Что значат звуковые повторы в стихе? Значение звуковые повторы в современном энциклопедическом словаре.

1

Дреева Д.М. 1 Чайко Н.Н. 1

1 ФГБОУ «Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л. Хетагурова»

Предметом рассмотрения в статье является звуковая структура поэтического текста. В ней предпринимается попытка продемонстрировать функциональный потенциал звуковых повторов в вольном стихе, отличительной особенностью которого является отсутствие в нем одного из главных признаков стихотворной формы речи, а именно – равного количества стоп в строке. На материале трагедии И.В. Гете «Фауст» анализируются эвфоническая, текстосвязующая и ритмообразующая функции в немецком вольном стихе. В результате проведенного исследования делается вывод о том, что отсутствие равностопности в подобном типе стиха компенсируется звуковыми однообразиями как на уровне гласных, так и согласных фонем, создающими особый ритм стихотворения и поддерживающими его стиховой статус. Звуковые повторы в вольном стихе выступают в качестве структурно-организационного элемента стихотворного текста, обеспечивающего его единство, цельность и непрерывность.

звуковая структура

поэтический текст

структурный элемент

звуковые повторы

вольный стих

текстовая связность

ритмообразующая функция

1. Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. – Пг., 1919. – С. 58-98.

2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – М.: Фортуна Лимитед, 2000. – 352 с.

3. Дреева Дж.М. Немецкий свободный стих // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. – Вып. 3. – Владикавказ, 2002. – С. 111-121.

4. Дреева Дж.М. Немецкие свободные ритмы – стихи «на грани с прозой»? Факторы риска и «закон компенсации» в стихе // Вестник СОГУ. Общественные науки. – 2013 а. – № 4. – С. 255–259.

5. Дреева Д.М. Фонологическая организация свободных ритмов как проявление «закона компенсации» в стихе // Германистика в современном научном пространстве: Традиционные и новые аспекты изучения германских и славянских языков: Межвуз. сб. науч. статей. – Краснодар: КубГУ, 2013. – С. 40-46.

6. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. – Л.: Просвещение, ЛО, 1972. – 272 с.

7. Тимофеев Л.И. Вольный стих 18 века // Ars Poetica. Сборник статей / Под ред. М.А. Петровского и Б.И. Ярко. – М.: Гос. Акад. худож. наук, 1928. – С. 73-115.

8. Arndt E. Deutsche Verskehre. – Ein Abriss der 10. Auflage. – Berlin, 1968. – 257 S.

9. Goethe J.W. Faust. – 1. Teil. – Leipzig: , 1976. – 159 S.

10. Oomen U. Linguistische Grundlagen poetischer Texte. – Tübingen: Niemeyer, 1973. – 132 S.

Звуковая структура поэтического текста - область поэтики, традиционно привлекающая внимание ученых и представляющая интерес не только для стиховедов и теоретиков литературы, но и для лингвистов, поэтому звуковое оформление стихотворных произведений имеет довольно давнюю традицию исследования. Как правило, звуки изучаются с точки зрения создаваемого ими эвфонического эффекта в поэтическом тексте. Однако ученые-стиховеды, в частности, Ю.М. Лотман, указывают и на совершенно иное качество звуковых повторов, а именно - на их структурно-образующую функцию в стихотворном тексте, подчеркивая, что намеренное «сгущение в употреблении того или иного элемента делает его заметным, структурно активным» .

В настоящей статье предпринимается попытка проанализировать особенности звуковой организации вольного стиха и на примере отрывков из трагедии И.В. Гете «Фауст» продемонстрировать функциональный потенциал звуковых повторов в стихе, отличительной особенностью которого является отсутствие в нем одного из главных признаков стихотворной формы речи, а именно - равного количества стоп в строке.

Таким образом, в предлагаемой ставится задача проанализировать звуковые переклички, как на уровне гласных, так и согласных фонем, с точки зрения выполнения ими эвфонической, текстосвязующей (интегрирующей), а также ритмообразующей функции в немецком вольном стихе. Материалом для исследования послужили отдельные части гениальной трагедии И.В. Гете «Фауст», написанные так называемым вольным стихом, т.е. стихом, лишенным равносложности и, тем самым, равностопности .

Необходимо заметить, что применительно к немецкому стихосложению о некоторой «вольности» стиха можно было впервые говорить в связи с выходом в свет в 1627 году оперы «Дафна». В речитативах к этому произведению, написанному теоретиком немецкоязычного поэтического искусства Мартином Опитцом, используются так называемые «мадригалы», т.е. стихи, впервые появившиеся в XVI веке и исполнявшиеся в итальянских хоровых песнопениях. Однако свобода в стихе-мадригале касалась лишь длины ритмических рядов (стихотворных строк), которые могли иметь, в отличие от классического силлабо-тонического стиха, различное количество стоп [см. об этом: 3, с. 112].

Примечательно, что такая форма стиха в XVIII веке в России именовалась вольным ямбом, или вольным (свободным) стихом. Позднее в русском стиховедении и, соответственно, в терминологии стали различать понятия: вольный стих и свободный стих, при этом под вольным стихом понималась неурегулированная последовательность строк одного метра, но разных стопностей, а под свободным стихом - последовательность строк, не имеющих метра и обычно нерифмованных. Во французской терминологии оба этих понятия смешиваются в обозначении «vers libre» - «верлибр» [см.: 2, с. 64].

В немецком стиховедении для обозначения вольного стиха используется словосочетание «freie Verse» - свободные (вольные) стихи, а для свободного стиха - «freie Rhythmen» - свободные ритмы. Французский термин «vers libre» - «верлибр» употребляется в качестве синонима к «freie Verse» .

Таким образом, длина стихового ряда в вольном стихе не предопределялась метрическими рамками. Однако подобные стихи имели, тем не менее, строгое членение на стопы. Как правило, это были стихи со строгим, регулярным чередованием ударных и безударных слогов (т.е. альтернацией повышения и понижения тона). Сторонником и страстным защитником подобного построения немецкой стихотворной речи, в соответствии с акцентным характером немецкого языка (в противовес чередованию долгих и кратких слогов, используемому в романских языках), и выступал Мартин Опитц.

Позднее, в XVIII веке, такие, непредсказуемые по количеству стоп, свободные стихи заимствуются и из французской поэзии и используются в качестве образца немецкими поэтами-просветителями Кристианом Геллертом и Кристофом Виландом. Вместе с формой стихов заимствуется и французское название: vers libre - freie Verse - свободные стихи. Подобные стихи (с обязательным наличием в них рифмы) встречаются и в драмах того времени, например в «Kатарине из Грузии» Андреаса Грифиуса (1657) :

O die Ihr auff der kummerreichen Welt

Verschenkt mit Weh und Ach / und dürren

Mich sucht wo alles bricht und fällt/

Wo sich Eu`r ichts / in nichts verkehrt / und eure Lust

In herbes Weinen!

[Цит. по: 3, с. 113].

Именно такими стихами написаны отдельные части трагедии И.В. Гете «Фауст», послужившие материалом для практического анализа в настоящем исследовании. Например:

Wie kommt das schöne Kästchen hier herein?

Ich schloss doch ganz gewiss den Schrein.

Es ist doch wunderbar! Was mag wohl drinne sein?

Vielleicht bracht`s jemand als ein Pfand,

Und meine Mutter lieh darauf.

Da hängt ein Schlüsselchen am Band,

Ich denke wohl, ich mach es auf.

Итак, в немецком стихосложении под верлибром (свободным стихом) понимается вольный стих, то есть стих, свободный от равностопности, от метрической предопределенности, в котором, тем не менее, присутствуют такие признаки стихотворной речи, как чередование ударных и безударных слогов и рифма.

Приступая к анализу фонологической организации «Фауста» И.В. Гете, заметим, что звуковая структура немецкого вольного стиха до сих пор не подвергалась тщательному анализу вообще, а тем более - с точки зрения функционирования в нем звуковых повторов в качестве средств создания эвфонии и - тем более - в качестве текстообразующих и ритмообразующих средств.

Как было указано выше, в «Фаусте» И.В. Гете использует так называемые мадригалы, которые придают данному произведению характерную особенность. Поэтому стих-мадригал часто называют «фаустовским стихом». Как правило, количество слогов с повышением тона (Hebungen) в таких стихах варьирует между 4 и 6, например:

Was sucht ihr mächtig und gelind,

Ihr Himmelstöne, mich im Staube?

Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind.

Die Botschaft hör ich wohl, allein mir fehlt der Glaube,

Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind.

Zu jenen Sphären wag ich nicht zu streben,

Woher die holde Nachricht tönt;

Und doch, an diesen Klang von Jugend auf gewöhnt,

Ruft er auch jetzt zurück mich in das Leben.

Приведенный фрагмент наглядно иллюстрирует связующую функцию звуковых повторов в анализируемом типе стиха. Примечательно при этом, что в первых четырех строках наблюдается «сгущение в употреблении» (Ю.М. Лотман) губно-губного носового согласного [m], в последующих четырех строках с частотностью 1:1 повторяется щелевой звонкий согласный звук [v], выраженный графемой «w», в заключительной строке вновь появляется звук [m], подкрепляя таким образом когезийную связность между элементами всего отрывка [см. об этом также: 4, с. 257].

Анализ фактического материала, проведенный на основе классификации О. Брика , показал, что звуковые однообразия довольно часто встречаются в вольном стихе, поддерживая теряющуюся в нем в связи с отказом от равностопности ритмичность.

Рассмотрим следующий пример:

Und rate nun dir kurz und gut

Dergleichen gleichfalls anzulegen.

Первая строка приведенного двустишия иллюстрирует частотное употребление гласного звука заднего ряда верхнего подъема [u]. Подобное, ограниченное с точки зрения возможных звуковых комбинаций сочетание гласных (в данном случае - чередование открытого огубленного краткого гласного [ʊ] и закрытого долгого огубленного гласного ) в определенных синтаксических единицах называется «вокальной гармонией», или ассонансом [см.: 10, с.68]. Вторая строка подчиняется «консонантной гармонии» : она содержит аллитерацию - многократный двухзвучный повтор заднеязычного смычного шумного звонкого согласного звука [g] и переднеязычного щелевого бокового (латерального) сонорного согласного звука [l]. Повтор звуков [g] и [l] в словах dergleichen, gleichfalls, anzulegen следует отнести, с нашей точки зрения, к благозвучным повторам. Сочетание ассонанса (в первом стихе) и аллитерации (во втором) в условиях узкого контекста, т.е. в пределах двух стихотворных строк, придает цитируемым строкам необыкновенную стройность и музыкальность.

Рассмотрим еще один пример:

Als festlich hoher Gruß dem Morgen zugebracht.

Данная строка содержит хиастический двухзвучный звуковой повтор. Смычный заднеязычный шумный звонкий согласный звук [g] и дрожащий увулярный согласный звук [r] повторяются в словах: Gruß, Morgen. Если воспользоваться предложенным О. Бриком принципом обозначения повторяющихся звуков, т.е. обозначать звуковые повторы буквами (символами) А, В, С и т.д., то формулу двухзвучного повтора согласных звуков в анализируемой строке можно изобразить следующим образом: АВ - ВА. Следует заметить, что простые двухзвучные повторы встречаются в трагедии «Фауст» намного чаще многократных двухзвучных звуковых повторов, поскольку это самый простой вид
повтора.

Приведем для иллюстрации еще один фргмент из анализируемого произведения:

Wandle ihn, du unendlicher Geist!

Wandle den Wurm wieder in seine Hundsgestalt,

wie er sich oft nächtlicher Weise gefiel...

На фоне «сквозной», пронизывающей все три строки, многократной аллитерации щелевого звонкого согласного звука [v], выраженного графемой «w», в вышеприведенном примере очевиден также многократный трехзвучный повтор в словах: wandle, unendlicher, Hundsgestalt смычного носового сонанта [n], звонкого смычно-взрывного [d] и переднеязычного щелевого бокового сонорного согласного звука [l] в первой и второй строках. Таким образом, оба повтора, усиливая действие друг друга, обеспечивают текстовую связность всего отрывка.

В результате статистического анализа фактического материала выявлена обратно пропорциональная зависимость частотности употребления звуковых повторов от количества повторяемых в них звуков: чем многозвучнее повтор, тем менее он употребим в вольном стихе.

Как выяснилось, степень благозвучности «фаустовского» стиха невысока, поскольку повторы благозвучных и неблагозвучных звуков представлены в трагедии «Фауст» примерно одинаково. Таким образом, проведенное исследование позволяет заключить, что функция создания звуковыми повторами благозвучия (эвфонии) поэтического текста не является в вольном стихе ярко выраженной, а потому доминирующей.

Гораздо более четко прослеживается в ходе анализа звуковой структуры трагедии И.В. Гете «Фауст» текстосвязующая функция звуковых повторов. Встречаясь в анализируемом произведении в самых различных видах и вариантах, в пределах одной стихотворной строки и выходя за ее пределы, в рамках двух, четырех и более стихотворных строк, звуковые повторы способствуют более тесному объединению частей поэтического произведения.

Таким образом, проведенное исследование позволяет заключить, что звуковые повторы выступают в стихотворном тексте в роли структурно-организующего звена, обеспечивающего смысловую и структурную спаянность поэтического текста. Звуковые повторы, встречаясь во всем своем многообразии в трагедии И.В. Гете «Фауст» в пределах одной стихотворной строки и выходя за ее пределы, охватывая четыре и более строки, способствуют более тесному объединению стихотворного произведения и обеспечивают смысловую и структурную спаянность поэтического текста.

Анализ фактического материала свидетельствует, что звуковые повторы действительно являются тем добавочным, укрепляющим вольный стих, поддерживающим его ритмичность фактором, о котором пишет Л.И. Тимофеев . Благодаря звуковым однообразиям, выражающимся в повторении гласных и сонорных согласных звуков, достигается определенная степень благозвучности стихотворного текста. Что касается соотнесенности двух-, трех- и четырехзвучных звуковых повторов с общим количеством обнаруженных в ходе анализа трагедии «Фауст» звуковых однообразий, то эти данные иллюстрирует нижеследующая таблица.

Как явствует из таблицы, проведенный статистический анализ фактического материала обнаружил следующую закономерность: частотность употребления звуковых повторов в вольном стихе обратно противоположна количеству повторяемых звуков в составе звукового повтора, т.е. чем многозвучнее повтор, тем менее он употребим в вольном стихе. Таким образом, наиболее употребимым в вольном стихе является двухзвучный повтор, что вполне объяснимо: данный вид повтора является самым простым по сравнению с трехзвучными и четырехзвучными повторами.

Итак, как свидетельствует проведенное исследование, звуковые повторы в немецком вольном стихе выступают в качестве структурно-организационного элемента стихотворного текста, обеспечивающего его единство, цельность и непрерывность. Таким образом, звуковые повторы обладают не только эстетической (эвфонической), в данном случае - не столько эвфонической функцией, сколько интегрирующей и ритмообразующей. Они создают основу вольного стиха, удерживая ускользающую вследствие отсутствия равностопности ритмичность.

На основании результатов представленного анализа эмпирического материала можно утверждать, что связующая функция звуковых повторов в вольном стихе реализуется благодаря повторяемости большого количества разных фонем. Звуковые повторы вносят в структуру стиха особую упорядоченность и становятся тем компенсирующим фактором, который стремится укрепить вольный стих и поддержать ритмичность поэтического текста, лишенного равного количества стоп в строке.

Библиографическая ссылка

Дреева Д.М., Чайко Н.Н. ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ КАК СТРУКТУРНО-ОРГАНИЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ НЕМЕЦКОГО ВОЛЬНОГО СТИХА // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2015. – № 1-1. – С. 159-162;
URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=6358 (дата обращения: 26.02.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Звуковые повторы - это один из видов инструментовки стиха. Значение звуковой формы стихотворной речи заклю­чается в том, что при исполнении стихотворения она сама становится важным средством выражения эмоционального содержания. (36)

Из железа

выжал стон…

Повторение звука Ж в этой строке Маяковского усилива­ет трагический смысл происшедшего. А вот другой пример аллитерации, т. е. повторения согласных звуков.

О, дай мне, жизнь, желание желать,

В желаемом желанье оживать,

И подобрать к желанью научи.

Разумной бережливости ключи...

В этих стихах М. Дудина - повтор того же согласного звука. Однако легко почувствовать, что эта аллитерация имеет иное эмоциональное звучание.

Повтор, же гласных звуков называют ассонансом. Вот строчки того же поэта:

Ни гибели, ни страха впереди,

Земля светла, и небо жизни чисто.

Дорога продолжается. Иди!

Здесь явственно звучит гласный «И», передающий тихий полдень жизни лирического героя.

А вот к какой специальной инструментовке прибегает А. Вознесенский:

И неминуемо минуем твою беду

В неименуемо немую минуту ту.

Наиболее заметны, конечно, звукоподражательные повторы:

За окном шуршали шины:

Шла машина за машиной.

Но чаще звукопись служит не для имитации каких-либо шумов, звуков, а для звукового подчеркивания какого-либо определенного стиха, чтобы усилить его эмоциональное воз­действие, сделать речь более рельефной, заставить вслушать­ся в нее. И когда после нейтральных (в звуковом отноше­нии) строчек возникают явные звуковые, повторы, эти строч­ки стиха заметно выделяются среди других, как резонаторы, усиливая эмоциональную настроенность стиха:

И блеск, и шум, и говор балов.

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой...

(А. С. Пушкин). (37)

К звуковым повторам относят и явления рифмы как в конце, так и внутри стихов, и другие приемы звуковой орга­низации стиха. Поэты очень дорожат эмоциональной и эсте­тической ценностью звуков в стихе:

Верь в звук слов:

Смысл тайн в них

Писал В. Брюсов.

Но как же научиться слышать эти звуки?

Полезно начать воспитывать свой речевой слух, обратив­шись к детской литературе. Поэты приучают детей слышать и любить звуки родной речи, сочиняя специальные «Азбуки в стихах»:

В. Варежки у Вари

Пропали на бульваре.

Воротилась Варя

Вечером с бульвара

И нашла в кармане

Варежки Варвара.

Вот ведь как!...

П. Просто прелесть эти пони!

Папа, пони тоже кони?

Правда?...

У. У опушки две старушки

Рвали грузди и волнушки.

Филин «Ух-х!», Филин «Ух-х!»

У старушек замер дух.

(Е. Благинина).

Читая стихи различных поэтов, следует специально об­ратить внимание на звукопись в их произведениях. Полезно записывать найденные примеры. Вслушиваясь в звукопись, надо пытаться понять эмоциональную содержательность ее. Для такого задания рекомендуем прочесть книгу стихов Ва­дима Зубарева «Единственная моя». Все стихи поэта - яр­кий пример звуковой организации стиха. В них явно видно желание поэта передать читателю «смысл тайн» звуков. Вот лишь два стихотворения из этой книги:

Ни зги - не сгинуть бы - иду.

Авось-то вызвездит! Иду.

И в стылом, снежном, нежилом

жилым, живым моим теплом

с меня зима взимает мзду

за каждую свою звезду.

Скопление согласных 3-С-Ж (19!) создает живую картину заснеженной зимы. А как выразительно теплыми становят­ся третья и четвертая строки, в которых каждое слово не только состоит из сонорных звуков Л-М-Н, но и заканчива­ется теплым М (15!). (38)

Честность не частность,

не безучастность,

не разнесчастность,

а сопричастность

солнцу и знамени,

знающим дело свое.

Я за всечастность ее,

за сейчасность ее.

Высокая эмоциональная содержательность звуков, прием поэтической игры со словом «частность» ярко высвечивают главную мысль стихотворения.

Непременно и самим надо, сочиняя рифмованные строки, потренироваться в звукописи: подбирать слова, в которых есть нужный нам согласный или гласный звук. Например:

В. Вдохновенье - бог искусства.

Вдохновение от чувства

Высокой взволнованности...

П. Правденкой Правду не заменишь.

И потому-то Правду ценишь.

А не правденку...

Мы специально обращаем такое серьезное внимание на звукопись в поэтической речи, потому что именно поэзия стремится обострить в слове все три его элемента: звук, об­раз, понятие. Ибо из нашей речи уходят два первых эле­мента; мы все чаще оперируем словами-понятиями. Поэзия же восстанавливает жизненность утрачиваемых элементов живой речи, заставляя непосредственно воспринимать и са­мо звучание слов. Конечно, поэты пользуются аллитерацией и ассонансом с чувством меры, художественного такта. «До­зировать аллитерацию, - писал В. Маяковский, - надо до чрезвычайности невыпирающими наружу повторами». 14

Мы рассматриваем здесь закономерности классического стихосложения. Но ведь многие стихи советских поэтов, со­временных поэтов мира не укладываются в рамки силлабо-тонической системы стихосложения. Попробуем, например, проскандировать такие стихи В. Маяковского:

Граждане,

огромная радость.

Разулыбьте

сочувственные лица (39)

Ничего не получится со скандированием! Эти стихи на­писаны другой системой стихосложения.

Каковы же особенности тонического стихосложения?

Тонический стих (от греческого слова «тонос» - тон, на­пряжение, ударение) основан на правильной повторяемости только количества ударных слогов. Причем количество сло­гов от ударения до ударения произвольно. Поставив словес­ныеударения в приведенных стихах Маяковского, мы уви­дим, что в них первая и третья строки имеют по четыре уда­рения, а вторая и четвертая - по три: 4-3-4-3.

А вот в этих его стихах в каждой строке по три сильных ударения:

совершаем поступки.

свою толочь

в своей ступке.

Тонический, стих характерен для языков с подвижным ударением, таких, как русский, немецкий, английский. Рус­ские былины писались тоникой. Обычно в них было три сильных ударения:

Как во стóльном во гóроде во Ки́́еве,

У вели́кого у кня́зя у Влади́мира...

Причем, в одно словосочетание сливались тесно связан­ные слова (ясна зо́ренька, красна де́вица, чисто по́люшко..). Ударение принимало на себя главное слово.

Нетрудно определить, сколько ударений несут строки И. Тихонова «Баллада о гвоздях». В них явно слышны че­тыре ударения в каждом стихе:

Спокойно трубку докурил до конца,

Спокойно улыбку стер с лица.

«Команда во фронт! Офицеры, вперед!»

Сухими фагами командир идет…

Значит, в тоническом стихе правильное чередование удар­ных и безударных слогов потеряло свое значение. (40) Тонической системой стихосложения писали поэты Багрицкий, Маяков­ский, Луговской. Ее подхватили Безыменский, Смеляков, Орлов, Межиров, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский и многие другие. Можно встретить примеры того, как поэ­ты в одном произведении соединяют обе системы стихосло­жения. Такой прием усиливает смысл и раскрывает динами­ку чувств. Соединение систем есть в поэмах Маяковского «Хорошо», «Владимир Ильич Ленин» и других произведени­ях советских авторов.

Не рассматривая все существующие виды стихов (такто­вый, дольник, раешник и т. д. ), с которыми при желании каждый может ознакомиться, мы обратим внимание на ин­тонационно-ритмический строй стихотворной речи, чрезвычайно важный для верного исполнения произведения.

Звуковые повторы

ЗВУКОВЫ´ Е ПОВТО´ РЫ - эвфонический прием, заключающийся в повторении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков. Назначение З. п. - фонетическая выразительность стиха. З. п. образуются на базе аллитераций , поддержанных общей смысловой направленностью данного отрезка художественного произведения. З. п. встречаются в народном творчестве, например в стихоподобных поговорках:

Тише едешь - дальше будешь .

З. п. обычны в стихах русских поэтов:

Мой юный слух напевами пленила

И меж пелен оставила свирель.

(А. Пушкин)

Одеты темные поляны

Широкой белой пеленой .

(М. Лермонтов)

У Черного моря чинара стоит молодая.

(Он же)

Поэтический словарь. - М.: Советская Энциклопедия . Квятковский А. П., науч. ред. И. Роднянская . 1966 .

Смотреть что такое "звуковые повторы" в других словарях:

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ Современная энциклопедия

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ - основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха (Редеет облаков летучая гряда, А. С. Пушкин; условное обозначение… … Большой Энциклопедический словарь

Звуковые повторы - ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ, основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха (Редеет облаков летучая гряда, А.С. Пушкин;… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

звуковые повторы - основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха («Редеет облаков летучая гряда», А. С. Пушкин; условное обозначение… … Энциклопедический словарь

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ - ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ, основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков; см. Фоника и Повтор …

фоника - и; ж. [от греч. phōnē звук, голос] Лит. Звуковая организация поэтической речи. * * * фоника (от греч. phōnē звук) (эвфония), 1) звуковая организация речи (преимущественно стихотворной), особенно в тех её элементах, правила повтора которых не… … Энциклопедический словарь

Фоника - (от греч. phone – звук) звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, её изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком; он всегда ограничен (например, в рус. языке всего… … Большая советская энциклопедия

ФОНИКА - (от греч. phōnikós — звуковой, phōnē — звук), звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен… … Литературный энциклопедический словарь

Фоника - отдел теории стиха, изучающий его звуковую организацию. При широком толковании термина Ф. в последнюю включается и учение о стихотворной ритмике. Однако более обычным и более четким является ограничение понятия Ф. изучением сочетаний гласных и… … Литературная энциклопедия

повто́р - а, м. 1. разг. То же, что повторение (во 2 и 3 знач.). Избегать повторов. □ Подчиненный в присутствии старшего должен быть именно его отражением. Как в зеркале: полный повтор и в то же время ничто, видимость. Мстиславский, Грач птица весенняя. 2 … Малый академический словарь

Книги

• Проза Антона Чехова. Монография , Фрайзе Маттиас. Вниманию читателей предлагается монография проф. М. Фрайзе`Die Prosa Anton Cechovs` 1997 г., переработанная и дополненная автором и редакторами для данного русского издания. В первой части…

В поэзии используются разнообразные приемы усиления фонетической выразительности речи. Поэты стремятся к достижению звукового подобия лексики, отбирая слова, в которых повторяются одни и те же или похожие звуки, целые созвучия. Однако было бы неверно думать, что звуковые повторы - обязательная принадлежность поэтической речи. В русской системе стихосложения звуковые повторы не являются канонизированным приемом, как, например, в финском, эстонском, якутском и некоторых других языках.

Не всегда повторение звуков в поэтической речи имеет эстетическое значение. Оно может быть случайным, так как при ограниченном количестве звуков повторение их в словах неизбежно. В повседневной речи мы не придаем этому значения (никто не обратит внимания, например, на повторение согласного с в сводке погоды: По сведениям синоптиков, в ближайшие сутки в Москве и области ожидается слабый снег…).

В поэтической речи звуковые повторы становятся ярким стилистическим средством звукописи. Например:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена - значит, лето в начале!

Синева - до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!

(М.И. Цветаева)

Здесь повторяются и гласные (а, е), и согласные (л, н, з, ч); многоголосая «перекличка» звуков словно отражает буйное торжество красок. Чем больше звуков вовлекается в такую «перекличку», чем заметнее их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит нам звучание текста. К тому же, как подчеркивают современные исследования фоники, «заметное отклонение количества звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в сознании (подсознании) читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста».

Звуковые повторы часто использовал при создании художественных образов А.С. Пушкин: Взгляни: под отдельным сводом гуляет полная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов; Рвалась и плакала сначала, с супругом чуть не развелась; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; Наследников сердитый хор заводит непристойный спор.

В зависимости от характера повторяющихся звуков различают два основных типа звуковых повторов: аллитерацию и ассонанс.

Аллитерацией называется повторение одинаковых или сходных согласных (Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят - бегут и будят сонный брег, бегут и блещут, и гласят… - Тютч.). С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Мы замечаем повторение не только одинаковых согласных, но и сходных по какому-либо признаку (по месту образования, участию голоса и т.д.). Так, возможна аллитерация на д - т, з - с, и подобные, а также на губные, сонорные и т.д.:

Гой ты, Русь моя родная,

Хаты - в ризах образа…

Не видать конца и края -

Только синь сосет глаза.

(С.А. Есенин)

верую: вовеки не придет

позорное благоразумие.

(В.В. Маяковский)

Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных фонем в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных или только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласным, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: Држвн, Бтшкв, Нкрсв. Семантическая весомость согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций шире, чем ассонансов.

Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят… - П.).В основе ассонанса обычно оказываются толь ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто значительно изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» А.С. Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у, поскольку качество этого звука не меняется и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а).

В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Паст.) - здесь ассонанс на е, и аллитерации на м, л, с, в; в первых двух строках повторяются губные; в звуковой «перекличке» участвуют сочетания согласных мл, вс - св.

Известна и другая классификация звуковых повторов, в основе которой лежит распределение повторяющихся звуков в тексте. В зависимости от места повторяющихся звуков в словах и стихотворной строке повторы получили различные наименования.

Повторение начальных согласных в словах называется анафорой (Задремали звезды золотые, задрожало зеркало затона… - Ес.). При смежной анафоре созвучные слова стоят рядом (как в приведенном примере), при раздельной они не следуют непосредственно друг за другом (- Друг! Не ищи меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики. - Цв.).

Повторение конечных звуков в словах называется эпифорой (Шумели, сверкали и к дали влекли, и гнали печали, и пели вдали… - Бальм.). Как и анафора, эпифора может быть смежной и раздельной. При смежной эпифоре созвучные слова обычно грамматически зависимы: они согласуются (Вечером синим, вечером лунным был я когда-то красивым и юным. - Ес.).

Особую музыкальность придает стихотворной речи соединение эпифоры и анафоры (Май жестокий с белыми ночами! Вечный стук в ворота: выходи! Голубая дымка за плечами, неизвестность, гибель впереди! - Бл.).

Не следует думать, что использование разнообразных звуковых повторов всегда свидетельствует о высоких стилистических достоинствах произведения. Злоупотребление аллитерациями, ассонансами приводит к навязчивому, а порой противоестественному усилению фонетической стороны речи, например, в стихотворении И. Северянина «Сонмы весенние»:

Сонные сонмы сомнамбул весны

Сонно манят в осиянные сны.

Четко ночами рокочут ручьи.

Звучные речи ручья горячи.

Плачут сирени под лунный рефрен.

Очи хохочут песчаных серен.

Лунные плены былинной волны.

Сонные сонмы весенней луны.

Увлечение звуковой стороной речи в таких случаях наносит ущерб содержанию: слова «притягиваются» по звучанию вопреки их смыслу.

Понятие повтора напрямую связано с категорией однообразия/разнообразия: речь разнообразная свободна от различного рода повторов; соответственно, однообразной следует признать речь, содержащую повторы звуков, морфем, слов, синтаксических конструкций. Повторы традиционно подразделяются на стилистически оправданные и стилистически неоправданные (тавтологические); тавтологический повтор считается речевой ошибкой. Под стилистически оправданным повтором принято понимать прием, состоящий в повторении одной и той же единицы (звука, морфемы, слова и т.д.) либо в использовании сходных единиц (например, похожих звуков, созвучных слов) в непосредственной близости друг от друга. Еще Ф.Миклошич отметил, что использование оправданных (или “стилистических”) повторов “облегчает слушателю запоминание и усиливает впечатление” [Миклошич Ф. Изобразительные средства славянского эпоса. // Труды славянской комиссии Московского археологического общества. Т. 1. М., 1895, c. 207]. Стилистически оправданный повтор будем рассматривать как фигуру нарочитого однообразия.

При широком понимании к повторам относят фигуру плеоназма - “смысловой повтор”, “повтор смысла”. В соответствии с этой точкой зрения “повторение делается двумя способами: либо произнесением тех же слов, либо упоминанием тех же явлений с помощью других слов” [Лами Б. Риторика, или Искусство речи. // Пастернак Е.Л. “Риторика” Лами в истории французской филологии. М., 2002, c. 140]. При таком подходе, однако, стирается различие между повтором и более широкой категорией - амплификацией (лат. amplificatio ‘pacширение’), которая представляет собой фигуру пространной речи, состоящую в повторе или варьировании номинативных средств, что достигается путем нагнетания однородных по содержанию или форме единиц: одноструктурных производных, одинаковых по длине слов или фраз, однородных членов предложения , сравнений, эпитетов, перифраз, синонимов, гипонимов и т.д.: Писали о ней французы, немцы, негры, англичане, готтентоты, греки, патагонцы, индийцы (А.П.Чехов об актрисе Саре Бернар); На сотни верст , на сотни миль , / На сотни километров / Лежала соль, шумел ковыль, / Чернела роща кедров (А. Ахматова).

В стилистике давней традицией является рассмотрение повторов в разделе “Синтаксис” (см., например, пособия И.В.Арнольд, А.Н.Гвоздева, В.М.Жирмунского, Б.В.Томашевского и др.). Думается, однако, что ограничение фигур повтора рамками синтаксической стилистики неоправданно, поскольку повторяющаяся единица может принадлежать любому уровню языка - фонетическому, морфемному, лексическому, синтаксическому. Повторы фонетического уровня именуются звуковыми . К ним относятся:

1. Аллитерация (лат. ad ‘к, при’; litera ‘буква’) - нагнетание одинаковых либо сходных согласных: А х , эти э ф ирные эль ф ы, э ф емерные силь ф иды [ ф ]cех эпо х ! (А.Вознесенский). На сквозной аллитерации основан так называемый пароэмион (греч. para ‘около’, homoios ‘похожий’): Бу г ристы берега, бла г оприятны вла г и, / О, г оры с г роздьями, г де г реет ю г я г нят, / О, г рады, г де тор г и, г де моз г о-кружны бра г и... (М.В.Ломоносов).

2. Ассонанс (франц. assonance ‘созвучие’ assonare ‘отзываться эхом’) - состоящий в нагнетании одинаковых гласных звуков: Брож у ли я вдоль у лиц ш у мных, / Вхож у ль во многол ю дный храм, / Сиж у ль меж ю ношей без у мных, / Я преда ю сь моим мечтам (А.С.Пушкин). Здесь “в сочетании со смыслом строфы специфический тембр гласного у придает стихотворению унылость и заунывность” [Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, c. 25]; причем значимость этого звука усиливается начальной рифмой (брож у - вхож у - сиж у ) и ударением, ибо “слух улавливает, конечно, прежде всего повтор ударных” [Холшевников В.Е. Что такое русский стих. // Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология русского стиха. Л., 1984, c. 24]. Повтор отдельных звуков принято именовать монофоническим (греч. monos ‘один’, phone ‘звук’).

При анализе звуковых повторов следует различать звуки и буквы , в противном случае можно обнаружить в тексте “то, чего нет” [Лемов А.А. Неразличение буквы и звука как болезнь русского языкознания. // “Русская словесность”, 2004, № 7, с. 47] - к примеру, ассонанс на [о] в следующем двустишии: Вдоль по Питерской, по Тверской-Ямской / Едет мой милой с колокольчиком [Лебедева Л.И. Ассонанс. // Русский язык: Энциклопедия. М., 1997, c. 41]. Такое произношение реально лишь в “окающем” диалекте и вряд ли возможно в “акающей” Москве.

3. Повтор звукосочетаний: С трех бе ре зок ря су ро сы / На лицо мое о тря си (О.Фокина). Здесь выделим слоговой повтор: Коло, коло, колокольчик, / Колоколь чик голубой! (В.Боков). Повтор звукосочетаний именуется полифоническим (греч. poli ‘много’). Разновидностью полифонического повтора является звуковой параллелизм , состоящий в симметричном расположении близкозвучных элементов при построении фраз, словосочетаний, стихотворных строк:

Забором крался конокрад,

Загаром крылся виноград.

(Б. Пастернак )
Текст, четные строки которого полностью повторяют звуковой или буквенный состав предыдущих (нечетных) строк, называется метаграммой (греч. meta ‘через, пере-’; gramma ‘буква’); в качестве примера приведем двустишие В.Я.Брюсова “Восточное изречение” (с подзаголовком “Метаграмма”):
Что нам весной или за ней дано?

Одна мечта: знай сон и лей вино!

К повторам фонетического уровня относится также ритм (греч. rhythmos ‘соразмерность’) - равномерное чередование ударных и безударных слогов в потоке речи. Ритмический повтор, по А.Белому, ориентируется на определенную метрическую схему (как на абстрактный образец). Метр (греч. metron ‘мера’) представляет собой схему, фиксирующую количество слогов в стопе, а также позицию, занимаемую в ней ударным слогом по отношению к безударным: (хорей), (ямб), (дактиль), (амфибрахий), (анапест) (Понятие метра не следует отождествлять с понятием стихотворного размера - характеристики стиха (стихотворной строки) и по количеству стоп, и в метрическом отношении, например: четырехстопный ямб, пятистопный дактиль.). Здесь заметим, что ритмизация речи затрудняется разноударностью и многосложностью русского слова: А попробуй / в ямб / пойди и запихни / какое-нибудь слово, / например, “млекопитающее” (В.Маяковский). Поэтому в реальной речи ритм допускает отступления от метрической схемы, состоящие в пропуске очередных метрических ударений (такие пропуски называются пиррихиями (греч. pyrrichios pyrriche ‘воинственный танец’)): Не- вы дер- жав -но-е те- че -нье (А.С.Пушкин). В соответствии с метрической схемой (ямб) слово державное “требует двух ударений (держа вное ), на самом же деле ударение только одно - на гласном а . Второе как бы подразумевается по схеме, но в реальности отсутствует. Пиррихии придают стихам ритмическое разнообразие” [Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. Л, 1970, c. 9]. Таким образом, “ритм преобразует метр, унимает категоричность его требований” [Панов М.В. Ритм и метр в русской поэзии. // Поэтика и стилистика: 1988-1990. М., 1991, c. 3].

Происхождение речевого ритма, в соответствии с теорией К.Бюхера, связано с имитацией “звукового ритма работ”. Так, ямб представляет собой “размер топтания: ударов ног, из которых одна надавливает сильнее, другая - слабее; спондей - ритм удара, его можно легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дактиль и анапест - метры удара молотом; это можно наблюдать и теперь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному железу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. Кузнец называет это “заставить петь молот”” [Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923, c. 267].

Расположение слов таким образом, чтобы каждое из них было длиннее или короче предыдущего на один слог , называется ритмической, или слоговой, градацией . Ее видом является фигура tricolon crescens (лат. ‘возрастающий триколон’; colon ‘часть стиха, фразы’), состоящая в расположении трех слов таким образом, чтобы каждое из них было длиннее предыдущего на один слог: Не жди, не бойся, не надейся . На ритмической градации основан ропалический стих (греч. rhopalikos ‘подобный палице’), в котором “каждая последующая единица длиннее предыдущей на один слог” , в результате “стих как бы расширяется в виде палицы” [Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966, c. 251]:
Жизнь - игра желаний мимолетных,

Есть - пора мечтаний безотчетных,

Есть, потом, - свершений горделивых;

Скук, истом, томлений прозорливых...

(В. Брюсов)
Ритмический повтор в сочетании с равносложием стихов (изосиллабизмом ) лежит в основе ритмического параллелизма (эквиметрии, изометрии): Иван Петрович так же глуп, / Семен Петрович так же скуп. Еще один пример из этой же строфы романа А.С. Пушкина “Евгений Онегин”: Все так же смирен , так же глух / И так же ест и пьет за двух. Здесь, как отмечает Н.В.Перцов, “формальная монотония... обусловлена планом содержания”, поскольку в данной строфе описывается “рутинность и неизменность жизненного уклада у московской родни Лариных” [Перцов Н.В. Разнообразие в рамках однообразия (О стихотворении Пушкина “Ответ”). // Изв. РАН. Сер. лит. и яз., 1999, Т. 58, № 3, с. 39].

На изосиллабизме в ущерб ритму основана система стихосложения, именуемая силлабикой (греч. syllabikos syllabe ‘слог’). В каждой строке силлабического стихотворения было от 11 до 13 слогов: Монаху подобает в келиu сидети, / Во посте молитися, нищету терпети, / Искушения врагов сильно побеждати / И похоти плотския труды умерщвляти (Симеон Полоцкий). При сложении таких стихов вслух “меру слогов отбивали ногой, отсюда термин - “стопа”” [Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1960, c. 260]. В России силлабика использовалась с XVI до первой трети XVIII в. Система стихосложения, основанная, в отличие от силлабики, на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе, называется силлабо-тонической (греч. syllabe ‘слог’, tonos ‘ударение’).

Сложен вопрос о силе, а значит, и заметности звуковых повторов. Сила звуковых ассоциаций зависит от количества совпадающих звуков в сближаемых словах (фонетических аттрактантах). Такие ассоциации наиболее сильны в двух случаях.

Где утром фиалки во мгле голубели,

Где мысли робели так странно весной.

(К. Бальмонт)
В подобных случаях всегда есть опасность “найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)” [Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, c. 643]. Выразительная сила анаграммы подчеркивалась неоднократно. В.Хлебников говорил о “заклятии двойным течением речи”, В.П.Григорьев совершенно верно считает, что анаграмматически построенная фраза обретает “выразительность пословицы” [Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983, c. 96 и 97]. Вместе с тем в плане восприятия и истолкования анаграмматические конструкции вполне справедливо относят к числу наиболее сложных построений речи.

3. Звуковой повтор активно используется в игровой функции: Сон | сам | сел | в сонм | сов (С.Кирсанов). Данная функциональная разновидность звуковых повторов лежит в основе скороговорок; здесь различного рода артикуляционные “барьеры” нередко создаются с помощью прерывистой и инверсной консонантной полифонии: Курьера курьер обгоняет в карьер, На дворе трава, на траве дрова, Шла Саша по шоссе и сосала сушку и т.д.

4. Звуковой повтор может выполнять интегративную функцию, поддерживая, к примеру, синтаксические связи [Кожевникова Н.А. Звуковые повторы в стихах А.Ахматовой. // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1996, c. 125], в частности, согласование: липкие лапы молвы (Р.Рождественский), ср. также:
Леса - лысы.

Леса обезлосели,

Леса обезлисели.

(В. Хлебников)

Текст “прошит” повторами как по горизонтали, так и по вертикали. В.Маяковский в статье, посвященной Хлебникову, пишет об этом трехстишии: “Не разорвешь - железная цепь” [Маяковский В. В.В.Хлебников. // Собр. соч.: В 8 т. М., 1968, Т. 3, c. 416].

5. Звуковые повторы поддерживают различные смысловые ассоциации, к примеру, контрастные: И сразу | рот | в улыбке сладкой - || как будто | у него | не рот, а торт (В.Маяковский), компаративные: Одиссей был мудрей одессита (Б.Слуцкий), метафорические: плащ плющей (Ф.Искандер), ряса росы (О.Фокина), И пенье оставляет пену / В ложбине каждого двора (Б. Пастернак). Эхо от песни сравнивается с пеной, которую волны оставляют на берегу; эта метафорическая ассоциация поддерживается звуковым повтором. Назовем данную функцию смысловой . По мнению Б.А.Ларина, такие “семантико-фонетические эффекты” характерны прежде всего для лирики [Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, c. 84]. Подобного рода “образно-смысловые сближения” [Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996, c. 19] (иногда именуемые звуковыми метафорами) возникают в результате паронимической аттракции.

6. В стихотворной речи звуковые повторы выполняют стихомаркирующую функцию, отмечая концы стихотворных строк. Для этой цели используются: а) ударный монофонический ассонанс: В строке - все буквы налицо. | Твое лицо - куда ушло? / Твое лицо, / Твое тепло, / Твое плечо - / Куда ушло? (М. Цветаева); б) полифонический повтор , включающий ударный гласный: И лишь подует горький ветер / С далеких, выжженных полян, / Как затрещат сухие ветви, / Метнутся тени по стволам (А. Жигулин); А если я вас когда-нибудь крою /И на вас замахивается перо-рука, / То я, как говорится, добыл это кровью, / Я больше вашего рифмы строгал (В.Маяковский). Стихи, основанные на использовании ударной полифонии как стихомаркирующего средства, именуются рифмоидами . Ударная полифония может чередоваться: а) с холостыми стихами: Опять воскрешает память / Развеянный ветром образ - Зачем меня волнует / Так глубоко твой голос? (А.Блок); б) с рифмой: Небосвод - цельным основан. / Океан - скопище брызг?! / Без примет. Верно - особый - / Весь. Любовь - связь, а не сыск (М. Цветаева). Прием чередования ударной полифонии и рифмы ввели символисты (первым эту фигуру поэтической речи использовал В.Я.Брюсов). Безударная полифония незаметна и потому в стихомаркирующей функции не употребляется. Диссонанс (разновидность безударной полифонии) заметен, однако накладывает слишком жесткие ограничения на выбор слов (часто - в ущерб смыслу) и потому в указанной функции используется крайне редко: Было: | социализм - восторженное слово! || С флагом, | с песней | становились слева, || и сама | на головы | спускалась слава. || Сквозь огонь прошли , | сквозь пушечные дула. || Вместо гор восторга - горе дола. || Стало: | коммунизм - | обычнейшее дело (В.Маяковский). Отсюда - важная закономерность поэтической речи; звуковой повтор, используемый в стихомаркирующей функции, как правило, включает ударный гласный.

7. Общеизвестна изобразительная (миметическая, имитативная, звукоподражательная) функция звуковых повторов, посредством которых можно изобразить, к примеру, шелест крыльев: Ах, эти эфирные эльфы, эфемерные сильфиды [ф]сех эпох! (А.Вознесенский), стук колес: Перестукивали стыки: на восток, восток, восток... (П.Антокольский) и т.д. Изобразительная функция может комбинироваться с лейтмотивной: Рдяны краски, / Воздух чист; / Вьется в пляске Красный лист, - / Это осень, / Далей просинь, / Гулы сосен , / Веток свист (М. Волошин). Здесь многократный повтор свистящего [с] не только имитирует свист ветра, но и выделяет ключевое слово свист , представляя собой “звукопись, направленную на определенное имя и стремящуюся воспроизвести это имя” [Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, c. 642].

Основными функциями звуковых повторов являются следующие: 1) эвфоническая (греч. euphonia - ‘благозвучие’); 2) лейтмотивная; 3) изобразительная; 4) интегративная. Употребление повторов фонетического уровня в указанных функциях называется звуковой инструментовкой . Она характерна прежде всего для стихотворной речи.

“Русская словесность”, 2006, № 8
http://som.fsio.ru/getblob.asp?id=10025658

Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства