Музыкальное произведение в стиле баллады. Значение слова баллада в словаре музыкальных терминов

Наверное, вы читали это стихотворение Лермонтова:

Длинна и сложна история жанра баллады. Самое это слово произошло от итальянского ballare - плясать . Когда-то очень давно балладами назывались плясовые песни. В средние века баллады превратились в песни повествовательного склада. Их исполняли под аккомпанемент какого-нибудь инструмента. Рассказывалось в них о разных исторических событиях, о народной жизни, о рыцарских подвигах, о разбойничьих набегах...

А в XIX веке баллада родилась заново в профессиональном искусстве. Она стала литературно-поэтическим жанром. К ней обращались поэты разных стран - Гете и Гюго, Гейне и Мицкевич, Пушкин и Лермонтов...

Баллада - это повествование. Но повествование не простое. Непременно должны в нем присутствовать элементы фантастики. За внешне спокойной формой всегда скрыт большой внутренний драматизм. Прочитайте "Воздушный корабль" и вы почувствуете это.

А потом баллада снова обрела музыку. Вслед за поэтами к ней стали обращаться композиторы. "Лесной царь" Шуберта, "Ночной смотр" Глинки, "Забытый" Мусоргского - большие вокальные произведения, использующие тексты стихотворных баллад и сохраняющие их основные особенности.

М. Глинка, слова В. Жуковского. Ночной смотр.
Исполняет Дмитрий Хворостовский

Композиторы стремились передать в музыке развитие сюжета баллады и нередко наделяли ее чертами изобразительности. Например, в аккомпанементе баллады Шуберта "Лесной царь" явственно слышен ритм стремительной скачки.

Ф. Шуберт. Лесной царь

Исполняют: Борис Гмыря (бас), Лев Острин (фортепиано)

А далее появились и инструментальные, не связанные со словом, баллады. Первым стал сочинять такие баллады польский композитор Фридерик Шопен. Современники считали, что две из его четырех фортепианных баллад навеяны стихотворными балладами Адама Мицкевича - "Конрадом Валленродом" - повествованием о героическом подвиге и гибели за отчизну, и "Свитезянкой" - преданием о русалках, живущих на берегу озера Свитязи.

Ф. Шопен. Баллада соль минор op. 23 No.1
Исполняет Андрей Гаврилов

Замечательную балладу для фортепиано написал и норвежский композитор Эдвард Григ. Он никогда не объяснял ее содержания, но самый склад музыки говорит о том, что его баллада - рассказ о Норвегии, о ее прошлом, о временах легендарных походов викингов, о ее природе...

Ф. Шопен. Баллада №1 соль минор
Исполняет Артур Рубинштейн (фортепиано)

Современные зарубежные и советские композиторы также часто пишут баллады для голоса, хора или различных инструментов. Многие из вас, наверное, слышали "Балладу Витязя" из симфонической кантаты Ю. А. Шапорина "На поле Куликовом", "Балладу о солдате" В. П. Соловьева-Седого, а некоторые, может быть, играли очень красивые, драматичные баллады Н. П. Ракова для фортепиано.

(франц. ballade, прованс. balada, от позднелат. ballo - танцую) - первоначально у романских народов одноголосная танц. песня, ведущая происхождение от нар. хороводных песен (в Италии - ballata). В 12-13 вв. наряду с рондо и виреле представляла собой один из важнейших муз.-поэтич. жанров иск-ва трубадуров и труверов. Имела строфич. строение, при исполнении каждой строфы чередовались соло и хор.
В эпоху Возрождения Б. приобрела лирич. характер; сложилась её полифонич. разновидность. Наиболее развитые образцы полифонич. Б. (музыки и текста) создал во Франции Гильом де Машо. Итал. полифонич. Б. отличалась большой близостью к нар. иск-ву. В 15 в. Б. теряет прежнюю популярность; со стороны музыки во Франции она сближается с шансон.
Параллельно происходила эволюция нар. Б. - гл. обр. в Англии, где она, постепенно утрачивая связь с танцем, превратилась в повествоват. песню, исполнявшуюся попеременно соло и хором. Тексты таких Б. разнообразны - политич., сатирич., любовно-лирич., с элементами фантастики, характерными темами странствий, приключений и др. Нар. В. в виде сюжетно-повествовательных песен типичны для фольклора различных стран ("разбойничьи" песни на Руси, укр., венг., нем. Б. и др.).
В сер. 18 в. началось возрождение жанра Б. в проф. европ. иск-ве. Сборники шотл. нар. баллад Т. Перси (1765) и В. Скотта (1802-03) привлекли внимание нем. поэтов эпохи Просвещения и раннего романтизма (И. В. Гёте, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, Г. А. Бюргер), к-рые создавали собственные поэтич. Б. Эти произв. сразу же перекладывались на музыку для пения с сопровождением фп. Мн. поэтич. Б. послужили основой для вок. баллад (напр., Б. "Ленора" Бюргера положена на музыку И. Ф. Кирнбергером, Й. Ф. Рейхардтом, И. Андре, И. Р. Цумштегом). Расцвет вокальной Б. связан с австр. и нем. музыкой эпохи романтизма, прежде всего с творчеством Ф. Шуберта ("Лесной царь", 1815). Во многих его Б. проявляются характерные черты романтич. Б. - соединение реального и фантастического, живописного и драматического. Контрастность эпизодов, получавших в более ранних Б. несколько иллюстративную трактовку, сочетается у Шуберта с динамикой сквозного развития. Шуберту принадлежит и ряд строфич. Б. в нар. духе. Одновременно с Шубертом Б. создаёт К. Лёве, позднее - Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, X. Вольф. Хоровые Б. писали Ф. Мендельсон ("Первая Вальпургиева ночь"), Р. Шуман и др.
В рус. музыке Б. также связана с романтич. поэзией (первые рус. Б. созданы А. А. Плещеевым на сл. В. А. Жуковского, затем появились баллады А. Н. Верстовского, А. Е. Варламова, М. И. Глинки). Разнообразное претворение жанр Б. получил у М. П. Мусоргского ("Забытый"), А. П. Бородина ("Море"), Н. А. Римского-Корсакова ("Гонец"), А. Г. Рубинштейна (""), П. И. Чайковского ("Корольки").
Вок. Б. стала одной из форм сольного пения в опере (Р. Вагнер, Ш. Гуно, М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский).
В эпоху муз. романтизма сложилась инструментальная Б. Эпическая повествовательность соединяется в ней с остродраматическим, нередко сюжетным развитием, яркий лиризм - с картинной живописностью. Четыре баллады Ф. Шопена для фп. составляют вершину инстр. Б. В шопеновских Б. использованы одночастные свободные (смешанные) формы, насыщенные драматич. развитием. Известны также фп. баллады Ф. Листа, Э. Грига, И. Брамса, А. К. Лядова, баллада Г. Форе для фп. с оркестром, Б. и полонез А. Вьётана для скрипки и фп. и др.
В совр. музыке существуют разл. виды Б. Сольные и хоровые баллады Л. Яначека тесно связаны с чеш. фольклором, образами нар. жизни, нередко получающими остродраматич. трактовку. X. Эйслер в политич. балладах на сл. Б. Брехта отказывается от традиц. балладной формы "сквозного" муз. развития - они представляют собой краткие монологи и диалоги, сжатые драматич. сценки.
В сов. музыке жанр Б. часто получает героич. или героико-эпич. трактовку (" Витязя" из симф. кантаты "На поле Куликовом" Шапорина, "Героическая баллада" Бабаджаняна для фп. с оркестром и др.).
Термин "Б." иногда применяется в соединении с обозначением др. жанров, указывая на определённые черты содержания произв. (соната-Б. Н. К. Метнера для фп., симфония-Б. Н. Я. Мясковского, концерт-Б. А. К. Глазунова для виолончели с оркестром).

Литература: Панкратова В., М., 1963; Sрitta Ph., Ballade, в кн.: Musikgeschichtliche Aufsдtze, В., 1894; Ritter О., Die Geschichte der franzцsischen Balladenform, Halle, 1914; Graves R., The English ballad, Oxf., 1927; Кayser W., Geschichte der deutschen Ballade, В., 1936; Еntwistle J., European balladry, Oxf., 1939; Northсоte S., The ballad in music, Oxf., 1942; Pattison В., Music and poetry of the English Renaissance, L., 1948; Meierhans L., Die Ballata, Bern, 1956; Engelbrecht Chr., Zur Vorgeschichte der Chopinschen Klavierballade. The book of the First International musicological congress devoted to the works of F. Chopin, Warsz., 1960; Reeney G., The development of the Rondeau, Virelae and Ballad forms from Adam de la Hale to G. de Machaut (Festschrift К. G. Feilerer), Regensburg, 1962; Кatz I. J., Judeo-Spanish traditional ballads from Jerusalem, Ann Arbor, 1967 (Мф и Кс., дисс.); Ossenkop D. Ch., The earliest settlings of German ballads for voice and clavier, Ann Arbor, 1969 (Мф и Кс., дисс.); Bronson В. H., The ballad as song, Berkeley, 1969; Dцmling W., Die mehrstimmigen Balladen, Rondeaux und Virelais von G. de Machant. Untersuchungen, Tutzing, 1970 (Mьnchner Verцffentlichungen zur Musikgeschichte, Bd 16).

Е. М. Царёва.

Смотреть значение Баллада в других словарях

Баллада — балада ж. лирическое стихотворное повествование, основанное на предании. Балладный, относящийся до баллады; балладник м. сочинитель баллад, которые пелись напр. в Шотландии,........
Толковый словарь Даля

Баллада — баллады, ж. (ит. ballata). 1. Стихотворение с повествовательным сюжетом на легендарную или сказочную тему (лит.). 2. Стихотворение из трех куплетов по восемь строк и четвертого,........
Толковый словарь Ушакова

Баллада Ж. — 1. Жанр лирической поэзии с повествовательным сюжетом на легендарную, историческую, сказочную или бытовую тему. 2. Отдельное произведение такого жанра. 3. Вокальное или........
Толковый словарь Ефремовой

Баллада — -ы; ж. [франц. ballade].
1. Жанр лирической поэзии с повествовательным сюжетом на легендарную, историческую, сказочную или бытовую тему; произведение в таком жанре.
2. Вокальное........
Толковый словарь Кузнецова

Баллада — (франц. ballade - от позднелат. ballo - танцую),во французскойлитературе 14-15 вв. лирический жанр твердой формы (Ф.Вийон).Лироэпический жанр английской народной поэзии и аналогичный........
Большой энциклопедический словарь

Баллада — (франц. ballade, от лат. ballo, танцую), фольклорный жанр у народов Европы, первоначально - хороводная песня с рефреном (у романских народов) или лироэпическая песня с хоровым........
Исторический словарь

Баллада — Наверное, вы читали это стихотворение Лермонтова: По синим волнам океана, Лишь звезды блеснут в небесах, Корабль одинокий несется, Несется на всех парусах. Не гнутся........
Музыкальный словарь

БАЛЛАДА — БАЛЛАДА, -ы, ж. 1. Лирическое или лиро-эпическое стихотворение особой формы на историческую, обычно легендарную, тему. 2. Сольное музыкальное произведение повествовательного........
Толковый словарь Ожегова

Мастер - класс Чистоткина Марина Владимировна учитель музыки и МХК МБОУ СОШ № 2 город Бор Нижегородской области ИНТЕГРИРОВАННЫЙ УРОКЕ НА ТЕМУ: «ЖАНР БАЛЛАДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И МУЗЫКЕ» Аннотация. В данной статье автор предлагает познакомиться с технологией проведения интегрированного урока. Урок посвящен жанру баллады в литературе и музыке. На примере классического произведения «Лесной царь» В.Ф. Шуберта, И. Гёте и В. Жуковского автор показывает, как можно провести интересный интегрированный урок и повысить мотивацию учащихся. Ключевые слова: МХК, музыка, жанр баллады, анализ классического текста, интегрированный урок. Н а телеканале «Культура» есть передача «Нескуч‑ ная классика». Каждый раз, когда я смотрю эту передачу, восхищаюсь, как легко и непринужденно, а главное понятно и доступно, ведущая размышляет на довольно серьезные темы. Это и классическая му‑ зыка, и классический балет, и многое другое. И у меня как у учителя, возникла мысль: « а вот бы так же за‑ влечь классикой, смотивировать своих учеников, вы‑ звать интерес…» Такая возможность представилась при анализе классического текста «Лесной царь» В. Ф. Шуберта, И. Гёте, В. Жуковского . Произведение искусства всегда передает отно‑ шение автора к жизни, определенную систему взгля‑ дов, идеалов, мировоззрение. Наиболее важные и глубокие процессы определенного времени, дух и характер народа отражены в классических произ‑ ведениях. Очевидно, поэтому музыкальная классика, неза‑ висима от времени ее сочинения, остается созвуч‑ ной нашим мыслям и чувствам, поскольку говорит о вечных проблемах жизни. Такие произведения отвечают самым высоким художественным требо‑ ваниям, воспитывают личность, в них глубина со‑ держания сочетается с совершенством формы. Раз‑ бираться в них – увлекательная задача, особенно в сопоставлении с многочисленными современными интерпретациями, версиями, которые появляются в наши дни. Одним из таких произведений является баллада Франца Шуберта «Лесной царь», написанная на сти‑ хотворение великого немецкого поэта И. В. Гёте . В 7 классе дети проходят это произведение по литературе и музыке. С этим произведением Эксперимент и инновации в школе 2014/3 мы предлагаем познакомиться на интегрированном уроке. Тема урока «Жанр баллады в литературе и музыке». Работа начинается с характеристики и особенно‑ стей жанра. БАЛЛАДА – (от франц. ballade – танцевальная песня) – один из жанров лиро-эпической поэзии, по‑ вествовательная песня (или стихотворение) с драма‑ тическим развитием сюжета. Детям задается вопрос: «К какому жанру мы можем отнести это произведение?» В процессе рассуждения дети приходят к выводу: «Что такое баллада и каковы ее особенности? Чем музыкальная баллада сходна с литературной?» Для баллады характерны: - - - - - - относительно небольшой объем, выраженная сюжетность, особая напевность, музыкальность. загадочность, фантастичность. Жанр возник во Франции XIII века. Популярен в Германии конец XVIII века XIX века в период роман‑ тизма. Содержание немецкой баллады имеет мрач‑ ный фантастический характер. Баллада Иоганна Вольфганга Гёте написана в 1782 году. Описывает смерть ребенка от рук свер‑ хъестественного существа, духа – Лесного царя . Поэт описывает отца с сыном, скачущих на коне через лес вдоль по Рейну поздней зимней вечер‑ ней порой. В начале кажется, что ребенок мечется в необычной болезни, борется с приближающей‑ ся смертью, но зло настигает слабых и безза‑ щитных… 43 Мастер - класс Стихотворение несколько раз переводилось на русский язык. Наиболее известен русский перевод Василия Жуковского. На уроках литературы вы уже говорили об этом жанре. И в музыке особое место в песенном жанре за‑ нимает баллада. В них нашли своё отражение народ‑ ные предания, истории о таинственных событиях, за‑ поведном мире духов, фантастические, мистические образы. Создателем вокальной баллады считается Франц Шуберт. О чем же в ней говорится? В балладе сочетают‑ ся и жанрово-драматические особенности – ведь она представляет собой целую сцену с участием различ‑ ных действующих лиц! – и острый драматизм, прису‑ щий характеру этой потрясающей по глубине и силе истории. Заметим сразу, что баллада исполняется, как пра‑ вило, на языке оригинала – немецком, поэтому ее смысл и содержание нуждаются в переводе. «Вещи равновелики и совершенно разны. Две вариации на одну тему, два видения одной вещи. Гёте – из черноты своих огненных глаз – увидел лес‑ ного демона, и мы с ним. Жуковский из глади своих ярких, добрых, разумных глаз – не увидел, не увиде‑ ли и мы с ним. Наше чувство при чтении «Лесно‑ го царя»: как это ребёнок не видит, что это вётлы? У Жуковского ребёнок погибает от страха, у Гёте – от Лесного царя». Первая часть работы над произведением «Лесной царь» проводится в группах по карточкам, где каждая группа раскрывает содержание. Попробуем посмотреть на героев нашей баллады. Карточка № 1 Какую картину рисует поэт? (скачки, погони) Что вы представляете, читая эти строки? (сцену в лесу) Кто он этот запоздалый путник? Что заставило его пу‑ ститься в путь? (отец, который хочет спасти сына) Какая атмосфера создана в произведении? (нереаль‑ ности фантастичности, наваждения) Изменилась ли картина в последней строфе? (да, случился свершившийся факт- ребенок умер) Каков финал произведения? (трагический) Карточка № 2 Как построена баллада? (в форме диалогов) Кто с кем говорит? (сын с отцом, лесной царь с сыном) Какие чувства испытывает ребенок? (страх, отчаяние) Каково отношение Лесного царя к младенцу? (ласково, зловещее) Почему отец не видит Лесного царя? (потому, что он здоров) Можем ли мы определенно сказать, сон это или явь? (нет) В результате этой работы дети выясняют следующее: Реальные и фантастические герои 44 Два мира: реальный и идеальный Острый, напряженный сюжет Трагический финал Следующим этапом в работе является сравнитель‑ ная характеристика. Какой из лесных царей более страшный, мрач‑ ный? Дети сравнивают содержание, отвечая на вопрос. Гёте Отец, ты не слышишь, что мне царь обещает? Успокойся, дитя, в сухой листве ветер шуршит… Мои прекрасные дочери будут нянчить тебя… Отец, отец, неужто ты не видишь там, в этой тьме, царя дочерей?! Мой сын, мой сын, я в точности вижу… Я люблю тебя, меня уязвила твоя красота. Не хочешь охотой – силой возьму Жуковский Родимый, лесной царь со мной говорит Он золото, радость и перлы сулит О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы. Узнаешь прекрасных моих дочерей Родимый, лесной царь созвал дочерей! Мне, вижу, кивают из темных ветвей! О нет, все спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне… Дитя, я пленился твоей красотой, неволей иль волей, а будешь ты мой. Изучив и проанализировав балладу, учитель обращается к музыкальному воплощению этой баллады. «… В балладе главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наво‑ дит …» Музыкальное содержание проявляет себя в музыкаль-н ых образах, в их возникновении, развитии и взаимодейст-в ии. Каким бы единым по настроению ни было музыкальное произве‑ дение, в нем всегда угадываются всевозможные пе-р емены, сдвиги, контрасты. Появление новой мелодии, из-м енение ритмического или фактурно‑ го рисунка, смена раз-д ела почти всегда означают возникновение нового образа, иногда близкого по содержанию, иногда – прямо противо-п оложного. Как в развитии жизненных событий, явлений при‑ роды или движений человеческой души редко бывает только одна линия, одно настроение, так и в музыке развитие основано на образном богат‑ стве, вплетении различных мотивов, состояний и переживаний. Учитель предлагает послушать музыкальное про‑ изведение – балладу на немецком языке. Дети работают в парах, заполняя таблицу. Сравнивают образы и характеризуют их. Какие они? Какие чувства вы испытываете, когда вы читаете произведение и когда вы слушаете его? Эксперимент и инновации в школе 2014/3 Мастер - класс Темы, интонации героев Герои баллады Образы Характеристика героев баллады И. В. Гёте «Лесной царь» Дитя Жизнь Трепетный. Примкнувший к отцу, издрогнув‑ Плачущие, резкие, порывистые интонации, ший от страха и ужаса оказаться во власти постоянное crescendo во фразах лесного царя Отец Добро Обеспокоен внезапным безумием родного Мягкие, неуверенные интонации на фоне пун‑ дитя, оробелый. ктирного ритма в нижнем регистре, изобража‑ ющем стук копыт. Лесной царь Смерть, зло Загадочный, грозный щедрый, хитрый, Учитель: Охарактеризуйте темы, интонации героев. У кого они меняются, а у кого остаются неизменными? Дети: Рассказчик – взволнованный; отец – встревожен‑ ный; сын – безумно испуганный, задыхающийся, на‑ пряжение усиливается к концу произведения; лесной царь – мягкая интонация, сладостно-завлекательная, плавная, закруглённая. Учитель: Какой инструмент аккомпанировал, и что вы услы‑ шали в аккомпанементе? Дети: Мы услышали изобразительную интонацию несу‑ щегося галопом коня, а может быть даже стук сердца, прослеживается стремительность, драматическое на‑ пряжение. Учитель: Давайте ещё раз прослушаем эту интонацию (Учитель играет на фортепиано фрагмент вступления). Особую роль в песнях Шуберта исполняет фортепиано. Оно наполняет песню новыми красками, помогает глубже раскрыть её содержание. Дети: В балладе «Лесной царь» композитор увидел тра‑ гедию, почувствовал боль и крик человеческой души. Особенную роль в песнях Шуберта исполняет форте‑ пиано. Оно наполняет песню новыми красками, помо‑ гает глубже раскрыть её содержание. Учитель: Прислушайтесь внимательно к интонации испол‑ нителя. Музыкальный язык понятен без перевода. И, несомненно, прослушав балладу, по звучанию самой музыки можно почувствовать, что это – неторопливое повествование автора или взволнованный разговор нескольких действующих лиц. В каком исполнении прозвучало произведение? Дети: Мужской голос в сопровождении фортепиано. Ха‑ рактер – взволнованный, тревожный Темп – быстрый Лад – минорный Регистр – низкий Динамика – f, mp Эксперимент и инновации в школе 2014/3 Характеристика героев баллады Ф. Шуберта «Лесной царь» властный, Музыкальные фразы то ласковые, то нежные Учитель: Какой инструмент для аккомпанирования предло‑ жили бы вы? Какому голосу поручили бы исполнение? Где Добро и Справедливость, которые должны торже‑ ствовать? Кто победит в этом единоборстве Дух или Человек? Дети предлагают свои варианты. С какими образами можно сравнить героев балла‑ ды? (Отец- добро, Лесной царь- зло). Так в музыкальной трактовке баллады нам яв‑ ляются не только образы ее участников, но и об‑ разы, прямо повлиявшие на построение всего музыкального развития. Жизнь, ее порывы, ее стремления к освобождению – и смерть, пугаю‑ щая и влекущая, страшная и убаюкивающая. От‑ сюда и двуплановость музыкального движения, реально-изобразительного в эпизодах, связанных со скачкой коня, смятением отца, задыхающимся голосом ребенка, и отстраненно-ласкового в спо‑ койных, почти колыбельных по характеру речах Лесного царя. Далее на уроке музыки, где вводит‑ ся методический приём «Ассоциативный рисунок» и используется следующая схема, чтобы дети мог‑ ли выразить образы жизни. Смерти, добра, зла в цвете: 1. Мотивация на слушание. 2. Слушание и восприятие художественного произве- дения. 3. Составление учащимися собственных вопросов по со‑ держанию произведения. 4. Совместный поиск ответов на вопросы. 5. Создание учащимся в процессе дальнейшего осмысления произведения ассоциативного рисунка. 6. Составление миниатюры, раскрывающей смысл про‑ изведения (баллады). 7. Презентация созданного рисунка, в ходе которого про‑ исходит столкновение различных взглядов, позиций, истолкований, интерпретаций. 8. Дискуссия. 9. Рефлексия. 45 Мастер - класс «Ассоциативный рисунок» Реальный мир Ирреальный (фантастический мир) Образы Отец, малютка, конь, лес, вётлы. Краски Темнота, ночь, мгла, тёмные ветви, туман не позволяет Цветы бюрюзовы, жемчужные струи, золотые чертоги. рассмотреть Звуки Шелест деревьев, тревожные голоса. Чувства Теплота человеческой любви, тревога, страх, волнение Холод, видения, обещающие радость, покой, умиротво‑ рение, безмятежность. Итак, на уроке сталкиваются три позиции, три истолкования (музыка, литература, изо), и неволь‑ но уже в ходе презентации рисунков завязывает‑ ся дискуссия, после которой каждый делает свой выбор. Таким образом, содержание произведения пропу‑ скается через себя, и учащийся в ходе мыследеятель‑ ности строит свой собственный образ мира и своё ме‑ сто в нем. Через методический приём «Ассоциативный рисунок» мы можем наблюдать, как развивается мышление, коммуникативные качества, личность, креативность учащегося . Другими словами дан‑ ный приём является не только средством форми‑ рования творческого мышления, но своеобразным инструментарием мониторинга компетентностей учащихся. В результате творческой работы учитель спра‑ шивает: – Что ценного и полезного вы переняли из этих произ‑ ведений? – Какой моральный стержень был заложен в них? – Близки ли они были вам? – Нужны ли нам вообще эти произведения в нашей реаль‑ ности, в нашем двадцать первом веке? По итогам урока учитель может задать следующие вопросы: Могут ли взаимодействовать между собой слово, музыка и изобразительное искусство? 46 Лесной царь, дочери лесного царя. Сладкозвучные голоса, убаюкивающие интонации. Какие образы баллады «Лесной царь» отложились в вашей памяти? Знать содержание не главное, главное – что это произведение изменило в тебе, что оставило в твоём сознании… Литература 1. Алиева Т. В. Развитие одаренности и формирование языковой и лингвистической компетентности обучае‑ мых посредством современных инновационных тех‑ нологий и вовлечения в мероприятия, проводимые в рамках федеральной целевой программы «Одарен‑ ные дети». // Эксперимент и инновации в школе. 2012. № 3. С.31–41. 2. Боранбаева З. И. Чтение взрослых-актуальная и со‑ циально-значимая проблема для общества (О моно‑ графии Т. Г. Браже «Чтение взрослых как фактор влияния на развитие личности»). // Муниципаль‑ ное образование: инновации и эксперимент 2013. № 2.С. 69–78. 3. Банников Н. В. Три века русской поэзии. – М.: Просвеще‑ ние, 1986. –372с. 4. Белинский В. Г. Жизнь и творчество 1842–1848. – М.: Наука, 1998. – 526с. 5. Гёте И. В. Баллада//Перевод на русский В. Бугаевский. – М.: Просвещение, 1978. –275с. 6. Цветаева М. И. Лирика / Илл. В. Мишина. – СПб.: Вита Нова, 2006. – 480 с. Эксперимент и инновации в школе 2014/3

Давние песенные истоки, главным образом, в английском народном творчестве, имеет баллада. Но в своей значительной эволюции этот жанр претерпел влияние другого, не менее важного источника-стихотворной
профессиональной баллады, бурно развившейся в немецкой романтической поэзии XVIII-XIX вв. На основе синтеза народнопесенного и литературного прототипов сложилась баллада как собственный жанр семейства музыки и
слова-особая разновидность романса. Она восполняет функцию последнего благодаря связи с эпическим, повествовательным началом, которое главным образом и отличает балладу от лирического высказывания в песне-романсе. Правда, музыкальные темы повествовательного склада с размеренно-уравновешенной ритмикой не всегда господствуют в этом жанре, как например, в «Двух гренадерах» Шумана, «Черной шали» Верстовского или «Свадьбе» Даргомыжского. В этом отношении фортепианная баллада воспроизводит ведущий жанровый признак более последовательно, вокальная же часто компенсирует его поэтическим текстом.
Инвариантный признак вокальной баллады составляет поступательное развитие сюжета. Но сюжетность сближает балладу с литературными жанрами и программной музыкой, а как следствие этого родства, возникает еще одно
качество- картинность: упоминания в тексте о событиях или обстановке действия без его сценического воплощения естественно вызывают у композитора потребность воспроизвести все это в музыке. Как нетрудно вспомнить, картинность не исключена и в обычном романсе, однако для баллады она в высшей степени характерна. Особенно широко представлен романтический пейзаж: красочная музыкальная обрисовка моря, леса, ночной природы. Не менее типичны картины стремительного движения, скачки. Примеры многочисленны: «Кубок» и «Лесной царь» Шуберта, «Стой, мой верный, бурный конь» и «Ночной смотр» Глинки, «Свадьба» и «Паладин» Даргомыжского,«Лорелея» Листа, «Море» Бородина и др..
Соответственно сюжету и картинности выстраивается музыкальная драматургия баллад, отличающаяся от большинства романсов интенсивностью и крупными масштабами. Отмеченная нами оппозиция поступательного
развития и замкнутого становления здесь, как правило, решается в пользу первого: большинство баллад строится по принципу развертывания контрастного ряда эпизодов или сквозной формы. Реприза реализуется в органиченном или локальном аспекте: в виде обрамления («Черная шаль» Верстовского) или рефрена («Свадьба», «Старый капрал» Даргомыжского). Музыкально-обобщающее значение имеют также вариантно-вариационный принцип («Баллада Финна» Глинки) и сквозное, иногда остинатное развитие какой-либо изобразительной фигуры («Лесной царь» Шуберта).

Таким образом, при наличии существенных отличительных признаков, жанровый стиль баллады тесно соприкасается с песней-романсом: и в мелодике, и в ассимиляции иных жанровых элементов (картинность, моторно-пластические фигуры), и в композиции (строфичность, вариационность), Может сближать их и еще один специфический аспект: повествование в некоторых балладах ведется от первого лица. Однако при сохранении последовательной сюжетности здесь может происходить сближение не только с романсом, но и с м о н о л о г о м - смежным жанром оперной музыки. В частности, «Старый капрал» Даргомыжского, который обычно считают балладой, по существу представляет собой балладу-монолог, музыкально воссоздающий процесс действия своеобразной героической драмы и ее трагическую развязку. Свободно-декламационная мелодика, сурово-лаконичный роковой рефрен, аскетически скупая фактура, в то же время не лишенная тонкой детализации-все это существенно отличается от стиля собственно баллад того же автора, от «Паладина» и «Свадьбы».
О.В.Соколов

Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад - сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады Жуковского).

В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии - Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.

В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен:

1. В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича . Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича.

2. Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.). К сонатной форме ближе всего композиция 1-й баллады; в 4-й (f-moll) особенно велика роль вариационного развития.

Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады. Это:

- повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии;
- переплетение лирических, эпических и драматических элементов;
- рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде;
- яркая контрастность образов;
- прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных произведениях (1 и 4 баллады). 2-я баллада F-dur в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа - идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго.

Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год - год неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу «польской».

Первая баллада, соль-минор ор.23 (1831-1835)

Баллада открывается небольшим вступлением - прологом повествовательного склада. Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя. Широкая величавая эпичность первой фразы вступления сменяется ответной, вопросительной интонацией.

Два главных образа баллады - главная и побочная темы - в экспозиции не контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической задумчивостью, неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и импровизационной манерой изложения. Многократные варьированные повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который продолжается в лирически взволнованной связующей партии.

Побочная тема (Es-dur) характеризуется ласковым лиризмом, мягкостью звучания (pp , sotto voce), прозрачной фактурой с певучим басом. Вместе с тем, она имеет одну особенность: ее тихая скромность противоречит упругим, приподнятым, широким интонациям (на октаву, септиму). Создается ощущение, что нежный образ потенциально содержит большую силу. Сравнительная краткость изложения побочной темы компенсируется серией обаятельных мотивов дополнения.

В разработке и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется. Главная утрачивает характер задумчивого рассказа. Она свертывается, превращается в предыктовую, напряженно-неустойчивую. Зато, сжавшись, она концентрирует свою энергию: на кратком расстоянии (12 тактов вместо 30) печальные интонации перерастают в настойчиво-вопрошающие (D о.п., вводные гармонии, настойчивые повторы). Но уже готовый прорваться драматизм внезапно сменяется бурным лирическим взрывом в ранее «тихой» побочной теме: минорный предыкт разрешается праздничным сиянием A-dur, а. В разработке «снимается» противоречие между приглушенностью звучания и приподнятостью интонаций побочной. Она масштабно расширяется и звучит открыто, страстно, восторженно. Этому способствует насыщенное аккордовое полнозвучие, охватывающее огромный фортепианный диапазон, сильная динамика. Кульминация побочной темы (fff ) переходит в бурлящие предыктовые пассажи к новому эпизоду в разработке.

Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие, драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация, просветление другого.

Эпизод в разработке (Es-dur) - это полный виртуозного блеска и изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую непринужденную грацию.

Третье, решающее столкновение основных образов баллады происходит в репризе . По сравнению с разработкой, характер обеих тем не изменен, однако их перестановка (реприза зеркальная ) совершенно меняет смысл сопоставления. Теперь он носит остро трагический характер. Длительное господство радостных эмоций (П.П. в разработке, эпизод, П.П. в начале репризы) никак не готовят к катастрофе. Появление главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от прекрасной мечты к реальной действительности. Как и в разработке, главная тема сжата. Но если ранее ее тенденция к драматизации не была завершена, то здесь она реализуется с огромной силой, особенно в бурной, полной отчаяния коде.

Итак, в репризе широкому размаху и динамизации побочной темы противостоит лаконизм остротрагической главной. От переемены мест этих двух тем меняется и смысл их сопоставления: в разработке переход от тоскливой главной к праздничной побочной открывал «путь к свету», в репризе появление драматической главной после побочной производит эффект трагического срыва, катастрофы.

Какие же отклонения имеет свободная форма Первой баллады от сонатной формы?

Не соблюдаются тональные соотношения главной и побочной, столь важные для сонатной формы: в репризе обе темы проходят в тех же тональностях, что и в экспозиции.

1 баллада Шопена и «Конрад Валленрод» Мицкевича, 3 баллада (As-dur) и «Свитезянка» Мицкевича.

Предыдущая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства Следующая статья: Чему равна скорость света