Mësimi i Stanislavsky mbi veprimin verbal. Doktrina e veprimit verbal

Ushtrimi nr.1: Ngrohja e trupit.

Ushtrimi nr.2: Trupi në kunj.

Ushtrimi numër 3: Masazh higjenik i fytyrës.

Ushtrimi numër 4: Grimasa. Duke u parë në pasqyrë, bëni grimasa, duke përcjellë emocione të ndryshme (zemërim, frikë, habi, gëzim) me shprehjet tuaja të fytyrës. Është e nevojshme që të gjitha pjesët e fytyrës të përfshihen. Kur bëni grima, duhet të kërkoni shprehje të reja të fytyrës.

Ushtrimi numër 5: Frymëmarrja e duhur. Fryjmë një tullumbace në stomak dhe e shfryjmë (thith - fryhet balona, ​​nxjerr - fryhet balona). Këtu marrim frymë me bark. Hapim dhe mbyllim ombrellën (thith - hapet ombrella, nxjerr - mbyllet ombrella). Këtu marrim frymë me brinjë.

Ushtrimi numër 6: Ngrohja e nofullës. Ne e hedhim nofullën dy gishta poshtë; rrotullohen nofullën e poshtme në një rreth (në drejtim të akrepave të orës dhe në të kundërt); ne lëvizim nofullën e poshtme në të djathtë, në të majtë; "arra gërryes" në mënyrë aktive; Ne e sjellim nofullën e poshtme sa më shumë që të jetë e mundur dhe e lëvizim prapa;

Ushtrimi nr.7: Ngrohni buzët. Buzët në një tub dhe një buzëqeshje; rrotulloni buzët në drejtim të akrepave të orës dhe në të kundërt; ushtrim i rosës; ushtrimi "peshk"; ne e nisim motorin me buzët tona; buzën e sipërme lëvizni në të djathtë, nga poshtë në të majtë (dhe anasjelltas);

Ushtrimi #8: Ngroheni gjuhën. Gjuha është në shtëpi dhe përpiqet të dalë; gjuha e shpatës; tërhiqni gjuhën lart, poshtë, majtas, djathtas sa më shumë që të jetë e mundur; "macja po lahet"; “kuajt”: duke klikuar gjuhën tonë; klikojmë gjuhët dhe ngërthejmë; kafshoni gjuhën derisa dhimbje;

Ushtrimi numër 9: Ushtrime për të zhvilluar aktivitetin e frymëmarrjes. "Pompë": Qëndroni drejt, këmbët sa gjerësia e shpatullave, përkuluni përpara dhe kapni dorezën e një pompe imagjinare me të dyja duart. Ne fillojmë të pompojmë ajrin: duke u drejtuar lart, ne thithim, përkulemi, nxjerrim. Tani me zë: duke u përkulur, duket se nxjerrim tingullin "ffffu" nga goja jonë.

"Harku i sjellshëm." Pozicioni i parë: qëndroni në gishtat e këmbëve, krahët anash (thithni). Pozicioni dy - gradualisht fillojmë të përkulemi përpara, duke i shtrënguar duart në gjoks në një mënyrë orientale. Duke u përkulur, ne shqiptojmë fjalën "Zdrassste!" të shtrirë në tingullin "s". (sigurohuni që tingulli i fundit të shqiptohet qartë - kurseni një pjesë të plotë të ajrit për të)

Ushtrimi nr.10: Ushtrim për stërvitje për nxjerrjen e organizuar. " Dyqan lulesh." Pozicioni fillestar - në këmbë. Nxirrni frymën në tingullin "pfff" dhe vizatoni në stomak. Kur thithni, imagjinoni se po nuhatni një lule, pastaj nxirreni ngadalë dhe pa probleme me tingullin "pfff". Thithja është e shkurtër, nxjerrja është e gjatë.

Ushtrimi #11: Ushtrime për vështrim i ngrohtë nxjerr frymën. "Lule", "Pulë", "Ngrohja e duarve tona", "Le të shkrijmë murin e ftohtë". Përdoret kombinimi I E A O U Y.

Ushtrimi #12: Onomatopea. “Pompimi i topit” (sh-s), “Shërrimi i një peme” (z-sh), “Kositja e barit” (z-s), “Spërkatja e mushkonjave” (psh-psh);

Ushtrimi #13: Ushtrimi për hapjen e fytit. "Gjarpër", "Llambë dritë";

Ushtrimi #14: Një ushtrim për të gjetur tonin e duhur. "Këmbanat", "Trumpetat", "Kambolet";

Ushtrimi #15: Ushtrimi i fuqisë së zërit. "Si djemtë tanë shkuan për një shëtitje përgjatë rrugës";

Ushtrimi #16: Ushtrim timbër zëri. “E lyej kornizën lart e poshtë me bojë”, “TU-ja jonë e katërmbëdhjetë po fiton lartësi”, “Katet”;

Ushtrimi nr. 17: Diksioni. “CHHSHCHZBPTKI”, përdredhës të gjuhës;

Ushtrimi #18: Intonacioni.

Miza u ul në bllokim,

Kjo është e gjithë poezia.

Këto shënime janë shkruar për këtë arsye. Pata kënaqësinë të rilexoja librin e Valery Nikolaevich Galendeev "Mësimi i K. S. Stanislavsky në fjalën e skenës". Nëse është vënë re seriozisht kur është shfaqur, nëse është vlerësuar dhe diskutuar, nuk e di. Por kur e lexova sërish, ky libër më dukej edhe më interesant dhe më i nevojshëm se kur e takova për herë të parë. Figura gjigante, fantastike e Stanislavsky është përshkruar nga V. N. Galendeev me dashuri dhe depërtim. Autori na ngjall një mrekulli dhe frikë të re për artistin dhe mendimtarin e shkëlqyer. Hap pas hapi, ai gjurmon në mënyrë të jashtëzakonshme skrupuloze interesin për problemet e fjalës skenike që përshkon gjithë jetën e Stanislavsky, na tërheq vëmendjen te vetë-analiza mahnitëse e artistit Stanislavsky, vetë-stërvitja e tij e palodhshme, kërkimet e palodhura dhe përgjithësimet e thella.

Në të njëjtën kohë, V.N. Galendeev, duke qenë një specialist i madh në fushën e të folurit skenik, vëren me saktësi disa nga keqkuptimet dhe kontradiktat e Stanislavsky në kuptimin e tij për "ligjet" e të folurit. Për shembull, ai me absolutisht të drejtë "trupojë" arsyetimin e Stanislavsky "logjike ndalon." Stanislavsky kërkoi të jepte kuptim të veçantë këtë koncept. Ai do të donte që vetë pauza logjike të bëhej një nga çelësat e të folurit të gjallë në skenë. Galendeev, duke cituar argumente të hollësishme, zbulon paqëndrueshmërinë e synimeve të tilla. Si rrjedhojë, ai e lë të ligjshme vetëm atë “psikologjike” dhe madje, sqaron ai, “pauzën semantike”. Kështu, "pauza logjike" po del jashtë përdorimit - si një term i tepërt. Dhe termat e tepërta, na duket, janë bërë ushqim i shijshëm për dogmatistët dhe turbulluesit nga Stanislavsky. Ndonjëherë ato gërryejnë shumë fjalorin profesional, duke errësuar perceptimin e gjallë të trashëgimisë së klasikëve.

Liria e arsyetimit të V. N. Galendeev është infektive, dhe unë do të doja të mendoj përsëri për disa nga konceptet e "sistemit", për misteret e trashëgimisë komplekse, siç njihet, terminologjike të K. S. Stanislavsky. Për shembull, për "veprim verbal". " Veprim verbal" është një koncept i popullarizuar në mesin e shumë mësuesve të të folurit dhe duke vepruar. Çfarë është kjo? Galendeev me të drejtë lidh "veprim verbal" me "veprim" në në një kuptim të gjerë fjalët. Ai kujton se "veprimi" është, në parim, i pandashëm si një "proces i vetëm psikofizik", i cili gjithashtu përfshin një komponent verbal. Dhe a ia vlen të flitet për ndonjë "veprim verbal" të veçantë në këtë rast, nëse "fjala" është një nga elementët e një të vetme veprim skenik?

Sikur kjo të lidhej vetëm me teorinë! Por disa aktorë ndonjëherë sforcohen me aq zell kur shqiptojnë tekstin, sa i theksojnë fjalët "ndikuese" aq shumë, sa janë aq të zhurmshme në mënyrë të panatyrshme. Dhe e gjithë kjo në emër të "veprimit verbal". Pra, ndoshta ne mund të bëjmë pa të?

Sigurisht, nuk është mirë të përdoren lirisht termat që vijnë nga Stanislavsky, por në fund të fundit, K.S. ishte fleksibël. Kështu, për shembull, ai vetë shfuqizoi, sipas hulumtimit të V.N. Galendeev, një nga termat që lidhen me fjalim skenik, - termi " fjalë e theksuar" Ai tha: “...“theksi i fjalës” është shprehje e pasaktë. Jo "theksim", por vëmendje ose dashuri e veçantë për një fjalë të caktuar." Dhe sipas dëshmisë së B.V Zone, K.S. ishte i pakënaqur me mandatin e tij tjetër. Ai tha: “Gruri është një term i tepërt. Një koncept afër një superdetyre. Tani kam hequr dorë prej saj”.. Pse të mos ndiqni shembullin e Stanislavsky?

Tani le të prekim marrëdhëniet "fjale" me koncepte të tjera të lidhura me "Sistemin": "mendim" Dhe "vizion".

V. N. Galendeev citon idenë e Stanislavsky se si "mendimi" dhe "vizionet" e aktorit ndikojnë në partnerin e tij, dhe më pas citon: “Fjala dhe e folura gjithashtu duhet të veprojnë, domethënë të detyrojnë tjetrin të kuptojë, të shohë dhe të mendojë në të njëjtën mënyrë si folësi…” Shtrohet pyetja: pse "edhe"? Në fund të fundit, janë fjalë që pasqyrojnë "vizione" dhe shprehin "mendime". Nuk është rastësi që ai vetë

Galendeev jep një përkufizim: "një vizion i hedhur në fjalë" dhe shkruan se "Vizioni është çështja shpirtërore e fjalës."

Pra në në këtë rast nuk ka nevojë të pajiset "fjala" me funksione të veçanta të pavarura. Një tjetër gjë janë nuancat. Ndoshta, disa nga "vizionet" dhe "mendimet" i arrijnë partnerit jo përmes teksteve, por në mënyrën e tyre, "rrezatuese". Megjithatë, fjala ka edhe disa qëllime "të veta" që nuk i shërbejnë drejtpërdrejt "vizioneve" dhe "mendimeve". Për shembull, i pastër funksionet vullnetare: "Mos guxo!", "Çohu!" etj., si dhe një reagim ndaj ndjesive akute fizike: "Oh!", "Oh, dreq!" etj. Por këto, na duket, janë ende përjashtime rregull i përgjithshëm. Në thelb, "fjala" funksionon së bashku dhe në të njëjtën kohë me "mendimet" dhe "vizionet". Edhe nëse tekst letrar Ka edhe kanale të veçanta për të ndikuar tek audienca: ritmi, stili...

Një grindje tjetër e vogël. Unë do të doja të ndalem në një citim nga Stanislavsky të dhënë nga V. N. Galendeev: “Mendimet dhe vizionet duhen për veprim, pra për komunikim të ndërsjellë...” Por ndonjëherë një personazh mbetet i vetëm në skenë dhe, megjithatë, ai ka nevojë për mendime, vizione dhe ndonjëherë fjalë. Ndodh që personazhi, edhe përballë një partneri, tërhiqet "në vetvete" dhe në disa zhanre madje flet "në krah". Por "zgjedhja e grimcave" nuk është e vogël.

Unë do të doja të hedh një vështrim më të afërt në këtë koncept i rëndësishëm, Si "mendimet", dhe sqaroni se çfarë do të thoshte për Stanislavsky. Le të citojmë një nga më vonë dokumente arkivore- Drafti “Vënia në skenë e programit të Studios së Operas dhe Dramës”. Duke shpjeguar logjikën e punës me studentët në Pemishten e Qershive, Stanislavsky shkruan: “Ata e kaluan aktin e parë përgjatë vijës së mendimeve të shprehura në këtë akt, si dhe përgjatë vijës së vizioneve të brendshme...”

Le t'i kushtojmë vëmendje përkufizimit të përdorur në lidhje me "mendimet" - "të folurit". Pra, ne po flasim për mendime të shprehura, d.m.th., për ato që përkthehen nga teksti i rolit, me fjalë të tjera (sipas Galendeev) për atë që përbën "Kuptimi logjik dhe mishërimi i tekstit." Por ka ende mendime të tjera - të pathëna. Mund të jenë të paqarta, të paformuluara, fragmentare, por edhe këto janë mendime. Ato mund të jenë vetëm nuanca mendimesh të shprehura në tekst, mund të jenë të fshehura (“një gjë mendon, një tjetër thotë”) etj. Por të gjitha këto janë edhe mendime. Dhe ata, së bashku me vizionet në veçanti, ushqejnë edhe tekstin. Dhe prania e këtyre mendimeve në procesin e gjallë të ekzistencës njerëzore (stadike) është një realitet. Kjo është një pyetje serioze, dhe këtu na vjen në ndihmë "zgjedhja" më e rëndësishme, dhe, duke folur seriozisht, konsiderata më e rëndësishme e V.N. Në fakt, ka të bëjë me këto shumë të pathëna ose, le të themi, mendimet e brendshme, për të cilën po mendojmë. V. N. Galendeev, duke ndjekur V. I. Nemirovich-Danchenko, i quan ata të folurit e brendshëm. Ai me të drejtë shtron pyetjen: “...Pse askund, sidomos kur flitet për bashkimin e linjës së mendimit dhe vijës së vizionit, Stanislavsky nuk përmend një komponent kaq të rëndësishëm të veprimit si të folurit e brendshëm?...” Dhe më tej: “A ka një mënyrë më e besueshme për të arritur në thellësitë e fshehura të tekstit dhe për të thirrur imazhe vizioni i brendshëm, krijoni një marrëdhënie personale me ta?”

Kjo “gafshë” e V.N. shpjegon me delikatesën e Konstantin Sergeevich, duke besuar se Stanislavsky nuk donte të ndërhynte në rreth problemet krijuese, të cilat u zhvilluan nga V.I. Nemirovich-Danchenko. Nëse ishte kështu, ne nuk marrim përsipër të gjykojmë. Në çdo rast, shkencëtari kujtoi hallkën që mungon në trashëgiminë teorike të Stanislavsky (që në praktikë është mjaft "në mënyrë aktive,- siç shkruan Galendeev, - të përdorura teknikë krijuese fjalimi i brendshëm").

Nuk mund të mos pajtohemi me V.N. Është për të ardhur keq, natyrisht, të zëvendësohet termi "mendime" me "të folurit e brendshëm". "Mendimet" na duken si një fjalë më e kuptueshme në jetën e përditshme. Por ja ku shkojmë mendimet, pasqyruar në tekst, do të largohej "të kuptuarit logjik të tekstit". Por në fund, nuk është çështje termash. Gjëja kryesore është se mendimet e brendshme (të folurit e brendshëm) zunë vendin e merituar në metodologjinë tonë në thellësinë e ekzistencës së gjallë skenike pranë “vizioneve”.

Nëse do të ndaleshim në "mendimet e brendshme", atëherë ndoshta nuk do të kishim nevojë për "fjalimin e brendshëm" dhe "monologun e brendshëm" të Nemirovich-Danchenko, si dhe "tekstin e brendshëm", " fjalë e brendshme“, etj Në përgjithësi, do të ishte mirë të largoheshim, na duket, një gjë.

Tani disa mendime për një term kaq të rëndësishëm si "nëntekst".

V.N. shkruan se koncepti i "nëntekstit" nga K. S. Stanislavsky nuk u bë kurrë mjaft i qartë. Për të konfirmuar mendimin e tij, V.N. mblodhi shumë mendime shumë të ndryshme të Stanislavsky në lidhje me nëntekstin. Sipas Stanislavsky, nënteksti është "filmi i vizioneve" Dhe "jeta e shpirtit njerëzor". Edhe nënteksti ka të vetin "linja" ajo përmban "linja të shumta, të larmishme të brendshme të rolit dhe lojës", "objekte të vëmendjes" etj. Së fundi, nënteksti është « efekt nga fundi në fund artisti më kreativ”.(NE rastin e fundit, vini re se Stanislavsky për disa arsye kalon nga sfera e jetës së personazhit në sferën intelektuale të aktorit-autor në frymën e Brehtit, që është një zonë e veçantë, e veçantë e ekzistencës skenike të artistit...). V. N. Galendeev gjithashtu jep kontributin e tij në mbledhjen e interpretimeve të nëntekstit: “Nënteksti... është mënyra dhe ndërgjegjësimi i lidhjeve mes shfaqjes dhe jetës, konceptit të saj historik, filozofik, psikologjik dhe praktik nga njëra anë dhe personalitetit të artistit nga ana tjetër”. Nuk është e lehtë... (Sidoqoftë, këtu V.N., duke menduar, siç na duket, në frymën e Brehtit, flet për nëntekstin e artistit-autor, por ne ende flasim për nëntekstin e personazhit. ..).

Si t'i jepet kuptim gjithë këtij bollëku interpretimesh? Po sikur të nisemi nga vetë fjala “nëntekst”? Nëse lindi një koncept i tillë, atëherë ndoshta do të thotë gjithçka që gjendet nën tekst, e ushqen atë, e ngjyros atë dhe në fund përcakton imazhin e tekstit, ritmin e tij, etj. Duket se Nemirovich-Danchenko kishte të drejtë kur sugjeroi se nënteksti është koncept i gjerë, i përbërë nga elemente të ndryshme. cilat? Të gjitha ato janë tashmë të njohura: këto janë "vizione", "mendime të brendshme" dhe " gjendjen fizike” ose “mirëqenie fizike” (zbuluar nga Nemirovich). Kjo është shumë, ky grup do t'i rezistojë interpretimit të çdo gjerësie. Sigurisht, nëse secili nga komponentët kuptohet thellësisht dhe në mënyrë gjithëpërfshirëse.

Le të themi "vizione"(ose "filmi i vizioneve") është komponenti më i rëndësishëm i nëntekstit. Stanislavsky i kushton rëndësi të madhe. Vërtetë, ndonjëherë ai e interpreton atë shumë ngushtë. Për shembull, "Filmi është një ilustrim i rrethanave."Bobina e filmit jo një ilustrim, por magazinimit të gjitha rrethanat e jetës së personazhit. Në Hamlet, për shembull, filmi ruan jo vetëm imazhin e babait të tij, por të gjitha fotografitë e tij fëmijëri të lumtur, jeta me babanë dhe nënën e tij, por edhe të gjithë mësuesit e Hamletit në Wittenberg, të gjitha gëzimet dhe frikërat e tij, idetë fetare etj., etj. Pra, artisti duhet të përgatitet për rolin e tij jo vetëm pesëdhjetë deri në gjashtëdhjetë poza filmike, por dhjetëra komplote filmike të zhvilluara mirë, mijëra metra "pamje filmike". Sigurisht, një artist mund të ngjisë në film pamjet më të rëndësishme dhe më intime të tij biografi personale. Dhe konsiderata e Stanislavsky është shumë e rëndësishme (V.N. Galendeev na kujton këtë) që ne po flasim jo vetëm për akumulimet vizuale të artistit, por edhe për erërat, tingujt, prekjen, vestibularin, seksualitetin dhe ndjesi të tjera. Ky është një tjetër pesëmbëdhjetë për qind e vëllimit të përgjithshëm të komunikimit tonë me botën. (Siç e dini, ne marrim tetëdhjetë e pesë për qind të informacionit përmes vizionit.) Pra, "shiriti i filmit" i Stanislavsky është një regjistrim fantastik i pasur i gjithçkaje: jo vetëm lëvizëse tredimensionale, vëllimore (holografike). piktura të ndritshme, por edhe të tjera - erërat e barit dhe detit, ndjesitë e puthjes së parë, lartësitë e maleve apo errësira nënujore, ndjenjat e nënës apo bijve, etj. - e gjithë përvoja e nevojshme emocionale dhe shqisore e personazhit, e lidhur direkt, indirekt apo edhe përmes lidhjeve të largëta me rrethanat e rolit dhe të lojërave. Sigurisht që kjo përvojë është përzgjedhur, përpunuar, transformuar...

"Nënteksti" përfshin, nga këndvështrimi ynë, mendimet e brendshme.(Ato janë gjithashtu “tekst i brendshëm”, janë gjithashtu “fjalë e brendshme”, janë gjithashtu “monolog i brendshëm”, janë gjithashtu “fjalë e brendshme”.) Ka gjithashtu një sërë përbërësish: çfarë mendon personazhi kur flet partneri në episod (nga A.D. Popov - "zonat e heshtjes"), dhe çfarë mendon ai gjatë pauzave në fjalimin e tij, dhe të ashtuquajturat "kredita" për filmin, dhe çfarë i vjen në mendje personazhit papritmas, domethënë krejtësisht të papritur. Ka fjalë vetë-kurajuese dhe vetëpërçmuese, përgjithësime filozofike dhe sharje…

Le të marrim më në fund "gjendja fizike". Sigurisht, ky është edhe një komponent i pasur i nëntekstit, i cili në fund të fundit ndikon në karakterin e tekstit. Sëmundje vdekjeprurëse Sarah (Ivanov nga Çehovi) ose i rëndë sy gjumë Voinitsky, pas së cilës ai shfaqet në skenë ("Xhaxhai Vanya"), ose epoka e Dhiatës së Vjetër të Firs (" Pemishtja e Qershive")... - a nuk ndikojnë në karakterin tingullor të tekstit?

Pra, këta tre komponentë: "vizionet", "mendimet e brendshme", "gjendja fizike"(e përsërisim, në kuptimin e tyre të gjerë dhe të thellë) - ata përqafojnë plotësisht të tërën "nëntekst" të gjitha nivelet e ndërgjegjes të padukshme për ne dhe të gjitha lëvizjet në nënvetëdijen e thellë (për aq sa mund ta regjistrojmë këtë të fundit) dhe madje e gjithë shtresa e vetëdijes së aktorit (brechtian) të aktorit. Kjo përshtatet plotësisht si "sfondi" ashtu edhe "ngarkesa e rolit" (sipas V.I. Nemirovich-Danchenko), etj.

A. I. Katsman pëlqente t'u bënte një pyetje të thjeshtë studentëve: "Çfarë shohim në skenë?" Megjithatë, ai e vuri atë në lidhje me analizën e ngjarjeve të skenës që ai pa. Sidoqoftë, pyetja në vetvete është shumë e mirë dhe ne do ta përdorim atë për qëllimet tona. Çfarë sheh dhe dëgjon shikuesi? Me fjalë të tjera, çfarë është sipërfaqja e ajsbergut. Ai përbëhet nga dy komponentë: shikuesi dëgjon tekstin dhe sheh aktivitet fizik(sjellja fizike) e personazhit. Këto dy komponentë "respektohen njësoj". Prandaj, nuk është rastësi që ndonjëherë ekziston dëshira për të kundërshtuar deklaratën: "Fjala është kurora e krijimtarisë së një aktori". Pse qenia fizike shprehëse e një aktori nuk është “kurora”?

Në këtë kontekst, deklarata e K.S. për nëntekstin si “jeta e shpirtit njerëzor” bëhet e kuptueshme. Sidoqoftë, shprehja brilante e Stanislavsky duhet të hiqet plotësisht nga terminologjia e punës - "jeta e shpirtit njerëzor". Kjo është ndoshta më koncept universal- përfundimtar. Aspak teknologjik, por metafizik. Dhe unë dua "jeta e shpirtit njerëzor" i atribuohet jo vetëm pjesës nënujore të ajsbergut. Dhe jo vetëm për aktrimin... Teksti i Pasternakut te “Hamleti”, që dëgjojmë, apo mizanskena e Efros te “Romeo dhe Zhuljeta”, që shohim, është gjithashtu “jeta e shpirtit njerëzor”.

...A i kemi marrë parasysh të gjitha kushtet, a kemi "gjetur faj" me të gjithë në frymën e V.N. Sigurisht që jo. Për shembull, ekzistojnë edhe koncepte të tilla të rëndësishme për praktikën si "metoda e veprimeve fizike", "metoda e analizës efektive" dhe "metoda e studimit". Po, dhe ka disa reflektime dhe dyshime për vetë "veprimin", si koncepti gjoja universal, gjithëpërfshirës i "sistemit". Por të gjitha këto janë tema të veçanta.

...Sa i përket termit aktual “veprim verbal”, më kujtohet kjo. Në kursin tonë të fundit të përbashkët të aktrimit me V.N. Galendeev, ai përgatiti një program të shkëlqyer poezie me studentët për një nga testet në fjalimin skenik. Në këtë vepër u vendos detyra: të përvetësohen metra të ndryshëm poetikë (iamb, trochee, anapest, etj.), si dhe të eksplorojnë se si këta matës e organizojnë përmbajtjen e këtij apo atij materiali. Duke komentuar planin e tij pedagogjik, mësuesi vuri në dukje: "Kjo është diçka si veprimet fizike të Stanislavsky." Çfarë do të thoshte, nuk pata kohë të pyesja atëherë. Me sa duket ai donte të prekte reagime kur metri poetik automatikisht ndikon në kuptimin e vargjeve të kryera. Dhe kështu mendova "blasfemi". Ndoshta jo vetëm metrat poetikë, por e gjithë "sfera verbale" në tërësi ka të njëjtin funksion të ndikimit të kundërt në përmbajtje, siç synonte Stanislavsky në lidhje me "veprimet fizike". (Nuk është rastësi që në veprat e tij të fundit, për shembull, në "Vënia në skenë e programit të Studios së Operas dhe Dramës", ai shpesh ka "veprime fizike" dhe "veprime verbale" krah për krah.) Por më pas mbrojtësit e " veprimi verbal” duhet të pranojë se ashtu si “veprimi fizik”, sipas Stanislavsky, ekziston një “teknikë”, “qasje” ndaj procesi krijues apo edhe (më falni, por kështu e shprehu Stanislavsky), një "mashtrim". Ndoshta si kjo pamje e re do të sqarojë vendin e termit "veprim verbal" në sistemin e koncepteve të Stanislavsky.

ÇFARË ËSHTË PAS KUSHTEVE

Në fakt, termat nuk janë të rëndësishëm, për më tepër, për mendimin tim, ato janë të rrezikshme për krijimtarinë. Ato çojnë në zbutjen e përmbajtjes. Edhe Matvey Grigorievich Dubrovin, mësuesi im i parë, tha: "Është më mirë pa kushte - është më e freskët pa to". Më shumë se një herë kam dëgjuar nga L.A. Dodin se është më mirë pa terma, se kanë kompromentuar veten e tyre, që ose të gjithë kuptojnë gjëra krejtësisht të ndryshme prej tyre, ose hapet një zbrazëti pas tyre. E megjithatë, ndonjëherë ju duhet të përdorni terma kur, për shembull, duhet të sqaroni thelbin e çështjes. Sigurisht, ne jemi të interesuar kryesisht për gjithçka që lidhet me Stanislavsky. Kjo është ajo që ne do të përpiqemi të bëjmë me sa më shumë detaje të jetë e mundur.

Këtu nuk do të prekim terma të tillë të sistemit Stanislavsky si "qarqet e vëmendjes", "detyra", "komunikimi", "pajisjet", etj., por do të shkruajmë tre të mëposhtmet konceptet e njohura:

Metoda e veprimeve fizike;

Metoda e analizës efektive;

Metoda e skicimit.

Çfarë fshihet pas këtij trekëndëshi? Le të përpiqemi ta kuptojmë. Ndoshta ia vlen të kujtojmë se ku shkroi Stanislavsky për këtë, cilat burime parësore letrare ekzistojnë?

Sa i përket metodës së veprimeve fizike - burimi kryesor kryesor, ndoshta, është "Puna e aktorit në rol", së pari u shkrua në seksionin "Othello" (1930-1933), pastaj më hollësisht në "Inspektori". Seksioni i Përgjithshëm", një ndjenjë e vërtetë e jetës së shfaqjes dhe rolit "(1936–1937) - "metoda" përshkruhet atje në më shumë detaje. Sidoqoftë, përgjithësisht pranohet se ky formulim - "metodë e veprimeve fizike" - është i papërsosur. Vetë Stanislavsky nuk e formuloi idenë e tij pikërisht me këto fjalë. Ai kurrë nuk tha "metodë e veprimit fizik". Ai e quajti zbulimin e tij "Teknika ime", "qasje e re" për të punuar në rol. A nuk është e vërtetë se "teknika", "qasja" - tingëllon ndryshe, disi më e butë, sesa "metoda". Dhe Stanislavsky i quajti vetë veprimet ndryshe - atëherë fizike, Se më e thjeshta, Se elementare psikologjike. Ai gjithashtu e ka përshkruar vazhdimisht nxit për t'u angazhuar në aktivitet fizik ka detyra fizike, pulson në një vend ndjesi fizike ekziston një linjë e jetës fizike, jeta fizike e lojës, veprimet e jashtme Dhe veprimet logjike, roli i jashtëm jetësor, linja e jetës trupin e njeriut rolet. Dhe së fundi, ka thjesht jeta e trupit të njeriut. Ai vazhdimisht theksoi se të ashtuquajturat veprime fizike nuk ekzistojnë vetvetiu, ka motive pas tyre, ato janë të lidhura ngushtë me psikologjinë dhe se në çdo veprim fizik ka një psikologjik dhe në çdo psikologjik ka një fizik.

Pra, kjo është një frazë "Metoda e veprimit fizik" rezulton të jetë disi e pasaktë, që nuk korrespondon me qëllimet e Stanislavsky. Nga erdhi? Me shumë mundësi, më në fund u krijua me dorën e lehtë të M.N. Duket se ai, Mikhail Nikolaevich Kedrov, mund të quhet një nga trashëgimtarët teorikë të K.S. Stanislavsky. Dihet se, si aktor dhe regjisor, Kedrov punoi nën drejtimin e Stanislavsky me një grup aktorësh nga Teatri i Artit në Moskë në Tartuffe në vitet e fundit dhe muajt e jetës së Konstantin Sergeevich, gjatë periudhës së kërkimit të tij krijues jashtëzakonisht intensiv. Pas vdekjes së Stanislavsky, Kedrov përfundoi Tartuffe. Dhe këtu, me siguri, erdhi tundimi - për të përfunduar, formuluar më tej dhe për ta bërë kanonike metodologjinë e mësuesit. Kështu, në shikim të parë, u krijua një formulim i qartë dhe i dobishëm: "metoda e veprimit fizik". Ky, siç doli më vonë, ishte një thjeshtim. Dhe nga thjeshtimi i formulimit filloi të lindte thjeshtimi në thelb. Gradualisht u ngrit keqinterpretim se një rol mund të bëhet i vërtetë vetëm duke e ngopur me veprime fizike - ngrënia, pirja, pirja e duhanit, prerja e drurit, lufta. Dhe në vitin 1950, në një diskutim të njohur mbi problemet e sistemit të Stanislavsky, kur M. N. Kedrov promovoi ashpër "Metodën", një tjetër nga bashkëpunëtorët e Stanislavsky, N. V. Demidov, polemizoi ashpër me të.

Sidoqoftë, "teknika" (ose "qasja") e Stanislavsky nuk u bë më pak e rëndësishme, më pak e thellë, më pak e justifikuar psikologjikisht dhe fiziologjikisht për shkak të të gjitha interpretimeve të tij të rreme. Thjesht duhet të kuptoni plotësisht thelbin e asaj që shkroi Stanislavsky, thelbin e kësaj "qasjeje". Ai përmban vlera të mëdha. Guxojmë të themi se “Duke punuar në rol. - "Inspektori i Përgjithshëm" është një nga veprat më serioze dhe kulmore në të gjithë sistemin e pikëpamjeve dhe veprave letrare të Stanislavsky. Vërtetë, duhet të pranojmë se në këtë vepër (ndoshta sepse nuk është përfunduar), për fat të keq, ka pak shembuj. Në fakt, ka vetëm një shembull, ndonëse shumë i rëndësishëm, i cili, në fakt, ushqen të gjitha mendimet dhe përfundimet tona të mëvonshme. Tortsov (d.m.th. Stanislavsky) i kërkon Nazvanovit të luajë kthimin e Khlestakovit të uritur në hotel (akti i dytë i "Inspektorit të Përgjithshëm" të Gogolit). Studentit i kërkohet ta bëjë këtë pa e rilexuar shfaqjen, bazuar në kujtimet e paqarta të përmbajtjes së saj, pa asnjë kujtim të komplotit, pa studiuar atë që ndodhi në aktin e parë, por duke ditur vetëm një gjë: Khlestakov vjen në hotel i uritur dhe nxjerr zemërimin e tij ndaj Osipit... Ky është shembulli i vetëm, por puna e Tortsov-it në këtë episod është përshkruar me shumë detaje. Do t'i kthehemi më vonë. Dhe në të njëjtën kohë, ne do të kthehemi edhe një herë në thelbin e "qasjes" së re të Stanislavsky.

Tani një koncept tjetër - "metoda e analizës efektive".

Le të theksojmë menjëherë se kjo është një gjë e veçantë, e veçantë, megjithëse ata shpesh përpiqen të kombinojnë "metodën e analizës efektive" dhe "metodën e veprimeve fizike". Për shembull, profesori V.N. Galendeev, eksperti më i madh për Stanislavsky, nuk i ndan këto dy koncepte - "metoda e veprimeve fizike" dhe "metoda e analizës efektive". ndryshim.

"Veprimi" në "metodën e veprimeve fizike" (MPA) është një gjë - siç kujtojmë, këtu është thelbësisht fizik, më i thjeshtë, por në "metodën e analizës efektive" (MDA) është praktikisht i ndryshëm - i plotë, psikologjike, komplekse, vullnetare etj. Kur një aktor modern pyet një regjisor modern në një provë: “Cili është veprimi im këtu?”, ai nënkupton veprimin nga MDA, dhe jo nga MFD. Në përgjithësi, MDA, na duket, është më e kuptueshme për praktikuesit e teatrit sesa MFD. "Analiza efektive" përdoret nga shumë drejtorë aktualë. Dhe kjo shprehje - "analizë efektive" - ​​mund të dëgjohet mjaft shpesh. Por kurrë nuk kam dëgjuar një nga regjisorët të thotë: "Unë punoj duke përdorur metodën e veprimeve fizike".

Është e drejtë të theksohet se ky formulim - "metodë e analizës efektive" - ​​nuk i përket Stanislavsky. I përket Maria Osipovna Knebel, trashëgimtarja e tij teorike, edhe më serioze se M.N. Historikisht, kjo trashëgimi me sa duket u zhvillua në periudha e fundit jeta e Stanislavsky. Pastaj ai donte t'i sillte të gjitha kërkimet dhe reflektimet e tij, duke përfshirë në linjën e ideve të reja metodologjike, në rendin dhe qëndrueshmërinë më të madhe të mundshme. Dhe kështu, pavarësisht moshës dhe sëmundjes së tij, ai jo vetëm që bëri prova me entuziazëm në Teatrin e Operës dhe punoi në Tartuffe, por gjithashtu themeloi një Studio Opera dhe Drama në 1935. Aty ishte i ftuar bashkëpunimi pedagogjik M. O. Knebel. Asaj iu besuan orët e të folurit skenik. Në këtë studio ajo punoi me mësuesin e saj të madh deri në ditët e fundit të tij. Pikërisht në këtë kohë, ajo perceptoi me mprehtësi dhe qartësi të jashtëzakonshme idetë përfundimtare të Stanislavsky për analizën e shfaqjes dhe rolit, si dhe idetë e tij të rëndësishme përfundimtare për metodën e provës. E gjithë kjo M. O. Knebel e bashkoi, formuloi, shpiku dhe më pas shkroi një libër. Kështu u kristalizua teori"metoda e analizës efektive" me të zbulim me mendje dhe zbulim me trupin, me skica episodesh të shfaqjes. Në të njëjtën kohë, përgjithësimet e Knebel nuk ishin aspak të shkëputura nga praktika. Njëkohësisht me mësimdhënien në Studion e Operas dhe Dramës, ajo filloi të drejtojë në studion e Ermolovës. Atje, duke përsëritur shfaqjen e Gorky "The Last", M.O. dhe fillon të përdorë vazhdimisht metodën e analizës efektive Gjëja e parë që ajo bëri ishte një analizë e plotë e bazuar në ngjarje. Dhe askush tjetër përveç vetë Stanislavsky nuk e ndihmoi atë të përcaktojë sekuencën dhe emrin e ngjarjeve. Kjo ishte në vitin 1936. M.O. kujton se si ajo erdhi te Konstantin Sergeevich me një copë letër në të cilën ishin renditur ngjarjet e shfaqjes. Ai i shikoi me kujdes, i shënoi të panevojshmet, i zmadhonte ato që kishin mbetur, etj. Në përgjithësi, i kërkoi asaj të stërvitej në punë analitike duke përcaktuar sekuencën e ngjarjeve të shfaqjeve të ndryshme. Kështu, M. O. Knebel u bë regjisori i parë që përdori metodën e analizës efektive kur punonte në një shfaqje reale. Pastaj, pas vdekjes së Stanislavsky, Knebel, së bashku me N.P Khmelev, u vunë në skenë në Teatër. Drama e Ermolova Shekspirit "Si ju pëlqen?" Suksesi i tij është gjithashtu një fakt i fitores së analizës efektive. Pra në praktikë"Metoda e analizës efektive", e zbuluar nga Stanislavsky, megjithëse e formuluar nga M. O. Knebel, lindi dhe u forcua.

Tani le t'i kushtojmë vëmendje një "degëzimi" të caktuar të interesave të K. S. Stanislavsky (ndoshta imagjinare për ne). Nga njëra anë, në “Tartuffe” me aktorët e Teatrit të Artit në Moskë, ai testoi dhe kultivoi kryesisht atë që më vonë u vendos si “metoda e veprimit fizik”, nga ana tjetër, duke drejtuar veprën regjisoriale të M. O. Knebel. vazhdoi të përfshihej në atë që më vonë u quajt "metodë e analizës efektive". Megjithatë, kam praktikuar, le të themi tani për tani, disa teknika të lira regjisorie dhe pedagogjike të punës në Teatrin e Operës dhe Studion e Operas dhe Dramës. Për çfarë ne po flasim për ne kete rast do te shpjegojme me tej...

Natyrisht, trashëgimtarët teorikë të Stanislavsky, Kedrov dhe Knebel, gjithashtu u ndanë. Në 1949, Kedrov u bë drejtori artistik i Teatrit të Artit në Moskë dhe deklaroi: "Knebel duhet të largohet nga teatri". Ajo u detyrua të largohej, kështu që në atë moment rrugët e tyre tashmë u ndanë fjalë për fjalë fjalët. Vërtetë, ishte një kohë e tmerrshme atëherë - lufta kundër kozmopolitizmit. Dhe tani është e vështirë të gjykohet se në çfarë mase Kedrov veproi bazuar në konsiderata krijuese dhe në mënyrë të pavarur. Ka shumë mundësi që çështja të mos jetë në vetvete, por në faktin se ai ishte nën presion që Knebel, me mbiemrin e saj, të pushohej nga Teatri i Artit në Moskë. Megjithatë, ka shumë gjasa që M.N.Kedrov ta ketë bërë këtë për motive parimore. Në fund të fundit, fushat e interesave krijuese midis tij dhe M. O. Knebel nuk përkonin. Ai ishte një student i Stanislavsky, ajo tërhoqi nga Stanislavsky dhe Nemirovich-Danchenko. Vini re se Knebel askund nuk thotë asgjë për "metodën e veprimeve fizike". Dhe vetëm një herë ajo shkruan për kuptimin e veprimeve fizike si të tilla. Dhe Kedrov ndoshta nuk e pranoi "analizën e saj efektive".

Pra, Kedrov - nga njëra anë, Knebel - nga ana tjetër. Por çështja, natyrisht, është kryesisht në vetë Stanislavsky. Çfarë është ai? Le të përsërisim: me Kedrov në Tartuffe ai vazhdon temën e veprimeve fizike. Ai e mëson Knebelin të analizojë shfaqjen sipas ngjarjeve. Ai e bën atë me kujdes dhe të menduar. E detyron atë të praktikojë analizimin e shfaqjes dhe e bën këtë (ndoshta për shkak të ndonjë inercie) në frymën e saj “Puna mbi rolin. "Othello" (1930–1933). Aty ai argumentoi se në fillim, edhe para testeve praktike, duhet të kuptosh diçka, intelekti duhet të bëjë punën e tij, ai shkroi për vlerësimin e fakteve me mendje etj. Por në "Inspektori i Përgjithshëm..." ai në fund të fundit. ka shkruar krejtësisht ndryshe: mos i jepni aktorit një shfaqje, mos e lini ta lexojë, thjesht ritregoni komplotin - dhe marshoni në skenë... Dhe këtë herë Stanislavsky nuk rekomandon ndonjë studim paraprak të shfaqjes, duke e mbuluar atë në tërësi, duke e analizuar atë. nga ngjarjet. Kjo është, në të vërtetë është një teknikë tjetër. Dhe veçmas - inteligjenca me mendjen dhe inteligjenca me trupin - Stanislavsky nuk ofron asgjë të tillë. Përkundrazi, ai hidhet me gisht përpara trupi. Ai fillon me guxim përzierje dhe pothuajse njëkohësisht kryejnë zbulimin me trupin dhe zbulimin me mendjen: zbulimin me trupin - pastaj me mendjen - pastaj përsëri me trupin, etj. Ai thotë se "teknika" e tij automatikisht analizon lojën.

Ndikimi- një rrjedhë e synuar e informacionit nga një pjesëmarrës në komunikim tek tjetri. Me fjalë të tjera, ju duhet të dini adresën në të cilën po dërgoni mesazhin dhe gjithashtu të kuptoni qartë qëllimin e deklaratës suaj.

Ekzistojnë pesë palë ndikime themelore verbale. Gjithçka tjetër që themi është kombinime, kombinime të këtyre çifteve.

Çifti i parë: pyes/porosit.

Adresa e ndikimit është vullneti i një personi tjetër.

Qëllimi është të plotësohen nevojat imediate të personit që kërkon. Për shembull, "Mbylle dritaren!", "Të lutem ma jep atë libër atje!", "Shko në dyqan për mua."

Këto tre fraza mund të jenë ose kërkesa ose urdhra. E gjitha varet nga zgjerimet. Porositë gravitojnë drejt shtesave nga lart, kërkesat - drejt shtesave nga poshtë. Por si urdhrat ashtu edhe kërkesat mund të shqiptohen në anekse në mënyrë të barabartë.

Janë zgjatimet (qëndrimi ndaj bashkëbiseduesit) që “diktojnë” intonacionin e ndikimit verbal. Shprehjet e fytyrës në zgjatimet "nga lart" tradhtojnë intonacionin zotërues të një urdhri, edhe nëse personi ka ndërmend të kërkojë dhe jo të urdhërojë.

Çifti i dytë: shpjegoj / heq qafe.

Adresa e ndikimit është aftësitë mendore të një personi tjetër.

Qëllimi është që partneri duhet të kuptojë dhe të kryejë disa veprime: mendore ose fizike.

Kur shpjegoni, gjithmonë duhet të shikoni në sytë e të tjerëve, duke gjurmuar nëse ata ju kuptojnë apo jo, kush dhe ku "ngeli" gjatë kryerjes së veprimeve mendore. Është mjaft e vështirë të shpjegohet me të vërtetë, pasi është e nevojshme jo vetëm të dihet përmbajtja e shpjegimit, por edhe të monitorohet reagimi i bashkëbiseduesit.

Efekti verbal i "zbritjes" ka një "fund të dyfishtë". Në shikim të parë, gjithçka është e thjeshtë dhe e qartë: fol shkurt dhe personi do të largohet. Në fakt kjo nuk është e vërtetë. Zakonisht, kur zbresim, shprehim edhe një emocion (zakonisht të natyrës negative) ndaj partnerit. Nëse nuk ka emocion ose është pozitiv, atëherë efekti verbal i "zbritjes" do të shërbejë si shprehje e respektit për aftësitë mendore të partnerit.

Çifti i tretë: pohoj/zbuloj.

Një adresë është kujtesa e një personi.

Qëllimi është të pohosh - të vendosësh diçka në kujtesën e një personi tjetër, të njohësh - të nxjerrësh diçka nga kujtesa e një tjetri.

Ata thonë gjithmonë me një intonacion të ulët, sikur të ngulnin gozhdë: “Mos harroni! Mbani mend! Nuk ka nevojë t'i shikosh njerëzit në sy, pasi kjo që thuhet nuk ka nevojë të diskutohet dhe përgjigja tashmë dihet. Nga rruga, disa njerëz kryejnë ndikimin verbal të "pohimit" për një, dy ose më shumë orë, duke menduar në të njëjtën kohë se po shpjegojnë dhe habiten shumë që dëgjuesit nuk i kuptuan mirë (dhe nuk u kujtuan gjithçka, pasi është e pamundur të mbash mend një sasi të madhe informacioni duke dëgjuar). Dhe ky nuk është një "shpjegim" monoton, por një veprim verbal krejtësisht i ndryshëm, i drejtuar jo aftësive mendore, por kujtesës.

Efekti verbal i "të njohurit" pothuajse gjithmonë merr formën e pyetjeve, ku një person pyet tjetrin për diçka. Dhe këtu ndodhin gabime të ndryshme. "Sa është ora?" - ky nuk është efekti i "zbulimit", kjo është një kërkesë për të thënë sa është ora. Ka pyetje retorike, përgjigja e tyre dihet prej kohësh, dhe ky nuk është gjithashtu një veprim i "zbulimit".

Ka veprime për të "njohur" që janë të sakta në thelbin e tyre, por absolutisht nuk janë adekuate për situatën. Në shkollë: “Pse je pa fletore? - Harrova!”. Në shtëpi: “Pse nuk më dëgjon? "Unë po dëgjoj." Nga mjeku: “Pse nuk e ke marrë ilaçin? "Nuk e gjeta në farmaci", etj. Të gjitha efektet e mësipërme të "zbulimit" janë një formalitet. Të dyja palët tashmë e dinë "pse". Por dëgjoni: përgjigja është veprimi i "zbritjes": "Pse je pa fletore? - Kam harruar!” (dmth: më lini të qetë!). Në raste të tjera dhe shumë të ngjashme - e njëjta gjë, vetëm teksti i fshehur mund të jetë i ndryshëm.

Veprimi i vërtetë i "zbulimit" ka nëntekstin "Unë jam i interesuar të di, me të vërtetë dua ta di, duhet ta di këtë, kështu që mbani mend dhe më tregoni". Dhe në shembujt e dhënë, nuk ka pyetje, por qortime dhe vetë-shfaqje të njohurive të dikujt (ata thonë, e di pse).

Çifti i katërt: befasoj/paralajmëroj.

Adresa është imagjinata e një personi tjetër.

Qëllimi është zgjerimi i kufijve të imagjinatës së bashkëbiseduesit.

Mund të bëhet shumë për të ndihmuar një person pa i dhënë leksione, pa e ndëshkuar, pa i imponuar mendime dhe veprime. Dhe këtu, pa dyshim, kjo palë ndikimesh verbale është në krye.

Sinonimet e "surprizës" në këtë kontekst mund të konsiderohen "intrigë", "dinakëri" etj. Kushtet e një botimi të shtypur dhe jo audio nuk do të na lejojnë të japim shembuj të qartë të këtyre ndikimeve. Ne do të kufizohemi në zbulimin e thelbit të tyre.

Kur befason një person, ai gjithmonë pyet veten se çfarë do të ndodhë më pas. Kjo është një ndihmë e mirë për mësuesit - nxënësit tuaj VETË do t'ju pyesin për atë që dëshironi t'u tregoni atyre.

Veprimi i "paralajmërimit" është i ngjashëm me homologun e tij, por përmban një kërcënim të caktuar, një rrezik që vetë personi mund ta shmangë. "Nëse nuk e shkruani testin, do të merrni një D në tremujor" - ky nuk është një paralajmërim, ky është një pohim, thonë ata, mbani mend. Po sikur të jetë kështu: "Nëse nuk e shkruan testin, do të marrësh një D në tremujor dhe imagjino sa keq do të ndihesh më vonë..."? Këtu imagjinata e fëmijës fillon të funksionojë për pasojat e mundshme të pakëndshme, dhe ai vetë do t'i afrohet me mjaft vetëdije zgjidhjes së problemit me këtë test.

Kuptimi kryesor i këtij çifti ndikimesh verbale është se ju mund të mësoni pa dhënë mësime në mënyrë specifike.

Çifti i pestë: qortim / lavdërim.

Adresa - sferën emocionale person.

Qëllimi është të ndryshoni gjendjen emocionale të një tjetri.

Elementet e këtij çifti kanë sinonime shumë specifike.

Të qortosh - të turpërosh, të qortosh.

Lavdërim - inkurajoj, miratoj, ngushëlloj, falenderoj, zbavit.

Është fare e qartë se duke qortuar, ne ulim mirëqenien e një personi dhe nëse e lavdërojmë, e rrisim atë. Por kushtojini vëmendje faktit që natyra e gjuhës sonë na ka dhënë gjysmën e shumë mënyrave për të prishur humorin e një personi sesa për ta përmirësuar atë, por në jetë bëjmë të kundërtën. Ne e largojmë më lehtë irritimin tonë ndaj dikujt sesa të gjejmë një arsye (dhe aftësi) për ta inkurajuar atë.

Kushtet e jetës sonë, rrethana të caktuara politike, psikologjike dhe sociale na kanë larguar nga gjiri i komunikimit me të tjerët me shenjën “plus”. Më shpesh kjo është një shenjë minus.

Megjithatë, vlen të kujtojmë se komunikimi dhe ndërveprimi pozitiv prodhojnë rezultate pozitive fiziologjike, për të mos përmendur ato psikologjike.

Folëm për pesë palë ndikime themelore verbale që përbëjnë fjalimin tonë kryesisht të kombinuar, ku në një, dy ose tre fjali kombinojmë ndikime në kategori të ndryshme të psikikës njerëzore. Numri i këtyre kombinimeve është i pafund, por ne do të shohim vetëm disa shembuj.

Pra kemi:

kërko/urdhër - me vullnetin e një personi;

shpjegoni / dilni - mbi aftësitë mendore;

njoh/pohoj - nga kujtesa;

befasi/paralajmëroj - mbi imagjinatën;

qortim / lavdërim - bazuar në emocione.

Vullneti, intelekti, kujtesa, imagjinata, emocionet - ky është i gjithë personi. Tani le të kombinojmë.

Qortim = qortim + urdhër

(Ju lutemi, vini re se nuk ka asnjë ndikim në aftësitë mendore. Ai që qortohet kupton pak dhe nuk ka kohë për të.)

Pyes = zbulo + porosit

Çekiç = pohoj + urdhër

Shpjego = pohoj + shpjegoj

Kërcënim = qortim + paralajmërim + urdhër

Chide - qortim + shpjego (krahaso me "qurrje")

Gërmim = qortim + ik

Duke folur për sjelljen e jashtme, duhet theksuar se të gjithë elementët e veprimeve pa fjalë duhet të mbivendosen me saktësi në të folur. Përndryshe do të ketë një mospërputhje.

Në vend të një hyrjeje. Disa veçori të veprimtarisë mësimore 6

Prozë (lat. prfsa) - gojore ose gjuha e shkruar pa ndarje në segmente proporcionale – poezi. Në ndryshim nga poezia, ritmi i saj bazohet në korrelacion të përafërt ndërtimet sintaksore(pika, fjali, dy pika). Ndonjëherë termi përdoret si një kontrast midis fiksionit në përgjithësi (poezi) dhe letërsisë shkencore ose publicistike, domethënë që nuk lidhet me artin.

NË letërsia e lashtë greke ndonjë letërsi artistike quhej poezi. Megjithatë, vetë koncepti i artit në kulturën greke ishte i lidhur pazgjidhshmërisht me ritmin, dhe, rrjedhimisht, shumica vepra letrare kishte një formë poetike. Më vonë, fjalimi i organizuar në mënyrë ritmike filloi të quhej varg, në krahasim me të folurit që nuk lidhej me ritmin. Romakët e lashtë, pasardhës të kulturës greke, filluan ta quajnë atë prozë.

Në Greqinë e lashtë krahas poezisë kishte edhe prozë artistike: mite, legjenda, përralla, komedi. Këto zhanre nuk konsideroheshin poetike, pasi miti për grekët e lashtë nuk ishte një fenomen artistik, por fetar, legjenda - historike, përrallë - e përditshme, komedia konsiderohej shumë e zakonshme.

Proza jofiction përfshinte vepra oratorike, politike dhe më vonë shkencore. Kështu, në botën e lashtë, Roma e lashtë dhe më pas në Evropën mesjetare proza ​​ishte në plan të dytë, duke përfaqësuar letërsinë e përditshme apo publicistike, në krahasim me poezinë shumë artistike.

Nga gjysma e dytë e mesjetës, situata filloi të ndryshojë gradualisht. Së bashku me zbërthimin e parë të lashtë, dhe pastaj shoqëria feudale poema, tragjedia, oda shpërbëhen gradualisht. Në lidhje me zhvillimin e borgjezisë tregtare, rritjen e saj kulturore dhe ideologjike, bazuar në kulturë qytetet e mëdha Zhanret e prozës po rriten dhe zhvillohen gjithnjë e më shumë. Shfaqet një histori, një tregim i shkurtër dhe pas tyre zhvillohet një roman. I vjetër zhanret poetike, të cilat luajtën një rol të madh në letërsinë e feudalizmit dhe të shoqërisë skllavopronare, gradualisht po e humbasin rëndësinë e tyre kryesore, udhëheqëse, megjithëse nuk zhduken aspak nga letërsia. Megjithatë, zhanret e reja, të cilat luajnë një rol të madh fillimisht në stilet borgjeze, e më pas në të gjithë letërsinë e shoqërisë kapitaliste, gravitojnë qartë drejt prozës. Fiksi fillon ta sfidojë poezinë për vendin e saj drejtues, qëndron pranë saj, madje më vonë, drejt lulëzimit të kapitalizmit, madje e shtyn mënjanë. TE shekulli i 19-të prozatorët, tregimtarët dhe romancierët, bëhen figurat më të shquara të letërsisë artistike, duke i dhënë shoqërisë ato përgjithësime të mëdha tipike që krijuesit e poezive dhe tragjedive dhanë në epokën e triumfit të poezisë.

Përkundër faktit se koncepti i zhanrit përcakton përmbajtjen e një vepre dhe jo formën e saj, shumica e zhanreve gravitojnë ose drejt shkrimit poetik (poema, shfaqje) ose prozës (novela, tregime). Sidoqoftë, një ndarje e tillë nuk mund të merret fjalë për fjalë, pasi ka shumë shembuj kur veprat e zhanreve të ndryshme janë shkruar në forma të pazakonta për ta. Shembuj të kësaj janë romanet dhe tregimet e shkurtra nga poetë rusë të shkruara në formë poetike: "Konti Nulin", "Shtëpia në Kolomna", "Eugene Onegin" nga Pushkin, "Thesarari", "Sashka" nga Lermontov. Për më tepër, ka zhanre që shkruhen po aq shpesh si në prozë ashtu edhe në poezi (përrallë).

Zhanret letrare të klasifikuara tradicionalisht si prozë përfshijnë:

Një biografi është një ese që përcakton historinë e jetës dhe veprimtarisë së një personi. Përshkrimi i jetës së një personi; zhanri i prozës historike, artistike dhe shkencore. Biografi moderne(për shembull, seriali "Jeta njerëz të mrekullueshëm") zbulon historike, kombëtare dhe kushtëzimi social, lloji psikologjik i personalitetit, marrëdhëniet e tij shkak-pasojë me botën sociokulturore.

Manifesti është një deklaratë programatike në formë proze që lidhet me parimet estetike të një të caktuar drejtim letrar, lëvizje, shkolla, grupe. Termi u përhap gjerësisht në shekullin e 19-të dhe është mjaft i gjerë në kuptimin e tij, si rezultat i të cilit është i kushtëzuar dhe i zbatueshëm për një gamë të tërë dukuritë letrare- nga deklaratat e detajuara deri te traktatet serioze estetike, artikujt, parathëniet. Në disa raste, shfaqjet estetike të shkrimtarëve dhe kritika letrare janë në natyrën e manifesteve letrare, me ndikim të drejtpërdrejtë në procesin historik e letrar, pavarësisht se disa deklarata në formë manifesti rezultojnë jetëshkurtër dhe kanë pak ndikim. Ndonjëherë manifestet letrare dhe përmbajtja aktuale e një shkolle letrare nuk përkojnë. Në përgjithësi, manifestet përfaqësojnë një ose një tjetër rezultat të gjallë jeta publike, duke pasqyruar kërkimet ideologjike dhe estetike dhe procesin e formimit letërsi e re. tregim i shkurtër sintaksor letrar në prozë

Një tregim i shkurtër është një zhanër tregimtar i vogël letrar, i krahasueshëm në vëllim me një tregim të shkurtër (që ndonjëherë jep arsye për t'i identifikuar), por që ndryshon prej tij në gjenezë, histori dhe strukturë.

Eseja është një lloj formë e vogël Letërsia epike, e ndryshme nga forma tjetër e saj, tregimi, nga mungesa e një konflikti të vetëm, të zgjidhur shpejt dhe nga zhvillimi i madh i imazheve përshkruese. Të dy dallimet varen nga specifikat e problemeve të esesë. Ai prek jo aq shumë problemet e zhvillimit të karakterit të një individi në konfliktet e tij me mjedisin e krijuar shoqëror, por problemet e gjendjes civile dhe morale të "mjedisit". Eseja mund të lidhet si me letërsinë ashtu edhe me gazetarinë.

Një tregim është një vepër në prozë epike, afër një romani, që graviton drejt një prezantimi sekuencial të komplotit, i kufizuar në minimum tregime. Përshkruan një episod të veçantë nga jeta; Ai ndryshon nga romani në më pak plotësinë dhe gjerësinë e tablove të përditshmërisë dhe moralit. Nuk ka një vëllim të qëndrueshëm dhe zë një vend të ndërmjetëm midis romanit, nga njëra anë, dhe tregimit ose tregimit, nga ana tjetër. Ai graviton drejt një komploti kronik që riprodhon rrjedhën natyrore të jetës. NË Rusia e lashte"histori" nënkuptonte çdo rrëfim në prozë, në kundërshtim me atë poetik.

Shëmbëlltyra është tregim i shkurtër në vargje ose prozë në një formë alegorike, edukuese. Realiteti në shëmbëlltyrë zbulohet jashtë shenjave kronologjike dhe territoriale, pa treguar emrat specifikë historikë të personazheve. Një shëmbëlltyrë duhet të përfshijë një shpjegim të alegorisë në mënyrë që kuptimi i alegorisë të jetë i qartë për lexuesin. Pavarësisht ngjashmërisë së saj me një fabul, shëmbëlltyra pretendon të jetë një përgjithësim universal, ndonjëherë duke mos i kushtuar vëmendje çështjeve të veçanta.

Një tregim i shkurtër është një formë e vogël e zhanrit epike e trillimit - e vogël për sa i përket vëllimit të fenomeneve jetësore të përshkruara, dhe rrjedhimisht për nga vëllimi i tekstit të tij.

Një roman është një vepër e madhe narrative me një komplot kompleks dhe të zhvilluar.

Epik - në formë monumentale vepër epike, e karakterizuar nga probleme kombëtare. Në shkencën historike dhe letrare që nga shekulli i 19-të, termi epikë përdoret shpesh në një kuptim të zgjeruar, duke mbuluar çdo vepër madhore që ka shenja të një strukture epike.

Një ese është një kompozim prozë me vëllim të vogël dhe kompozim të lirë, që shpreh përshtypjet dhe konsideratat individuale për një rast ose çështje specifike dhe padyshim që nuk pretendon të jetë një interpretim përfundimtar ose shterues i temës.

Dallimi midis prozës dhe poezisë qëndron në vetë gjuhën. Në poezi gjuha është figurative, në prozë është abstrakte. Fjala poetike është më intensive dhe mbart një ngarkesë emocionale më të madhe. Fjala prozaike është më e rezervuar. Ai karakterizohet nga një patos, patos dhe lirizëm moralist më pak i fortë. Përveç kësaj, poezia ka një nga mjetet më të fuqishme për të ndikuar te lexuesi - ritmin. Kjo nuk është e mundur për një vepër prozë. Është organizimi ritmik që është veti e pandashme e poezisë. Bazuar në këtë, mund të konkludojmë se fjalë poetike më e largët dhe sublime nga e folura e përditshme se gjuha prozaike.

Një tekst letrar quhet një sistem modelimi dytësor, pasi ndërthur reflektimin botë objektive dhe fiksioni i autorit. Gjuha e tekstit letrar përfaqëson vetëm material ndërtimi. Për tekstin letrar - special sistemi i shenjave, e njëjta gjë për gjuhë të ndryshme. Kjo gjuhë karakterizohet nga paqartësia e semantikës dhe interpretimet e shumëfishta. Në një tekst letrar, marrëdhënie të veçanta zhvillohen midis tre sasive kryesore - botës së realitetit, botës së koncepteve dhe botës së kuptimit. Nëse për një tekst si produkt të fjalës formula "realitet - kuptim - tekst" është universale, atëherë në një tekst letrar, sipas gjuhëtarit G.V. Stepanov, kjo formulë është modifikuar në një treshe tjetër: "realitet - imazh - tekst". Kjo reflekton të tilla karakteristika të thella Teksti artistik si një ndërthurje e pasqyrimit të realitetit objektiv dhe fantazisë, një kombinim i së vërtetës dhe trillimit. Tekstet letrare kanë tipologjinë e tyre, të fokusuar në karakteristikat gjinore-gjinore.

Një tekst letrar ndërtohet sipas ligjeve të të menduarit asociativo-figurativ. Në një tekst artistik, materiali jetësor shndërrohet në një lloj "universi të vogël", i parë me sytë e një autori të caktuar dhe pas fotove të përshkruara të jetës qëndron gjithmonë një plan funksional nëntekstual interpretues, "realiteti dytësor". Ka funksion komunikues dhe estetik. Një tekst letrar bazohet në përdorimin e cilësive figurative dhe asociative të të folurit. Imazhi këtu qëllimi final krijimtarinë. Në një tekst letrar, mjetet e imazhit i nënshtrohen idealit estetik të artistit (fiksioni është një lloj arti)

Do të jetë e përshtatshme të përdoren përkufizimet e mëposhtme si bazë për konceptin e tekstit.

• 1. Ekspresiviteti. Teksti është i fiksuar në shenja të caktuara dhe në këtë kuptim i kundërvihet strukturave jashtëtekstuale. Për fiksionin, kjo është kryesisht shprehja e tekstit me shenja të gjuhës natyrore. Ekspresiviteti në krahasim me joshprehshmërinë na detyron ta konsiderojmë tekstin si zbatim të një sistemi të caktuar, mishërim material të tij. Teksti ka gjithmonë elementë sistematikë dhe josistematikë. Vërtetë, kombinimi i parimeve të hierarkisë dhe kryqëzimeve të shumta të strukturave çon në faktin se jo-sistemi mund të rezultojë sistematik nga këndvështrimi i një tjetri, dhe rikodimi i tekstit në gjuhën e perceptimit artistik të audiencës. mund të transferojë çdo element në klasën e atyre sistematike.
• 2. E kufizuar. Teksti është në thelb i kufizuar. Në këtë drejtim, teksti kundërshton, nga njëra anë, të gjitha shenjat e mishëruara materialisht që nuk janë pjesë e përbërjes së tij, sipas parimit të përfshirjes - mospërfshirjes. Nga ana tjetër, ajo është kundër të gjitha strukturave me një veçori kufitare të pazgjedhur - për shembull, si struktura e gjuhëve natyrore ashtu edhe pakufishmëria ("hapja") e teksteve të tyre të të folurit. Sidoqoftë, në sistemin e gjuhëve natyrore ka edhe ndërtime me një kategori kufizimi të përcaktuar qartë - kjo është fjala dhe veçanërisht fjalia. Nuk është rastësi që ato janë veçanërisht të rëndësishme për ndërtimin e një teksti letrar. Gjuhëtari A.A foli një herë për izomorfizmin e një teksti letrar ndaj një fjale. Potebnya. Teksti ka një teke vlera e tekstit dhe në këtë aspekt mund të konsiderohet si një sinjal i pandashëm. Koncepti i kufirit përkufizohet ndryshe në tekste lloje të ndryshme: Ky është fillimi dhe fundi i teksteve me një strukturë që shpaloset me kalimin e kohës. Kufizimi i hapësirës konstruktive (artistike) nga hapësira jokonstruktive bëhet mjeti kryesor i gjuhës së skulpturës dhe arkitekturës. Natyra hierarkike e tekstit, fakti që sistemi i tij zbërthehet në dizajn kompleks nënsistemet, çon në faktin se një sërë elementesh që i përkasin strukturën e brendshme, rezulton të jetë kufitare në nënsisteme lloje të ndryshme(kufijtë e kapitujve, strofave, vargjeve, hemistiçeve). Kufiri, duke i treguar lexuesit se ka të bëjë me një tekst dhe duke evokuar në ndërgjegjen e tij të gjithë sistemin e kodeve artistike përkatëse, është strukturalisht në një pozicion të fortë. Meqenëse disa nga elementët janë sinjale të një kufiri, dhe të tjerët - të disave, që përkojnë në një pozicion të përbashkët në tekst (fundi i kapitullit është gjithashtu fundi i librit), pasi hierarkia e niveleve na lejon të flasim për pozicioni dominues i kufijve të caktuar (kufijtë e kapitullit dominojnë në mënyrë hierarkike kufirin e një strofe, kufiri i një romani është mbi kufirin e një kapitulli), hapet mundësia e krahasueshmërisë strukturore të rolit të sinjaleve të caktuara delimituese. Paralelisht me këtë, ngopja e tekstit me kufijtë e brendshëm (prania e "hifenacioneve", ndërtimi strofik ose astrofik, ndarja në kapituj, etj.) dhe shënjimi i kufijve të jashtëm (shkalla e shënjimit të kufijve të jashtëm mund të reduktohet. deri në simulimin e një thyerjeje mekanike të tekstit) krijojnë gjithashtu bazën për klasifikimin e llojeve të ndërtimit të tekstit.
• 3. Struktura. Teksti nuk është një sekuencë e thjeshtë karakteresh në hapësirën midis dy kufijve të jashtëm. Teksti karakterizohet nga një organizim i brendshëm që e shndërron atë në nivel sintagmatik në një tërësi strukturore. Prandaj, për të njohur një grup të caktuar frazash të gjuhës natyrore si tekst artistik, duhet të sigurohet që ato të formojnë një strukturë të caktuar të një lloji dytësor në nivelin e organizimit artistik.

Duhet theksuar se struktura dhe kufizimet e tekstit janë të lidhura. Për të zbuluar thelbin e një teksti në prozë letrare si njësi komunikuese, është e nevojshme që së pari t'i drejtohemi koncepteve themelore si teksti, teksti letrar dhe teksti prozë.

Terminologjikisht, problemi ndërlikohet nga fakti se i njëjti koncept "teksti" mbulon objekte të ndryshme: tekstin si produkt i gjuhës natyrore (sistemi i modelimit parësor) dhe tekstin si vepër. krijimtarisë artistike(sistemi i modelimit dytësor). Gjuhë natyrore quhet sistemi parësor i modelimit, pasi me ndihmën e gjuhës një person njeh botën përreth nesh dhe u jep emra dukurive dhe objekteve të realitetit.

Pra, për një tekst letrar është i rëndësishëm thelbi figurativ-emocional, pashmangshmërisht subjektiv i fakteve dhe i dukurive. Për një tekst artistik, forma në vetvete është kuptimplote, është e jashtëzakonshme dhe origjinale, përmban thelbin e artit, pasi "forma e ngjashmërisë së jetës" e zgjedhur nga autori shërben si material për të shprehur një përmbajtje tjetër, të ndryshme, p.sh. një përshkrim i një peizazhi mund të mos jetë i nevojshëm në vetvete, ai është vetëm formë transferimi gjendjen e brendshme autor, personazhe. Për shkak të kësaj përmbajtjeje tjetër, të ndryshme, krijohet një “realitet dytësor”. Rrafshi i brendshëm figurativ transmetohet përmes rrafshit të jashtëm lëndor. Kjo krijon një tekst dy-dimensionale dhe shumë-dimensionale.

Proza letrare paraqitet kryesisht në dy lloje: klasike dhe zbukuruese. Prozë klasike bazuar në një kulturë lidhjesh semantiko-logjike, në ruajtjen e konsistencës në paraqitjen e mendimeve. Proza klasike është kryesisht epike dhe intelektuale; ndryshe nga poezia, ritmi i saj bazohet në korrelacionin e përafërt të strukturave sintaksore; Ky është fjalim pa ndarje në segmente proporcionale. Proza zbukuruese bazohet në një lloj lidhjeje asociative-metaforike. Kjo është prozë e “zbukuruar”, prozë me një “sistem imazhi të pasur”, me bukuri metaforike. Një prozë e tillë shpesh i merr burimet vizuale nga poezia. Autorët e prozës zbukuruese më së shpeshti duken si eksperimentues origjinalë formë letrare: tani ky është një apel për krijimin aktiv të fjalëve, tani për arkaizmin e tepruar të sintaksës dhe fjalorit, tani për groteskun e figurës, tani për imitimin e formës skaz. Në çdo rast, ky është një kuptim i ekzagjeruar i formës kur një fjalë bëhet objekt i një eksperimenti gjuhësor. Në fund të fundit, vetë sistemi i aftësive gjuhësore testohet kur parashtesat dhe prapashtesat përdoren në kombinim me rrënjë të ndryshme, pa marrë parasysh modelet ekzistuese normative fjalëformuese. Përfytyrimi i shtuar i prozës ornamentale, duke arritur deri në zbukurim, krijon përshtypjen e të folurit super-figurativ, fjalës tepër piktoreske, piktoreske në kuptimin e mirëfilltë të fjalës. Mirëpo, ky nuk është vetëm dekorim, “paketim” i mendimit, por është një mënyrë për të shprehur thelbin e të menduarit artistik, modelimin estetik të realitetit.