Шесть прогулок в литературных лесах. "шесть прогулок в литературных лесах" умберто эко
Молодежная сборная Миша родился в Москве. Детство мальчика проходило в Италии, в то время его отец, трёхкратный чемпион мира, хоккеист, заканчивал там карьеру. Михаил помнит, что там он был на концерте знаменитого Паваротти.
Когда Анисин начал тренироваться, ему пришлось совсем нелегко. Не смотря на заслуги отца, всего пришлось добиваться самому. Мама спортсмена называет это «двадцатилетним адом», через который пришлось пройти Мише. Он занимался в детской школе ЦСКА. По его словам, там творился беспредел. Многие родители платили, чтобы их дети играли в первых звеньях. Анисин всегда из-за этого выходил только в четвёртом звене. За него отец никогда не просил. Где теперь те ребята, которые выходили играть в первых звеньях, хоккеист не знает и считает, что маловероятно то, что они впоследствии стали спортсменами.
Веру в то, что всего можно добиться по справедливости, веру в то, что важно работать честно в мальчике поддерживали его родители. Тем ни менее тяжёлые моменты бывали не раз. Так, Михаил вспоминает, как его не брали в сборную его года рождения. У некоторых ребят из команды к тому времени появились агенты, которые продвигали своих «клиентов» в сборную. За Михаила никто этого не делал.
Бухой Михаил Анисин попытался устроить драку в больн... Порой молодому человеку казалось, что он бьётся лбом о стенку, что его игры никто не замечает, что всё бесполезно. Отец же убедил сына, что надо продолжать работать, не обращая ни на что внимания. Молодёжная сборная должна была играть в Канаде, и Анисину очень хотелось принять участие в играх. Его не взяли. Молодёжка тогда проиграла семь матчей из восьми.
Начало карьеры Михаила Анисина в большом хоккее
В большом хоккее Михаил оказался впервые в клубе «Химик». За сезон он принял участие в семи матчах, однако ему не удалось там забить ни одной шайбы. Вскоре молодой спортсмен снова вернулся в ЦСКА. Следующей его командой стали «Крылья Советов».Хоккеист Михаил Анисин увлекается музыкой
Уже через полгода, после проведенных там игр, в Высшей Лиге он был признан лучшим бомбардиром сезона 2007
Входим в ЛЕС
Леса Луази
Медлим в лесу
Вероятные леса
Удивительные приключения улицы Сервадони
Вымышленные протоколы
Приложение. Рисунки, приводимые У.Эко.
ВХОДИМ В ЛЕС
В самом начале я хотел бы вспомнить Итало Кальвино, которого восемь лет назад тоже пригласили прочесть шесть Нортоновских лекций, но он успел подготовить только пять из них до своей кончины. Я вспоминаю его сейчас не только потому, что он был моим другом, но и потому, что он написал «Если однажды зимней ночью путник» - роман, где речь идет о роли читателя в повествовании, а мои лекции в значительной степени будут посвящены как раз этому предмету.
В том же году, когда книга Кальвино вышла в Италии, была опубликована и одна из моих книг, «Lector in fabula», которая лишь отчасти совпадает со своим англоязычным вариантом, «Роль читателя». Английское и итальянское названия этой работы отличаются потому, что если итальянское (вернее, латинское) заглавие переводить дословно, получится «Читатель в сказке» - что бессмысленно. Итальянское выражение «lupus in fabula» можно перевести как «легок на помине» - его употребляют, когда внезапно появляется человек, о котором только что шла речь. Однако вместо фигурирующего в итальянской идиоме волка (lupus) - персонажа всех фольклорных сказок - я подставляю читателя. Собственно, волка во многих случаях может и не быть вовсе - как мы скоро убедимся, на его месте часто оказывается людоед. Читатель же в повествовании есть всегда, при этом он является важнейшей составляющей не только процесса повествования, но и самого сюжета.
Сегодня всякий, кто станет сравнивать мою «Lector in fabula» с «Если однажды зимней ночью путник», наверняка решит, что моя книга стала откликом на роман Кальвино. Однако два эти произведения вышли в свет почти одновременно, и ни один из нас не знал, чем занят другой, хотя нас обоих уже давно интересовали одни и те же вопросы. Кальвино послал мне экземпляр своей книги, явно успев уже получить экземпляр моей, потому что его дарственная надпись звучит так: «A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino». Это, понятно, переиначенная цитата из басни Федра о волке и ягненке («Superior stabat lupus, longueque inferior agnus», или «Волк стоял выше по течению, а ягненок ниже»), и Кальвино имеет в виду мою «Lector in fabula». Однако выражение «longeque inferior» можно перевести и как «ниже по течению», и как «ниже уровнем», «меньше по значимости» - следовательно, оно приобретает многозначность. Если воспринимать слово «lector» de dicto , как отсылку к названию моей книги, выходит, Кальвино либо не без иронии скромничает, либо гордо отождествляет себя с положительным персонажем, ягненком, оставляя теоретику роль злого и страшного Серого Волка. Если же, с другой стороны, воспринимать слово «lector» de re , в значении «читатель», получается, что Кальвино затрагивает важнейшую теоретическую проблему поэтики и выводит на первый план фигуру читателя.
Я же хочу на какое-то время вывести на первый план фигуру Кальвино, поэтому возьму за отправную точку вторую из «Шести памяток для следующего тысячелетия»(его Нортоновских лекций), ту, что посвящена быстроте в литературе; в ней он рассматривает пятьдесят седьмую сказку из своей антологии «Итальянские народные сказки».
Один король занедужил, и врачи сказали ему: «Ваше величество, чтобы поправиться, вам надо добыть перо из хвоста людоеда. Но сделать это непросто, потому что людоед съедает всякого, кто к нему приблизится».
Король передал эти слова всем своим подданным, но ни один из них не вызвался пойти к людоеду. Тогда король обратился к самому преданному и храброму из своих слуг, и тот сказал: «Хорошо, я пойду».
Аннотация
Шесть лекций, прочитанных Умберто Эко в 1994 году в Гарвардском университете, посвящены проблеме взаимоотношений литературы и реальности, автора и текста.
Специалист по семиотике, крупнейший писатель нашего времени и внимательный, всеядный читатель выступают в этой книге в одном лице.
Умберто Эко из тех авторов, которые не нуждаются в представлении. Это один взгляд на вещи. С другой же стороны, даже короткой первой строчки из Википедии, гласящей, что "Умберто Эко - итальянский учёный-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писатель" достаточно, чтобы понять, что это гораздо более многогранная фигура, нежели просто писатель. Более того, писатель Эко скорее по совместительству. В первую же очередь он - ученый. И литературоведческие практики занимают в списке его научных трудов далеко не последнее место.
"Шесть прогулок в литературных лесах" - это шесть лекций, прочитанных Эко в Гарвардском университете в 1994 году. Лекции эти посвящены читателю, который отправляется в каждое новое произведение, словно в лес. Эко никоим образом не рисует карту, не сообщает нам правильный маршрут путешествия, ибо прогулка - личное дело каждого, каждый сам решает, ходить ему проторенными тропами или блуждать между деревьями с закрытыми глазами, натыкаясь раз за разом на крепкие стволы и раня тело об колючие кусты.
Эко в первой же лекции сообщает, что
текст - механизм ленивый, требующий, чтобы читатель выполнял за него львиную долю работы.
И его совершенно не смущает, что читатель тоже далеко не всегда - трудолюбивая пчелка. Ибо все мы изначально - читатели эмпирические, то есть такие, которые имеют полное право прочитывать текст так, как им того хочется. Мы можем читать его много раз, доискиваясь до самых глубин, можем наискосок - это наше сугубо личное дело. Но все же каждый текст рассчитан на читателя образцового. И речь не идет об ученых уровня самого Эко, но скорее об идеальных читателях для каждого текста. И образцовый читатель Джойса не тот же, что образцовый читатель Донцовой. Хотя это может быть и один человек. Просто образцовый читатель должен быть готовым к восприятию каждого конкретного текста.
Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет.
Труд Эко, конечно же, изобилует научной терминологией, но не стоит забывать, что это лекции, читавшиеся в университете, то есть материал, рассчитанный на восприятие на слух. Для того, чтобы перегруженное информацией внимание не ослабевало, он вставляет как просто шутки, так и иллюстрирует свои теории примерами из литературных произведений.
Кроме того, спектр затрагиваемых им тем не ограничивается литературой. Например, мне было крайне любопытно узнать, что такой маститый ученый считает порнографией.
Главный же вывод, сделанный Умберто Эко, придется по вкусу любому читающему человеку:
В любом случае, люди никогда не перестанут читать литературные произведения, ибо именно в них мы ищем формулу, способную придать смысл нашему существованию.
Книга глубокая, сложная, интересная для влюбленных в литературу, с разбором нескольких незаурядных произведений, с рассуждениями об эмпирическом и идеальном авторе/читателе.
Книга интересная, и этим все сказано.
«Всякий текст - это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него».
«Лес - это метафора художественного текста. У Борхеса лес называется садом расходящихся троп. Даже там, где лесная тропинка совсем не видна, каждый может проложить свою собственную, решая, справа или слева обойти то или иное дерево, и делая очередной выбор у каждого встречного ствола».
Впрочем, существует еще идеальный читатель, способный, словно жемчужная устрица, обволочь собою песчинку, превратив ее в драгоценность. Однако отыскать такого читателя куда сложнее, чем написать текст, удовлетворяющий рядовым запросам.
Легенды литературы краше и уютнее преданий; литература в большей своей части - уплощение реального мира, уменьшение количества влияющих факторов. Одна из целей литературы - сделать действительность более понятной, в этом секрет популярности мыльных опер и аргентинских телесериалов. Они создают мир-убежище, в котором зритель чувствует себя уверенно.
Чем ближе мир литературного произведения к реальному, тем меньше у него будет зрителей.
«Профессор Мориарти натуральнее Пьера Безухова, - пишет Эко, - потому что жизнь, вне всяких сомнений, куда больше похожа на “Улисса”, чем на “Трех мушкетеров”».
Мир, в который попадает читатель, вовсе не обязательно тот же самый мир, в котором находился автор произведения. Интерпретация текста читателем может завести его довольно далеко. В принципе автор заинтересован в наибольшем количестве интерпретаций: он мечтает об идеальном читателе, мучимом идеальной бессонницей, который угадает, достроит, развернет - то есть заставит работать на себя ленивый механизм текста. Для этого хитрый автор расставляет в тексте, словно капканы, разнообразные намеки, куда неминуемо должна угодить фантазия читателя и повести его по собственному пути.
«Поскольку лес создан для всех, я не должен искать там факты и переживания, принадлежащие только мне. Использовать текст для своих мечтаний отнюдь не запрещено, и мы все этим иногда занимаемся, однако мечтания - занятие не для посторонних глаз, а литературный лес - это не частный огород».
Писатель должен помалкивать с интерпретацией собственного текста. «Автор, - говорит Эко, - не более чем текстовая стратегия, определяющая семантические корреляции».
Название произведения - тоже авторская интерпретация, подсказка, с помощью которой направляют или, наоборот, запутывают читателя, обращая его внимание на некоторые особенности текста. Автор, заинтересованный в максимально большем количестве интерпретаций, стимулирует фантазию читателя, например, заглавие «Капитанская дочка» фокусирует внимание на второстепенной фигуре повествования, хотя для повести Гринев или Пугачев представляют куда больший интерес.
Размышляя о названии, читатель волей неволей начинает думать, почему в центр поставлена фигура дочери капитана, и отыскивать объяснения, то есть - интерпретировать. О многозначности названия «Улисс» написана целая библиотека.
«Заглавие одного из самых знаменитых и читаемых романов за всю историю человечества - “Три мушкетера”, - пишет Эко, - повествующего на самом деле о четырех мушкетерах, можно отнести к гениальной оплошности, но такого рода рассеянность может позволить себе только очень большой писатель».
«В лес обычно отправляются на прогулку. Если вас не вынудили бежать оттуда со всех ног, спасаясь от волка или от людоеда, можно доставить себе удовольствие помедлить, посмотреть, как солнечные лучи струятся меж стволов и заливают светом лужайки, приглядеться к мшанику, грибам, растениям в подлеске. Помедлить - не значит терять время: мы часто останавливаемся подумать, прежде чем принять важное решение».
В тексте ничего не спрячешь, в тексте выползают наружу все симпатии и антипатии автора, дурные привычки, страхи и фобии. Взяв в руки перо, ты оказываешься на сцене под жестким светом читательских взглядов. Собственно, каждая книга и есть театр, театр одного актера. И этот актер - ты, писатель.
Автор создает свой мир, модель действительности, построенную по собственным законам. Они могут быть бесконечно далеки от законов реальности, в которой мы существуем, главное условие, чтобы модель действовала в соответствии с собственными законами, то есть была внутренне непротиворечивой. Тогда придуманный мир сам укажет, куда должен развиваться сюжет и как будут вести себя персонажи.
«Идеалистическая болтовня», - так определяет Эко заверения авторов, будто персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а писатель лишь сомнабулически протоколирует происходящее. Такого рода россказни распускают авторы, не удосужившиеся изучить правила и создать непротиворечивую модель. Психологические пробелы в поведении героев они пытаются замаскировать баснями о самостоятельной жизни персонажей, дабы убедить читателей, будто их мир живет. Это неправда. Если придуманный мир живой, то поступки героев не вызывают недоумения.
Писатель способен увидеть то, чего нет, воссоздать отсутствующее, вдохнуть в него жизнь. Соединяя разрозненные факты, осевшие в его памяти, он формирует реальность, способную на несколько часов заставить другого человека отвлечься от существующего.
Процесс создания текста можно разделить на два этапа. Первый - собственно написание, когда автор ведет диалог с прочитанными книгами. «Каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг», - утверждает Эко.
На втором этапе начинается диалог между текстом и читателем. Главный вопрос этого этапа: на какой диалог рассчитывает автор.
Один тип писателей ориентируется на удовлетворение вкуса публики, таким, как он есть. Другой тип - и в этом Джойс и Кафка сходятся - стараются сформировать нового читателя. Когда Набоков писал своего «Соглядатая», читателя, так подробно впивающегося в извивы текста, на русском языке еще не существовало.
В первом случае автор начинает с некоего исследования рынка, а затем подстраивается под его законы. Такого рода книги могут оказаться удачными и весьма читаемыми.
Проблема в таком подлаживании под читательский вкус проявляется на второй или третьей книге; шаблон, избранный писателем, начинает сжимать его воображение подобно удаву.
Второй тип предполагаемого диалога менее благодарный для автора, но может оказаться куда более перспективным. Автор указывает читателю, чего хотеть, кого любить, на что обращать внимание. Он формирует новый вкус и нового читателя. Редкий сплав интуиции, мастерства и удачи. Удается такое немногим, но если удается - можете рассчитывать на мемориальную доску на доме, где вы родились.
Оборотная сторона такой концепции породила широко распространенное мнение, будто текст пользуется успехом у читателей, только если он развлекает. Публика получает то, что она хочет, а значит, произведение ничего нового в себе не несет. Успех превратился в дурной знак, а популярность в символ недоброкачественности.
Главным показателем ценности работы стал скандал. Отсюда попытки авторов шокировать публику ненормативной лексикой и эротическими описаниями. Авторы ищут скандала, не понимая, что настоящий литературный скандал приносят структура и философия текста, а не дурно пахнущие подробности.
Еще один забавный эффект литературы как гипертекста, разработанного Джойсом, - невозможность простого описания. Современный автор слишком образован, дабы позволить персонажу произнести фразу типа: иду к «Максиму» я, там ждут меня друзья.
Слишком, слишком просто! Но если он промолвит «Как неоднократно упоминается в “Веселой вдове”, иду к Максиму я», - фраза будет принята, удовлетворив голод цитирования и зуд образованности, хотя в конечном итоге персонаж все-таки идет к «Максиму» и не более.
«Художественные тексты помогают преодолеть нашу метафизическую ограниченность. Мы живем в огромном лабиринте реального мира, который больше и сложнее мира «Красной Шапочки». Это мир, в котором далеко не все дороги нанесены на карту и общую структуру которого мы не в состоянии описать. В надежде, что у игры все-таки существуют правила, человечество долгие века размышляло, имеется ли у этого лабиринта автор или авторы. И оно придумало Бога, или богов, в качестве эмпирических авторов, рассказчиков или образцовых авторов. Люди гадали, каков облик эмпирического божества: есть ли у него борода, кто это — Он, Она или Оно, рождено ли оно или существовало вечно и даже (это уже в нынешние времена) не умерло ли оно. Бога-рассказчика всегда пытались отыскать — во внутренностях животных, в щебете птиц, в неопалимой купине, в первой фразе десяти Заповедей. Но некоторые философы, а также многие религии искали Бога — Образцового Автора, а именно Правило Игры, Закон, который делает или когда-нибудь сделает мировой лабиринт постижимым. В этом контексте Божественность — это нечто, что мы должны открыть одновременно с тем, почему мы обретаемся в этом лабиринте и какая дорога нам в нем предназначена. Наши искания образцового автора-это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто».
Эта книга - шесть лекций, прочитанных У.Эко в Гарвардском университете в 1994 году. Приводится по изданию: У.Эко. . СПб, 2002. Перевод с английского А.Глебовской. В квадратных скобках указаны страницы по этому изданию. Примечания авторские, но здесь приводятся не все, а только те, в которых есть суждения У.Эко. Рисунки, на которые ссылается автор, см. в конце документа.
Умберто Эко - Шесть прогулок в литературных лесах - Six Walks in the Fictional Woods - Авторский сборник - Издательство: Симпозиум, 2002 г. - Твердый переплет, 288 стр. - ISBN 5-89091-211-9 - У.Эко 1
Входим в ЛЕС
Умберто Эко
Шесть прогулок в литературных лесах
Six Walks in the Fictional Woods
Авторский сборник
Издательство: Симпозиум, 2002 г.
Твердый переплет, 288 стр.
ISBN 5-89091-211-9
У.Эко
Шесть прогулок в литературных лесах
Эта книга - шесть лекций, прочитанных У.Эко в Гарвардском университете в 1994 году. Приводится по изданию: У.Эко. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002. Перевод с английского А.Глебовской. В квадратных скобках указаны страницы по этому изданию. Примечания авторские, но здесь приводятся не все, а только те, в которых есть суждения У.Эко. Рисунки, на которые ссылается автор, см. в конце документа.
Входим в лес
Леса Луази
Медлим в лесу
Вероятные леса
Удивительные приключения улицы Сервадони
Вымышленные протоколы
Приложение. Рисунки, приводимые У.Эко.
I
ВХОДИМ В ЛЕС
В самом начале я хотел бы вспомнить Итало Кальвино, которого восемь лет назад тоже пригласили прочесть шесть Нортоновских лекций, но он успел подготовить только пять из них до своей кончины. Я вспоминаю его сейчас не только потому, что он был моим другом, но и потому, что он написал "Если однажды зимней ночью путник" - роман, где речь идет о роли читателя в повествовании, а мои лекции в значительной степени будут посвящены как раз этому предмету.
В том же году, когда книга Кальвино вышла в Италии, была опубликована и одна из моих книг, "Lector in fabula", которая лишь отчасти совпадает со своим англоязычным вариантом, "Роль читателя". Английское и итальянское названия этой работы отличаются потому, что если итальянское (вернее, латинское) заглавие переводить дословно, получится "Читатель в сказке" - что бессмысленно. Итальянское выражение "lupus in fabula" можно перевести как "легок на помине" - его употребляют, когда внезапно появляется человек, о котором только что шла речь. Однако вместо фигурирующего в итальянской идиоме волка (lupus) - персонажа всех фольклорных сказок - я подставляю читателя. Собственно, волка во многих случаях может и не быть вовсе - как мы скоро убедимся, на его месте часто оказывается людоед. Читатель же в повествовании есть всегда, при этом он является важнейшей составляющей не только процесса повествования, но и самого сюжета.
Сегодня всякий, кто станет сравнивать мою "Lector in fabula" с "Если однажды зимней ночью путник", наверняка решит, что моя книга стала откликом на роман Кальвино. Однако два эти произведения вышли в свет почти одновременно, и ни один из нас не знал, чем занят другой, хотя нас обоих уже давно интересовали одни и те же вопросы. Кальвино послал мне экземпляр своей книги, явно успев уже получить экземпляр моей, потому что его дарственная надпись звучит так: "A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino". Это, понятно, переиначенная цитата из басни Федра о волке и ягненке ("Superior stabat lupus, longueque inferior agnus", или "Волк стоял выше по течению, а ягненок ниже"), и Кальвино имеет в виду мою "Lector in fabula". Однако выражение "longeque inferior" можно перевести и как "ниже по течению", и как "ниже уровнем", "меньше по значимости" - следовательно, оно приобретает многозначность. Если воспринимать слово "lector" de dicto , как отсылку к названию моей книги, выходит, Кальвино либо не без иронии скромничает, либо гордо отождествляет себя с положительным персонажем, ягненком, оставляя теоретику роль злого и страшного Серого Волка. Если же, с другой стороны, воспринимать слово "lector" de re , в значении "читатель", получается, что Кальвино затрагивает важнейшую теоретическую проблему поэтики и выводит на первый план фигуру читателя.
Я же хочу на какое-то время вывести на первый план фигуру Кальвино, поэтому возьму за отправную точку вторую из "Шести памяток для следующего тысячелетия"(его Нортоновских лекций), ту, что посвящена быстроте в литературе; в ней он рассматривает пятьдесят седьмую сказку из своей антологии "Итальянские народные сказки".
Один король занедужил, и врачи сказали ему: "Ваше величество, чтобы поправиться, вам надо добыть перо из хвоста людоеда. Но сделать это непросто, потому что людоед съедает всякого, кто к нему приблизится".
Король передал эти слова всем своим подданным, но ни один из них не вызвался пойти к людоеду. Тогда король обратился к самому преданному и храброму из своих слуг, и тот сказал: "Хорошо, я пойду".
Слуге этому указали путь и сказали: "На вершине горы будет семь пещер, в одной из них и живет людоед".
Кальвино отмечает, что "ни слова не сказано о том, что за недуг поразил короля, с какой такой стати у людоедов растут перья и как выглядели эти самые пещеры", и восхищается динамичностью повествования, хотя и добавляет, что "апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления".
Замедлению, о котором Кальвино не написал, я посвящу свою третью лекцию. Сейчас же отметим, что любое повествование о вымышленных событиях неизбежно и фатально должно быть быстрым, потому что, создавая мир, заключающий в себе мириады событий и персонажей, невозможно рассказать об этом мире все до конца. Можно лишь дать общий очерк и затем попросить читателя заполнить многочисленные пробелы. В конце концов, всякий текст (как я уже писал) - это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы все, что воспринимающему его человеку надлежит понять, обладал бы серьезным недостатком - он был бы бесконечен. Если я звоню и говорю: "Я поеду по шоссе и буду у тебя через час", никто же не ждет от меня разъяснений, что я поеду по шоссе на машине.
Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства