Названия штатов америки на русском языке. Штаты США: список и названия всех штатов

Нам осталось сказать несколько слов о речевой характеристике персонажей, но этот вопрос для учителя-практика не представляет обыкновенно большой сложности. Единственно от чего следует предостеречь, так это от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа – это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» – манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т.п.

Общие свойства художественной речи

Какие же наиболее общие характеристики присущи художественной речи в том или ином конкретном произведении? Таких характеристик шесть – три пары. Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной – это понятно и не требует комментариев. Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения. Монологизм как стилевой принцип связан с авторитарной точкой зрения на мир, разноречие – с вниманием к разнообразным вариантам осмысления действительности, так как в разнокачественности речевых манер отражается разнокачественность мышления о мире. В разноречии целесообразно выделять две разновидности: одна связана с воспроизведением речевых манер разных персонажей как взаимно изолированных («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, очерки Н. Успенского, рассказы Чехова и т.п.) и случай, когда речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Толстого, Тургенева и в особенности Достоевского). Последний тип разноречия в работах М.М. Бахтина получил название полифонии.

В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т.д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и проч.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется прежде всего сам объект изображения, в риторичности – изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, романах Достоевского и т.д.

Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Какие лексические средства применяет писатель для большей выразительности художественной речи?

2. Назовите известные вам тропы (с примерами из художественной литературы). На одном-двух примерах покажите их художественную функцию.

3. Что такое синтаксическая организация и зачем ее нужно анализировать?

4. Что такое темпоритм художественного произведения? На одном-двух примерах покажите значение темпоритма для создания определенного эмоционального рисунка произведения или его фрагмента.

5. В чем различие между прозой и стихом? Назовите известные вам стихотворные размеры в русском стихосложении.

6. Какие художественные функции имеет речевая характеристика персонажа? С помощью каких приемов индивидуализируется речь каждого из персонажей?

7. Что такое повествование? В чем своеобразие образа повествователя? Какие бывают типы повествования? Почему нужно анализировать характер повествования и речевую манеру повествователя в художественном произведении?

8. В чем состоит различие между монологизмом и разноречием? Какие разновидности разноречия вы знаете и чем они различаются между собой?

9. В чем состоит различие между номинативностью и риторичностью?

Упражнения

1. Сравните стихотворения А.С. Пушкина «Деревня» и «Когда за городом задумчив я брожу...» по следующей схеме:

а) характер лексики,

б) большее или меньшее употребление тропов,

в) синтаксическое построение фразы и ее темпоритм,

г) стихотворный размер.

2. Определите, является ли речевая характеристика персонажей существенной для Максима Максимыча («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова), Платона Каратаева («Война и мир» Л.Н. Толстого) и Громова («Палата № 6» А.П. Чехова). Если

а) нет, то почему,

б) да, то в чем это выражается и какие черты характера героев она выявляет?

3. Проанализируйте характер повествования и образ повествователя в «Пиковой даме» А.С. Пушкина, «Левше» Н.С. Лескова и «Даме с собачкой» А.П. Чехова по следующей схеме:

а) повествование ведется от первого лица или от третьего,

б) повествователь персонифицирован или нет,

в) создается ли в произведении особый речевой образ повествователя,

г) если нет, то почему, если да, то в чем это выражается,

4. Определите характер речевых доминант в «Пире во время чумы» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Бесах» Ф.М. Достоевского по следующей схеме:

а) монологизм или разноречие,

б) если разноречие, то какого типа,

в) номинативность или риторичность.

Итоговое задание

Проанализируйте организацию художественной речи двух-трех из следующих произведений (по выбору):

АС. Пушкин, Борис Годунов, Капитанская дочка,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

Ф.М. Достоевский. Игрок,

Л.Н. Толстой. Хаджи-Мурат,

М.А. Булгаков. Собачье сердце,

В.М. Шукшин. До третьих петухов.

Анализ композиции

Общее понятие композиции

Детали изображенного мираи их словесные обозначения в литературном произведении располагаются определенным образом, с особым художественным смыслом. Такое расположение и составляет третью структурную сторону художественной формы – композицию. В практике школьного литературоведения анализу композиции отводится очень мало времени и внимания. В сущности, понятие о композиции в подавляющем большинстве случаев сводится к понятию о сюжете и его элементах. Даже само определение композиции, которое дается школьниками в 90% случаев («композиция – это построение произведения»), является, по сути дела, метафорой, смысл «которой остается темным и неясным: как же построено произведение словесного, динамического искусства – это ведь не дом, не церковь, не театр... Поэтому главу о композиции мы начнем с точного, научного ее определения: композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна. Показать это можно на простейшем примере: нарушить последовательность частей, например, в детективе – начав читать книгу, заглянуть сразу в конец. На практике, разумеется, никто так не делает, потому что такое нарушение композиционной последовательности лишает смысла дальнейшее чтение и уж во всяком случае лишает читателя доброй половины удовольствия. Но это, конечно, пример элементарный; в более сложных случаях требуется и более пристальный анализ, чтобы уяснить себе логику и смысл композиционного построения того или иного художественного целого.

В широком смысле слова композиция – это структура художественной формы, и первая ее функция – «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл; как это происходит на практике, мы и посмотрим в дальнейшем.

Многие учителя ориентируют своих учеников на изучение внешнего слоя композиции произведения: деления его на тома, части, главы и т.п. Этого, как правило, делать не следует, потому что этот внешний слой композиции лишь в редких случаях имеет самостоятельную художественную значимость. Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения. Обращать внимание здесь надо только на специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т.п. Особый смысл имеет анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль произведения (например, в «Капитанской дочке» Пушкина), иногда, наоборот, ставят перед читателем загадку, которую необходимо разгадать в ходе чтения (например, в романе А. Грина «Бегущая по волнам»), иногда обозначают основную проблему произведения («Так кто же ты? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» – эпиграф к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Любопытно бывает и соотношение эпиграфа к главе с содержанием самой главы: так, в той же «Капитанской дочке» первая глава как бы вступает в диалог со своим эпиграфом. Эпиграф кончается вопросом: «Да кто его отец?», а глава начинается сливами: «Отец мой, Андрей Петрович Гринев...».

Композиционные приемы

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор – один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании» Достоевского, строчки «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя» в «Бородине» Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки «Но где же прошлогодний снег?» в балладе Ф. Вийона «Дамы былых времен».

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п. Противопоставление – очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце – все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции – один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием – монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции. Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.

То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина «Пророк» становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения - это можно наблюдать, например, и «Борисе Годунове» Пушкина, «Мастере и Маргарите» Булгакова и т.п.

Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, – уровень образной системы.

Композиция образной системы

Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы. Так, в стихотворении Лермонтова «Дума» размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых образов (используется прием повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: «ровный путь без цели», «пир на празднике чужом», «тощий плод, до времени созрелый», «едва касались мы до чаши наслажденья», «зарытый скупостью и бесполезный клад». Этот ряд образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению: «И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом, / Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом». Исследование образного строя и его композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в смысл рациональных рассуждений поэта, но и в эмоциональный мир стихотворения, уловить силу и остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами.

Вообще построение образной системы часто вносит единство и целостность даже и очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции. Так в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» особое значение имеет перекличка образов в ершалаимских и московских главах (снова применен прием повтора). Это образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, «черной желтобрюхой тучи», грозы и некоторые другие. Они создают смысловую и эмоциональную связь между событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического единства произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь-то и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме. Композиционное единство образной системы романа является здесь отражением представлений Булгакова о единстве мира.

Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль. Так, в поэме Твардовского «Теркин на том свете» повторяющийся образ «пушки к бою едут задом» настойчиво указывают читателю на иносказательный смысл образной системы произведения, напоминают о необходимости самому мыслить над строками этого рассказа, который сам автор определяет как «необычный, может статься; странный, может быть, подчас», раскрывая авторский подтекст фантастического сюжета и образности:

Суть не в том, что рай ли с адом,

Черт ли, дьявол – все равно...

Пушки к бою едут задом –

Это сказано давно.

Столь же, а может быть, и более важную смысловую и эмоциональную нагрузку несет повторяющийся образ дороги в поэме Гоголя «Мертвые души». Являясь то в путешествиях Чичикова, то в авторских отступлениях, этот образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает один из ключевых образов поэмы – образ скачущей тройки.

Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Так, во многих произведениях Есенина («Сорокоуст», «Я последний поэт деревни...» и др.) наличествует важное в смысловом отношении композиционное противопоставление образов города и деревни, мертвого и живого, причем живое для Есенина воплощается в образах природы (всегда одушевленной у поэта), дерева, соломы и т.п., а мертвое – в образах железа, камня, чугуна – то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни:

Видели ли вы, как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

А заним по большой траве,

Как па празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет краспогривый жеребенок.

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черпая горсть.

(Курсив везде мой. – А.Е.)

В последнем примере есть и еще одно важное для Есенина образное противопоставление: цветовое. Черный цвет «скверного гостя», цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни: впрямую дан голубой цвет, но подразумевается еще желтый («овсяный») и розовый («зарею пролитый»). Противопоставление в образной системе приобретает, таким образом, более напряженный характер.

Для Есенина (как, впрочем, и для многих других поэтов и писателей) вообще очень важны цветовые образы. Так, в его поэме «Черный человек» нельзя пройти мимо двух буквально вспыхивающих на черно-белом фоне цветовых пятен:

Жил мальчик в простой крестьянской семье,

Желтоволосый, с голубыми глазами.

Вообще в образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе Чехова «Вишневый сад» чрезвычайно важен для создания эмоционального колорита звуковой образ: «замирающий, печальный звук лопнувшей струны». Звуковые же, а точнее, музыкальные образы играют важную роль в композиции произведений Тургенева. Они появляются, как правило, тогда, когда в структуру повествования просится авторское отступление, прямое высказывание автора. В тургеневском, принципиально нейтральном повествовании такому высказыванию нет места, поэтому намеком на авторское понимание жизни звучит музыка. Как видим, музыкальные образы занимают чрезвычайно важное место.

Интересно посмотреть, как строится произведение на каком-то одном образе, что довольно часто случается в лирике. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы «играет» разными своими гранями; композиция произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного смысла образа. Например, и стихотворении Лермонтова «Тучи» первая строфа задает образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе:

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

Вторая строфа продолжает, усиливает этот смысл образа (применяется прием усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку. Кажется, что смысл образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет:

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно-холодные, вечно-свободные,

Нет у нас родины, нет вам изгнания.

В природе не существует тех страстей и понятий, что в человеческой жизни, только человеку дано мучиться изгнанием, иметь родину. Так, применяя на этот раз прием противопоставления, Лермонтов создает аффект обманутого ожидания: чем больше читатель поверил в уподобление туч человеку, тем более неожиданно, а следовательно, и сильно звучит последнее четверостишье, окончательно завершающее образную систему.

В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на четырех основных приемах и их контаминации, поэтому дать какие-то общие рецепты для анализа композиции образов представляется затруднительным. Однако – и из приведенных примеров это понятно – мы хотели заострить внимание прежде всего на композиции таких образов, которые не имеют отношения к сюжету, то есть событийной канве произведения. Именно образы этого рода чаще всего ускользают от внимания, а между тем они содержат в себе немало интересного и важного.

Система персонажей

Перейдем теперь к более знакомому материалу. При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения (подчеркнем – анализу не самих персонажей, а их взаимных связей и отношений, то есть композиции). Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных (которые в центре сюжета, обладают самостоятельными характерами и прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения), второстепенных (также довольно активно участвующих в сюжете, имеющих собственный характер, но которым уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция – помогать раскрытию образов главных героев) и эпизодических (появляющихся в одном-двух эпизодах сюжета, зачастую не имеющих собственного характера и стоящих на периферии авторского внимания; их основная функция – давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные черты персонажей главных и второстепенных). Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам. Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится. Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические. Но зачастую бывает и так, что параметры персонажа не совпадают между собой; чаще всего в том случае, если второстепенное или эпизодическое с точки зрения сюжета лицо несет на себе большую содержательную нагрузку. Так, например, явно второстепенный (а если брать его необходимость для развития сюжета – так и вовсе эпизодический) персонаж романа «Что делать?» Рахметов оказывается важнейшим, главным с точки зрения воплощения авторского идеала («соль соли земли»), что Чернышевский даже специально оговаривает, беседуя с «проницательным читателем» о том, что Рахметов явился на страницы романа не для того, чтобы принять участие в сюжете, но для того, чтобы удовлетворить главному требованию художественности – соразмерности композиции: ведь если читателю не показать хотя бы краешком авторский идеал, «особенного человека», то он ошибется в оценке таких героев романа, как Кирсанов, Лопухов, Вера Павловна. Другой пример – из повести Пушкина «Капитанская дочка». Казалось бы, нельзя представить себе более эпизодический образ, чем императрица Екатерина: она, кажется, существует лишь для того, чтобы привести довольно запутанную историю главных героев к благополучной развязке. Но для проблематики и идеи повести это образ первостепенного значения, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая идея повести – идея милосердия. Как Пугачев в свое время вопреки всем обстоятельствам милует Гринева, так и Екатерина милует его, хотя обстоятельства дела как будто указывают против него. Как Гринев встречается с Пугачевым как человек с человеком и лишь впоследствии тот оборачивается самодержцем, так и Маша встречается с Екатериной, не подозревая, что перед ней государыня, – тоже как человек с человеком. И не будь этого образа в системе персонажей повести, композиция не замкнулась бы, а следовательно, не прозвучала бы и художественно убедительно идея человеческой связи всех людей, без различия сословий и положений, идея того, что «творить милостыню» – одно из лучших проявлений человеческого духа, а прочное основание человеческого общежития – не жестокость и насилие, а добро и милосердие.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Тот же принцип в композиции системы персонажей выдержан Гоголем и в поэме «Мертвые души», а между тем всех ли созданных писателем людей мы замечаем при анализе? В орбите нашего внимания прежде всего Чичиков – «главный» герой (слово «главный» поневоле приходится брать в кавычки, потому что он, как постепенно выясняется, не главнее всех прочих). Далее в поле нашего зрения попадают помещики, иногда чиновники и – если позволяет время – один-два образа из числа плюшкинских «душ». И это необычайно мало по сравнению с той толпой людей, которая населяет пространство гоголевской поэмы. Количество людей в поэме просто поражает, они – на каждом шагу, и прежде, чем мы знакомимся с Чичиковым, мы уже увидели «двух русских мужиков», без имени и внешних примет, не играющих никакой роли в сюжете, никак не характеризующих Чичикова и вообще, кажется, ни к чему не нужных. И таких фигур мы потом встретим великое множество – они появляются, мелькнут и исчезают вроде бы без следа: дядя Миняй и дядя Митяй, «зять» Ноздрева Мижуев, мальчишки, просящие у Чичикова подаяния у ворот гостиницы, и особенно один из них, «большой охотник становиться на запятки», и штабс-ротмистр Поцелуев, и некий заседатель Дробяжкин, и Фетинья, «мастерица взбивать перины», «какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую»... Перечислить всех или хотя бы значительную часть нет никакой возможности. А самое интересное в гоголевской системе «эпизодических» персонажей – это то, что каждый из них незабываемо-индивидуален, а между тем ни один не несет никаких функций, обычных для этого типа персонажей; они не дают толчков сюжетному действию и не помогают характеризовать главных героев. Кроме того, обратим внимание и на подробность, детализацию в обрисовке этих персонажей, явно избыточную для «проходного», периферийного героя. Путем придания своим персонажам своеобразной манеры поведения, особого речевого лица, характеристической черты портрета и т.п. Гоголь создает образ яркий и запоминающийся – вспомним хоть мужиков, рассуждавших о Маниловке и Заманиловке, Ивана Антоновича Кувшинное рыло, супругу Собакевича, дочку старого повытчика, у которой на лице «происходила по ночам молотьба гороху», покойного мужа Коробочки, который любил, чтобы кто-нибудь почесал ему на ночь пятки, а без этого никак не засыпал...

В композиции гоголевской поэмы эпизодические персонажи отличаются от главных лишь количественно, а не качественно: по объему изображения, но не по степени авторского интереса к ним, так что какой-нибудь Сысой Пафнутьевич или вовсе безымянная хозяйка придорожного трактира оказываются для автора не менее интересны, чем Чичиков или Плюшкин. А это уже создает особую установку, особый содержательный смысл композиции: перед нами уже не образы отдельных людей, а нечто более широкое и значительное – образ населения, народа, нации; мира, наконец.

Почти такая же композиция системы персонажей наблюдается в пьесах Чехова, причем здесь дело еще больше осложняется: главных и второстепенных персонажей невозможно различить даже по степени участия в сюжете и объему изображения. И здесь близкий, но несколько иной, чем у Гоголя содержательный смысл несет такая композиция: Чехову необходимо показать некоторое множество обыкновенных людей, обыденное сознание, в среде которого нет выдающихся, незаурядных героев, на образах которых можно построить пьесу, но в массе своей они тем не менее интересны и значительны. Для этого и надо показать множество равноправных персонажей, не выделяя из них главных и второстепенных; только так и раскрывается в них нечто общее, а именно присущая обыденному сознанию драма несостоявшейся жизни, жизни, прошедшей или проходящей зря, без смысла и даже без удовольствия.

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают. Так, в «Анне Карениной» Толстого основная композиционная группировка персонажей – по заявленному в начале романа тематическому принципу: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Различные семьи в романе по-разному развивают эту тему. Точно так же в «Отцах и детях» Тургенева, помимо очевидного и реализованного в сюжете противопоставления Базарова едва ли не всем остальным персонажам, осуществляется и другой, более скрытый и не получающий воплощения в сюжете композиционный принцип, а именно сопоставленность по сходству двух групп персонажей: с одной стороны – это Аркадий и Николай Петрович, с другой – Базаров и его родители. И в том и в другом случае эти персонажи воплощают в себе одну и ту же проблему – проблему взаимоотношения поколений. И Тургенев показывает, что, какими бы ни были отдельные люди, проблема по своей сути остается одной и той же: это горячая любовь к детям, для которых, собственно, старшее поколение и живет, это неизбежное непонимание, стремление детей доказать свою «взрослость» и превосходство, драматические внутренние коллизии вследствие этого, и все-таки, в конце концов неизбежное духовное единение поколений.

1. Персонаж. Герой. Повествователь
2. Образ повествователя
Речь повествователя – нейтральная, с элементами экспрессивной стилистики, стилизация
3. Речь персонажа как способ создания его образа
Составные части речевого образа персонажа
4. Речь повествователя и речь персонажей как элемент композиции
5. Резюме

Текст любого художественного произведения разбивается на два потока:
1. прямая речь персонажей и
2. все остальное, которое называется речью повествователя.

Освежим в памяти некие понятия.

ПЕРСОНАЖ – это любое действующее лицо в произведении. Если персонаж важен для выражения идеи произведения, он называется ГЕРОЕМ.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ – образ рассказчика в произведении, лицо, от имени которого ведется рассказ о людях и событиях. Таким образом, между читателем и героями рассказа\ романа всегда стоит как бы посредник - тот, кто повествует о событиях.

Повествование может вестись от 1-го лица (повествователь=персонаж), от 2-го и 3-его (рассказчик в повествовании от третьего лица передает историю, но не является персонажем внутри таковой).

Из комбинаций всех этих определений можно получить:

У читателя возникает естественное желание поверить тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой.

2. Историю, в которой автор=повествователь, но не главный герой, а просто персонаж - второстепенный (доктор Ватсон) или вспомогательный (Ник Каррауэй, «Великий Гэтсби» Фицджеральда).
Такие истории пишутся от 1-го лица, «Я» участвует в большинстве событий (или каким-то образом знает о них).

3. Историю, в которой автор=повествователь, но вообще не герой, не персонаж, а фигура иного уровня, иного пространственно-временного плана. Рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Такие истории пишутся от 3-го лица.

(4. Повествование от 2-го лица позвольте опустить, дабы не заморачиваться более чем требуется).

Исходя из этого, давайте пересчитаем возможные фигуры в литературном произведении.

Фигура номер 1 – это рассказчик=повествователь, он есть ВСЕГДА, вне зависимости от того, является он персонажем или нет.

Фигуры с номера 2 по номер N - это действующие лица. Они тоже есть ВСЕГДА.

ВАЖНО!
Если повествование ведется от 3-го лица, не забывайте про создание ОБРАЗА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ.

С него и начнем разговор.

ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. <…> Речь изображающего (реального) автора, если она есть, - речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей. (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества)

Способы создания образов всем хорошо известны. Это:
- описание внешности и манер
- передача действий и мыслей
- речевая маска.

В повествовании от 3-го лица образ повествователя можно создать только одним способом – ПЕРЕДАЧЕЙ РЕЧИ.

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.

1. Наиболее простым типом является так называемое НЕЙТРАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от 3-го лица, причем повествователь неперсонифицирован, а речевая манера деакцентирована.

Дверь отворилась, Майкл Госселин поднял глаза. В комнату вошла Джулия.
- Это ты? Я тебя не задержу. Всего одну минутку. Только покончу с письмами.
- Я не спешу. Просто зашла посмотреть, какие билеты послали Деннорантам. Что тут делает этот молодой человек?
С безошибочным чутьем опытной актрисы приурочивая жест к слову, она указала движением изящной головки на комнату, через которую только что прошла.
- Это бухгалтер. Из конторы Лоренса и Хэмфри. Он здесь уже три дня.
- Выглядит очень юным.
- Он у них в учениках по контракту. Похоже, что дело свое знает. Поражен тем, как ведутся у нас бухгалтерские книги. Он не представлял себе, что можно поставить театр на деловые рельсы. Говорит, в некоторых фирмах счетные книги в таком состоянии, что поседеть можно.
Джулия улыбнулась, глядя на красивое лицо мужа, излучающее самодовольство.(Моэм. Театр)

2. Повествование с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера.

Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подъячим или, по крайней мере, муромским разбойникам? Будем однако справедливы, постараемся войти в их положение, и может быть, станем судить о них гораздо снисходительнее. Что такое станционный смотритель? Сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей). Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? Не настоящая ли каторга? Покою ни днем, ни ночью. Всю досаду, накопленную во время скучной езды, путешественник вымещает на смотрителе. Погода несносная, дорога скверная, ямщик упрямый, лошади не везут - а виноват смотритель. (Пушкин. Станционный смотритель)

3. Повествование-стилизация, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи.

Пошли раз двое наших заводских траву смотреть.
А покосы у них дальние были. За Северушкой где-то.
День праздничный был, и жарко - страсть. Парун чистый. А оба в горе робили, на Гумёшках то есть. Малахит-руду добывали, лазоревку тоже. Ну, когда и королек с витком попадали и там протча, что подойдет.
Один-от молодой парень был, неженатик, а уж в глазах зеленью отливать стало.
Другой постарше. Этот и вовсе изробленный. В глазах зелено, и щеки будто зеленью подернулись. И кашлял завсе тот человек.
В лесу-то хорошо. Пташки поют-радуются, от земли воспарение, дух легкий. Их, слышь-ко, и разморило. (Бажов. Медной Горы хозяйка)

Как видите, приведенные фрагменты отличаются по лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах.

Как правило, в одном произведении выдерживается одна повествовательная манера – уж если стилизация, то до самого финала.
Но бывают и исключения, обусловленные авторской задумкой.

«Например, в «Мертвых душах» Гоголя основная повествовательная стихия – маска наивности и простодушия скрывает иронию и лукавство, которые иногда прорываются явно в сатирических авторских отступлениях. Однако в патетических авторских отступлениях («Счастлив путник...», «Не так ли и ты, Русь...» и др.) повествователь предстает трибуном, пророком, проповедником, философом.
Аналогичная, но еще более сложная и тонкая структура повествования присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». В тех случаях, когда рассказывается о московских пройдохах из Варьете или Массолита, о похождениях шайки Воланда в Москве, повествователь надевает речевую маску московского обывателя, мыслит и говорит в его тоне и духе. В рассказе о Мастере и Маргарите он романтичен и восторжен. В повествовании о «князе тьмы» и в ряде авторских отступлений («Но нет, никаких Караибских морей нет на свете...», «О боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!..» и др.) предстает умудренным опытом философом, чье сердце отравлено горечью. В «евангельских» главах повествователь – строгий и точный историк. Такая сложная повествовательная структура соответствует сложности проблематики и идейного мира «Мастера и Маргариты», сложной и в то же время единой личности автора, и понятно, что, не разобравшись в ней, невозможно ни адекватно воспринять особенности художественной формы романа, ни «пробиться» к его непростому содержанию» (с) Николаев.

Какую же практическую пользу мы можем извлечь из данной информации?

Во-первых, сделать сознательный выбор – насколько необходимо расцвечивать образ повествователя?

В некоторых случаях это действительно не нужно, иногда – даже вредно. В остросюжетных вещах (детективах, например) рассказчик должен быть нейтральным, чтобы не отвлекать внимание читателя от сюжета.
В адинамичных сюжетах, напротив, яркий образ повествователя может украсить\углубить\сделать рельефной идею произведения.

Во-вторых, определиться - опять же сознательно - с доминирующей манерой повествования.

Бывает, вещь начинается нейтрально, а в середине повествователь вдруг впадает в немыслимый пафос. Допустимо ли это? – Только в том случае, если это обусловлено контекстом и без такого перехода идею произведения раскрыть невозможно. Во всех других случаях смешение стилей выглядит неряшливо.

Теперь обратимся к следующей группе субъектов – к персонажам, которые имеют речевые маски, отличные от маски повествователя.

РЕЧЬ ПЕРСОНАЖА КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ЕГО ОБРАЗА

В качестве иллюстрации – два персонажа из «Мертвых душ» - Манилов и Собакевич. Сравните.

Конечно, - продолжал Манилов, - другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым в некотором роде можно было поговорить о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое... А вот вы, наконец, и удостоили нас своим посещением. Уж такое, право, доставили наслаждение... майский день... именины сердца...

Мошенник, - сказал Собакевич очень хладнокровно, - продаст, обманет, еще и пообедает с вами. Я их знаю всех: это все мошенники, весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья.

Характер Манилова со всей полнотой выражается в манере говорить, в подборе слов, которые он употребляет в своей речи. Он слащав, неопределенен («человека ни то ни се»). Претензия казаться высококультурным человеком выражается в употреблении неопределенных местоимений, вводных слов, маскирующих пустоту речи – «этак», «так сказать», «наконец», «конечно», «с которым в некотором роде».
Манилов строит свои фразы так длинно, что сам запутывается в них, каждую фразу оснащает указательными местоимениями, уклоняясь от реального определения предмета («эдакое», «этакую науку»).

Собакевич – это «настоящий медведь». В его речи, в тоне, манере, в подборе слов выражается грубая, животная натура. Весьма характерно для злобного, мизантропического взгляда Собакевича на окружающих обилие в его лексиконе ругательных слов - «хапуга», «разбойник», «свинья», «мошенник».

Иногда диалог героев играет лучше, чем многостраничные описания.

Шариков пожал плечами.
– Да не согласен я.
– С кем? С Энгельсом или с Каутским?
– С обоими, – ответил Шариков.
– Это замечательно, клянусь богом. «Всех, кто скажет, что другая…» А что бы вы со своей стороны могли предложить?
– Да что тут предлагать?.. А то пишут, пишут… Конгресс, немцы какие-то… Голова пухнет. Взять всё, да и поделить…
– Так я и думал, – воскликнул Филипп Филиппович, шлёпнув ладонью по скатерти, – именно так и полагал.
– Вы и способ знаете? – спросил заинтересованный Борменталь.
– Да какой тут способ, – становясь словоохотливым после водки, объяснил Шариков, – дело нехитрое. А то что же: один в семи комнатах расселился, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет… (Булгаков. Собачье сердце)

В разговоре участвуют три персонажа – Шарков, доктор Борменталь и профессор Преображенский.
Все трое говорят ПО-РАЗНОМУ – у них разная манера построения предложений, разная лексика, разный ритм дыхания.

Вот к чему надо стремиться – передать в диалоге РАЗНОСТЬ собеседников.

Самое любопытное, что сделать это достаточно просто.
В первую очередь надо выбрать основные характеристики речи. Это, так сказать, работа за кадром. В текст произведения она войдет в несколько измененном виде. А пока (на этапе проработки) автор отвечает - САМОМУ СЕБЕ отвечает – на вопрос: какими особенностями речи обладает данный персонаж? (иными словами, выделяет составные части речевого образа).

СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ РЕЧЕВОГО ОБРАЗА ПЕРСОНАЖА

1. Темп речи - быстро или медленно говорит персонаж.

Сравним реплики двух персонажей из пьесы Гоголя «Ревизор» - Хлестакова и Ляпкина-Тяпкина. Их речевые маски полностью соответствуют характеристикам, данным автором в начале пьесы.

Хлестаков: «Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно».
Хлестаков: «Да что? Мне нет никакого дела до них... Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях; или о какой-то унтер-офицерской вдове... Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь. До этого вам далеко... Вот еще! Смотри ты какой!.. я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки».

Ляпкин-Тяпкин: «Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют»,
Ляпкин-Тяпкин: «Я думаю, Антон Антонович, что тут тонкая и больше политическая причина. Это значит вот что: Россия... да... хочет вести войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены... Нет, я вам скажу, вы не того... Вы не... Начальство имеет тонкие виды: даром, что далеко, а оно себе мотает на ус».

2. Громкость речи - громко или тихо говорит персонаж, имеет ли привычку шептать, или, напротив, заглушать собеседников.

3. Объем – привычка говорить короткими, или, напротив, особо длинными фразам, привычка говорить кратко или же пространно.

4. Сложность - насколько сложные слова и предложения употребляет, сколько процентов его речи понятно в среднем окружающим.
Образность – много ли будет сравнений в речи, будут ли использоваться образы, аллюзии, или же речь персонажа будет утилитарно прямой – исключительно точно описывающей действительность.

6. Уместность реплик и их интонаций – это показывает умение персонажа правильно оценивать и приспосабливаться к окружающей обстановке.

7. Эмоциональность – будет ли его речь богата эмоциями, передающими его внутреннее состояние.
Богатство интонаций или же, наоборот, полное их отсутствие.

Сравним два фрагмента из романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Главное действующее лицо в обоих – Иван Бездомный.

В первом случае Иван попадает в клинику нервных болезней с диагнозом «шизофрения». Он возбужден, взвинчен, жаждет поймать консультанта. Обратите внимание на структуру его речи.

Продолжаю, - сказал Иван, стараясь попасть в тон Стравинскому и зная уже по горькому опыту, что лишь спокойствие поможет ему, - так вот, этот страшный тип, а он врет, что он консультант, обладает какою-то необыкновенной силой... Например, за ним погонишься, а догнать его нет возможности. А с ним еще парочка, и тоже хороша, но в своем роде: какой-то длинный в битых стеклах и, кроме того, невероятных размеров кот, самостоятельно ездящий в трамвае. Кроме того, - никем не перебиваемый Иван говорил все с большим жаром и убедительностью, - он лично был на балконе у Понтия Пилата, в чем нет никакого сомнения. Ведь это что же такое? А? Его надо немедленно арестовать, иначе он натворит неописуемых бед.

Во втором эпизоде Иван предстает в диаметрально противоположном настроении. «О, как торжествовал бы Иван, если бы следователь явился к нему пораньше, хотя бы, скажем, в ночь на четверг, когда Иван буйно и страстно добивался того, чтобы выслушали его рассказ о Патриарших прудах. <…> Но, увы, Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. Он был готов охотно и вежливо отвечать на все вопросы следователя, но равнодушие чувствовалось и во взгляде Ивана, и в его интонациях. Поэта больше не трогала судьба Берлиоза» (с)

Обратите внимание, как изменилось построение фраз, лексика.

– Скажите, Иван Николаевич, а вы-то сами как далеко были от турникета, когда Берлиоз свалился под трамвай?
Чуть заметная равнодушная усмешка почему-то тронула губы Ивана, и он ответил:
– Я был далеко.
– А этот клетчатый был возле самого турникета?
– Нет, он сидел на скамеечке невдалеке.
– Вы хорошо помните, что он не подходил к турникету в тот момент, когда Берлиоз упал?
– Помню. Не подходил. Он развалившись сидел.
Эти вопросы были последними вопросами следователя.

8. Фонетические дефекты речи – заикание, шепелявость, картавость и т.д.
Тут же акцент, диалект – их наличие и степень проявления.

И Андрей, наконец решившись, обратился к помощнику коменданта:
– П-простите, т-товарищ к-капитан, в-вы, с-с-случай-но, не из М-москвы?
– Из Москвы. А что? – быстро взглянув на Блинова, осведомился капитан.
– В-вроде в-встречал в-вас г-где-то, – обрадованно заулыбался Андрей. – Н-наверно, в Москве. А в-вот г-где именно – н-никак не п-припомню!
– Москва велика, – холодно заметил капитан и, еще раз посмотрев на Блинова, с уверенностью заявил: – Лично я вижу вас впервые!
– М-может, в-вы на к-кого п-похожи… – смутясь, промолвил Андрей.
– Каждый человек на кого-нибудь похож, – сухо и наставительно сообщил капитан и отвернулся. (Богомолов. В августе 44-го)

9. Смысловые дефекты речи - перестановка слов, использование слов с противоположным смыслом, использование слов только с определенной эмоциональной окраской – такие вещи могут многое сказать о внутреннем эмоциональном состоянии персонажа.

Для иллюстрации – рассказ Мышлаевского из романа Булгакова «Белая Гвардия».
На первый план выходит драматизм событий. Иллюзорные представления героев рушатся как карточный домик. Суровая действительность предстает в своей оголенной правде. Булгаков показывает психологическое состояние Мышлаевского, сильной незаурядной личности, и той исторической обстановки, в которой оказался герой - не по своей воле, а в силу обстоятельств.
И эти обстоятельства зримо, через яростный монолог Мышлаевского предстают перед читателем: полный развал среди войск гетмана, охраняющих Город, угроза наступления петлюровских соединений, сочувствие мужиков Петлюре и полная беспечность властей, неразбериха в штабах.

Гетман, а? Твою мать! - рычал Мышлаевский. - Кавалергард? Во дворце? А? А нас погнали, в чем были. А? Сутки на морозе в снегу.. . Господи! Ведь думал - пропадем все… К матери! На сто саженей офицер от офицера - это цепь называется? Как кур чуть не зарезали!
- Постой, - ошалевая от брани, спрашивал Турбин, - ты скажи, кто там под Трактиром?
- Ат! - Мышлаевский махнул рукой. - Ничего не поймешь! Ты знаешь, сколько нас было под Трактиром? Сорок человек. Приезжает эта лахудра - полковник Щеткин и говорит (тут Мышлаевский перекосил лицо, стараясь изобразить ненавистного ему полковника Щеткина, и заговорил противным, тонким и сюсюкающим голосом): "Господа офицеры, вся надежда Города на вас. Оправдайте доверие гибнущей матери городов русских, в случае появления неприятеля - переходите в наступление, с нами бог! Через шесть часов дам смену. Но патроны прошу беречь..." (Мышлаевский заговорил своим обыкновенным голосом) - и смылся на машине со своим адъютантом. И темно, как в ж...! Мороз. Иголками берет. (Булгаков. Белая Гвардия)

11. Жестикуляция.

Составные части могут быть использованы все вместе или только частично, но изначально, при планировании образа персонажа, который будет позже проявлен через речь, список стоит делать полным.

Нет необходимости использовать множество составных частей с одинаковой интенсивностью. Более того, если у персонажа будет хоть одна ярко выделяющаяся речевая характеристика, все остальные должны стать подчеркнуто усредненными, чтобы не создавать винегрет в читательском восприятии.

Например, если персонаж заикается, это естественным образом окажет воздействие на громкость речи, ее объем и сложность предложений, но уже будет означать отсутствие других серьезных смысловых дефектов речи или же ярких акцентов.

Не беспокойтесь, что ваши труды по изучению списка пропадут даром, раз требуется только «одна» особенность. Тщательная проработка поможет вам по-настоящему «услышать» своего перса и – самое главное! – отделить его речь от речи других действующих лиц.
А дальше все просто – «услышали» сами – значит, легко передадите это читателю.

Хочу предостеречь от смешения понятий. Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает.
На деле же речевая характеристика персонажа – это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим КАК – манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т.п.

Соотношение субъектных планов повествователя и персонажей является ЭЛЕМЕНТОМ КОМПОЗИЦИИ

Например, проза Н. С. Лескова. Авторская манера Лескова – спокойный, неторопливый, иногда рассказ с юмором. Например, не весь «Тупейный художник» ведется от лица няни, иногда встречаем речь автора. В сказе «Левша» рассказчик играет только роль повествователя. Не высказывает своего мнения и мыслей по поводу происходящего, т.е. дает читателю возможность подумать самостоятельно.
Образ рассказчика в прозе Н. С. Лескова – ратующий за положительного героя земли русской повествователь. Это образ человека богобоязненного и богоугодного, опутанного поверьями, легендами; образ верующего человека, подвергнутого влиянию свыше, чующего свою принадлежность ко всему русскому, чующего свои корни, человека религиозного и в то же время простого. Таким образом, образ рассказчика, являясь неким стержнем, композиционно организует произведения путем собирания в одно целое разных поступков и случаев из жизни героя.

РЕЗЮМЕ

Речь повествователя и персонажей – инструмент для создания нужного впечатления у читателей.

Речь – один из основных инструментов создания образов.

Восприятие любого художественного текста зависит от того, насколько близки особенности восприятия действительности у того, кто говорит, и у того, кто слушает. Чем ближе картина мира говорящего к картинам мира слушающих, тем лучше его понимают.

Обсуждение здесь

В последние годы появляется всё больше исследований, в которых языковая личность в художественном дискурсе изучается через художественный образ персонажа, его индивидуальную речевую структуру, а дискурс получает название персонажного. Одним из первых исследований, выполненных под влиянием такого подхода к персонажу художественного произведения, можно считать работу Е.Н. Байбулатовой [Байбулатова 1998].

Несмотря на то, что каждый подход имеет своё обоснование и своих сторонников, следует заметить, что автор и персонаж художественного произведения не могут быть исследованы изолированно друг от друга.

Языковые личности персонажей художественного произведения изучаются для более глубокого понимания художественной составляющей и для исследования языковой личности автора в том числе. Именно в системе персонажей автор развивает свой взгляд на мир, на сущность человеческих характеров и закономерности их взаимоотношений между собой.

Исследование языковой личности автора через призму персонажного сегмента получает всё большее распространение. Прямая речь персонажа изучается как способ выражения образа автора [Скибина 1999], расслоение и противопоставление «я» автора и «я» персонажа трактуется как жанрообразующий маркер [Локтионова 1998], языковая личность писателя изучается как источник речевых характеристик персонажей [Менькова 2005] и т.п.

Появление понятия «речевая личность» обусловлено тем, что доступным материалом исследования выступает речевая деятельность человека в ситуации реального общения. Речевая личность - это языковая личность в момент реальной коммуникации [Красных 2002:22; Маслова 2004:119; Прохоров 2004:106]. При изучении речевой личности принимается во внимание большое количество лингвистических и экстралингвистических параметров: коммуникативная ситуация, её цели, тема общения, её аксиологическая значимость для участников коммуникации, социальные и возрастные статусы участников, их психологическое состояние. Таким образом, в понятие речевой личности включается социальный образ, который человек принимает на себя во время общения с окружающими в зависимости от ситуации.

Традиционно языковая личность персонажа изучается на основе совокупности высказываний героя на всём пространстве текста. Однако некоторые исследователи принимают во внимание только прямую речь персонажа [Трещалина 1998], другие считают необходимым учитывать и несобственно-прямую речь [Салмина 2005].

Психологический анализ в художественном произведении предполагает различные средства изображения: прямые авторские размышления, самоанализ героя, высказывания о нем других, а также поступки, жесты, мимику, т.е. косвенные характеристики. Особое место принадлежит речи героя и его внутренним монологам: «Слово персонажа может стать до предела сжатым отражением его характера, переживаний, побуждений, своего рода фокусом художественной трактовки образа. Но потребовалось длительное развитие, работа многих великих художников для того, чтобы эти возможности слова могли осуществиться» [Гинзбург 2009:97].

Характер персонажа, его внутренние мотивы, внешние обстоятельства, ситуация текущего момента чаще всего проявляются в диалогическом слове; оно дает представление о свойствах героя, анализирует, дополняет, а нередко и обнажает его натуру.

Такие качества, как самолюбование, гордость, страсть, лицемерие, холодность души, неумение и нежелание понять другого человека, часто соединяются в жизни и в художественном тексте. В романной прозе каждое слово, реплика, монолог, диалог выполняют сложную художественную задачу: характеризуют героя, его время, среду, его мысли и переживания, содержат в себе информацию о событиях, касающихся персонажа, развивают сюжет произведения, привнося в него дополнительную динамику, а иногда неожиданный поворот. Но нередко слово выходит за пределы характера героя и сюжета произведения, и тогда оно несет в себе философские обобщения о жизни и месте человека на земле.

При изображении переживаний героя в драматической ситуации (глубокое волнение, особое душевное или физическое состояние - болезнь, ранение, близость смерти) в его речи могут использоваться иррациональные элементы. Подобный прием для наиболее тонкого показа внутренней жизни героев нередко употреблял Л.Н. Толстой («Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресенье», а также его повести и рассказы).

Внутренняя речь героя открывает широкие возможности для анализа его психологического состояния: человек «раскрывает» себя, мечтает, признается в своих слабостях и ошибках и т.д. По мнению Л. Выготского, внутренняя речь - «не есть речь минус звук», это особая структура, которая характеризуется своим содержанием и целенаправленностью [Выготский 2009:178].

Изучение языковой личности персонажа невозможно без учёта всей парадигмы его речевых характеристик, так как они базируются на дискурсивных характеристиках коммуниканта и являются основным средством выражения прагматического потенциала художественного литературного произведения. Наличие речевых характеристик персонажей является ключевым в создании художественных образов как самим автором, так и в дальнейшем интерпретирующим дискурс читателем. Языковые средства, выбранные и использованные автором для вербального поведения персонажа художественного произведения, являются важнейшими для описания языковой личности литературного героя.

Значительную роль в организации и продуцировании высказывания играет и индивидуальный компонент личности, который обусловлен неповторимостью каждой языковой личности. Речевой портрет персонажа включает отражённые в речи основные концепты картины мира, маркирующие время и пространство бытия героя, социальные аспекты, его индивидуальную манеру выражать свои мысли посредством определённых коммуникативных стратегий и их лексического оформления и т.д. Языковые особенности речи персонажа и эмоционально-экспрессивная окраска, содержащаяся в речевых партиях, репрезентируют отношение персонажа к миру, его душевное состояние, дают представление о его установках и ценностях, целях общества, в котором он живёт.

Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства