого и глубокого слова, живой образец поэтической концентрации, - и в то же время всю упоительную ipesy и сладострастие восточной музыки, всплески "Бахчисарайского фонтана" умеет он передавать в этих нежащих стихах: РОЗЫ ШИРАЗА Пой, соловей! Они томятся В шатрах узорчатых мимоз, На их ресницах серебрятся Алмазы томных крупных слез. Сад в эту ночь - как сад Ирема; И сладострастна, и бледна, Как в шакнизир - тайник гарема, В узор ветвей глядит луна. Белеет мел стены неясно. Но там. где свет, его атлас Горит так зелено и страстно, Как изумруд змеиных глаз. Пой, соловей! Томят желанья. Цветы молчат - нет слов у них: Их сладкий зов - благоуханья. Алмазы слез - покорность их. Не чуждый страсти, но больше прозрачный, кристальный, студеный, Бунин, как ручей его стихотворения, медлительно и неуклонно пришел к морю, к мировому морю, которое и приняло его В безбрежность синюю свою, В свое торжественное лоно. В дивном стихотворении "Христос", которое пронизано светом полудня и лучезарно в самых звуках своих, он рассказывает, как живописцы по лесам храма шли в широких балахонах, с кистями, в купол - к небесам; они, вместе с малярами, пели там песни и писали Христа, который слушал их, и все им казалось, что...под эти Простые песни вспомнит Он Порог на солнце в Назарете, Верстак и кубовый хитон. Ибо ближе всего ко Христу хитон повседневный и песни простые; оттого и Бунин, певец простых и прекрасных песней, художник русской действительности, сделался близок и к Палестине, и к Египту, к религии - ко всей красоте и ко всей широте мироздания. Его достойная поэтическая тропа привела его от временного к вечному, от близкого к далекому, от факта к мифу. И потому его странничество, его неутомимая тоска по морям и землям получает высшее оправдание, и до предельных высот религиозной красоты доходит у него вот это стихотворение, одно из самых глубокомысленных во всей литературе: ЗОВ Как старым морякам, живущим на покое, Все снится по ночам пространство голубое И сети зыбких вант; как верят моряки, Что их моря зовут в часы ночной тоски, - Так кличут и меня мои воспоминанья: На новые пути, на новые скитанья Велят они вставать - в те страны, в те моря, Где только бы тогда я кинул якоря, Когда б заветную увидел Атлантиду, В родные гавани во веки я не вниду, Но знаю, что и мне, в предсмертных снах моих, Все будет сниться сеть канатов смоляных Над бездной голубой, над зыбью океана: Да, чутко встану я на голос Капитана! Да, если мир - море и правит его кораблями некий Капитан, то среди самых чутких к Его голосу, среди ревностных Божьих матросов, находится и поэт Бунин...

II (О некоторых его рассказах и стихах)

Душа поэта говорит стихами. И лучше стихов все равно не скажешь. Вот почему уже заранее подумает иной, что проза Бунина, большого поэта, меньше его стихотворений. Но это не так. И даже многие читатели ставят их ниже его рассказов. Но так как Бунин вообще с удивительным искусством возводит прозу в сан поэзии, не отрицает прозы, а только возвеличивает ее и облекает в своеобразную красоту, то одним из высших достоинств его стихотворений и его рассказов служит отсутствие между ними принципиальной разницы. И те, и другие - два облика одной и той же сути. И там, и здесь автор - реалист, даже натуралист, ничем не брезгающий, не убегающий от грубости, но способный подняться и на самые романтические высоты, всегда правдивый и честный изобразитель факта, из самых фактов извлекающий глубину, и смысл, и все перспективы бытия. Когда читаешь, например, его "Чашу жизни", то одинаково воспринимаешь красоту и строк ее, и стихов. В этой книге - обычное для Бунина. Все та же необычайная обдуманность и отделанность изложения, строгая красота словесной чеканки, выдержанный стиль, покорствующий тонким изгибам и оттенкам авторского замысла. Все та же спокойная, может быть, несколько надменная власть таланта, который одинаково привольно чувствует себя и в самой близкой обыденности, в русской деревне или уездном городе Стрелецке, и в пышной экзотике Цейлона. Читая о последнем, такое чувство испытываешь, будто самые слова горячи, дышат зноем его, жаром полудня, во время которого "золотыми стрелами снуют в лесах те лимонные птички, что называются солнечными"; видишь и слышишь, кажется, как "ночь быстро гасила сказочно-нежные, розовые и зеленые краски минутных сумерек; летучие лисицы бесшумно проносились под ветвями, ища ночлега, и черной жаркой тьмой наполнялись леса, загораясь мириадами светящихся мух и таинственно, знойно звеня цикадами и цветами, в которых живут мелкие древесные лягушки". Солнце востока, лучами которого "впрягаются люди в жизнь и, впрягаясь, умирают", зажгло какую-то оргию цветного в роскошной природе Цейлона, - и все эти цветы и цвета воспроизводит победительное слово Бунина. Восточная нега, люди и вещи залиты потоками тропического огня, и в соответствие этой внешней обстановке слышится голос Возвышенного, трагическая мудрость Будды, философия беспрестанных воплощений. Как бы сам зараженный и пронизанный нестерпимыми чарами Коломбо, приобщившийся к миросозерцанию и фразеологии Востока говорит наш писатель в духе и тоне его, красотами восточного слога. Когда умирает старый сингалез, рикша, перевозивший на себе чужеземцев, этот непосильный труд взявший на себя потому, что он любил свою семью и движим был земной любовью, "тем, что от века призывает все существа к существованию". - когда умирает старый сингалез вместе с солнцем, "закатившимся за сиреневой гладью великих водных пространств... в пурпур, пепел и золото великолепнейших в мире облаков", то скорбит его жена и плачет, - и по этому повод) замечает со своими героями, с их природой сроднившийся автор: "возвышенный уподобил бы ее чувства медной серьге в ее правом ухе, имевшей вид бочонка: серьга была велика и тяжела". Литературное чудо осуществляет Бунин, изумительно сочетает он послушные ему слова и на той хотя бы странице своего цейлонского повествования, где описывает самоубийство другого рикши, сына первого, стройного юноши. Легконогий юноша этот отбросил тонкие оглобли своей колясочки, "в которые рано, но не надолго впрягла его жизнь", отбросил самую жизнь, только что начавшуюся, потому что его девочка-невеста, с черной круглой головкой, ушла от него порочной дорогой к европейцам на забаву; и вот он сразу и твердо положил свою левую руку на черные с зеленым кольца красавицы-змеи, и она три раза укусила его смертельными укусами "Впрочем, кто знает, как именно сделал он это? Твердыми или дрожащими руками? Быстро, решительно или нет? А после того долго ли колебался? Долго ли смотрел на темный шумящий океан, на слабый звездный свет, на Южный Крест, Ворона, Канопус?" После нескольких обмираний по частям унесли от него ядовитые лобзания змеи всю его душу и все его тело - "и то последнее, всеобъемлющее, что называется любовью, жаждой вместить в свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-то". Если про сказочные экзотические области позволительно вести рассказ, украшенный драгоценными инкрустациями Востока, сплетая причудливые арабески образов, то родная страна требует от своего повествователя совсем другой манеры, другого стиля - и этому новому требованию так же художественно удовлетворяет Бунин. Высокий мастер, он, например, в очерке "Святые" для старого Арсенича, бывшего дворового человека, имеющего "прелестный слезный дар", нашел такие речи, в его нетрезвые, но искренне умиленные уста вложил такие обороты слов, от книжности и от собственной души Арсенича идущие, что поистине переживает читатель эстетическое восхищение. И когда детям, Ваде и Мите, любопытными душами своими пьющим рассказы Арсенича, он, красноречивый старик, передает своеобразные Четьи-Минеи свои, легенды о святых, передает вместе забавно и трогательно, наивно и торжественно, то впечатление святости получается не только от сюжета его сказаний, но и от самого сказителя и его маленьких слушателей; начинаешь понимать, что действительно возможны святые и как они возможны; становится ясно, что если есть такая святая простота, как Арсенич и дети, то именно они собою восполняют предание о чужой святости, психологически реализуют его, и святое в мире принимает характер несомненного и радостного факта. Но если каждое событие у Бунина помещается, так сказать, в гнезде неизбежно соответственных слов, если эти слова подобраны с классической красотою и безусловной убедительностью, то самым событиям такая обязательность у него не всегда присуща. Чтобы дела и люди должны были быть непременно такими, как их изобразил Бунин; чтобы логика происшествий складывалась именно так, а не иначе, чтобы катастрофы были непреоборимы, - этого сказать нельзя. Он допускает сопротивление читателя; он не каждый раз подчиняется закону достаточного основания. Фактически автор всегда прав; он не только не позволяет себе жизнь оболгать, но и проявляет щепетильно-точное и бережное отношение к ее подлиннику, и с этим подлинным все у него верно. И полная возможность его событий - вне сомнения. Но только возможность, а не необходимость. Он воспроизводит факты, но бывает у него и так, что факт не совпадает с категорией. Получается житейская правда, но не жизненная истина, случай, а не повелительная психология. Взять хотя бы упомянутое самоубийство юного рикши - разве оно неизбежно? Мы принимаем его, оно хорошо мотивировано; но если бы дело обошлось как-нибудь по-иному, то и тогда была бы не меньшая вероятность. И то, что случилось в рассказе "При дороге" (дикий, сумбурный роман крестьянской девушки); и то, что рассказано в "Чаше жизни" (обращение героя с женой); и то, что в "Братьях" поведано про англичанина (под влиянием болезни и цейлонского климата он вдруг из равнодушного дельца превратился в глубокого философа с тревожной мыслью и совестью), - все это очень могло быть, но могло и не быть; нет психологической неотразимости, и на писательский произвол допустим здесь читательский запрет. Прекрасен мрачной красотою рассказ "Весенний вечер", и ужасная катастрофа его почти неизбежна - но почти все-таки остается: автор имел возможность сделать выбор, и если бы он захотел, то не произошла бы удобная для убийцы случайность (не отлучилась бы хозяйка из избы), и вообще какой-нибудь другой оборот могло бы принять настроение пьяного крестьянина, и не взял бы он в руки камня, которым перебил горло нищего старика, и нищий не был бы убит, но сердце автора сделало именно жестокосердый выбор... Естественный отбор событий, единственно необходимый, вообще представляет в литературе большую и бесценную редкость. На выбор той или другой комбинации, на предпочтение одного узора судеб другому, на ход и исход биографии влияет, конечно, творческая субъективность писателя. И вот, субъективности Бунина свойственно между другими, даже противоположными чертами, и что-то недоброе, жестокое или, по крайней мере, ожесточившееся. Он далеко не исчерпывается той лирикой сочувствия, той растроганностью, которая нередко дышит в его прозе и особенно в его стихах. Вот два примера этой сочувственности. Первый - в стихотворении "Плач ночью", где сострадание возведено и в космические, в божественные сферы: Плакала ночью вдова: Нежно любила ребенка, но умер ребенок. Плакал и старец-сосед, прижимая к глазам рукава, Звезды светили, и плакал в закуте козленок. Плакала мать по ночам. Плачущий ночью к слезам побуждает другого; Звезды слезами текут с небосклона ночного, Плачет Господь, рукава прижимая к очам... Второй - живая ласковость, своеобразное поэтическое решение "еврейского вопроса" находится в этой законченной прелестной пьесе: Сафия, проснувшись, заплетает ловкой Голубой рукою пряди черных кос. "Все меня ругают, Магомет, жидовкой", - Говорит сквозь слезы, не стирая слез. Магомет, с усмешкой и любовью глядя, Отвечает кротко: "Ты скажи им, друг: Авраам - отец мой, Моисей - мой дядя, Магомет - супруг". Но наряду с такой доброй настроенностью глаза у Бунина раскрыты и на всю злую бессмыслицу быта, на вздор и жестокую нелепость жизни, на тусклую запыленность людей и предметов. У него - язвительная ирония, писательская желчность, печальная способность сарказма. И потому его юродивый Яша, которому поклоняются многие бесхитростные души, в своей часовне на кладбище "работал пристально: стоял он возле стены, плевал на нее и затирал плевки апельсинами, дарами своих поклонниц". И потому его единственный в своем роде иронический "Святочный рассказ" говорит о том, как либеральное обернулось тривиальным и как из этой удручающей тривиальности вышла самая смерть героя; и подобно тому как гоголевский Акакий Акакиевич отказался бы от чести быть изображенным, от авторской и читательской жалости, даже от новой шинели - лишь бы Гоголь его не трогал, не раскрывал столь беззастенчиво грустных тайн его туалета и всей его жизни вообще, так и у Бунина жалкий архивариус Фисун предпочел бы лучше не выходить к нашему сочувствию из пыльной темноты своего архивного подвала и остаться навеки неизвестным России, чем попасть под искусное, но неумолимое перо автора и разоблачить перед всеми причину своей смерти, - это пошлое столкновение с либеральным земцем на пороге одной интимной каморки в земской управе... И поэтому именно "Пылью" символически озаглавливает Бунин рассказ о городе, где протекла молодость его героя ("ах, будь она проклята, эта моя молодость!"), и не добром вообще поминает он пережитое, не добром согревает он переживаемое... Однако все это недоброе и озлобленное, повторяем, не образует единственной, исключительной стихии Бунина, и вовсе не выступает он сплошным брюзгою. Он побеждает свое темное. Среди пыли житейской его Хрущев может "сладко захмелеть, вспомнив, что сейчас будет сидеть за столиком с букетом цветов, за бутылкой вина (в поезде), и что впереди - серо-сиреневые горы, белый город в кипарисах, нарядные люди, зеленые морские волны, длинными складками идущие на гравий, их летний, атласный шум, тяжесть, блеск и кипень". Сладко захмелеть от жизни, от Крыма и Венеции, глубоко задуматься над жизнью, над морем, излюбленной державой Бунина, "голубою бездной бездн", над космосом и хаосом, провести какие-то соединяющие нити между серой русской действительностью и огнецветными странами Будды, "слово которого раздавалось поистине как глагол самого Мафусаила, вбивающего гвозди в гробовую крышку мира", - это дано Бунину не в меньшей степени, чем его натурализм, его едкая озлобленность против объектов собственного натурализма, его пасмурность и темные вспышки уныния. Временное и вечное, близкое и далекое, факт и миф объединил он в своем прекрасном творчестве, и та "чаша жизни", стильная чаша, которую вычеканил этот строгий ювелир, этот ваятель стиха и прозы, вмещает в себе, употребляя его же слово, некое драгоценное "темное вино". Словно какая-то великолепная, тяжелая, негнущаяся ткань, словно драгоценнейшая парча расстилается перед нами поучительная повесть о "господине из Сан-Франциско", о богатом старом американце, скоропостижно умершем во время увеселительного путешествия в отеле на Капри. Но не в сюжете, конечно, сила бунинского рассказа, а в том прежде всего, как он сделан, в этих долгих, желанно-тяжелых, как спелые колосья, фразах, в пышности описаний, в какой-то суровой мощи и полнозвучности слов. Не знаешь, что и взять отсюда, из этого каскада словесных черных бриллиантов, что переписать с этих блистательных и жутких страниц... Изображение ли роскошного знаменитого парохода "Атлантида" или картину океана? Не тенденциозное, а художественное противоположение сказочных зал гигантского судна и его "подводной утробы мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу" подобной, - той, где "глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени", - этой "кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное и круглое подземелье, в туннель, озаренный электричеством, как какое-то исполинское дуло, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, без конца протянувшееся в этом туннеле" - или же образ "Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых врат двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем"? Когда читаешь у Бунина про этот титанический корабль, руководимый "грузным водителем, похожим на языческого идола" и тяжко одолевающий вьюги, снег, пенящиеся черные горы океана, мрак и ураган, но на самом дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами подводной утробы, таящий осмоленный гроб с господином из Сан-Франциско, так недавно на этой же "Атлантиде" в блеске и пресыщенности, в изысканно-роскошной обстановке направлявшимся в Европу на поиски новых наслаждений, то испытываешь какое-то мистическое чувство, и этот многоярусный, многотрубный корабль во мгле океана кажется символом человечества, одновременно сильного и жалкого, гордого и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и вины, преступления и наказания. И Бунин, писатель вообще недобрый и в этом, среди других своих особенностей, черпающий силу производимых им впечатлений, огромной сосредоточенностью сарказма сопровождает корабль человеческой жизни, и особенно тех праздных путешественников его, которые, подобно господину из Сан-Франциско, властвуют, чарами золота в мире и "в совокупности своей, столь же непонятно и. по существу, столь же жестоко", как две тысячи лет назад Гиберий, чей остров они посещают, в своих руках, разжимаемых одной лишь смертью, держат не только все материальные радости существования, но и многие чужие жизни. Громадный корабль человеческого греха движется по океану мира, и только грубая смерть вдруг кого-нибудь из этих грешников из Сан-Франциско или других городов вытолкнет из пышных зал и столкнет в космическую пучину; другие же остаются равнодушными, пока не наступит и их неизбежный черед. Но жестокая и мрачная симфония Бунина, величавая и гневная, в его многострунной музыке находит себе и некоторое молитвенное восполнение, и вот мы читаем о двух нищих абруццких горцах, которые на том же острове Капри, где так неожиданно прервал свое путешествие богатый американец, ранним утром спускались по древней финикийской дороге; шли они, "и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними". "На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного Сына Ее. Они обнажили головы, приложили к губам свои цевницы - и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, Ей, Непорочной Заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и Рожденному от чрева Ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной"... Рассказ "Петлистые уши" очень уступает "Господину из Сан-Франциско", но написан в той же мощной манере, с такою же силой полнозвучного и великолепно тяжелого слова. Жуткое впечатление производит картина ночного Петрограда, выдержанная в изумительных тонах. Реальность превращена в мрачную фантастику. Веришь автору на слово, на слово художника, власть имущего, что "ночью, в тумане, Невский страшен. Он безлюден, мертв; мгла, туманящая его, кажется частью той самой арктической мглы, что идет оттуда, где конец мира, где скрывается нечто непостижимое человеческим разумом и называемое Полюсом. Середина этого дымного потока еще озарена сверху белесым светом электрических шаров... Светящиеся часы Николаевского вокзала, уже темного, отпустившего все свои поезда в глубь снежной и лесистой России... та ужасная, толстая лошадь, что вечно гнет, в дожде или тумане, свою большую голову, прося повода у своего дородного седока". С этим фоном сливается тяжелая, смутную неприятность и беспокойство вызывающая фигура человека, который называет себя бывшим моряком, Адамом Соколовичем, и который на протяжении жестокого бунинского рассказа спокойно убивает, душит взятую им с панели проститутку, чье "широкоскулое личико, с черными, глубоко запавшими глазками, имело в себе нечто, напоминавшее летучую мышь". За что он убил ее? Рассказ был бы гораздо сильнее, если бы мы не знали этого точно, если бы действительно "облекся в тайну" номер глухой гостиницы, за окном которого "пылало зловещее пламя и глухо шумела сокровенная, ночная работа" (на соседней стройке). Но Бунин, к сожалению, в начале рассказа снял маску со своего таинственного незнакомца и заставил его, в обществе двух собутыльников-матросов, многословно и литературно изложить ту свою теорию, за которой так подозрительно гармонично и слишком прямолинейно, чтобы это было художественно и жизненно, последовала его ужасная практика. Адам Соколович, оказывается, не думает, чтобы признак дегенерации, "петлистые уши", был свойствен только выродкам; и он развивает философию жестокости и страсти к убийству, как чего-то присущего всем, и философию "непобедимой жажды убийства", присущей иным. Свои воззрения иллюстрирует он примерами из жизни и истории, не верит, чтобы "изобретатели подводных лодок, пускающих ко дну сразу по нескольку тысяч человек", испытывали муки совести, муки Каина или Раскольникова; он не верит, чтобы мы мучались, когда читаем, что "немцы отравляют колодцы чумными бациллами, что окопы завалены гниющими трупами, что военные авиаторы сбрасывают бомбы в Назарет". "Скоро Европа станет сплошным царством убийц. Но ведь всякий отлично знает, что мир ни на йоту не сойдет с ума от этого. Говорили когда-то, что на Сахалин поехать очень страшно. Но желал бы я знать, кому придет в голову побояться поехать через год, через два по Европе?" И словно для того, чтобы окончательно выдать себя головою, т. е. полнее выявить свою тенденциозность и совсем сделать героя рупором авторских мыслей, своим porte-parler, Бунин влагает в уста Соколовичу явно не ему принадлежащее литературное мнение: "Мучился-то, оказывается, только один Раскольников, да и то только по собственному малокровию и по воле своего злобного автора, совавшего Христа во все свои бульварные романы"... И в конце концов Соколович, высказав суждение, что "людей вообще тянет к убийству женщины гораздо более, чем к убийству мужчины; наши чувственные восприятия никогда не бывают так внимательны к телу мужчины, как к телу женщины... да и что за важность в самом деле придавить сапогом какую-нибудь гадину - ну, хотя бы просто из одного любопытства", - высказав это, он пошел и задушил проститутку. Бунин, таким образом, своей публицистикой и морализацией не только поставил точку над "i", он сделал нечто худшее и еще менее художественное - он сначала поставил большую и густую точку, а потом уже написал "i". Он сперва изложил теорию, а затем дал ее практику. Вся практика, т. е. все, что в рассказе есть рассказ, сделана у него с поразительной сосредоточенностью таланта; но его теория (даже не касаясь вопроса, правильна она или нет) - это только теория, и непосредственную эстетическую силу произведения она ослабляет. Читатель, понимая, что среди бесчисленных комбинаций на свете возможна и комбинация "Петлистых ушей", все-таки относится к ней скептически и не думает, чтобы она была наиболее правдоподобной и типичной. Кто философствует об убийстве, те не убивают (Раскольников - не в счет); и кто следует своим инстинктам, те редко их сознают. У Бунина же получилось нечто подобное иным персонажам Джека Лондона - Морскому Волку, например: философская и литературная утонченность в слишком мирном сожительстве с кровожадностью и разбойничеством. Во всяком случае, писатель не убедил нас в том, не показал нам того, что именно в личности его героя, Адама Соколовича, могла существовать такая безукоризненная симметрия между его мировоззрением и его поведением, между его страшным словом и его страшным делом. Не любит Бунин "тысячелетней русской нищеты", убожества и длительного разорения русской деревни; но крест, но страдание, но "смиренные, родимые черты" не позволяют не любить, заставляют полюбить. И потому он кошмарной пеленою расстилает перед нами деревню, ее ужасающую нищету, грязь, душевную и физическую скверну, рабство, безмерную жестокость и низость, жадность, неслыханное равнодушие брата к брату, мужика к мужику; но на этом фоне, которому дал свои краски весь человеческий ад, выступают отдельные образы такого страдания, такой праведности, такой бесконечной боли, что на них сердечной болью, уже не сопротивляясь, беззащитно отзываются и сам писатель, и его взволнованные читатели; и сквозь поруганную, оскверненную человечность опять светится оправдание добра, и опять склоняешься перед святыней души. Только деревне, великому русскому rus, посвящены рассказы "Суходола", и без глубокого содрогания нельзя читать этих страниц про нашу Русь-rus. Здесь - тот предел, где беллетристика уже выходит из своих рамок, отрицает сама себя и в первоначальную правду обращает свой вымысел. Этому способствует и то, что Бунин, в соответствии с коренною темой своих произведений, всегда имеет дело, преимущественное дело, со стихией. В городе и в кругу городских рассказов мы как-то о ней забываем; а в деревне, среди полей, где "ночь лютая", где "волчиная глухомань", она, стихия, правда всех правд, слишком о себе напоминает. И те случаи смерти от голода и мороза, про которые мы, согретые и насыщенные, читаем в газетах, - они у Бунина возвращаются к нам, живые факты, талантом художника воскрешенная действительность. Но об этом таланте уже не думаешь, его сначала не замечаешь, и не приходит в голову сейчас же дивиться на мастерство писателя, когда он с необычайной силой рисует хотя бы голодную смерть Анисьи, крестьянки-мученицы. Именно от голода, в самом буквальном смысле этого страшного слова, умерла Анисья; не кормил ее сын, бросил ее на произвол судьбы, и, старая, всю жизнь недоедавшая, от голода уже давно сухая, она умерла, когда цвела природа и "ржи были высоки, зыблились, лоснились, как дорогой куний мех"; глядя на все это, "радовалась, по привычке, Анисья на урожай, хотя уже давно не было ей никакой пользы от урожаев", и она даже сама сознавала, что весь этот расцвет, и радость, и тепло, и цветы - не к лицу ей, истощенному лицу мумии. "Старость, худоба, горе так не идут к красоте горлинок, цветов, плодородно-зеленой земли, забывшей ее, нищую старуху, - и она болезненно чувствовала это". Их много, этих неблагодарной землею забытых людей; и другая старуха весь смысл, всю бессмыслицу своей жизни выразила в горько-наивных словах: "Какая моя жизнь? Никакого счастья не вижу себе, одна во всем свете, ни напитков, ни наедков сладких отроду не видала". Такая простая, такая элементарно-справедливая жалоба: никогда, ни разу не видеть, не попробовать ни одного сладкого напитка и наедка... А старая Анисья даже не сладкого хотела, - бесплодно, в томительных ощущениях голодания, мечтала она о черном и черством хлебе. И вот когда про все это читаешь у Бунина, то не только беспредельную жалость чувствуешь и болит сердце, болит совесть, но и бесспорным становится, что, пусть сколько угодно свидетельствует о себе автор в приведенном раньше стихотворении: "Я не люблю, о Русь, твоей несмелой тысячелетней рабской нищеты", - он все-таки не может не любить Анисьи, не может не испытывать к ней самой жалостливой нежности, и невольно в свою как будто бесстрастную манеру, в свое эпически-невозмутимое повествование, в эти безжалостные подробности объективного рассказа он вплетает нити-нервы своего острого сочувствия, быть может, даже - заглушенное отчаяние. Перед мукой чужого страдания насильственной презрительностью не оградишь себя от сострадания; и только потому Бунин так пристально вглядывается в деревню и так беспощадно показывает ее наготу, что эта деревня - ему родная. Он - любящий сын русского Ноя, и наготе отцовской не смеется, и к ней не равнодушен. Ему не все равно. Он сам не горожанин; он не любопытствующие наезды совершает на деревню, а духовно живет ею и в ней, и самая большая доля его писательского существа неотразимо и навсегда заинтересована как раз деревенским началом и безначалием. Деревня для него не сюжет. С Русью-rus он связан роковою связью. В том, чем она виновата, виноват и он; то, чем деревня дурна, присуще и ему самому. Он искусственной и мнимой считает разницу между помещиком и мужиком; история соединила их органически, и появились общие плоды, уродилось общее уродство. Смертным приговором, самоприговором, жуткой вестью Немезиды звучат слова Бунина на деревенском кладбище, на погосте "рабов, дворовых наших" (в эпоху 1905 года): Мир вам, давно забытые! - Кто знает Их имена простые? Жили - в страхе, В безвестности - почили. Иногда В селе ковали цепи, засекали, На поселенье гнали. Но стихал Однообразный бабий плач - и снова Шли дни труда, покорности и страха. Мир вам, неотомщенные! - Свидетель Великого и подлого, бессильный Свидетель зверств, расстрелов, пыток, казней, Я, чье чело отмечено навеки Клеймом раба, невольника, холопа, Я говорю почившим: "Спите, спите! Не вы одни страдали: внуки ваших Владык и повелителей испили Не меньше вас из горькой чаши рабства!" Так Бунин - одна из разновидностей "кающегося дворянина". Только его раскаяние очень своеобразно: не говоря уже о том, что оно не застенчиво, не мягко, а сурово, - наиболее острым концом своим оно обращается к тем, перед которыми потомок "владык и повелителей" виноват. Если он так неумолимо показывает деревенскую голь, то именно этим карает себя, и тем больнее сделает он самому себе, чем сильнее заклеймит рабье лицо современной деревни. У нее нет ничего за душой - так ее представляет Бунин; но ему нелегко давать ей, в своих рассказах, такую характеристику, потому что в ее бездушии он и сам повинен, потому что ее рабьим духом он и сам заражен. "Я, чье чело отмечено навеки клеймом раба, невольника, холопа"... Именно это чувство общей вины, эта сопричастность греху, это отсутствие равнодушия и постороннего любопытства - именно это объясняет, почему страницы Бунина не производят оскорбительного впечатления и не возмущают против автора. Они художнически объективны, но они человечески участливы. И тот гимназист, который "мелкой дрожью дрожал", слушая спокойный "ночной разговор" крестьян о совершенных ими зверствах и убийствах, этим крестьянам не чужой. Значит, имеет Бунин право не идеализировать деревни - иначе ему пришлось бы идеализировать и самого себя. Впрочем, здесь не приходится говорить об идеализации-бунинская деревня прямо угнетает. Не только в другую сторону от раннего народничества ушел писатель - он далеко оставил за собою и чеховских "Мужиков". Можно было бы примириться, конечно, с тем, что автор совершенно отказался от елейных красок, и только улыбку эстетического удовольствия вызывает этот богомольный "Мужичок" (невольно, заговорив о прозе Бунина, возвращаешься к его стихам): Ельничком, березничком - где душа захочет - В Киев пробирается Божий мужичок. Смотрит - нет ли ягодки? Горбится, бормочет, Съест и ухмыляется: я, мол, дурачок. "Али сладко, дедушка?" - "Грешен: сладко, внучек". "Что ж, и на здоровье. А куда идешь?" "Я то? - А не ведаю. Вроде вольных тучек. Со крестом да с верой всякий путь хорош". Ягодка по ягодке - вот и слава Богу: Сыты. А завидим белые холсты, Подойдем с молитвою, глянем на дорогу, Сдернем, сунем в сумочку - и опять в кусты... Но горе в том, что такими преемниками дяди Власа не ограничивается удручающая картина русской деревни. В ней одеревенели самые души. В ней не стоит жить. В ней и умирают, щедро умирают, нелепо, гибнут зря и зря губят. А если какой-нибудь Таганок доживает до ста восьми лет, то родные бьют его за это, за бесполезную старость, морят его голодом, и когда в праздник чай пьют, то старик чашечки попросить боится. И, глядя на него, на его "черные, спеченные столетием руки", по которым ползают мухи, "сучат ножками, справляют свою любовь", невольно думает писатель: "Боже мой, Боже мой! Драгоценнейшим даром, даром сказочного долголетия, одарила судьба своего избранника! А к чему он тут, этот дар?" Какой иронией в самом деле является этот сказочный дар, когда и сто лет назад видел Таганок, как и теперь, "только вот эти коноплянники да думал о корме для скотины". И стоит ли дожить до ста восьми лет, чтобы на вопрос, хочется ли еще жить, из столетних уст прозвучала такая реплика: "Пожил бы... И пять бы годов одолел бы... Да через пять-то годов... Через пять-то годов вошь съест. В ней главная причина. А то пожил бы..." Вот "главная причина". Эта и ей подобные "причины" сумели заткать деревню своим отвратительным плетевом; и нужен весь натурализм, нужна вся небрезгливость и бесстрашие Бунина, для того чтобы все это внимательно зарисовать и назвать. Иные строки Бунина даже цитировать неприятно, а он сам пишет их не морщась, уверенно и спокойно, и всякая подробность ему на потребу, и он не пропустит грача, который чернел "на куче навоза" и "долбил клювом бок дохлому котенку, старался унести, оторвав его, крепко присохшего к навозу, - и не мог"... Другой раз посетуешь на рассказчика за его бесцеремонные детали, но гораздо чаще понимаешь, что он иначе не может. Это не своего рода щегольство у него и не цинизм: ему как писателю нужно, ему необходимо, чтобы все эти штрихи, попавшие в поле его зоркого зрения, не пропали и дополнили собою унылый пейзаж безрадостного быта. Есть, однако, у Бунина и такие подробности, без которых можно было бы обойтись (например, в конце рассказа "Игнат" ни для фабулы, ни для психологического эффекта, ни для внешней архитектоники не нужно, чтобы эпизодический работник Федька так долго и так детально запрягал). Сам по себе этот "фламандской школы пестрый сор", сама по себе эта масса характерных мелочей имеют все права на существование; но их самостоятельность является порою неуместной и посторонней в общем организме повествования. Детализация, результат микроскопического анализа, нередко замедляет у Бунина темп рассказа; она задерживает и писателя, и читателя. Это относится и ко многим пейзажам автора. Известно, какого живописца нашла себе в его лице русская природа. В его воспроизведении она увлекает и чарует. Но случается на многих страницах, что он опять-таки задерживает и перебивает самого себя, останавливает на каждом шагу свой диалог или свою характеристику, для того чтобы обратить внимание на природу - в каждой росинке ее, чистой и нечистой. Он описывает ее не только изящно и образно - он вовсе не гнушается и черной работой, будничными особенностями замарашки. У него красота, у него - "желтая скатерть жнивья", "глинистые ковриги гор"; в гостиную залетают "чудесные бабочки - ив ситцевых пестреньких платьицах, и в японских нарядах, и в черно-лиловых бархатных шалях"; "соловьи в чащах пробуют свои голоса"; проволоки телеграфных столбов, "как серебряные струны, скользят по склону ясного неба; на них сидят копчики, - совсем черные значки на нотной бумаге". Но если он скажет про блестящее, "как золотая слюда", поле, то не постеснится прибавить, что днем он видел там же "остов дохлой коровы"; и "накопившийся за зиму навоз" походит у него на "мокрый табак". Некоторые подробности его необязательны; и, в конце концов, мне, читателю, вовсе нет столько дела до природы, до погоды, как это воображает Бунин. Приметы природы, даже тонкие приметы, и все эти частности деревенского естества, слишком обильные, наконец утомляют и прискучивают. К тому же часто говорит Бунин о природе тогда, когда ясно, что нужна она только ему, а не его героям, когда их психологическая ситуация не такова, чтобы они могли подметить все это дробное и детальное, на чем остановился испытующий взор тонкого пейзажиста. В этом смысле анализ у автора преобладает над синтезом; вот почему, наряду с изумительно прекрасными картинами природы, наш писатель иногда затуманивает ее великий общий лес отдельными тщательно изображенными деревьями и даже всяческой мелюзгою кустарников. Потомок виноватых предков, не злорадно, а страдальчески изображающий русскую деревенскую нищету и оброшенность, Бунин с печалью оглядывается на изжитую пору нашей истории, на все эти разорившиеся дворянские гнезда. Не то чтобы он сознательно жалел о них; не то, разумеется, чтобы крепостничество мерещилось ему как идиллия - напротив, мы уже знаем, как он бередит старые помещичьи раны, и на своем генеалогическом дереве видит засохшие ветви и тощие плоды, - вернее, он думает, что это дерево никогда и не было пышно, многоветвисто и аристократично, никогда и не было богато соками; но элегия покинутой усадьбы, романтика замолчавших клавикорд, одряхлевшие половицы барского дома невольно питают грусть в чутком сердце и воображении. И если он найдет могилу отцов, он в ней обретет и свой последний приют, он "тихо ляжет с краю". Из прежнего сада доносится все более и более слабеющий запах "антоновских яблок". Рассказы Бунина, посвященные этой старине, жизни "Суходола", поют ей отходную. Их можно было бы назвать эпитафией, если бы сохранилась хотя та могильная плита, на которой только и пишутся эпитафии. Но автор с горечью сообщает нам ("стыдно сказать, а нельзя скрыть"), что потомки затеряли могилы своих близких предков и не знают, где оне. Прошлое так скоро замело все свои следы, и водворилась на прежних урочищах безнадежная пустота. И мужикам суходольским нечего рассказывать. "У них даже и преданий не существовало. Их могилы безымянны. А жизни так похожи друг на друга, так скудны и бесследны! Ибо плодами трудов и забот их был лишь хлеб, самый настоящий хлеб, что съедается. Копали они пруды... Но пруды ведь не надежны - высыхают. Строили они жилища. Но жилища их не долговечны: при малейшей искре дотла сгорают они"... Итак, нет традиции. Нет истинной связи между прошлым и настоящим. Простою и трагической истиной звучат эти слова: хлеб съедается. И потому крестьяне, те, кто свои труды и заботы направляет на один лишь хлеб, "самый настоящий хлеб, что съедается" (но только съедается часто не ими), - крестьяне исчезают, как тени, и ложатся в безымянные могилы. И потому, быть может, в конечном счете жизнь этих крестьян и протекает мутно и бессмысленно, как ее изобразил Бунин. А то, что его изображение не тенденциозно, что оно правдиво, об этом свидетельствует оно само - своей художественностью. Талант не лжет. Пугает, томит русская деревня на страницах Бунина - но ни разу читатель не испытывает такого впечатления, что автор выдумал, сочинил или хоть сгустил краски. Не обманет Бунин ни ради красного словца, ни ради черного (а черных слов у него почти столько же, сколько и красных). И, кроме того, как мы уже сказали раньше, он все-таки идеалистической настроенностью пронизает свою мрачную эпопею: что-то высокое и примиряющее есть в его несчастных героях. У Бунинн трагедия одета в сермягу; оттого не сразу разглядишь ее красоту но эта красота несомненна. Образ Анисьи запечатлевается в душе у читателя в ореоле не только страдания, но и духовной благости. Или - этот Сверчок. Такой он некрасивый, и не умолчал автор даже про его "повисший носик, на конце которого все держалась светлая капелька"; но рассказ Сверчка о том, как замерзал его сын (впрочем, это был, наверное, только сын его жены), - рассказ этот обнаруживает в нем светлые глубины морального героизма. И к ним причастен даже Захар Воробьев, богатырь прекрасный; в лунную августовскую ночь такою мистикой была обвеяна его смерть от опьянения, и умер он благородно и величественно, покорив дурману водки только свое тело, а не душу. С горечью и грустью нередко говорит Бунин о том, как величают мертвых крестьян, как покрывают их парчою, знаком царственности, и "на торжественном языке, давно забытом их нищей родиной" поют им нестройные молитвы, точно царям и владыкам. Царственность души, исконная, непобедимая, чувствуется у некоторых героев Бунина еще при их жизни; из-под сермяги виднеется парча. Автор "Суходола" особенности русского быта объясняет истинно славянскими чертами души, "гибельно обособленной от души общечеловеческой". Кто знает, прав ли он? Тупость и бессердечие, их кошмарные проявления в другой деревне - французской - описал и Мопассан. Его крестьяне едва ли лучше бунинских, едва ли представляют собою большую человеческую утешительность. Может быть, дело не в истинно славянских чертах? Во всяком случае, правильно или неправильно объясняет деревню Бунин - но уж, наверное, изображает он ее глубоко, безбоязненно и художественно. Народное слово он подслушал и воспроизвел мастерски (порою только оно слишком сконденсировано, и от "Хорошей жизни", например, слегка веет стилизацией). Он черпает из невозмущенных русских ключей. И когда читаешь его страницы, когда отдаешься на волю его словесных волн, чарам его языка, его русского языка, вспоминаешь бессмертные слова Тургенева: "...Нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу". Зачем дано Таганку долголетие, сто восемь лет жития, - мы не знаем, но как-то верится, что дано не зря, что есть в этом известный, нам не известный смысл. И еще больше верится, что если дан Таганку и его землякам русский язык вообще и если о них рассказано, в частности, на языке Бунина, то это неспроста, то в этом есть какие-то просветы спасения. Может быть, это - иллюзия, но кажется все-таки, что русское дело спасается русским словом, и, рассказывая русскую деревню, Бунин тем ее оправдывает. Прекрасное слово указывает на возможность прекрасного дела, у них - один корень, и "нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу"...

В. Ф. Ходасевич

О Бунине

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922--1939. -- М.: Согласие, 1996. Ровно неделю тому назад я писал: "Чем дороже нам Бунин, тем труднее для нас становится изъяснить иностранцу, в чем заключается его значение и его сила... Мне горько не только оттого вообще, что до сих пор Нобелевская премия не дана русскому, но еще и оттого, что так трудно было бы объяснить европейскому литературному миру, почему именно Бунин достоин этой премии более, чем кто-либо другой". К счастью для всех нас и к великой радости для меня, оказался я все-таки не совсем прав. В самый тот день, когда появилась моя статья, Нобелевская премия была присуждена Бунину. Я по-прежнему думаю, что самое сильное в Бунине, его словесное мастерство, иностранному ценителю недоступно. Оказалось, однако, что и других качеств его творчества достаточно для того, чтобы премия была ему предоставлена. Члены Шведской Академии сумели оценить Бунина и по переводам -- это делает честь их литературному пониманию.

Следует им отдать должное еще и в другом отношении. Они присудили лавры гонимому страннику, почти беззащитному и почти бесправному, да еще в такую как раз минуту, когда безумная корысть и корыстное безумие с особою силой толкают людей пресмыкаться перед его гонителями. Тут проявили они независимость и мужество, которые в другие времена для столь высоких собраний только естественны, но в наши горькие дни стали редки всюду. Таким образом, прислушавшись к голосу совести (и может быть -- к ропоту русской литературы, давно ожидавшей к себе справедливости), члены Шведской Академии не только увенчали Бунина, но и отстояли собственную свою честь. Сознаю, что, конечно, в этих словах моих много гордости. Но наше положение не дает нам права быть смиренными, ибо здесь, в Европе, мы сейчас не самих себя представляем и не во имя свое находимся. Все это относится, впрочем, не к самому Бунину и не к его творчеству, а к тому общественному и нравственному значению, которое бунинское творчество имеет для всех нас. Это значение так бесспорно и очевидно, что я больше на нем останавливаться не буду. Хотелось бы мне сказать о том, чему мы обязаны своим торжеством, -- о писаниях Бунина. Но тут я испытываю большое затруднение. О чем говорить? О последнем, наиболее совершенном из его творений, о "Жизни Арсеньева", за последнее время я писал на этих страницах неоднократно. Признаюсь -- что-либо прибавить к ранее сказанному я сейчас не сумею, да и были бы то лишь отрывочные замечания, более или менее предварительные, ибо "Жизнь Арсеньева" не закончена: о ней уже можно сказать, что она прекрасна, но о ней еще нельзя говорить исчерпывающе. Очертить же бунинское творчество вообще -- в газетной статье, без обстоятельной подготовки немыслимо. Тут обрек бы я себя на высказывание общих мест, а то и хуже -- юбилейных плоскостей. Дело вовсе не в том, какую погоду любит описывать Бунин и похоже ли у него выходит, -- а в том, почему в каждом отдельном случае он описывает такую погоду, а не иную и как, почему и ради чего, в конечном счете, он это делает. Дело не в том, как смотрит Бунин на русского мужика, а в том, почему ему понадобился русский мужик и что этот мужик выражает в бунинском мире. Писатель -- не "очеркист", состоящий при Господе Боге, как нынешние советские авторы состоят очеркистами при Сталине. Он не воспроизводит мир, а пересоздает его по-своему. То, из чего он при этом исходит и к чему приходит, -- составляет весь смысл его творчества. Этот смысл не вскрывается иначе, как путем кропотливого исследования, путем рассмотрения того, как совершается в писателе творческий акт, имеющий длинный ряд стадий, акт сложный, трудный, всегда мучительный. Рассмотрение этого процесса тем плодотворнее, что труд критика более приближается к труду самого писателя. Критик, внутренно не "проработавший" вещь вместе с самим писателем, как бы не написавший ее вновь за него, -- в известной степени есть болтун, своей невыстраданной болтовней оскверняющий труд автора -- всегда выстраданный (я, конечно, говорю о настоящих, о больших авторах). Каждая настоящая книга, в сущности, требует о себе тоже целой книги, а может быть, и нескольких. Условия нашей жизни таковы, что ни о чем подобном мечтать не приходится. Даже и при стремлении к самой большой добросовестности критику приходится ограничиваться приблизительно высказанными результатами своей очень приблизительной работы. Однако чем более чтит он писателя, тем более должен опасаться именно приблизительностей, неточностей. Сегодня я не стану говорить о смысле бунинского творчества, потому что поспешностью наскоро собранных мыслей боюсь унизить тот многолетний глубокий труд, которым это творчество воодушевлено и осуществлено. Я беру с полки первый том Бунина в издании Маркса и читаю на первой странице: Шире, грудь, распахнись для принятия Чувств весенних -- минутных гостей! Ты раскрой мне, природа, объятия, Чтоб я слился с красою твоей! Ты, высокое небо далекое, Беспредельный простор голубой! Ты, зеленое поле широкое! Только к вам я стремлюся душой! Нынешнего Бунина от этих наивных, почти беспомощных стихов отделяют сорок семь лет жизни: стихи написаны 28 марта 1886 года. Однако ж, ему нет надобности за них стыдиться: они оправданы не только шестнадцатилетним возрастом юноши, их писавшего, но и глубокой литературной давностью. После них прошло не только сорок семь лет жизни, но и сорок семь лет творческого труда. Прочитав их теперь, Бунин может сказать со спокойной гордостью: -- Вот чем я был -- и вот чем я стал. Юношеские творения каждого выдающегося художника далеко отстоят от его зрелых произведений. У Бунина это в особенности так. Никакой человеческой проницательности не хватило бы на то, чтобы в этих стихах предугадать будущего автора "Жизни Арсеньева". Никакой проницательности не хватило бы и теперь, если бы мы вздумали в них этого автора узнавать. На произведения нынешнего Бунина похожи они не более, чем портрет младенца на портрет взрослого человека. После этих стихов Бунину понадобилось целых четырнадцать лет, чтобы выпустить "Листопад", первую книгу, которой обязан он началом своей известности. За "Листопадом" последовали тома стихов и прозы, всегда отмеченных печатью дарования. Том за томом свидетельствовали о развитии автора, но о развитии все же весьма постепенном, даже замедленном. "Деревня", привлекшая к Бунину особое внимание читателей, при всех своих несомненных достоинствах, более дала пищи для наблюдений и рассуждений критике публицистической, нежели художественной. Целых тридцать лет Бунин копил в себе силы и как бы весь подбирался для того стремительного прыжка, которым был "Господин из Сан-Франциско" вместе со всем циклом замечательных рассказов, за ним последовавших. Эти тридцать лет были годами усиленного, тягостного труда. Обывательская критика и писательская обывательщина в самом слове "труд" видит нечто страшное, не то унижающее представление о таланте, не то даже исключающее такое представление. Нет ничего не только ошибочнее, но и вреднее этого взгляда. Талант без труда есть талант, зарытый в землю. Обработка своего таланта есть для писателя долг порядка религиозного. Истоки искусства таинственны, иррациональны. В начале искусства лежит озарение, но само по себе озарение еще не есть искусство. Чтобы стать искусством, оно должно быть обработано. Искусство есть озарение обработанное, умелое. Великие художники XIX века на деле работали не менее своих предшественников, но они, по особым, очень сложным причинам, притворялись "гуляками праздными". Художники предыдущих веков не стыдились работы и в значительной степени смотрели на искусство как на ремесло. "Святое ремесло" -- вот определение искусства, изумительное по глубине и краткости. Русский народ любят упрекать в лености, в неумении работать, в неуважении к труду. Не решаюсь судить окончательно, справедливо ли это, но сильно сомневаюсь, чтобы народ-земледелец мог быть ленив. Однако даже если все-таки это так, то у нас нет оснований думать, что выразители национального гения непременно должны быть и выразителями национальных недостатков. И в самом деле -- приверженностью к труду отмечены жизни Петра Великого, Ломоносова, Пушкина, исписавшего целые листы кругом для того, чтобы окончательно найти, наконец, две строчки. "Война и Мир" свидетельствует столько же о трудолюбии Толстого, сколько о его гении. Жизненные условия ставили Достоевского в необходимость работать наспех, но черновые его бумаги красноречиво нам говорят о напряженном, порою судорожном труде. Всем писательским своим образом Бунин служит продолжению и новому утверждению этой прекрасной традиции. Не для того, чтобы умалить величину и достоинства его дарования, но для того, чтобы воздать ему всю честь, ему подобающую, хотел бы я назвать его тружеником. Если наступят для русской литературы более легкие дни, то, конечно, найдется исследователь, который последовательно и точно, в обстоятельном труде вскроет приемы бунинской работы -- внутренние пути его творчества. Тогда окажется непременно, что у Бунина можно и должно учиться не только композиции вещи, строению образа или таким-то и таким-то литературным приемам, не только самому мастерству, но и умению работать и воле к работе. Путем анализа и сравнения исследователь такой докажет то, что сейчас мы только угадываем: он вскроет, как именно, в каких направлениях работал Бунин здесь, в эмиграции, не успокоившись на достигнутых ранее результатах и служа примером и, к несчастию, -- укоризной слишком многим своим современникам, молодым и старым. Какому-то интервьюеру он сказал на днях, что боится, как бы житейские события, связанные с получением премии, не помешали ему вернуться к прерванной работе. Другому журналисту говорил он о мечте возвратиться в Грасс -- все затем же: работать. При этом сравнил он себя с тарасконским парикмахером, выигравшим пять миллионов и оставшимся в своей парикмахерской. С радостью узнаю Бунина в этой милой и умной шутке истинного художника и мастера. Во дни его торжества желаю ему труда и еще раз труда, -- того веселого труда, который для художника Божией милостью составляет проклятие и величайшее счастие жизни, ее напасть и богатство, по слову Каролины Павловой: Моя напасть, мое богатство, Мое святое ремесло!

Б.К. Зайцев: «...Из-под его пера выходят шедевры художественной прозы, в которых беспощадная правда изобразительности, внутренне напряжённой, внешне бесстрастной, сочетается с недосягаемым совершенством формы. И тут надо отметить одно обстоятельство, весьма примечательное. Если в стихах Бунина... постепенно стирается грань между поэзией и прозой в том смысле, что поэзия в стихах Бунина приобретает всё больше характер не внешне-зву-чальный, а смысловой, то в прозе Бунина начинает наблюдаться движение, так сказать, встречное: проза Бунина всё более и более обретает музыкальный характер, в каком-то совершенно особом смысле. Нельзя сказать, чтобы проза Бунина приобрела какое бы то ни было внешнее сходство со стихами или музыкой - нет. Но в ней появляется свой собственный внутренний ритм и своя собственная чисто музыкальная логика. Не случайно и то, что Бунин именно с этого времени приобретает способность непогрешимой архитектурной композиции своих поэтических произведений - тот “дар построения, ритма и синтеза”, который проницательно отметил в Бунине французский писатель Рене Гиль - способность вообще редкую, а среди русских писателей не встречающуюся».

Ю.И. Айхенвалъд’: «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях даёт образец благородства и простоты. Счастливо-старомодный и правоверный, автор не нуждается в “свободном стихе”; он чувствует себя привольно, ему не тесно во всех этих ямбах и хореях, которые нам отказало доброе старое время. Он принял наследство. Он не заботится о новых формах, так как ещё далеко не исчерпано прежнее, и для поэзии вовсе не ценны именно последние слова. И дорого в Бунине то, что он - только поэт. Он не теоретизирует, не причисляет себя сам ни к какой школе, нет у него теории словесности: он просто пишет прекрасные стихи. И пишет их тогда, когда у него есть что сказать и когда сказать хочется.

За его стихотворениями чувствуется ещё нечто другое, нечто большее: он сам. <...>

Его строки - испытанного старинного чекана; его почерк - самый чёткий в современной литературе; его рисунок - сжатый и сосредоточенный. Бунин черпает из невозмущённого кастальско-го ключа. И с внутренней и с внешней стороны его лучшие стихи как раз вовремя уклоняются от прозы (иногда он уклониться не успевает); скорее, он прозу делает поэтичной, скорее, он её побеждает и претворяет в стихи, чем творит стихи, как нечто от неё отличное и особое. У него стих как бы потерял свою самостоятельность, свою оторванность от обыденной речи, но через это не опошлился. Бунин часто ломает свою строку посредине, кончает предложение там, где не кончился стих; но зато в результате возникает нечто естественное и живое, и нерасторжимая цельность нашего слова не приносится в жертву версификации. Не в осуждение, а в большую похвалу ему надо сказать, что даже рифмованные стихи его производят впечатление белых: так не кичится он рифмою, хотя и владеет ею смело и своеобразно, - только не она центр красоты в его художестве».

К.Г. Паустовский: «Срединная наша Россия предстает у Бунина в прелести серых деньков, покое полей, дождях и туманах, и норой - бледной лучезарности, в тлеющих широких закатах. Здесь уместно будет сказать, что у Бунина было редкое и безошибочное ощущение красок и освещения. Мир состоит из великого множества соединений красок и света. И тот, кто легко и точно улавливает эти соединения, - счастливейший человек, особенно если он художник или писатель.

В этом смысле Бунин был очень счастливым писателем. С одинаковой зоркостью он видел всё - и среднерусское лето, и пасмурную зиму, и “скудные, свинцовые, спокойные дни поздней осени”, и море, “которое из-за диких лесистых холмов вдруг глянуло на меня всей своей тёмной громадной пустыней”... <...>

В области русского языка Бунин был мастером непревзойдённым. Из необъятного числа русских слов он безошибочно выбирал для каждого своего рассказа слова наиболее живописные, наиболее сильные, связанные какой-то незримой и почти таинственной связью с повествованием и единственно для этого повествования необходимые».

О.Н. Михайлов: «Своеобразие Бунина - архаиста и новатора, новореалиста - раскрывается в ех’о любовной лирике. Принадлежавшая своим эмоциональным строем XX веку, она трагедийна, в ней вызов и протест против несовершенства мира и самых его основ, тяжба с природою и вечностью в требовании идеального, бескомпромиссного чувства. Красота “мира стремится вперед”, она порождает любовь - страсть, совершающую прорыв в одиночестве и одновременно приближающую роковые силы смерти. В конечном счёте любовь не спасает от одиночества. Исчерпав “земные” возможности, она свергает героя в состояние спокойного отчаяния».

Ю. Мальцева: «Рассказ “Господин из Сан-Франциско” многие критики считают самым совершенным из всех, написанных Буниным до революции. Действительно, техника письма достигает здесь виртуозного блеска. Выразительность деталей и точность языка поразительны. Но чего не отметил никто из критиков - это абсолютного и необычного для Бунина отсутствия поэзии. <...> От виртуозного блеска “Господина из Сан-Франциско” веет холодом ужаса».

О БУНИНЕ

В творческом «пути» Бунина есть одно достойное внимание обстоятельство: это единственный из настоящих писателей послечеховского поколения, оставшийся вполне чуждым и даже враждебным тому позднеромантическому вихрю, который пронесся в нашей литературе в последнюю четверть века и который был назван декадентством, модернизмом и многими другими, столь же условными именами.

Бунин сам насмешливо вспоминает, что Брюсов как-то сказал о нем:

– Бунин, хотя и не символист, но все-таки настоящий поэт.

Эти «хотя» и «все-таки» казались ему признанием узости взгляда. Но по-брюсовски относилась к нему вся та группа русского искусства, которая лет двадцать пять назад объединилась вокруг «Мира Искусства», «Скорпиона» и впоследствии «Весов», начала борьбу за власть и влияние и вскоре вышла в этой борьбе победительницей. Как всегда в искусстве, она была нетерпима. Ей казались отсталыми все, кто не сочувствовал ей. Надо быть справедливыми: основания к этому у «декадентов» были.

Еще и теперь, читая брюсовские предисловия к его ранним сборникам или статьи и заметки Ив. Коневского, нельзя не поддаться очарования: действительно кажется, что это были коротко промелькнувшие годы каких-то безотчетных надежд, безотчетных предчувствий, действительно понимаешь головокружение и прерывистость дыхания у людей, вдруг заменивших традиции «общественности» и «борьбы за идеалы» перспективами всемирными и вечночеловеческими. И сочувствие это не уничтожается даже тем, что сейчас все позиции модернизма сданы, что мы знаем, как пусты оказались его выкрики и как бледно наследство.

Есть какое-то величие в этом общем и неудержимом устремлении к «последним тайнам» на перегоне двух столетий, в перекличке далеких друг от друга голосов, как есть грандиозная поэзия в восхождении строителя Сольпеса на башню – лубочнейшем, в сущности, и грубейшем образе.

На современников все это должно было действовать неотразимо.

Я думаю, что брюсовское замечание «хотя и не символист» не столько отражало литературно-партийную узость, сколько недоумением перед равнодушием поэта к мерещившимся ему перспективам.

Но прошла четверть века. Все стало прахом, что казалось небывалыми художественными открытиями, и только то уцелело и бессмертно, что – как «Сольпес» – согрето и спасено внутренним жаром как бы мотивирующим форму, всегда понятным и всегда заразительным. Формы же, выдуманные ради них самих, оказались явно мертворожденными и погребли под своею пылью «остатки мысли и обломки чувства».

Писать мы будем все-таки как Лев Толстой, а не как Леонид Андреев.

Нельзя решить, сказалась ли в том, что Бунин остался в надменном и трезвом одиночестве среди разгула модернизма, его внутренняя сила или недостаток впечатлительности. Я опять повторю: не одни лишь слабые головы вскружило декадентство. Но теперь он может быть горд своей непоколебимостью. Его проза, даже среди самых «буйных» годов, ничего не потеряла в своей свежести. В ней нечему стареть. Его стихи, даже если помнить об их связи с Майковым и Голенищевым, с эпохой оскудения поэзии, все-таки лучше стихов почти всех его сверстников, именно благодаря отсутствию всяких «завоеваний»; они проще, суше, точнее, приятнее.

* * *

Бунин упрекает в близорукости критиков, нашедших в его даровании «что-то тургеневское, что-то чеховское». На Чехова он действительно похож мало. Тургенева же иногда напоминает более, чем какой-либо другой из наших писателей: есть «что-то тургеневское» в этом смешении помещика, любящего осеннюю охоту, самовар и беседы о земстве, с русским «эллинством», чуть-чуть брезгливым. От Тургенева же у Бунина и любовь к вещи, всегда стройная и ясная ее композиция.

Мастерство художника есть не что иное, как умение сказать именно то, что хотел сказать, – то что представилось в спокойные часы обдумывания, а не случайно отвлекло в пылу работы. Проза Бунина – образец настоящего мастерства. Ему всегда удается осуществить замысел. Порой он даже увлекается своим умением и как бы перегружает свои произведения достоинствами: таков знаменитый рассказ о «Господине из Сан-Франциско», почти мертвенный в своем совершенстве. Но чаще он с неистощимым разнообразием играет им, оставляя недоделанными одни куски, дорисовывая до мельчайших деталей другие.

Есть у Бунина короткий рассказ «Грамматика любви». Тема его не новая. При беглом чтении он может показаться искусной стилизацией, вроде картинок во вкусе 30-х годов. Но это одно из удивительнейших созданий русской прозы, печальное, нежное и блестящее.

Теперь в моде критические статьи на тему «как сделана» такая-то вещь. «Грамматика любви» дала бы много материала для такой работы.

* * *

О прекрасном языке Бунина много писалось. По этому поводу я позволю себе еще раз вспомнить имя Тургенева. Как Тургенев, Бунин чувствует равновесие в процессе творчества: он знает, что язык, как бы богат он ни был, не должен быть развит в ущерб композиции и замыслу, не должен затмевать их. Так платье не должно затмевать прелести человека.

Прекрасный язык Бунина никогда не отяжеляет его писаний, не «лезет вперед». Не на нем Бунин выезжает. У нас не так давно был канонизирован в «великие писатели» Лесков и даже считалось хорошим литературным тоном восхищаться им, причем всегда подчеркивая его язык. В этом, как и в увлечении лесковскими отпрысками, сказалась настоящая болезнь вкуса и взгляда. Одно качество, одна хотя бы и сильно развитая сторона дарования еще не «делают писателя». Эта односторонность только решительнее подчеркивает незначительность дарования. Что есть в Лескове великого и что такое его язык по сравнению с развенчанным языком у Тургенева, не говоря уж о Толстом? В «Дяде Ване», кажется, кто-то замечает, что если у женщины находят удивительные глаза или волосы, то она, наверно, некрасива. Едва ли все благополучно и у писателя, которого настойчиво превозносят за «удивительный» язык.

* * *

Бунин был признан в России знатоком народа и его жизни. Он беспристрастный – хотелось бы сказать, беспощадный, – его изобразитель. Его творчество могло бы служить иллюстрацией писем Чаадаева. Если он сам и отрицает это, то это едва ли кого-нибудь переубедит.

Тот читатель, который любит, закрыв книгу, задуматься о ней, иногда даже забыв детали ее содержания, найдет в повестях Бунина много пищи.

Что найдут в нем иностранцы, которые стали в последнее время усиленно переводить Бунина? Он их вероятно не поразит, как вообще не поражает их все наиболее русское и лучшее из русского.

Русский писатель Иван Алексеевич Бунин, умерший в Париже в 1953 году, при жизни не был знаменитым писателем в обычном смысле этого понятия. Имя его никогда не становилось знамением литературного направления, «школы» или просто моды. Присвоение И. А. Бунину в 1909 году звания почетного академика императорской Академии наук, в глазах передовых читателей, само по себе в то время не могло вызвать к нему симпатии. В среде демократической интеллигенции еще памятен был исполненный достоинства отказ Чехова и Короленко от этого почетного звания в связи с отменой Николаем Вторым решения академии о присвоении такого же звания М. Горькому. Точно так же и Нобелевская премия, присужденная Бунину в 1933 году, – акция, носившая, конечно, недвусмысленно тенденциозный, политический характер, – художественная ценность творений Бунина была там лишь поводом, – естественно, не могла способствовать популярности имени писателя на его родине.

За всю долгую писательскую жизнь Бунина был только один период, когда внимание к нему вышло за пределы внутрилитературных толков, – при появлении в 1910 году его повести «Деревня». О «Деревне» писали много, как ни об одной из книг Бунина ни до, ни после этой повести. <…>

Бунин только теперь обретает у нас того большого читателя, которого достоин его поистине редкостный дар, хотя идеи, проблемы и самый материал действительности, послуживший основой его стихов и прозы, уже принадлежат истории. <…>

То, что, как сказано, слава не пришла к Бунину при жизни, не означает, однако, что он не имел значительного круга своих читателей и почитателей. Нынешнее признание его огромного таланта, значительности его вклада и заслуг в развитии русской прозы и поэзии не является открытием нашего времени. И при жизни Бунин пользовался уважением даже таких его современников, как Блок и Брюсов, чьи эстетические взгляды и творческую практику сам он начисто отвергал. Обожаемый Буниным Чехов, со свойственной ему сдержанностью, но очень благосклонно оценивал еще совсем молодого Бунина и дарил его дружеским расположением. Но совершенно исключительным вниманием Бунин пользовался со стороны М. Горького. М. Горькому принадлежат самые высокие оценки, самые щедрые похвалы таланту Бунина, какие когда-либо к нему относились.

До конца дней М. Горький в своих печатных и изустных высказываниях неизменно называл имя Бунина в ряду крупнейших имен русской литературы, настоятельно советовал молодым писателям учиться у него. Он по-человечески очень любил Бунина, хотя и знал за ним «барскую неврастению» и огорчался неспособностью его направить свой талант «куда нужно». <…>

Бунин отвечал ему выражением чувств признательности и дружеской преданности. <…> Только спустя много лет после того, как в 1917 году их дороги навсегда разошлись, Бунин назовет свою дружбу с Горьким «странной», а в своем литературном завещании, прося не печатать, не издавать его писем, сделает неожиданное признание: «Я писал письма почти всегда дурно, небрежно, наспех и не всегда в соответствии с тем, что я чувствовал, – в силу разных обстоятельств (один из многих примеров – письма к Горькому...)». <…>

В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности.

Словом, Бунин не есть сегодня некая академическая величина, которой отдается от случая к случаю дань почтения. Он именно в наши дни приобретает все более широкий круг читателей, его наиболее ценные и безусловные художнические принципы – реальная, действенная часть живого и многосложного современного литературного процесса.

2

Говоря о Бунине, нельзя не начать с главного обстоятельства его литературной и житейской судьбы, которое на долгие годы определило и известную скудость высказываний нашей критики об этом художнике, рассматривающей его обычно отдельно, вне ряда классических мастеров русской литературы конца XIX – первой половины XX веков, и смутность, отрывочность представлений о нём до недавнего времени в среде читателей. <…>

Эмиграция стала поистине трагическим рубежом в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной русской землей, которой он был, как редко кто, обязан своим прекрасным даром и к которой он, как редко кто, был привязан «любовью до боли сердечной». За этим рубежом произошла не только довременная и неизбежная убыль его творческой силы, но и само его литературное имя понесло известный моральный ущерб и подернулось ряской забвения, хотя жил он еще долго и писал много. <…>

Расхожие определения и характеристики Бунина как «певца оскудения и запустения» «дворянских гнезд», «усадебной печали», «осенней грусти увядания», конечно, поверхностны и неполны, но не были неверными по существу. Эти мотивы его поэзии очень органичны и никак не являлись данью литературной моде. Многими литературными современниками молодого Бунина они уже воспринимались как старомодные, отзвучавшие до него. <…>

Но именно в этой исторической запоздалости элегических мотивов Бунина, мне кажется, заключена их особливая, индивидуальная природа, не говоря уже о том, что до таких подробностей и крайностей в изображении «запустения» добунинская литература не добиралась. <…>

Бунин родился спустя почти десять лет после реформы. Детство и юность его были свидетелями надвигающейся на семью безнадежной нужды. Отец поэта, по-барски разгульный, беспечный на самом пороге этой бедности, мастерски поющий под гитару «Где ты закатилось, счастье золотое!», не только не вызывает в сыне осуждения или упрека, но наполняет его юношеское сердце чувством нежности и обожания: «Не судья тебе я за грехи былого...». О былом благополучии и знатности рода Буниных будущий писатель знает и по семейным преданиям, по «гербовнику», и по литературным источникам. «Я происхожу из старинного дворянского рода, – пишет Бунин в своих автобиографических заметках, – давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи».

То обстоятельство, что среди предков Бунина были известные литераторы, он особо подчеркивает, – это связывало его с истоками дворянской культуры, с предтечами и старшими современниками самого Пушкина, своеобразный культ которого в доме Буниных исходил от матери, любившей читать детям («Певуче и мечтательно, на старомодный лад») стихи великого поэта.

Древний дворянский род, в прошлом оставивший столь заметный след в национальной культуре, и – захолустный степной хутор, доведенное до полного упадка хозяйство, заложенные ризы с икон, нависающие сроки уплаты процентов по закладным на имение, унижения перед лицом соседей, местных властей, крестьян. Дети ещё при родителях, под родной, хотя и протекающей при каждом дождике крышей, но какая их ждёт судьба? Старший брат Юлий, единственный окончивший курс в университете, отбывает дома, после тюрьмы, высылку под гласным надзором за участие в кружках народнического толка; Евгений бросил гимназию, женится на дочери управляющего соседним имением; Иван уходит из четвертого класса гимназии.

Поэт с юности живет в мире сладчайших воспоминаний – и своих воспоминаний детства, еще осенённого «старыми липами», ещё лелеемого остатками былого помещичьего довольства, и воспоминаний семьи и всей своей среды об этом былом довольстве и красоте, благообразии и гармонии жизни. <…>

Спустя много лет, уже в эмиграции, Бунин забывает, что крушение милого ему мира русской помещичьей усадьбы происходило на его глазах, задолго до Октябрьской революции и большевиков, которым он адресует свои обвинения в разрушении «красы земной», в попрании наследственных святынь его детства, его памяти. <…>

Поэзия, литературный труд представились молодому Бунину как единственно надежное убежище от «ужаса» и «низости», ожидавших его, недоучившегося гимназиста, «недоросля из дворян», в перспективе жизни. И не только и не столько в материально-правовом отношении, сколько в смысле избежания духовного убожества и пошлости мира лавочников и мелких службистов.

Великая русская литература, по понятиям Бунина, была знаменем дворянства, его культуры, его роли в исторической жизни общества. Но дворянин Бунин выступает в литературе с большим историческим опозданием: там уже занимает прочное место целая плеяда родившихся не «под старыми липами», не в наследственных усадьбах, а в мещанских, поповских и мелкочиновничьих домах, даже в мужицких избах. А идти по пути Толстого с его отказом от привилегий и предрассудков дворянства – это не было судьбой таланта Бунина.

В своеобразной надменной отчужденности Бунина от «низкой» и «ужасной» среды есть что-то похожее на гонор захудалого шляхтича: чем он беднее, тем больше этого гонора. Смолоду Бунин еще отдает известную дань демократическим настроениям: уважительно отзывается о поэзии Некрасова, пишет восторженную рецензию на стихотворения И. С. Никитина, противопоставляя его здоровый, «дворницкий» реализм декадентствующим современникам. Но с годами он всё далее отходит от этих настроений своей молодости, правда, до конца дней не отступая от своего резко отрицательного, саркастического отношения ко всякого рода «истам» в русской поэзии, доходя здесь и до явных крайностей, как, например, в позднейшей оценке Брюсова, Блока, Маяковского, Есенина. <…>

Но было бы неправильным на этом и поставить точку, то есть сказать, что Бунин только и выражает в своих сочинениях это духовное единство помещика и мужика, равно причастных родной земле, национальному укладу, традициям. <…>

Бунинские образы крестьян и крестьянок наделены такими чертами индивидуальности, что мы, как это бывает только при соприкосновении с настоящим художеством, забываем, что это литературные персонажи плод фантазии автора. <…>

Бунин искренне любит своих деревенских героев, людей, придавленных «нуждишкой», забитых, замордованных, но сохраняющих свою исконную безропотность, смиренномудрие, врождённое чувство красоты земли, жизнелюбие, доброту, непритязательность. Он не унижает их снисходительным – сверху вниз – взглядом и не идеализирует их в сусально-народническом духе, не умиляется по-барски незамысловатостью их понятий – он описывает их так же, как и обитателей усадеб, не подбирая иных, «пейзанских» красок. Но он всё же любит их, покамест они остаются «детьми» и в них не пробуждается чувство хотя бы недоумения перед очевидной несправедливостью мироустройства, то есть покамест у них не пробуждается самостоятельное человеческое сознание. <…>

Бунин любит изображать людей пожилых и старых, близких ему памятью о прошлом, которое они склонны видеть больше с хорошей стороны, забывая обо всем дурном и жестоком, – близких и своей душевной настроенностью, чувством природы, складом речи, куда более поэтичным, чем у молодых с их развязностью на городской манер, непочтительностью и цинизмом. <…>

Однако еще в 1903 году Бунин чутким ухом художника хорошо расслышал те новые интонации в крестьянских голосах, которые уже не только не оставляли сомнений относительно противопомещичьих настроений, но были явными признаками предгрозового времени. Достаточно напомнить о таких рассказах, как «Золотое дно» или «Сны», печатавшихся в сборнике «Знание» под общим заглавием «Чернозём» и очень высоко оцененных скупым на похвалы Чеховым.

Свидетельство художника о назревавших в канун революции настроениях крестьянской массы тем более значительно, что художник этот был не только далек от революционных взглядов, но всей душой связан с тем миром помещичьих усадеб, для которых «красные петухи», упомянутые в «Снах», были грозным, памятным со времен пугачевщины знамением.

Чуткость и острота восприятия Буниным процессов, происходивших в деревне в канун, во время и после революции 1905 года, пожалуй, нигде не сказывается в такой недвусмысленности, как в главном произведении его «деревенского цикла» – повести «Деревня».

«Деревня», написанная в 1909–1910 годах, в период наибольшей близости Бунина с Горьким, означила наивысшую степень сближения бунинской музы с современной действительностью в её реальном развороте. <…> «Деревня» перенасыщена материалом действительности, современным первой русской революции, отголосками общероссийских политических событий, толками, слухами, предположениями, полными бурных надежд и горьких разочарований тех лет. <…>

Густота и плотность жизненного материала в повести поистине необычная и для самого Бунина, и для того классического, как бы замедленного строя повествования, какого он, при всем очевидном своеобразии его письма, держался ранее. Он всегда предпочитал рассказывать о том, что было вчера, что минуло и чему уже подведён какой-то итог, – на всём у него милый его художническому сердцу элегический отпечаток воспоминания. Здесь он словно бы ещё и не выбрался из сумятицы и горячки революционной поры, из её многолюдства и разноголосицы, споров и пересудов. Кажется, что повесть написана в те самые дни и месяцы, а не четыре-пять лет спустя. <…>

Название повести Бунина соответствует «концепции», высказываемой наставником Кузьмы Красова, уездным чудаком и философом Балашкиным, о том, что Россия вся есть деревня, и, таким образом, безнадежно горькие судьбы дикой и нищей деревни – это судьбы России. «Повесть моя, – говорил Бунин в своем интервью «Одесскому листку» в 1910 году, – представляет собою картины деревенской жизни, но, кроме жизни деревни, я хотел нарисовать в ней и картины вообще всей русской жизни».

Глубокий пессимизм повести, безрадостные ее картины и подразумеваемые выводы сейчас представляются в значительной степени тогда уже подготовившими автора к разрыву с родиной. В период после «Деревни» он ещё напишет много замечательных по мастерству рассказов и много стихов, но некий свой решающий духовный перелом Бунин пережил и выразил в «Деревне». <…>

Позднее, в августе 1917 года, в письме к Горькому он уже склонен себя считать провидцем исторических судеб России под иным знаком: «Чуть не весь день уходит на газеты... И ото всего того, что я узнаю из них и вижу вокруг, ум за разум заходит, хотя только сбывается и подтверждается то, что я уже давно мыслил о святой Руси».

3

<…> Основное настроение стихотворной лирики Бунина – элегичность, созерцательность, грусть как привычное душевное состояние. И пусть, по Бунину, это чувство грусти не что иное, как желание радости, естественное, здоровое чувство, но у него любая, самая радостная картина мира неизменно вызывает такое состояние души. <…>

Правда, поэзии Бунина в высшей степени присуще постоянное стремление найти в мире «сочетанье прекрасного и вечного», обрести желанную непреходящесть, укрепиться хотя бы в чувстве вселенского и, так сказать, всевременного единства жизни, слиться с этим единством, раствориться в круговороте природы, в смене бесконечной чреды веков. <…>

Смерть и любовь почти неизменные мотивы бунинской поэзии в стихах и прозе. Любовь – причем любовь земная, телесная, человеческая – может быть, единственное возмещение всех недостач, всей неполноты, обманчивости и горечи жизни. Но любовь чаще всего непосредственно смыкается со смертью и даже как бы одухотворена её близостью в своей краткости и обреченности. Любовные сюжеты у Бунина чаще всего разрешаются смертью. <…>

Перед лицом любви и смерти, по Бунину, стираются сами собой социальные, классовые, имущественные грани, разделяющие людей – перед ними все равны. Но смерть одинаково ужасна своей неотвратимостью. <…>

Среди написанного Буниным в эмиграции много прекрасных в целом произведений или страниц, ради которых можно принять и менее значительные, и даже просто отмеченные знаком возраста, естественного угасания сил художника. Но когда читаешь подряд его вещи эмигрантского периода, то при всем их мастерстве, отделанности, доведенной до высшей степени, невозможно отстранить впечатление, что ты это уже читал раньше, что художник извлекает из своей памяти недосказанные прежде подробности, а иногда и просто повторяется. <…>

Странно видеть по датам некоторых вещей, что они написаны в такие сложные, полные драматизма периоды в жизни родины поэта, а посвящены порой бог весть каким далеким от всякой жизни темам: «таинственным» любовным причудам, «страшным случаям», анекдотам ушедшего в небытие времени. Такие темы немало занимают места в книге «Темные аллеи» и других рассказах последних лет. И надо всем этим – как застоявшийся дым – тоска безнадежная, болезненное переживание старости, страх смерти, неотступная дума о ней. <…>

…Мы по праву сосредоточиваем внимание и интерес на чудесном поэтическом даре Бунина, который, как всякое подлинное явление этого рода, всегда остается не до конца разгаданным, не полностью истолкованным и оттого не менее пленительным.

4

Бунин родился, вырос и определился как художническая натура «в том плодородном Подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где благодаря этому образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым» («Автобиографические заметки»).

У него не было возможности явиться в литературе первооткрывателем неизвестных до него этнографических богатств родного края – ландшафта, народных типов, социально-исторических особенностей, как, например, у Мамина-Сибиряка с его горнорудным и заводским Уралом, где новизна жизненного материала сама по себе имела ценность оригинальности даже при более или менее непритязательной форме. Усадебная, полевая и лесная флора Орловщины, типы мужиков и помещиков этой полосы были не в новинку русской литературе уже со времен «Записок охотника» . Но это была его родная полоса, он её по-своему и задолго до знакомства с литературными её отражениями воспринял, впитал в себя, а этот золотой запас впечатлений детства и юности достается художнику на всю жизнь. Он может многообразно приумножать его накоплением позднейших наблюдений, изучением жизни в натуре и по книгам, но заменить эту основу основ поэтического постижения мира невозможно ничем, как невозможно заменить в своей памяти родную мать другой, хотя бы и самой прекрасной женщиной. Тот мир, который с рождения окружал Бунина, наполнял его дорогими и неповторимыми впечатлениями, уже как бы не принадлежал только ему – он уже был широко открыт и утвержден в искусстве художниками, ранее Бунина воспитанными этим миром. Бунин мог только продолжить их, развивать до крайнего и тончайшего совершенства в деталях, частностях и оттенках великое мастерство своих предшественников. На этом пути меньший талант, чем бунинский, почти с неизбежностью должен был «засахариться», утончиться до эпигонства и формализма. Бунину удалось сказать свое слово, которое не прозвучало в литературе повторением сказанных до него слов о его родной земле, о людях, живших на ней, о времени, которое, правда, не могло не быть у него иным по сравнению со временем, отраженным в творениях его учителей в литературе.

Бесспорная и непреходящая художническая заслуга Бунина прежде всего в развитии им и доведении до высокого совершенства чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет «замкнутой» концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы. Возникнув из живой жизни, конечно, преображенной и обобщенной творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для мысленного продолжения их, для додумывания, «доследования» затронутых в них человеческих судеб, идей и вопросов. Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины по времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, «Записки охотника». <…>

Бунин, как и Чехов, в своих рассказах и повестях пленяет читателя иными средствами, чем внешняя занимательность, «загадочность» ситуации, заведомая исключительность персонажей. Он приковывает вдруг наше внимание к тому, что как бы совершенно обычно, доступно будничному опыту нашей жизни, мимо чего мы столько раз проходили, не остановившись и не удивившись, и так бы и не отметили для себя никогда без его, художника, подсказки. <…>

Идеалом Бунина в прошлом была пора расцвета дворянской культуры, устойчивости усадебного быта, за дымкой времени как бы утрачивавшего характер жестокости, бесчеловечности крепостнических отношений, на которых покоилась вся красота, вся поэзия того времени. Но как бы ни любил он ту эпоху, как бы ни желал родиться и прожить в ней всю свою жизнь, будучи её плотью и кровью, её любящим сыном и певцом, как художник он не мог обходиться одним этим миром сладких мечтаний. Он принадлежал своему времени с его неблагообразием, дисгармоничностью и неуютностью, и мало кому давалась такая зоркость на реальные черты действительности, бесповопотно разрушавшей все красоты мира, бесконечно дорогого ему по заветным семейным преданиям и по образцам искусства.

Из всех ценностей того уходящего мира оставалась прелесть природы, менее заметно, чем общественная жизнь, изменяющейся во времени и повторяемостью своих явлений создающей иллюзию «вечности» и непреходящести, по крайней мере, хоть этой радости жизни. Отсюда – особо обостренное чувство природы и величайшее мастерство изображения её в поэзии Бунина.

Своих читателей, независимо от того, где они родились и выросли, Бунин делает как бы своими земляками, уроженцами его родных мест с их хлебными полями, синей чернозёмной грязью весенне-осенних и белой, тучной пылью летних степных дорог, с овражками, заросшими дубняком, со степными, покалеченными ветром лозинами (ракитами) вдоль гребель и деревенских улиц, с берёзовыми и липовыми аллеями усадеб, с травянистыми рощицами в полях и тихими луговыми речками. Особыми чарами обладают его описания времен года со всеми неуловимыми оттенками света на стыках дня и ночи, на утренних и вечерних зорях, в саду, на деревенской улице и в поле. <…>

Бунин – не просто мастер необычайно точных и тонких запечатлений природы. Он великий знаток «механизма» человеческой памяти, в любую пору года и в любом нашем возрасте властно вызывающий в нашей душе канувшие в небытие часы и мгновения, сообщающий им новое и новое повторное бытие и тем самым позволяющий нам охватить нашу жизнь на земле в её полноте и цельности, а не ощущать её только быстрой, бесследной и безвозвратной пробежкой по годам и десятилетиям...

По части красок, звуков и запахов, «всего того, – выражаясь словами Бунина, – чувственного, вещественного, из чего создан мир», предшествующая и современная ему литература не касалась таких, как у него, тончайших и разительнейших подробностей, деталей, оттенков. <…>

Бунин, как, может быть, никто из русских писателей, исключая, конечно, Л. Толстого, знает природу своего Подстепья, видит, и слышит, и обоняет во всех неуловимых переходах и изменениях времен года и сад, и поле, и пруд, и реку, и лес, и овражек, заросший кустами дубняка и орешника, и проселочную дорогу, и старинный тракт, обезлюдевший с прокладкой «чугунки». Бунин предельно конкретен и точен в деталях и подробностях описаний. Он никогда не скажет, например, подобно некоторым современным писателям, что кто-то присел или прилег отдохнуть под деревом, – он непременно назовет это дерево, как и птицу, чей голос или шум полета послышатся в рассказе. Он знает все травы, цветы, полевые и садовые, он большой, между прочим, знаток лошадей и их статям, красоте, норову часто уделяет короткие, запоминающиеся характеристики. Всё это придает его прозе, да и стихам, особо подкупающий характер не-выдуманности, подлинности, неувядаемой ценности художнического свидетельства о земле, по которой он ходил.

Но, понятно, если бы его изобразительные возможности ограничивались только этими, пусть самыми точными и артистичными картинами и штрихами, значение его было бы далеко от того, какое он приобрел в русской литературе. Человека с его радостями и страданиями как объект изображения ничто не может заменить в искусстве – никакая прелесть одного только предметно-чувственного мира, никакие «красоты природы» сами по себе. <…>

Бунин, как мало кто до него в нашей литературе, знает житье-бытье, нужды, житейские расчеты и мечтания и мелкопоместного барина, часто стоящего уже на грани самой настоящей бедности, и «оголодавшего» мужика, и тучнеющего, набирающего силу сельского торгаша, и попа с причтом, и мещанина, скупщика или арендатора, шныря по деревням в чаянии «оборота», и бедняка учителя, и сельских властей, и барышников, и пришлых с севера, из ещё более оголодавших губерний бродячих портных, шорников, косцов, пильщиков. Он показывает быт, жилье, еду и одежду, ухватки и повадки всего этого разношерстного люда в наглядности, порой близкой к натурализму, но как истинный художник всегда знает край, меру – у него нет подробностей ради подробностей, они всегда служат основой музыке, настроению и мысли рассказа. <…>

Нельзя не остановиться на той отчетливо выраженной у Бунина индивидуальности письма, по какой вообще в русской прозе различаются её великие мастера – на особой музыкальной организации, если можно так выразиться, этого письма. Мы знаем эту опознавательную в отношении великих наших мастеров особенность: Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова развитой читатель узнает и отличит на слух с полустраницы, прежде того, как уловит детали содержания. Это та музыка, связующая отдельные слова в предложении, предложения в периоде, периоды в главе, главы в дальнейшем укрупнённом членении повествования, которую читатель сознательно или бессознательно принимает и невольно следует ей. <…>

Бунин вошел в русскую литературу со своей музыкой прозаического письма, которую не спутаешь ни с чьей иной. Говорят, что так четко определиться ритмически в прозе помогло ему то, что он ещё и поэт-стихотворец, всю жизнь писавший наравне с прозой стихи, переводивший западную поэзию. Но это необязательное условие. У Бунина, превосходного поэта, стихи всё же занимают подчиненное положение. Толстой же и Чехов никогда не писали стихов, но кто может отрицать магическую – свою особую у того и другого» – музыку их прозаической речи?

Бунин всегда осознавал и в своих суждениях подчеркивал эту музыкальную сторону прозаического письма. В интервью «Московской газете» в 1912 году он говорит, что вообще не принимает «деления художественной литературы на стихи и прозу». Поэтическое единство прозаической и стихотворной речи он видит в сближении их основных особенностей и взаимном обогащении: «...поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха».

Он и чисто внешним образом подчеркивал принципиальное единство этих двух родов литературы: во многих своих сборниках и даже в «нивском» собрании сочинений он перемежал повести и рассказы стихами. Это могло выглядеть как лишь выражение независимости от тогдашних общепринятых установлений и традиций. Но для самого Бунина это было и своеобразной декларацией верности пушкинскому и лермонтовскому примеру, являвшим гениальное совершенство в обоих основных родах литературного творчества. И по существу бунинская стихотворная поэзия, по крайней мере непосредственно примыкающая к прозе тематически, близка ей и общим настроением, и сходными средствами образного выражения, и всей словесной фактурой.

Стихи Бунина, при их строгой традиционной форме, густо оснащены элементами, характерными для его прозы: живыми интонациями народной речи, необычными для стихов того времени реалистическими деталями описаний природы, быта деревни и мелкопоместной усадьбы. <…>

Однако если вообще проза и стихи являются из двух основных источников всякого настоящего художества – из впечатлений живой жизни и опыта самого искусства, то о стихах Бунина можно сказать, что они более наглядно, чем его проза, несут на себе отпечаток традиционной классической формы. Не забудем, что Пушкин, Лермонтов и другие русские поэты пришли к Бунину не через посредство школы и даже не через посредство книги самой по себе, а восприняты и впитаны в раннем ребячестве, может быть, ещё до овладения грамотой, из поэтической атмосферы родного дома. Они его застали в детской, были семейными святынями, на их портреты он «смотрел, как на фамильные». Поэзия была частью живой действительности детства, влиявшей на душу ребенка, определявшей его склонности и дорогие на всю жизнь эстетические пристрастия. Образы поэзии имели для него такую же личную, интимную ценность впечатлений детства, как и окружающая его природа и все «открытия мира», сделанные в этом возрасте.

Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих модных поветрий в поэзии, держась образов Пушкина и Лермонтова, Баратынского и Тютчева, а также Фета и отчасти Полонского, но оставаясь всегда самобытным. <…>

Бунин не смог бы стать тем, чем он стал в поэзии, если бы только буквально следовал классическим образцам. И неверно, когда говорят, что стихи его будто бы ритмически однообразны, однотонны. Он пользуется по преимуществу основными классическими двусложными, реже трехсложными размерами, но он наполняет их таким интонационным и словарным богатством живой «прозаической» речи, что эти «ходовые» размеры становятся его, бунинскими размерами. <…>

Но главное, конечно, не в них, а в том, что поэзия Бунина, долго представлявшаяся его литературным современникам лишь традиционной и даже «консервативной» по форме, живет и звучит, пережив великое множество стихов, выглядевших когда-то по сравнению с его строгой, скромной и исполненной внутреннего достоинства музой сенсационными «открытиями» и заявлявшими о себе шумно до непристойности.

Наиболее жизнестойкая часть стихотворной поэзии Бунина, как и в его прозе, это лирика родных мест, мотивы деревенской и усадебной жизни, тонкая живопись природы. <…>

Уже менее трогают стихи, посвящённые темам экзотического Востока, античности, былинно-сказочной русской старине, хотя и здесь остаётся в силе редкостной выразительности бунинский язык.

Без похвал этому языку, как, впрочем, и описаниям природы, не обходится ни одно высказывание о Бунине. И хотя обе эти материи в отдельном их изложении способны вызвать убыль читательского внимания, но без них действительно не обойтись, говоря об этом мастере. Рассказывают, что, слыша похвалы своему языку, Бунин обычно отшучивался: «Какой такой особый язык у меня; пишу русским языком, язык, конечно, замечательный, но я-то тут причем?» И хотя за этой шуткой чувствуется горечь художника, которому всегда обидно, так сказать, выборочное признание его достоинств, но по существу это очень верно, что у писателя не может быть иного языка, чем его родной язык, язык его народа. Однако у писателя не только может, но и должен быть язык иной, чем у других писателей. И сам Бунин умел строго различать и предпочитать язык одних языку других мастеров слова.

«Хороший колоритный язык народа средней полосы России, – говорил он в 1911 году, – я нахожу только у Гл. Успенского и Л. Толстого. Что касается ухищрений и стилизации под народную речь модернистов, то это я считаю отвратительным варварством». <…>

Язык Бунина – это язык, сложившийся на основе орловско-курского говора, разработанный и освящённый в русской литературе целым созвездием писателей – уроженцев этих мест. Язык этот не поражает нас необычностью звучания – даже местные слова и целые выражения выступают в нём уже узаконенными, как бы искони присущими русской литературной речи. И мы, читатели, уроженцы иных областей, обычно с трудом расстающиеся с привычными с детства словечками и речениями родных мест и с неприязнью относящиеся к замене их иными, порождёнными в другой языковой стихии, легко принимаем особенности речи Бунина, густо, как и у Тургенева и у Толстого, пересыпанной областническими словами. <…>

Эта память в отношении родной речи, картин природы и сельского быта и бездны всяческих подробностей былой жизни у Бунина удивительным образом сохранялась и в течение целых десятилетий, проведённых им вне родины.

Бунина нельзя не любить и не ценить за его строгое мастерство, за дисциплину строки – ни одной полой или провисающей – каждая, как струна, – за труд, не оставляющий следов труда на его страницах. <…>

Бунин – по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать, если не хотим сознательно идти на снижение требовательности к мастерству, на культивирование серости, безъязыкости и безличности нашей прозы и поэзии. Перо Бунина – ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы. <…>

Бунин – художник строгий и серьёзный, сосредоточенный на своих излюбленных мотивах и мыслях, всякий раз решающий для самого себя некую задачу, а не приходящий к читателю с готовыми и облегченными построениями подобий жизни. Сосредоточенный и углубленно думающий художник, хотя бы он рассказывал о предметах по первой видимости малозначительных, будничных и заурядных, – такой художник вправе рассчитывать и на сосредоточенность, и даже некоторое напряжение, по крайней мере поначалу, со стороны читателя.

Литература
Бунин И. А. Собрание сочинений в 9 томах / под общ. ред.: А. С. Мясникова, Б. С. Рюрикова, А. Т. Твардовского; вступ. ст. А. Т. Твардовского. – М., 1965. – Т. 1. – С. 7–49.

Б.К. Зайцев: «...Из-под его пера выходят шедевры художественной прозы, в которых беспощадная правда изобразительности, внутренне напряжённой, внешне бесстрастной, сочетается с недосягаемым совершенством формы. И тут надо отметить одно обстоятельство, весьма примечательное. Если в стихах Бунина... постепенно стирается грань между поэзией и прозой в том смысле, что поэзия в стихах Бунина приобретает всё больше характер не внешне-зву-чальный, а смысловой, то в прозе Бунина начинает наблюдаться движение, так сказать, встречное: проза Бунина всё более и более обретает музыкальный характер, в каком-то совершенно особом смысле. Нельзя сказать, чтобы проза Бунина приобрела какое бы то ни было внешнее сходство со стихами или музыкой - нет. Но в ней появляется свой собственный внутренний ритм и своя собственная чисто музыкальная логика. Не случайно и то, что Бунин именно с этого времени приобретает способность непогрешимой архитектурной композиции своих поэтических произведений - тот “дар построения, ритма и синтеза”, который проницательно отметил в Бунине французский писатель Рене Гиль - способность вообще редкую, а среди русских писателей не встречающуюся».

Ю.И. Айхенвалъд’: «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях даёт образец благородства и простоты. Счастливо-старомодный и правоверный, автор не нуждается в “свободном стихе”; он чувствует себя привольно, ему не тесно во всех этих ямбах и хореях, которые нам отказало доброе старое время. Он принял наследство. Он не заботится о новых формах, так как ещё далеко не исчерпано прежнее, и для поэзии вовсе не ценны именно последние слова. И дорого в Бунине то, что он - только поэт. Он не теоретизирует, не причисляет себя сам ни к какой школе, нет у него теории словесности: он просто пишет прекрасные стихи. И пишет их тогда, когда у него есть что сказать и когда сказать хочется.

За его стихотворениями чувствуется ещё нечто другое, нечто большее: он сам. <...>

Его строки - испытанного старинного чекана; его почерк - самый чёткий в современной литературе; его рисунок - сжатый и сосредоточенный. Бунин черпает из невозмущённого кастальско-го ключа. И с внутренней и с внешней стороны его лучшие стихи как раз вовремя уклоняются от прозы (иногда он уклониться не успевает); скорее, он прозу делает поэтичной, скорее, он её побеждает и претворяет в стихи, чем творит стихи, как нечто от неё отличное и особое. У него стих как бы потерял свою самостоятельность, свою оторванность от обыденной речи, но через это не опошлился. Бунин часто ломает свою строку посредине, кончает предложение там, где не кончился стих; но зато в результате возникает нечто естественное и живое, и нерасторжимая цельность нашего слова не приносится в жертву версификации. Не в осуждение, а в большую похвалу ему надо сказать, что даже рифмованные стихи его производят впечатление белых: так не кичится он рифмою, хотя и владеет ею смело и своеобразно, - только не она центр красоты в его художестве».

К.Г. Паустовский: «Срединная наша Россия предстает у Бунина в прелести серых деньков, покое полей, дождях и туманах, и норой - бледной лучезарности, в тлеющих широких закатах. Здесь уместно будет сказать, что у Бунина было редкое и безошибочное ощущение красок и освещения. Мир состоит из великого множества соединений красок и света. И тот, кто легко и точно улавливает эти соединения, - счастливейший человек, особенно если он художник или писатель.

В этом смысле Бунин был очень счастливым писателем. С одинаковой зоркостью он видел всё - и среднерусское лето, и пасмурную зиму, и “скудные, свинцовые, спокойные дни поздней осени”, и море, “которое из-за диких лесистых холмов вдруг глянуло на меня всей своей тёмной громадной пустыней”... <...>

В области русского языка Бунин был мастером непревзойдённым. Из необъятного числа русских слов он безошибочно выбирал для каждого своего рассказа слова наиболее живописные, наиболее сильные, связанные какой-то незримой и почти таинственной связью с повествованием и единственно для этого повествования необходимые».

О.Н. Михайлов: «Своеобразие Бунина - архаиста и новатора, новореалиста - раскрывается в ех’о любовной лирике. Принадлежавшая своим эмоциональным строем XX веку, она трагедийна, в ней вызов и протест против несовершенства мира и самых его основ, тяжба с природою и вечностью в требовании идеального, бескомпромиссного чувства. Красота “мира стремится вперед”, она порождает любовь - страсть, совершающую прорыв в одиночестве и одновременно приближающую роковые силы смерти. В конечном счёте любовь не спасает от одиночества. Исчерпав “земные” возможности, она свергает героя в состояние спокойного отчаяния».

Ю. Мальцева: «Рассказ “Господин из Сан-Франциско” многие критики считают самым совершенным из всех, написанных Буниным до революции. Действительно, техника письма достигает здесь виртуозного блеска. Выразительность деталей и точность языка поразительны. Но чего не отметил никто из критиков - это абсолютного и необычного для Бунина отсутствия поэзии. <...> От виртуозного блеска “Господина из Сан-Франциско” веет холодом ужаса».

Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Гармонические колебания Физика формула частоты колебаний