A szépségblokk ijesztő, az elemzés megmondja. Anna Akhmatova

Anna Akhmatova – A.A. Blokk(elemzés költői szöveg)

Ennek a versnek az elemzésekor szándékosan elvonatkoztatunk a szövegen kívüli összefüggésektől – Blok és Akhmatova ismeretségének történetéről, egy életrajzi kommentárról a szöveghez, összehasonlítva A. Akhmatova „Meglátogatni jöttem a költőt…” című versével. .”, amire Blok reagált az elemzett munkával. Mindezek a szempontok, egészen a legáltalánosabbig: Blok kapcsolata a feltörekvő acmeizmussal és a mozgalomhoz csatlakozott fiatal költőkkel, feltétlenül szükségesek a szöveg teljes megértéséhez. Azonban csatlakozni összetett rendszer külkapcsolati, a műnek szövegnek kell lennie, vagyis sajátos belső szervezettel kell rendelkeznie, aminek tárgya lehet és kell is független elemzés. Ez az elemzés a mi feladatunk.

Telek alapja lírai költeményúgy épül fel, mint az élethelyzetek sokféleségének egy konkrét formába történő fordítását művészi nyelv, amelyben a lehetséges névleges elemek összessége három fő lehetőségre redukálódik:

1. Aki beszél, az „én”

2. A megszólított „te”

3. Aki nem első és nem második, az „ő”.

Mivel ezen elemek mindegyike használható egyetlen és többes szám, akkor van egy személyes névmás rendszerünk. Azt mondhatjuk, hogy a lírai cselekmények a névmásrendszer nyelvére lefordított élethelyzetek természetes nyelv 1 .

A hagyományos „én - te” lírai séma Blok szövegében jelentősen deformálódott. A szerző „én”-je, mint valami nyilvánvaló szövegszervezési központ, egyáltalán nem adott. Rejtett formában azonban jelen van, ami elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a második szemantikai központ egy második személyű névmás formájában van megadva - azé, akihez szól. És ez magában foglalja a címzett jelenlétét - a szöveg felépítésében egy másik központot, amely az „én” pozícióját foglalja el. Ráadásul a második személyű névmás nem „te” formában adható meg, amely hagyományosan a dalszövegekhez engedélyezett, ezért semleges 2 , és egy adott „udvarias” formában „Te”. Ez azonnal megállapítja a kapcsolat típusát szerkezeti központok szöveg. Ha az „én – te” képlet a cselekményt egy absztrakt-lírai térbe viszi át, amelyben színészi karakterek- szublimált figurák, majd a „Te” megszólítás kombinálja lírai világ a hétköznapival (már: Blok korszakában és körében ténylegesen létező) a szöveg egészének a hétköznapi és életrajzi rendszerekkel való váratlan kapcsolat jellegét adja. De mire vannak felrakva szerkezeti elhelyezkedés dalszövegeket, általánosabb jelentést ad nekik: nem másolják a mindennapi kapcsolatokat, hanem modellezik azokat.

A mű úgy épül fel, hogy a szerző „én”, jóllehet egyértelműen egy nézőpont hordozójaként jelenik meg, nem a szöveg hordozója. Ez egy „beszéd nélküli arcot” jelent. Ezt hangsúlyozza, hogy a párbeszéd nem „én” és „te” között zajlik, hanem „Te” és valami rendkívül általánosított és arctalan harmadik fél között, amely a homályosan személyes „megmondják neked” kifejezésekben és a „szavak, amelyeket a környéken hallanak.”

Az első két strófa, amelyet e „harmadik” beszédeinek és a „Te” reakcióinak szentelnek, demonstratív párhuzamossággal épül fel.

"A szépség ijesztő" - mondják neked -
Lustán fogod dobni
spanyol kendő a vállán,
Vörös rózsa a hajában.

"A szépség egyszerű" - mondják neked -
Egy színes kendő ügyetlenül
Menedéket nyújtasz a gyereknek,
Vörös rózsa a padlón.

A párhuzamosan felépített strófákban „ők” ellentétes dolgokat mondanak, és a vers hősnője, akiről Blok durva vázlatban írt, „engedelmeskedik a pletykáknak” 3 , csendes viselkedésével egyetértést fejez ki mindkét „saját” értékelésével, amelyek mindegyike átalakítja a teljes képet, mint egészet.

Ha a „szépség szörnyű”, akkor a „kendő” „spanyol” lesz, és ha „egyszerű” - „tarka” (a „szörnyű” csak szemantikailag kapcsolódik a „spanyolhoz”, az „egyszerű - tarka” párban ráadásul a szemantikai kapcsolathoz hangkapcsolat is van - ismételje meg " prst -pstr"); az első esetben „lustán” a vállára vetik, a másodiknál „ügyetlenül” takarják be vele a gyereket. Az első esetben a „Te” a konvencionális irodalmi és színházi Spanyolország szellemében stilizál, a másodikban, kellemes otthonos környezetben, fiatalos alkalmatlanságáról árulkodik.

Az első két strófa szándékosan konvencionális: két kliséképet vezetnek be, amelyek prizmáján keresztül a hősnő felfogja (és felfogja önmagát). Az első esetben ez a Carmen, egy kép, amelyet Blok számára készítettek ezekben a mély jelentőségű években, és egy egész komplexumot vonzott. további értékeket. A másodikban - Madonna, egy nő-lány, amely egyesíti a tisztaságot, a szenvedélyt és az anyaságot. Az első mögött Spanyolország és az opera, a második mögött Olaszország és a preraffaelita festészet.

A harmadik strófa elválasztja a hősnőt a róla alkotott képtől, amelyet „ők” alkotnak (és akivel nem vitatkozik) az előző versszakokban.

A hősnő és „ők” párbeszéde sajátos módon zajlik. A vers három láncszemből álló láncolatként épül fel:

I. „Ők” - verbális szöveg; „Te” - szöveges gesztus 4 .
Szövegek közötti kapcsolat: teljes levelezés.

II. Az „ők” szóbeli szöveg; „Te” - szöveges gesztus, póz (jelzett, de nem adott).
Szövegek közötti kapcsolat: eltérés.

III. „Ők” - nincs szöveg; A „te” szóbeli szöveg.
Szövegek közötti kapcsolat: „Te” cáfolja „őket”.

A szóbeli szöveg az I. és III. szegmensben első személyben szerepel. A hősnő viselkedése növekvő dinamikával jelenik meg: gesztus - póz - belső monológ. A mozgás azonban mindenhol lassú, a festőiség felé hajlik. Ezt közvetítik a „szórakozva hallgató”, „szomorúan gondolkodó” szavak jelentései.

A negyedik versszak az utolsó. A „velük” folytatott vita nem „az ő” gondolataik elutasításaként valósul meg, hanem a hősnő nagyobb összetettségének, a különféle esszenciák kombinálásának képességének feltárásaként. Az utolsó versszak az elemi logika tagadásán alapul a több nevében összetett kapcsolatok. Az utolsó strófa utolsó három verse az elsőhöz hasonlóan tagadja az „ő” szavaikat. Ez azonban két különböző kijelentést jelent:

Ez azonban csak egy része általános elv strófaépítés. Az utolsó versszak szavainak jelentése némileg eltolódik a többihez képest. Ugyanezeket a szavakat más értelemben is használják. Ez kiterjeszti a szó jelentésének fogalmát, és nagyobb instabilitást ad neki. A helyi szemantika szerepének meredek növekedése, amely csak egy adott szövegben merül fel - mivel az utolsó strófa mindig különleges helyet foglal el a versben - ahhoz vezet, hogy ezeket a szokatlan jelentéseket kezdik igaznak érzékelni. A szöveg egy olyan világba vezet be minket, ahol a szavak többet jelentenek, mint amit jelentenek.

Először is, amikor a „Szépség ijesztő” kijelentést a „nem ijesztő” válasz követi.<…>Az „én” egy jellegzetes helyettesítéssel találjuk szemben magunkat: az „én”, amely a szélsőséges konkrétság fogalmához kapcsolódik, egy absztrakt fogalmat helyettesít (csak ebből a kontextusból derül ki, hogy az első és a második esetben a „szépség” egy személyesen konkrét koncepció perifrasztikus felváltása volt) . Csak azért, mert a „szörnyű” vagy „egyszerű” ezekben az esetekben különféle kombinációk összetevőjeként működik, szemantikája némileg eltolódik. De ez csak egy része közös rendszerérték eltolódások. Az „egyszerű vagyok” lehetővé teszi az „egyszerű” értelmezését, olyan összefüggésekbe is belefoglalva, amelyek a „szépség egyszerű” kifejezés átalakítása során helytelen lenne. 5 . De a „csak ölj” és „nem vagyok olyan egyszerű, / hogy ne tudd, milyen félelmetes az élet” kifejezések teljesen adnak különböző jelentések az "egyszerű", "egyszerű". És bár mindkét jelentéscsoport helyettesíthető a „nem csak én vagyok” kifejezéssel, nem helyettesíthetik egymást. A homonímia az, ami felfedi itt a mélységet szemantikai különbségek. A „szörnyű” szót háromszor használják az utolsó versszakban, és mindháromszor olyan összefüggésekben, amelyek kizárják a kétértelműséget. Nemcsak az a lényeg, hogy az első két esetben a tagadással, az utóbbiban pedig a megerősítéssel társul, hanem az is, hogy az „ijesztő vagyok” és „az élet félelmetes” szövegkörnyezet egészen más tartalmát implikálja ennek a szónak.

A komplexitás, az élet egészének megértése és az utolsó versszakban megalkotott bölcsesség világát monológ formájában építi fel a hősnő. Ez ellentétes a nőiességgel és a fiatalsággal 6 a hősnő világa az első versszakokban. Ez a kontraszt aktív szerkezeti tényezővé válik, mivel az első versszakok két nézőpont - a hősnő és „ők” - párbeszédeként épülnek fel, az utolsó versszak pedig az ő monológja. Úgy tűnik, hogy a költő nézőpontja nem létezik a szövegben. A lexikális szint azonban itt ütközik a szintaktikai szinttel. Elmondja, hogy bár a szövegben nincs szerzői monológ, a kérdés összetettebb. A hősnő monológja nem az övé igazi szavak, de mit mondhatott volna. Végül is „megismétli ezeket magában”. Honnan ismeri őket a szerző? Csak egy válasz lehet: ezek az ő szavai, az ő nézőpontja.

Ezért az egész vers egy párbeszéd. Az első versszakokban „te” és „ők” beszélgetés zajlik, az „ők” dominálnak, „te” pedig „őket” követ. Az utolsó versszakban két hang szólal meg: az „enyém” (a szerző) és a „tiéd”, de annyira összeforrnak, hogy egynek tűnhetnek. Ebből következik, hogy a „Te” az egész szövegben nem egyenlő önmagával, és összetett sokoldalúsága, az a képesség, hogy egyszerre legyen bölcs, mint a szerző, gyönyörű női (és világi, valamint színházi-spanyol) bájjal, fedve a a fiatal anyaság és a költészet varázsa, amely naivan függ valaki más véleményétől, és tele van e vélemény feletti fölénnyel, megteremti a szöveg szemantikai kapacitását a szókincs és a szintaktikai-kompozíciós szerkezet szintjén.

A jelentések összetett polifóniáját ezen a szinten egészíti ki az alsóbb elemek speciális szerkezete. A szöveg olvasói érzékelése rendkívüli egyszerűségének érzése. Az egyszerűség azonban nem azt jelenti, hogy „strukturálatlan”. A ritmikus és sztrófikus szintek alacsony aktivitása és a rím hiánya kompenzálva van aktív szervezet a szöveg fonológiája. Mivel a vokalizmus és a mássalhangzóság itt más-más szervezeti sémát ad, és a jelentések összesített összege magában foglalja a felmerülő konfliktust, mindegyik rendszert külön-külön fogjuk megvizsgálni.

A hangsúlyos magánhangzók a szövegben a következőképpen vannak elrendezve:

A hangsúlyos magánhangzók eloszlása a következő képet adja:

Összehasonlításképpen közöljük az ugyanabban az időszakban írt, az alapmutatókban hasonló (versszám és hangsúlyos magánhangzók száma egy versben) „Esik az utcán...” című versének adatait:

Felismerve, hogy természetesen össze kell hasonlítani ezeket az adatokat a Blok összes dalszövegének megfelelő statisztikai mutatóival (ilyen számítások még nem állnak rendelkezésre), valamint az orosz nem költői beszéd magánhangzóinak eloszlására vonatkozó átlagos statisztikai adatokkal, azonban arra a következtetésre juthat, hogy a fonológiai érzéshez ezen adatok szövegének rendszerezése teljesen elegendő.

Nézzük meg ennek a szervezetnek néhány jellemzőjét.

A vokalizmuson belül a vezető fonéma az „a”. Az első versszak nem csak ennek a dominanciának a hangsúlyos tehetetlenségét adja (az első vers vokalizmusmintája így néz ki: „a-a-a-a-a-a-a-u” 7 ), hanem az egész vers fonológiai vezérmotívumát is betölti; további módosítások - ennek a tehetetlenségnek a teljes megsemmisüléséig - éppen azért lehetségesek, mert az elején annyira nyíltan megadatott. A hangsúlyos „a” öltések, mint egy fonal, több szó, fogalmak láncát alkotva, amelyek szemantikailag szorosan jelennek meg a szövegben (ahogyan a költői szöveg lokális szinonimájáról és antonimájáról beszélünk, beszélhetnénk lokálisról is. szemantikai fészkek, amelyek egy költői szövegben ugyanazt a szerepet töltik be, mint a nem fikciós szöveg rokon csoportjai):

szépség
ijedős
piros

E fogalmak konvergenciája új jelentéseket hoz létre, a hagyományosak egy részét aktualizálja, másokat pedig kiolt. Így az „ijesztő” és a „piros” fogalmak metszéspontjában megjelenik valami, ami hiányzik a szövegből, de egyértelműen befolyásolja annak észlelését - „vér”. Ettől a burkolt, de meg nem nevezett szótól eltekintve a „kill” hirtelen felbukkanása az utolsó versszakban teljesen érthetetlen lenne.

Ugyanakkor az első versszakban hangtani szinten kialakul némi párbeszéd. Az egyik csoport hátsó magánhangzókból áll (amelyeket az „a”) ural, a másodikat pedig a magánhangzók első sorban+ "s". Az „én/k” dominálnak ebben a sorozatban. Itt is kialakul egy „kapcsolódó” sorozat:

te
lusta
vállak

Érdekes, hogy ebből a szempontból a „Te - Te” pár nem ugyanazon paradigma két formájának tűnik, hanem ellentétes megjegyzéseknek egy párbeszédben. A „vörös”, „ijesztő” és „szép” világ az a világ, amelyet „ők” rákényszerítenek „rád” (az „ők” egyfajta kulturális hagyomány, egy bizonyos bélyeg az élet megértéséhez). Az „i/s” csoport felépíti a költői „Te”-t – a hősnő reakcióját: „dobja át” – „lusta” – „váll”. Ugyanakkor a „dobás” és a „spanyol” ennek a hangvitának a szintézisét jelenti: „dob” - „a - és - és - e” - átmenet az első csoportból a másodikba, és a „spanyol” - „ és - a - y - y" - átmenet a második csoportból az első versben megadott sorozatba - "a - y". Ez a különleges szerepe a „vörös” szónak is, amely a „szépség” - „szörnyű” csoport egyesüléseként működik, amely csak „a”-ra és „te”-re épül egyetlen „s” magánhangzóval.

Az „ők” által kínált magyarázó közhely vonzó, tartalmas és ijesztő, de a hősnő passzív és kész elfogadni.

A második versszak egy ugyanolyan hangrendszerű versszakkal kezdődik. Igaz, már az első versszakban is van különbség. Bár a hangzása ugyanaz:

a - a - a - a - a - a - a - y,

de nem mindegyik „a” egyenértékű: egy részük fonéma, mások csak az „o” fonéma kiejtési változatai. Bizonyos mértékig ez volt a helyzet az első versszak első versében, de a különbség nagyon nagy. Nem az a lényeg, hogy hétből egy ilyen eset van, hanem itt kettő. Az első strófa vezető szavában - „szörnyű” - mind az „a” fonemikus, mind a második „egyszerű” - az első „a” csak „álcázott” „o”. Ez nagyon jelentős, mivel ebben a versszakban a „hátsó sor” csoportból származó „o” fonéma az „a”-vel szemben önálló szerkezeti jelentést kap. Ha a „szépség szörnyű” kifejezésben (a - a/o -a - a - a) „a/o” el van rejtve az általános tehetetlenség hatására, akkor a „szépség egyszerű” esetén szimmetrikus szervezet „a - a/o - a - a/o - a”, ami azonnal szerkezeti jelentőségűvé teszi. Egy mássalhangzós csoportnál, amint később látni fogjuk, az „egyszerű” a „tarka”-hoz (prst - pstr) társul, és a vokalizmusok egy csoportot alkotnak:

zavaros
ügyetlenül
borító
gyermek.

Mivel a „piros” különleges szerepe az első versszakban megszabta a magas „színezés” tehetetlenségét, ellentétes általános szerkezet már arra késztet bennünket, hogy keressünk egy színantonimát. Itt kiderül, hogy „tarka”, ami a háziasság, az alkalmatlanság, a fiatalság és az anyaság jelentését sűríti. Az „u” ebben a versszakban különleges szerepet játszik. Nem az „a”-val, hanem az „e - i - o” csoporttal ("ügyetlenül": e - u - e - o, "takarod": u - o - e - e) található kombinációkban. A versek ellentétes ellentétében:

Vörös rózsa a hajban,
Vörös rózsa - a padlón -

a végső hangsúlyos „a” - „y” oppozíciója a „fent - lent” oppozíció jellegét ölti, amely szemantikai szinten könnyen értelmezhető a „vörös rózsa” - az egész szemantikai csoport - diadalaként vagy megaláztatásaként. szépség, ijesztő és vörös.

Mivel az első versszak ellentétben áll a másodikkal „piros” - „tarka”, különleges jelentése azt kapja, hogy az első egy fonéma (nevezetesen az „a”) ismétlődéseire épül, a második pedig különböző fonémák kombinációira. Vagyis az első esetben a fonéma jelentős, a másodikban az elemei. Ezt a fonológiai és a színi jelentések megfeleltetésekor a tarkaság ikonikus jeleként értelmezzük.

A harmadik versszak „színtelen”. Ez egyrészt a színepiteták hiányában, másrészt a strófa vokális dominánsainak kimutatására való képtelenségben fejeződik ki.

Az utolsó, kompozíciós gyűrűt alkotó strófa éppoly demonstratívan az „a” alapján épül fel, mint az első (ez sajátos jelentést kap, hiszen a szavak szintjén tagadja az elsőt) 8 . A disszonanciát csak a hangsúlyos „s” jelképezi az „élet” szóban. Annál is jelentősebb, mert ez az egyetlen hangsúlyos „nem-a” a versszakban. Azonnal egyesül szemantikai csoport veled". És az a tény, hogy az „élet” a legterjedelmesebb és értelmes fogalom- szintaktikai szinten a hősnő antonimájának bizonyul (nem én vagyok ijesztő, hanem az élet), fonológiai szinten pedig egy szinonimája (vagy inkább „egygyökerű” szó), a a hősnő azt a bonyolultságot, ami a vers építő ötlete.

A szövegforma mássalhangzói speciális szerkezet, bizonyos mértékig párhuzamos a vokalizmusokkal és egyben ütközik is vele. A szöveg mássalhangzós szerveződésében viszonylag jól elkülöníthető a „piros” és a „tarka” csoport. Az elsőt a következők jellemzik: 1) süketség; Itt halmozódnak fel a „k”, „s”, „t”, „w”, „p”; 2) a mássalhangzók koncentrációja csoportokban. A második - 1) hangzás; itt a simaak vannak túlsúlyban; 2) „kisütés”; ha az első csoportban a magánhangzók és mássalhangzók aránya 1:2 vagy 1:3, akkor a másodikban 1:1.

A mássalhangzók fonológiai ismétlődései bizonyos kapcsolatokat alkotnak a szavak között.

	ijesztő ----→

	egyszerű -----→

Hangtranszformációk mennek végbe ebben az esetben egészen természetes. Ebben az esetben egyrészt az ismétlődő hangmagban lévő fonémák aktiválódnak, másrészt a nem ismétlődőek, például az első esetben az „sh”, a második esetben a „k”. Szerepet játszanak különbségi jellemzők. Ebből adódik az „sh” és a domináns „a” kombinációk jelentősége a „sál” szóban (az első versszak harmadik versszaka) és a „kr” a második versszakban, ahol ez a kombináció megismétlődik az elvetettben (mindkét cselekmény - „a padlón”, és konstruktívan) „piros”, és ezzel ellentétben „takarod” és „gyerek”.

A „piros – tarka” ellentét ellenére azonban ezek a fogalmak (szavak) olyan párt alkotnak, amely metaszinten semlegesíthető, nemcsak azért, mert ők alkotják az archiséma „színt”, hanem azért is, mert van egy kézzelfogható közös fonológiai magjuk. A mássalhangzók e klasztere, amely a durva és sima, zöngétlen és zöngés kombinációját tartalmazza, ellenzi az egyetlen mássalhangzók használatát a vokális háttérben. „Te” lesz ennek a csoportnak a központja. Benne nagyszerű hely szonoránsokat és félhangzókat foglalnak el. Ezek olyan szavak, mint „ügyetlenül”, „figyelni”, „gondolkodni”. Szemantikai kapcsolatuk nyilvánvaló - mindegyik kapcsolódik a hősnő világához. Az utolsó versszakban ez a két irányzat szintetizálódik. Így a versben a mássalhangzó-szerveződés típusa szerint kivételes szintaktikai pozícióba helyezett „kill” szó (az egyetlen kötőjel) az „otthoni” szemantikával rendelkező csoportba tartozik, és ez hozzájárul a meglepetéshez, azaz információterhelésének jelentősége.

Ha összefoglaljuk az így kapott képet a nem teljesen egybeeső rendelésekről a különböző szerkezeti szintek szöveget, valami ilyesmit kaphat:

Az első versszak egy bizonyos általános kollektív megfigyelő idézőjelbe tett beszéde, és a hősnő viselkedésének leírása, amely szemantikailag hasonlít hozzá. A hősnő egyetért ezzel a hanggal. A második versszak is ugyanígy van felépítve. Az egyetlen különbség az, hogy mindegyikben a „hang” az ellenkezőjét mondja, és ennek megfelelően a hősnő viselkedése megkonstruálódik. ellenkező módon. Úgy tűnik, nincs a szövegben a szerzői ítélet, az ő „szempontja”.

A harmadik versszak egy átmenet. Valamennyi szerkezeti mutatót tekintve kiküszöböli az első kettő problémáit.

A negyedik a visszatérést jelenti, amely tartalmazza az első versszakok ismétlését és tagadását. A szintézist közvetlen beszéd formájában adja meg a hősnő, vagyis kétségtelenül ad neki nézőpontot. Ez a közvetlen beszéd azonban nem valóságos, hanem belső monológ, amelyet a szerző csak azért ismer, mert egybeesik a szerzőnek a hősnő személyiségére vonatkozó magyarázatával (szintaktikailag ez a szóhasználat: „Erre válaszul azt mondhatnánk, ”), azaz közvetlen beszéd szerzője is. Ha az első versszakban a hősnő nézőpontja egybeesik az általános véleménnyel, akkor a másodikban Blok hangjával kombinálódik.

A költői „Te” képe feltárul benne következő lépés:

Nyilvánvaló, hogy közeledés van e „Te” és a szerző költői „én” között. De a következő is fontos: a lánc első két láncszeme valami külsődleges a Blok számára – „az ő” és „az ön” (és nem az „enyém”) értékelése. Tudjuk azonban, hogy Carmen és Madonna szimbólumai mennyire fontosak Blok szövegei számára, mennyire tartoznak hozzá költői világ. Ez az ellentmondás nem külső és véletlenszerű, hanem belső, szerkezetileg értelmes.

A Carmen és Madonna képei Blok dalszövegeiben a női princípium változatai, és változatlanul szembehelyezkednek a lírai „én”-vel, mint szenvedélyes földi vagy magasztos mennyei, de mindig külső kezdet. A dalszövegekben a költő képét annak tulajdonítják belső világ Az „én”, és ezért a „férfi” / „nőstény” jel irreleváns számára (mint Lermontov fenyő- és pálmafái esetében). A kép bonyolult és közel áll Blok lírai „én”-éhez.

Az általunk feljegyzett láncban a kifejezetten nőies gyengülése tapasztalható (az első láncszemekben nagyon világosan kiemelve), és a hősnő egyidejű mozgása a külső világból az „én” felé a belső felé.

De a gyűrű összetétele arra a tényre vezet, hogy az első linkek cáfolata nem jelenti azok megsemmisülését. Megőrződik a nőiesség varázsa és a hősnő elkülönülése a szerzőtől, csak szerkezeti feszültséget képezve az utolsó strófa szintetikus képével.

A szöveg sajátos felépítése lehetővé teszi, hogy Blok olyan ötletet közvetítsen az olvasó felé, amely sokkal összetettebb, mint a jelentések összege. egyes szavak. Ugyanakkor a szövés különböző pontokat A több alanyból érkező közvetlen beszéddel kifejezett vízió a szerző bonyolultan felépített monológjának bizonyul.

Az pedig, hogy a szerző szövegét monológ formájában adja elő a hősnő (egyébként egy másik kívülről jövő értelmezés lenne, amit „te” idegenek kínálnak), nem von le kifejezetten Blok világával való kapcsolatából. Az utolsó „az élet ijesztő” egyértelmű utalás olyan frazeológiai egységekre, mint a „ ijesztő világ" És ez a magyarázat, amit Blok alkotott meg arról, hogy mi is az Akhmatova, a világ fordításának egyértelmű jeleit tartalmazza fiatal költőnő, költőileg és emberileg is egy új, már Blokot követő nemzedék képviselői, Blok költészetének nyelvén. És ahogy Altman látható Altman portréjában, és Petrov-Vodkinban maga a művész látható, aki Ahmatovát fordítja saját nyelvére, úgy a Blok által készített költői portréban is látható Blok. De a portrék mindenekelőtt a bennük ábrázolt költőnő. Blok portréját pedig sok szál köti össze a fiatal Akhmatova poétikájával, aki itt az értelmezés, az ábrázolás és a Blok költészet nyelvére történő fordítás tárgyává válik.

Anna Ahmatova

Lustán fogod dobni
spanyol kendő a vállán,
Vörös rózsa a hajában.

Egy színes kendő ügyetlenül
Menedéket nyújtasz a gyereknek,
Vörös rózsa a padlón.

De szórakozottan hallgatva
Minden szóra, ami körös-körül hangzik,
Szomorúan fog gondolni
És ismételd meg magadban:

„Nem vagyok ijesztő és nem egyszerű;
Nem vagyok annyira félelmetes, hogy csak
Megöl; Nem vagyok ilyen egyszerű
Hogy ne tudd, milyen ijesztő az élet."

Ennek a versnek az elemzésekor szándékosan elvonatkoztatunk a szövegen kívüli összefüggésektől – Blok és Akhmatova ismeretségének történetéről, egy életrajzi kommentárról a szöveghez, összehasonlítva A. Akhmatova „Meglátogatni jöttem a költőt…” című versével. .”, amire Blok reagált az elemzett munkával. Mindezek a szempontok, egészen a legáltalánosabbig: Blok kapcsolata a feltörekvő acmeizmussal és a mozgalomhoz csatlakozott fiatal költőkkel, feltétlenül szükségesek a szöveg teljes megértéséhez. Ahhoz azonban, hogy egy mű egy komplex külső kapcsolódási rendszerbe kerüljön, szövegnek kell lennie, vagyis sajátos belső szerveződéssel kell rendelkeznie, amely teljesen önálló elemzés tárgya lehet és kell is. Ez az elemzés a mi feladatunk.

A lírai költemény cselekményalapja az élethelyzetek sokféleségének egy meghatározott művészi nyelvre történő fordításaként épül fel, amelyben a lehetséges névleges elemek összessége három fő lehetőségre redukálódik:

Aki beszél, az „én”
A megszólított „te”
Aki nem első és nem második, az „ő”.

Mivel ezen elemek mindegyike egyes vagy többes számban használható, van egy személyes névmás rendszerünk. Azt mondhatjuk, hogy a lírai cselekmények élethelyzetek, lefordítva a természetes nyelv névmásrendszerének nyelvére.

A hagyományos „én - te” lírai séma Blok szövegében jelentősen deformálódott. A szerző „én”-je, mint valami nyilvánvaló szövegszervezési központ, egyáltalán nem adott. Rejtett formában azonban jelen van, ami elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a második szemantikai központ egy második személyű névmás formájában van megadva - azé, akihez szól. És ez magában foglalja a címzett jelenlétét - a szöveg felépítésében egy másik központot, amely az „én” pozícióját foglalja el. Ugyanakkor a második személyű névmást nem a hagyományosan dalszövegekhez jóváhagyott és ezért semleges „te” formában adják meg, hanem a sajátos „udvarias” „Te” alakban. Ez azonnal megalapozza a szöveg szerkezeti központjai közötti kapcsolat típusát. Ha az „én – te” formula a cselekményt egy absztrakt-lírai térbe helyezi át, amelyben a szereplők szublimált figurák, akkor a „Te”-hez való vonzódás a lírai világot ötvözi a hétköznapi világgal (már: ténylegesen létező korszakban). Blok és körében), mindent megad A szöveget a hétköznapi és életrajzi rendszerekkel való váratlan kapcsolat jellemzi. Ám az, hogy a dalszöveg szerkezeti helyére kerülnek, általánosabb jelentést ad nekik: nem másolják a mindennapi kapcsolatokat, hanem modellezik azokat.

Az első két strófa, amelyet e „harmadik” beszédeinek és a „Te” reakcióinak szentelnek, demonstratív párhuzamossággal épül fel.

"A szépség szörnyű" - mondják neked,
Lustán fogod dobni
spanyol kendő a vállán,
Vörös rózsa a hajában.

"A szépség egyszerű" - mondják neked -
Egy színes kendő ügyetlenül
Menedéket nyújtasz a gyereknek,
Vörös rózsa a padlón.

A párhuzamosan felépített strófákban „ők” ellentétes dolgokat mondanak, és a vers hősnője, akiről Blok durva vázlatban azt írta, „engedelmes a szóbeszédnek”, néma viselkedésével egyetértésben fejezi ki mindkét „ő” értékelését, amelyek mindegyike átalakítja a a teljes kép egésze.

Ha a „szépség szörnyű”, akkor a „kendő” „spanyol” lesz, és ha „egyszerű” - „tarka” (a „szörnyű” csak szemantikailag kapcsolódik a „spanyolhoz”, az „egyszerű - tarka” párban ráadásul a szemantikai kapcsolathoz hangkapcsolat is van - ismételje meg " prst — pstr"); az első esetben „lustán” a vállra vetve, a másodiknál „ügyetlenül” takarják a gyereket. Az első esetben a „Te” a konvencionális irodalmi és színházi Spanyolország szellemében stilizál, a másodikban, kellemes otthonos környezetben, fiatalos alkalmatlanságáról árulkodik.

Az első két strófa szándékosan konvencionális: két kliséképet vezetnek be, amelyek prizmáján keresztül a hősnő felfogja (és felfogja önmagát). Az első esetben ez a Carmen, egy kép, amelyet Blok számára adtak elő ezekben a mély jelentőségű években, és további jelentések egész komplexumával jár. A másodikban Madonna, egy lány-nő, aki egyesíti a tisztaságot, a szenvedélyt és az anyaságot. Az első mögött Spanyolország és az opera, a második mögött Olaszország és a preraffaelita festészet.

A harmadik strófa elválasztja a hősnőt a róla alkotott képtől, amelyet „ők” alkotnak (és akivel nem vitatkozik) az előző versszakokban.

A hősnő és „ők” párbeszéde sajátos módon zajlik. A vers három láncszemből álló láncolatként épül fel:

I. „Ők” - verbális szöveg; A „te” egy szöveges gesztus.
Szövegek közötti kapcsolat: teljes levelezés.

II. Az „ők” szóbeli szöveg; „Te” - szöveges gesztus, póz (jelzett, de nem adott).
Szövegek közötti kapcsolat: eltérés.

III. „Ők” - nincs szöveg; A „te” szóbeli szöveg.
Szövegek közötti kapcsolat: „Te” cáfolja „őket”.

A szóbeli szöveg az I. és III. szegmensben első személyben szerepel. A hősnő viselkedése növekvő dinamikával jelenik meg: gesztus - póz - belső monológ. A mozgás azonban mindenhol lassú, a festőiség felé hajlik. Ezt közvetítik a „szórakozva hallgat”, „szomorúan fogsz gondolkodni” szavak jelentése.

A negyedik versszak az utolsó. A „velük” folytatott vita nem „az ő” gondolataik elutasításaként valósul meg, hanem a hősnő nagyobb összetettségének, a különféle esszenciák kombinálásának képességének feltárásaként. Az utolsó strófa az elemi logika tagadásán alapul a bonyolultabb összefüggések nevében. Az utolsó strófa utolsó három verse az elsőhöz hasonlóan tagadja az „ő” szavaikat. Ez azonban két különböző kijelentést jelent:

Ez azonban csak egy része a strófa felépítésének általános elvének. Az utolsó versszak szavainak jelentése némileg eltolódik a többihez képest. Ugyanezeket a szavakat más értelemben is használják. Ez kiterjeszti a szó jelentésének fogalmát, és nagyobb instabilitást ad neki. A lokális szemantika szerepének meredek növekedése, amely csak egy adott szövegben merül fel - mivel az utolsó versszak mindig különleges helyet foglal el a versben - oda vezet, hogy ezeket a szokatlan jelentéseket kezdik igaznak felfogni. A szöveg egy olyan világba vezet be minket, ahol a szavak többet jelentenek, mint amit jelentenek.

Először is, amikor a „Szépség ijesztő” kijelentést a „nem ijesztő” válasz követi.<…>Az „én” egy jellegzetes helyettesítéssel találjuk szemben magunkat: az „én”, amely a szélsőséges konkrétság fogalmához kapcsolódik, egy absztrakt fogalmat helyettesít (csak ebből a kontextusból derül ki, hogy az első és a második esetben a „szépség” egy személyesen konkrét koncepció perifrasztikus felváltása volt) . Csak azért, mert a „szörnyű” vagy „egyszerű” ezekben az esetekben különféle kombinációk összetevőjeként működik, szemantikája némileg eltolódik. De ez csak egy része az általános értékváltási rendszernek. Az „egyszerű vagyok” lehetővé teszi számunkra az „egyszerű” értelmezését, olyan összefüggésekbe is belefoglalva, amelyek a „szépség egyszerű” kifejezés átalakítása során helytelenek lesznek. De a „csak ölni” és a „nem vagyok olyan egyszerű, / hogy ne tudjam, milyen félelmetes az élet” kifejezések egészen más jelentést adnak az „egyszerű”, az „egyszerű” kifejezéseknek. És bár mindkét jelentéscsoport helyettesíthető a „nem csak én vagyok” kifejezéssel, nem helyettesíthetik egymást. A homonímia az, amely felfedi itt a szemantikai különbségek mélységét. A „szörnyű” szót háromszor használják az utolsó versszakban, és mindháromszor olyan összefüggésekben, amelyek kizárják a kétértelműséget. Nemcsak az a lényeg, hogy az első két esetben a tagadással, az utóbbiban pedig a megerősítéssel társul, hanem az is, hogy az „ijesztő vagyok” és „az élet ijesztő” szövegkörnyezet teljesen más tartalmat takar ennek a szónak.

A komplexitás, az élet egészének megértése és az utolsó versszakban megalkotott bölcsesség világát monológ formájában építi fel a hősnő. Ez ellentmond a hősnő világának nőiességének és fiatalságának az első versszakokban. Ez a kontraszt aktív szerkezeti tényezővé válik, mivel az első versszakok két nézőpont - a hősnő és "ők" - párbeszédeként épülnek fel, az utolsó versszak pedig az ő monológja. Úgy tűnik, hogy a költő nézőpontja nem létezik a szövegben. A lexikális szint azonban itt ütközik a szintaktikai szinttel. Elmondja, hogy bár a szövegben nincs szerzői monológ, a kérdés összetettebb. A hősnő monológja nem az igazi szavai, hanem az, amit elmondhat. Végül is „megismétli ezeket magában”. Honnan ismeri őket a szerző? Csak egy válasz lehet: ezek az ő szavai, az ő nézőpontja.

Ezért az egész vers egy párbeszéd. Az első versszakokban „te” és „ők” beszélgetés zajlik, az „ők” dominálnak, „te” pedig „őket” követ. Az utolsó versszakban két hang szólal meg: az „enyém” (a szerző) és a „tiéd”, de annyira összeforrnak, hogy egynek tűnhetnek. Ebből következik, hogy a szövegben a „Te” nem egyenlő önmagával, és összetett sokoldalúsága, az a képesség, hogy egyszerre legyen bölcs, mint a szerző, gyönyörű női (világi és színházi-spanyol) bájjal, bájjal takarva. A fiatal anyaság és a költészet, naivan függő valaki más véleményétől, és tele van e vélemény feletti fölénnyel, megteremti a szöveg szemantikai kapacitását a szókincs és a szintaktikai-kompozíciós szerkezet szintjén.

A jelentések összetett polifóniáját ezen a szinten egészíti ki az alsóbb elemek speciális szerkezete. A szöveg olvasói érzékelése rendkívüli egyszerűségének érzése. Az egyszerűség azonban nem azt jelenti, hogy „strukturálatlan”. A ritmikai és strofikus szintek alacsony aktivitását és a rím hiányát a szöveg fonológiájának aktív megszervezése kompenzálja. Mivel a vokalizmus és a mássalhangzóság itt más-más szervezeti sémát ad, és a jelentések összesített összege magában foglalja a felmerülő konfliktust, mindegyik rendszert külön-külön fogjuk megvizsgálni.

A hangsúlyos magánhangzók a szövegben a következőképpen vannak elrendezve:

én	A		A		A
		És		És
	A		A		e
	A		O		A
II	A		A		A
	O		A		e
		O		O
	A		O		nál nél
III		e		A
	A		O		A
		nál nél		nál nél
		És		És
IV		A		A
	A		A		O
	A		A		A
	A		s		A

A hangsúlyos magánhangzók eloszlása a következő képet adja:

Nézzük meg ennek a szervezetnek néhány jellemzőjét.

A vokalizmuson belül a vezető fonéma az „a”. Az első versszak nemcsak ennek a dominanciának a hangsúlyos tehetetlenségét adja (az első versszak vokalizmusmintája így néz ki: „a-a-a-a-a-a-u”), hanem az egész vers fonológiai vezérmotívumát is betölti; további módosítások - ennek a tehetetlenségnek a teljes megsemmisüléséig - éppen azért lehetségesek, mert az elején annyira nyíltan megadatott. A hangsúlyos „a” öltések, mint egy fonal, több szó, fogalmak láncát alkotva, amelyek szemantikailag szorosan jelennek meg a szövegben (ahogyan a költői szöveg lokális szinonimájáról és antonimájáról beszélünk, beszélhetnénk lokálisról is. szemantikai fészkek, amelyek egy költői szövegben ugyanazt a szerepet töltik be, mint a nem fikciós szöveg rokon csoportjai):

szépség
ijedős
piros

E fogalmak konvergenciája új jelentéseket hoz létre, a hagyományosak egy részét aktualizálja, másokat pedig kiolt. Így az „ijesztő” és a „piros” fogalmak metszéspontjában megjelenik valami, ami hiányzik a szövegből, de egyértelműen befolyásolja annak érzékelését – a „vér”. Ettől a burkolt, de meg nem nevezett szótól eltekintve a „kill” hirtelen felbukkanása az utolsó versszakban teljesen érthetetlen lenne.

Ugyanakkor az első versszakban hangtani szinten kialakul némi párbeszéd. Az egyik csoport a hátsó magánhangzókból áll (amelyeket az „a”) ural, a másodikat az elülső magánhangzók + „s”. Az „én/k” dominálnak ebben a sorozatban. Itt is kialakul egy „kapcsolódó” sorozat:

te
lusta
vállak

Érdekes, hogy ebből a szempontból a „Te - Te” pár nem ugyanazon paradigma két formájának tűnik, hanem ellentétes megjegyzéseknek egy párbeszédben. A „vörös”, „ijesztő” és „szép” világ az a világ, amelyet „ők” rákényszerítenek „rád” (az „ők” egyfajta kulturális hagyomány, egy bizonyos bélyeg az élet megértéséhez). Az „i/s” csoport költői „Te”-t épít – a hősnő reakciója: „dobja rá” – „lusta” – „váll”. Ugyanakkor a „dobás” és a „spanyol” ennek a hangvitának a szintézisét jelenti: „dob” - „a - és - és - e” - átmenet az első csoportból a másodikba, és a „spanyol” - „ és - a - y - y" - átmenet a második csoportból az első versben megadott sorozatba - "a - y". Ez a „piros” szó különleges szerepe is, amely a „szépség” - „szörnyű” csoport egyesüléseként működik, amely csak „a”-ra és „te”-re épül egyetlen „y” magánhangzóval.

Az „ők” által kínált magyarázó közhely vonzó, tartalmas és ijesztő, de a hősnő passzív és kész elfogadni.

A második versszak egy ugyanolyan hangrendszerű versszakkal kezdődik. Igaz, már az első versszakban is van különbség. Bár a hangzása ugyanaz:

a - a - a - a - a - a - a - y,

de nem mindegyik „a” egyenértékű: egy részük fonéma, mások csak az „o” fonéma kiejtési változatai. Bizonyos mértékig ez volt a helyzet az első versszak első versében, de a különbség nagyon nagy. Nem az a lényeg, hogy hétből egy ilyen eset van, hanem itt kettő. Az első strófa vezető szavában - „szörnyű” - mind az „a” fonémikus, mind a második „egyszerű” - az első „a” csak „álcázott” „o”. Ez nagyon jelentős, mivel ebben a versszakban a „hátsó sor” csoportból származó „o” fonéma az „a”-vel szemben önálló szerkezeti jelentést kap. Ha a „szépség szörnyű” kifejezésben (a - a/o -a - a - a) „a/o” el van rejtve az általános tehetetlenség hatására, akkor a „szépség egyszerű” esetén szimmetrikus szervezet „a - a/o - a - a/o - a", ami azonnal szerkezetileg jelentőssé teszi. Egy mássalhangzós csoportnál, amint később látni fogjuk, az „egyszerű” a „tarka”-hoz (prst - pstr) társul, és a vokalizmusok egy csoportot alkotnak:

zavaros
ügyetlenül
borító
gyermek.

Mivel az első versszakban a „piros” különleges szerepe a magas „színezés tehetetlenségét” szabta meg, az általános szerkezet ellentétes volta már színantonimák keresésére késztet bennünket. Itt kiderül, hogy „tarka”, ami a háziasság, az alkalmatlanság, a fiatalság és az anyaság jelentését sűríti. Az „u” ebben a versszakban különleges szerepet játszik. Nem az „a”, hanem az „e - és - o” csoporttal található kombinációkban („ügyetlenül”: e - y - e - o, „takarod”: y - o - e - e). A versek ellentétes ellentétében:

Vörös rózsa a hajban,
Vörös rózsa - a padlón -

a végső hangsúlyos „a” - „y” oppozíciója a „fent – lent” oppozíció jellegét ölti, ami szemantikai szinten könnyen értelmezhető a „vörös rózsa” – az egész szemantikai csoport – diadalaként vagy megaláztatásaként. szépség, ijesztő és vörös.

Mivel az első versszak ellentétben áll a másodikkal, mint „piros” - „tarka”, különös jelentőséggel bír, hogy az első egy fonéma (nevezetesen „a”) ismétlésére épül, a második pedig különböző fonémák kombinációira. Vagyis az első esetben a fonéma jelentős, a másodikban az elemei. Ezt a fonológiai és a színi jelentések megfeleltetésekor a tarkaság ikonikus jeleként értelmezzük.

A harmadik versszak „színtelen”. Ez egyrészt a színepiteták hiányában, másrészt a strófa vokális dominánsainak kimutatására való képtelenségben fejeződik ki.

Az utolsó, kompozíciós gyűrűt alkotó strófa éppoly demonstratívan az „a” alapján épül fel, mint az első (ez sajátos jelentést kap, hiszen a szavak szintjén tagadja az elsőt). A disszonanciát csak a hangsúlyos „s” jelképezi az „élet” szóban. Annál is jelentősebb, mert ez az egyetlen hangsúlyos „nem-a” a versszakban. Azonnal egyetlen szemantikai csoportba kapcsolódik a „Te”-vel. És az a tény, hogy az „élet” - a legterjedelmesebb és legjelentősebb fogalom - szintaktikai szinten a hősnő antonimája (nem én vagyok ijesztő, hanem az élet), fonológiai szinten pedig szinonimája (vagy inkább , egy „egygyökerű” szó), a hősnő képének azt a komplexitást adja, amely a vers építő ötlete.

A szöveg mássalhangzói sajátos szerkezetet alkotnak, bizonyos mértékig párhuzamosan a vokalizmusokkal, ugyanakkor ellentétesek vele. A szöveg mássalhangzós szerveződésében viszonylag jól elkülöníthető a „piros” és a „tarka” csoport. Az elsőt a következők jellemzik: 1) süketség; Itt halmozódnak fel a „k”, „s”, „t”, „w”, „p”; 2) a mássalhangzók koncentrációja csoportokban. A második - 1) hangzás; itt a simaak vannak túlsúlyban; 2) „kisütés”; ha az első csoportban a magánhangzók és mássalhangzók aránya 1:2 vagy 1:3, akkor a másodikban 1:1.

A mássalhangzók fonológiai ismétlődései bizonyos kapcsolatokat alkotnak a szavak között.

szépség	ijesztő →	piros
krst	szörnyű	Krsn
szépség	egyszerű →	zavaros
krst	prst	pstr

A hangtranszformációk ebben az esetben teljesen természetes módon történnek. Ebben az esetben egyrészt az ismétlődő hangmagban lévő fonémák aktiválódnak, másrészt a nem ismétlődőek, például az első esetben az „sh”, a második esetben a „k”. Különböző jellemzőkként működnek. Innen a megnövekedett jelentősége az „sh” és az „a” domináns „a”-val a „sál” szóban (az első versszak harmadik versszaka) és a „kr” a második versszakban, ahol ez a kombináció ismétlődik az elvetettben (mindkettő telek - „a padlón”, és konstruktívan) „piros”, és ezzel ellentétben „takarod” és „gyerek”.

A „piros – tarka” ellentét ellenére azonban ezek a fogalmak (szavak) olyan párt alkotnak, amely metaszinten semlegesíthető, nemcsak azért, mert ők alkotják az archiséma „színt”, hanem azért is, mert van egy kézzelfogható közös fonológiai magjuk. A mássalhangzók e klasztere, amely a durva és sima, zöngétlen és zöngés kombinációját tartalmazza, ellenzi az egyetlen mássalhangzók használatát a vokális háttérben. „Te” lesz ennek a csoportnak a központja. Nagy helyet foglalnak el benne a szonoránsok és a félhangzók. Ezek olyan szavak, mint „ügyetlenül”, „figyelni”, „gondolkodni”. Szemantikai kapcsolatuk nyilvánvaló - mindegyik kapcsolódik a hősnő világához. Az utolsó versszakban ez a két irányzat szintetizálódik. Így a versben a mássalhangzó-szerveződés típusa szerint kivételes szintaktikai pozícióba helyezett „kill” szó (az egyetlen kötőjel) az „otthoni” szemantikával rendelkező csoportba tartozik, és ez hozzájárul a meglepetéshez, azaz információterhelésének jelentősége.

Ha összefoglaljuk az így kapott képet, hogy a szöveg különböző szerkezeti szintjein nem teljesen egybeesnek a sorrendek, akkor megközelítőleg a következőket kaphatjuk:

Az első versszak egy bizonyos általános kollektív megfigyelő idézőjelbe tett beszéde, és a hősnő viselkedésének leírása, amely szemantikailag hasonlít hozzá. A hősnő egyetért ezzel a hanggal. A második versszak is ugyanígy van felépítve. Az egyetlen különbség az, hogy mindegyikben a „hang” az ellenkezőjét mondja, és ennek megfelelően a hősnő viselkedése éppen ellenkezőleg épül fel. Úgy tűnik, nincs a szövegben a szerzői ítélet, az ő „szempontja”.

A harmadik versszak egy átmenet. Valamennyi szerkezeti mutatót tekintve kiküszöböli az első kettő problémáit.

A költői „Te” képe a következő tételben tárul fel:

Carmen ——→ Madonna ——→ olyan személy, akinek belső világa dacol a standard magyarázatokkal (költő)

Nyilvánvaló, hogy közeledés van e „Te” és a szerző költői „én” között. De a következő is fontos: a lánc első két láncszeme valami külsődleges a Blok számára – „az ő” és „az ön” (és nem az „enyém”) értékelése. Tudjuk azonban, hogy Carmen és Madonna szimbólumai mennyire nélkülözhetetlenek Blok szövegeihez, és mennyiben tartoznak költői világához. Ez az ellentmondás nem külső és véletlenszerű, hanem belső, szerkezetileg értelmes.

A Carmen és Madonna képei Blok dalszövegében a női princípium változatai, és változatlanul szembehelyezkednek a lírai „én”-vel, mint szenvedélyes földi vagy magasztos mennyei, de mindig külső princípiummal. A költő képe a dalszövegekben az „én” belső világához kapcsolódik, ezért a „férfi” / „nő” jel irreleváns számára (ahogyan Lermontov fenyő- és pálmafái esetében). A kép bonyolult és közel áll Blok lírai „én”-éhez.

A szöveg sajátos felépítése lehetővé teszi, hogy Blok olyan gondolatot közvetítsen az olvasó felé, amely sokkal összetettebb, mint az egyes szavak jelentéseinek összege. Ugyanakkor a különböző nézőpontok összefonódása, amely több alanyból érkező közvetlen beszédben fejeződik ki, a szerző komplexen felépített monológjának bizonyul.

Az pedig, hogy a szerző szövegét monológ formájában adja elő a hősnő (egyébként egy másik kívülről jövő értelmezés lenne, amit „te” idegenek kínálnak), nem von le kifejezetten Blok világával való kapcsolatából. Az utolsó „az élet ijesztő” egyértelmű utalás olyan frazeológiai egységekre, mint a „ijesztő világ”. Ez a Blok által megalkotott magyarázat pedig arról, hogy mi is az Akhmatova, egyértelmű jeleket tartalmaz annak, hogy a fiatal költőnő, a már Blokot követő új nemzedék költőileg és emberileg is képviselője világát Blok költészetének nyelvére fordítja. És ahogy Altman látható Altman portréjában, Petrov-Vodkinban pedig maga a művész, aki Ahmatovát saját nyelvére fordította, a Blok által készített költői portréban Blok is látható. De a portrék még mindig a bennük ábrázolt költőnő. Blok portréját pedig sok szál köti össze a fiatal Akhmatova poétikájával, aki itt az értelmezés, az ábrázolás és a Blok költészet nyelvére történő fordítás tárgyává válik.

Lényeges, hogy a szövegek cselekményrendszere a nyelv szerkezetétől függően változik. A kettős szám és a megfelelő névmások jelenléte a nyelvben Régi orosz nyelv meghatározta a cselekmény lehetőségét az „Igor hadjáratának meséjében”: „Ez a bátyám elválasztása” - annál is jelentősebb, hogy nem két, hanem négy herceg volt. De a valós élethelyzet deformálódik, tipikus cselekmények rendszerévé alakul (nem szabad elfelejteni, hogy a kettős és a többes szám között a névmások szintjén a különbség nem csak mennyiségi: a többes számú névmások osztatlan objektumot képviselnek, amely ellentétes egyedülálló, a kettős szám névmásai két egyenlő tárgyból állnak).

Házasodik. Gyakori eset a költészetben, amikor egy vers szerzője „te”-ként szólít meg egy nőt, akivel az intimitás foka egy kapcsolatban egyáltalán nem engedi meg az ilyen megszólítást az életben. Ez a lírai „te” elvontabb, mint a megfelelő névmás köznyelvi beszéd, és nem feltétlenül jelenti a közelség bizonyos fokának jelzését, mivel a nem irodalmi nyelvtől eltérően nincs alternatívája a „távoli” második személy „Te”.

Blok A. A. Gyűjtemény Op.: In 8 vol. M.; L., 1960. T. 3. P. 550.

Lényeges, hogy a „válaszok” vizuális képekké és illusztrációkká való átkódolást kérnek. Ezek az „ők” szavak illusztrációinak tekinthetők.

Például az „egyszerű vagyok” elszigetelt kifejezést teljesen lehetséges olyan szemantikával helyettesíteni, mint „az egyszerűség rosszabb, mint a lopás”. A „szépség egyszerű” kifejezés bármely parafrázisa, amely az állítás alapvető jelentésének megőrzésének követelményén alapulna (az olyan szemantika, mint a „hülye szépség” ez az állítás nem szerepel kifejezetten), kizárja az ilyen értékek helyettesítését.

Házasodik. a piszkozatokban: „A korai virágzásod megrémít.”

A záradék a tehetetlenség jellegzetes megsértését adja, de a hátsó sor fonémáinak határain belül.

Itt először a hősnőt nem „Te”, hanem „én”-nek hívják, belépve az „a” csoportba.

A költői szöveg elemzése: Versszerkezet //
Lotman Yu M. A költőkről és a költészetről. Szentpétervár, 1996. 211-221.

"A szépség szörnyű" - mondják neked,
Lustán fogod dobni
spanyol kendő a vállán,
Vörös rózsa a hajában.

"A szépség egyszerű" - mondják neked -
Egy színes kendő ügyetlenül
Menedéket nyújtasz a gyereknek,
Vörös rózsa a padlón.

De szórakozottan hallgatva
Minden szóra, ami körös-körül hangzik,
Szomorúan fog gondolni
És ismételd meg magadban:

„Nem vagyok ijesztő és nem egyszerű;
Nem vagyok annyira félelmetes, hogy csak
Megöl; Nem vagyok ilyen egyszerű
Hogy ne tudd, milyen ijesztő az élet!”

1918. december 16
_________________________
Lotman Yu M. A. Blok „Szörnyű a szépség” című versének elemzése (Anna Akhmatova) (részlet)

...Az pedig, hogy a szerző szövegét monológ formájában adja meg a hősnő (egyébként egy másik kívülről jövő értelmezés lenne, amit a „te” idegenek kínálnak), nem von le konkrétan a Blok-ival való kapcsolatából. világ. Az utolsó „az élet ijesztő” egyértelmű utalás olyan frazeológiai egységekre, mint a „ijesztő világ”. Ez a Blok által megalkotott magyarázat pedig arról, hogy mi is az Akhmatova, egyértelmű jeleket tartalmaz annak, hogy a fiatal költőnő, a már Blokot követő új nemzedék költőileg és emberileg is képviselője világát Blok költészetének nyelvére fordítja. És ahogy Altman látható Altman portréjában, Petrov-Vodkinban pedig maga a művész, aki Ahmatovát saját nyelvére fordította, a Blok által készített költői portréban Blok is látható. De a portrék még mindig a bennük ábrázolt költőnő. Blok portréját pedig sok szál köti össze a fiatal Akhmatova poétikájával, aki itt az értelmezés, az ábrázolás és a Blok költészet nyelvére történő fordítás tárgyává válik.

___________________
Varlam Shalamov (részlet).
Blokba látogatnak, ahol Akhmatova elhozza Bloknak három kötetét műveiből. Az első kettőre az „Akhmatova Blok” feliratot helyezi, a harmadikra pedig egy előre elkészített madrigált ír, amely Blok összes összegyűjtött munkájában szerepel „A szépség szörnyű – megmondják...” címmel.
Ennek a madrigálnak a vázlata mutatja, milyen nehéz volt Bloknak. Blok 1913 decemberében erőszakkal betolta a romantikába egy olyan vers szövegét, amelyet soha nem adtak át neki. Akhmatova nem szerette a madrigált, sőt meg is sértette, mert „spanyolizálta”. Akhmatova az ajkát harapdálva elmagyarázta, hogy a „spanyolosítás” Blokban önkéntelenül alakult ki, mert akkoriban szerette Delmast, Carmen szerepének előadóját. De tény, hogy Delmas-szal való ismeretség a jövő 1914 márciusára nyúlik vissza.
Akhmatova ugyanabban a méterben válaszol Bloknak: „Költőhöz jöttem...”, a vers a leghétköznapibb, tájképi, leíró, a látogatást rögzíti.

Lustán fogod dobni
spanyol kendő a vállán,
Vörös rózsa a hajában.

Egy színes kendő ügyetlenül
Menedéket nyújtasz a gyereknek,
Vörös rózsa a padlón.

De szórakozottan hallgatva
Minden szóra, ami körös-körül hangzik,
Szomorúan fog gondolni
És ismételd meg magadban:

„Nem vagyok ijesztő és nem egyszerű;
Nem vagyok annyira félelmetes, hogy csak
Megöl; Nem vagyok ilyen egyszerű
Hogy ne tudd, milyen ijesztő az élet."

Ennek a versnek az elemzésekor szándékosan elvonatkoztatunk a szövegen kívüli összefüggésektől – Blok és Akhmatova ismeretségének történetéről, egy életrajzi kommentárról a szöveghez, összehasonlítva A. Akhmatova „Meglátogatni jöttem a költőt…” című versével. .”, amire Blok reagált az elemzett munkával. Mindezek a szempontok, egészen a legáltalánosabbig: Blok kapcsolata a feltörekvő acmeizmussal és a mozgalomhoz csatlakozott fiatal költőkkel, feltétlenül szükségesek a szöveg teljes megértéséhez. Ahhoz azonban, hogy egy mű egy komplex külső kapcsolódási rendszerbe kerüljön, szövegnek kell lennie, vagyis sajátos belső szerveződéssel kell rendelkeznie, amely teljesen önálló elemzés tárgya lehet és kell is. Ez az elemzés a mi feladatunk.
A lírai költemény cselekményalapja az élethelyzetek sokféleségének egy meghatározott művészi nyelvre történő fordításaként épül fel, amelyben a lehetséges névleges elemek összessége három fő lehetőségre redukálódik:

1. Aki beszél, az „én”
2. A megszólított „te”
3. Aki nem első és nem második, az „ő”.

Mivel ezen elemek mindegyike egyes vagy többes számban használható, van egy személyes névmás rendszerünk. Azt mondhatjuk, hogy a lírai cselekmények a természetes nyelvi névmások rendszerének nyelvére lefordított élethelyzetek.

A hagyományos „én - te” lírai séma Blok szövegében jelentősen deformálódott. A szerző „én”-je, mint valami nyilvánvaló szövegszervezési központ, egyáltalán nem adott. Rejtett formában azonban jelen van, ami elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a második szemantikai központ egy második személyű névmás formájában van megadva - azé, akihez szól. És ez magában foglalja a címzett jelenlétét - a szöveg felépítésében egy másik központot, amely az „én” pozícióját foglalja el. Ugyanakkor a második személyű névmás nem a dalszövegekhez hagyományosan jóváhagyott, ezért semleges2 „te” alakban, hanem a sajátos „udvarias” „Te” alakban szerepel. Ez azonnal megalapozza a szöveg szerkezeti központjai közötti kapcsolat típusát. Ha az „én – te” formula a cselekményt egy absztrakt-lírai térbe helyezi át, amelyben a szereplők szublimált figurák, akkor a „Te”-hez való vonzódás a lírai világot ötvözi a hétköznapi világgal (már: ténylegesen létező korszakban). Blok és körében), mindent megad A szöveget a hétköznapi és életrajzi rendszerekkel való váratlan kapcsolat jellemzi. Ám az, hogy a dalszöveg szerkezeti helyére kerülnek, általánosabb jelentést ad nekik: nem másolják a mindennapi kapcsolatokat, hanem modellezik azokat.

Az első két strófa, amelyet e „harmadik” beszédeinek és a „Te” reakcióinak szentelnek, demonstratív párhuzamossággal épül fel.

"A szépség ijesztő" - mondják neked -
Lustán fogod dobni
spanyol kendő a vállán,
Vörös rózsa a hajában.

"A szépség egyszerű" - mondják neked -
Egy színes kendő ügyetlenül
Menedéket nyújtasz a gyereknek,
Vörös rózsa a padlón.

A párhuzamosan felépített strófákban „ők” ellentétes dolgokat mondanak, és a vers hősnője, akiről Blok a durva vázlatban azt írta, „engedelmes a szóbeszédnek”3, néma viselkedésével egyetértést fejez ki mindkét „saját” értékelésével, amelyek mindegyike átalakul. a teljes kép egésze.

Ha a „szépség szörnyű”, akkor a „kendő” „spanyol” lesz, és ha „egyszerű” - „tarka” (a „szörnyű” csak szemantikailag kapcsolódik a „spanyolhoz”, az „egyszerű - tarka” párban ráadásul a szemantikai kapcsolathoz hangkapcsolat is van - ismételje meg a „prst - pstr” lehetőséget); az első esetben „lustán” a vállára vetik, a másodiknál „ügyetlenül” takarják be vele a gyereket. Az első esetben a „Te” a konvencionális irodalmi és színházi Spanyolország szellemében stilizál, a másodikban, kellemes otthonos környezetben, fiatalos alkalmatlanságáról árulkodik.

Az első két strófa szándékosan konvencionális: két kliséképet vezetnek be, amelyek prizmáján keresztül a hősnő felfogja (és felfogja önmagát). Az első esetben ez a Carmen, egy kép, amelyet Blok számára adtak elő ezekben a mély jelentőségű években, és további jelentések egész komplexumával jár. A másodikban - Madonna, egy nő-lány, amely egyesíti a tisztaságot, a szenvedélyt és az anyaságot. Az első mögött Spanyolország és az opera, a második mögött Olaszország és a preraffaelita festészet.

A harmadik strófa elválasztja a hősnőt a róla alkotott képtől, amelyet „ők” alkotnak (és akivel nem vitatkozik) az előző versszakokban.

A hősnő és „ők” párbeszéde sajátos módon zajlik. A vers három láncszemből álló láncolatként épül fel:

I. „Ők” - verbális szöveg; „Te” - szöveges gesztus4.
Szövegek közötti kapcsolat: teljes levelezés.
II. Az „ők” szóbeli szöveg; „Te” - szöveges gesztus, póz (jelzett, de nem adott).
Szövegek közötti kapcsolat: eltérés.
III. „Ők” - nincs szöveg; A „te” szóbeli szöveg.
Szövegek közötti kapcsolat: „Te” cáfolja „őket”.

A szóbeli szöveg az I. és III. szegmensben első személyben szerepel. A hősnő viselkedése növekvő dinamikával jelenik meg: gesztus - póz - belső monológ. A mozgás azonban mindenhol lassú, a festőiség felé hajlik. Ezt közvetítik a „szórakozva hallgat”, „szomorúan fogsz gondolkodni” szavak jelentése.

A negyedik versszak az utolsó. A „velük” folytatott vita nem „az ő” gondolataik elutasításaként valósul meg, hanem a hősnő nagyobb összetettségének, a különféle esszenciák kombinálásának képességének feltárásaként. Az utolsó strófa az elemi logika tagadásán alapul a bonyolultabb összefüggések nevében. Az utolsó strófa utolsó három verse az elsőhöz hasonlóan tagadja az „ő” szavaikat. Ez azonban két különböző kijelentést jelent:
"I'm not scary" = "Nem vagyok annyira ijesztő, hogy..."
„I'm not simple” = „Nem vagyok olyan egyszerű, hogy...”

Ez azonban csak egy része a strófa felépítésének általános elvének. Az utolsó versszak szavainak jelentése némileg eltolódik a többihez képest. Ugyanezeket a szavakat más értelemben is használják. Ez kiterjeszti a szó jelentésének fogalmát, és nagyobb instabilitást ad neki. A helyi szemantika szerepének meredek növekedése, amely csak egy adott szövegben merül fel - mivel az utolsó strófa mindig különleges helyet foglal el a versben - ahhoz vezet, hogy ezeket a szokatlan jelentéseket kezdik igaznak érzékelni. A szöveg egy olyan világba vezet be minket, ahol a szavak többet jelentenek, mint amit jelentenek.

Először is, amikor a „Szépség ijesztő” kijelentést a „nem ijesztő” válasz követi.<…>Az „én” egy jellegzetes helyettesítéssel találjuk szemben magunkat: az „én”, amely a szélsőséges konkrétság fogalmához kapcsolódik, egy absztrakt fogalmat helyettesít (csak ebből a kontextusból derül ki, hogy az első és a második esetben a „szépség” egy személyesen konkrét koncepció perifrasztikus felváltása volt) . Csak azért, mert a „szörnyű” vagy „egyszerű” ezekben az esetekben különféle kombinációk összetevőjeként működik, szemantikája némileg eltolódik. De ez csak egy része az általános értékváltási rendszernek. Az „egyszerű vagyok” lehetővé teszi az „egyszerű” értelmezését, olyan összefüggésekbe foglalva, amelyek a „szépség egyszerű” kifejezés átalakítása során helytelennek bizonyulnak5. De a „csak ölni” és a „nem vagyok olyan egyszerű, / hogy ne tudjam, milyen félelmetes az élet” kifejezések egészen más jelentést adnak az „egyszerű”, az „egyszerű” kifejezéseknek. És bár mindkét jelentéscsoport helyettesíthető a „nem csak én vagyok” kifejezéssel, nem helyettesíthetik egymást. A homonímia az, amely felfedi itt a szemantikai különbségek mélységét. A „szörnyű” szót háromszor használják az utolsó versszakban, és mindháromszor olyan összefüggésekben, amelyek kizárják a kétértelműséget. Nemcsak az a lényeg, hogy az első két esetben a tagadással, az utóbbiban pedig a megerősítéssel társul, hanem az is, hogy az „ijesztő vagyok” és „az élet félelmetes” szövegkörnyezet egészen más tartalmát implikálja ennek a szónak.

A komplexitás, az élet egészének megértése és az utolsó versszakban megalkotott bölcsesség világát monológ formájában építi fel a hősnő. Ez ellentmond a hősnő világának nőiességének és fiatalságának6 az első versszakokban. Ez a kontraszt aktív szerkezeti tényezővé válik, mivel az első versszakok két nézőpont - a hősnő és „ők” - párbeszédeként épülnek fel, az utolsó versszak pedig az ő monológja. Úgy tűnik, hogy a költő nézőpontja nem létezik a szövegben. A lexikális szint azonban itt ütközik a szintaktikai szinttel. Elmondja, hogy bár a szövegben nincs szerzői monológ, a kérdés összetettebb. A hősnő monológja nem az igazi szavai, hanem az, amit elmondhat. Végül is „megismétli ezeket magában”. Honnan ismeri őket a szerző? Csak egy válasz lehet: ezek az ő szavai, az ő nézőpontja.

Ezért az egész vers egy párbeszéd. Az első versszakokban „te” és „ők” beszélgetés zajlik, az „ők” dominálnak, „te” pedig „őket” követ. Az utolsó versszakban két hang szólal meg: az „enyém” (a szerző) és a „tiéd”, de annyira összeforrnak, hogy egynek tűnhetnek. Ebből következik, hogy a szövegben a „Te” nem egyenlő önmagával, és összetett sokoldalúsága, az a képesség, hogy egyszerre legyen bölcs, mint a szerző, gyönyörű női (világi és színházi-spanyol) bájjal, bájjal takarva. A fiatal anyaság és a költészet, naivan függő valaki más véleményétől, és tele van e vélemény feletti fölénnyel, megteremti a szöveg szemantikai kapacitását a szókincs és a szintaktikai-kompozíciós szerkezet szintjén.

A jelentések összetett polifóniáját ezen a szinten egészíti ki az alsóbb elemek speciális szerkezete. A szöveg olvasói érzékelése rendkívüli egyszerűségének érzése. Az egyszerűség azonban nem azt jelenti, hogy „strukturálatlan”. A ritmikai és strofikus szintek alacsony aktivitását és a rím hiányát a szöveg fonológiájának aktív megszervezése kompenzálja. Mivel a vokalizmus és a mássalhangzóság itt más-más szervezeti sémát ad, és a jelentések összesített összege magában foglalja a felmerülő konfliktust, mindegyik rendszert külön-külön fogjuk megvizsgálni.

Az pedig, hogy a szerző szövegét monológ formájában adja elő a hősnő (egyébként egy másik kívülről jövő értelmezés lenne, amit „te” idegenek kínálnak), nem von le kifejezetten Blok világával való kapcsolatából. Az utolsó „az élet ijesztő” egyértelmű utalás olyan frazeológiai egységekre, mint a „ijesztő világ”. Ez a Blok által megalkotott magyarázat pedig arról, hogy mi is az Akhmatova, egyértelmű jeleket tartalmaz annak, hogy a fiatal költőnő, a már Blokot követő új nemzedék költőileg és emberileg is képviselője világát Blok költészetének nyelvére fordítja. És ahogy Altman portréján Altman látható, Petrov-Vodkinban pedig maga a művész, aki Ahmatovát saját nyelvére fordította, a Blok által készített költői portréban is Blok látható. De a portrék mindenekelőtt a bennük ábrázolt költőnő. Blok portréját pedig sok szál köti össze a fiatal Akhmatova poétikájával, aki itt az értelmezés, az ábrázolás és a Blok költészet nyelvére történő fordítás tárgyává válik.

A szöveget Lotman Yu.M. könyve alapján közöljük. A költőkről és a költészetről: A költő elemzése. Text Art-SPb, 1996.-846c.

Előző cikk: Mekkora a fénysebesség Következő cikk: Mekkora a fénysebesség

A szépségblokk ijesztő, az elemzés megmondja. Anna Akhmatova – A.A