Shtëpi » 3 Si të mblidhni » Raport mbi poezinë fshatare të fillimit të shekullit të 20-të. Poetët e rinj fshatarë

Raport mbi poezinë fshatare të fillimit të shekullit të 20-të. Poetët e rinj fshatarë

(punë diplome)

  • Boyadzhiev G.N. Nga Sofokliu te Brehti në dyzet mbrëmje teatrale (Dokument)
  • Egri L. Arti i Dramës (Dokument)

    • n1.doc

    KAPITULLI 7.

    PËRBËRJA

    § 1. Koncepti i kompozimit dramatik

    Përbërja (lat. Meompositio- përbërja, lidhja) - ky koncept është i rëndësishëm për të gjitha llojet e arteve. Kuptohet si një marrëdhënie domethënëse midis pjesëve të një vepre arti. Përbërja dramatike mund të përkufizohet si mënyra se si renditet një vepër dramatike (në veçanti një tekst), si organizim veprimi në hapësirë ​​dhe në kohë. Mund të ketë shumë përkufizime, por në to hasim dy qasje thelbësisht të ndryshme. Njëri shqyrton marrëdhëniet midis pjesëve të një teksti letrar (diskursi i personazheve), tjetri shqyrton sekuencën aktuale të ngjarjeve dhe veprimeve të personazheve (diskursi i prodhimit). Në aspektin teorik, një ndarje e tillë ka kuptim, por në praktikën e performancës skenike vështirë se është e mundur të zbatohet.

    Themelet e kompozicionit u hodhën në Poetikën e Aristotelit. Në të ai emërton pjesët e tragjedisë që duhen përdorur si formuese ( eide) dhe pjesët përbërëse ( kata te poson), në të cilën ndahet tragjedia sipas vëllimit (prolog, episodi, eksodi, pjesa korale dhe në të parod dhe stasim) 1. Këtu gjejmë gjithashtu të njëjtat dy qasje ndaj problemit të përbërjes. Sakhnovsky-Pankeev gjithashtu theksoi këtë kur tha se është njëkohësisht e mundur të "studohet kompozicioni i një shfaqjeje bazuar në veçoritë formale të dallimeve midis pjesëve (ndarjeve) dhe të analizohet ndërtimi bazuar në karakteristikat e veprimit dramatik" 2. . Na duket se këto dy qasje janë në të vërtetë faza në analizën e kompozicionit dramatik. Kompozimi në dramë varet njëkohësisht nga parimi i ndërtimit të veprimit dhe varet nga lloji i konfliktit dhe natyra e tij. Për më tepër, përbërja e shfaqjes varet nga parimi i shpërndarjes dhe organizimit të tekstit letrar midis personazheve dhe marrëdhënies së komplotit me komplotin.

    Sa të nevojshme dhe të ngutshme janë çështjet e kompozicionit në studimin dhe analizën e një vepre dramatike? Vështirë se është e mundur të ekzagjerohet roli i tyre. Në vitin 1933, B. Alpers vuri në dukje se “pyetjet e kompozicionit në të ardhmen e afërt do të jenë një nga çështjet qendrore të prodhimit të praktikës dramatike” 3 . Kjo bindje nuk e ka humbur mprehtësinë e saj në kohën tonë. Vëmendja e pamjaftueshme ndaj problemeve të kompozicionit çon në faktin se regjisorët shpesh detyrohen të ndryshojnë përbërjen e shfaqjes, gjë që, në përgjithësi, cenon qëllimin e autorit, megjithëse në shumë mënyra sqaron kuptimin.

    Elementet kryesore në ndërtimin e një kompozimi janë përsëritja, e cila krijon seri të caktuara ritmike dhe cenimi i kësaj përsëritjeje është kontrasti. Këto parime kanë gjithmonë një kuptim semantik, dhe në disa raste - një kuptim semantik. Llojet e kompozimeve dramatike do t'i shqyrtojmë më vonë, por vërejmë se çdo kompozim i bazuar në ndonjë model (që është ideja) fillimisht zyrtarizohet si një lloj "plani" i krijuar për të shprehur maksimalisht qëllimin e autorit dhe idenë kryesore të punën. Përbërja në në këtë fazë në varësi të detyrës së zbulimit, zhvillimit dhe zgjidhjes së konfliktit kryesor. Prandaj, nëse konfliktin e konsiderojmë si përplasje personazhesh, atëherë “kompozimi është realizimi i konflikteve në veprimin dramatik, i cili nga ana e tij realizohet në gjuhë” 1. Kështu, heqim kontradiktat në problemin e të kuptuarit të kompozicionit dramatik. Në çështjet e Poetikës, kompozimi është ligji i ndërtimit të niveleve të kuptimit në një vepër arti. Përbërja lejon që perceptimi të shkojë nga një pjesë në tërësi dhe anasjelltas, nga një nivel kuptimor në tjetrin, nga kuptimet dhe kuptimet parësore në një përgjithësim të caktuar, përmbajtje të përgjithësuar. Regjisori në veprën e tij shton parime strukturore shtesë të përcaktuara nga teknologjia e përkthimit të shfaqjes në skenë: kompozimi piktural, kompozimi arkitektonik, organizimi i sallës - skenë, hapja ose mbyllja e prodhimit, e shumë të tjera. etj. Këtyre mund t'i shtohet një kompozim paradoksal, kuptimi i së cilës është të përmbysësh këndvështrimin e strukturës dramatike.

    Në shqyrtimin e parimeve të përgjithshme, është e nevojshme të merren parasysh pjesët e përbërjes dhe këtu i drejtohemi përsëri Aristotelit. Ai ishte i pari që identifikoi teorikisht pjesët e një tragjedie që përbëjnë përbërjen e saj. Në çdo tragjedi, shkruan Aristoteli, duhet të ketë gjashtë pjesë:


    • legjenda ( mite);

    • personazhet ( ethe);

    • fjalim ( leksik);

    • mendova ( dianoia);

    • spektakël ( opsis);

    • pjesa muzikore ( melos);
    Katër pjesët e para lidhen drejtpërdrejt me dramaturgjinë, dy të fundit drejtpërdrejt me performancën. Aristoteli e konsideron sekuencën e ngjarjeve (legjendën) si më të rëndësishmen nga të gjitha pjesët, sepse qëllimi i imitimit është të përshkruaj një veprim, jo ​​një cilësi. Sipas tij, janë cilësitë që u japin njerëzve karaktere. “Të lumtur apo të palumtur... janë vetëm [vetëm] si rezultat i veprimit... [në tragjedi] veprimi nuk kryhet për të imituar personazhet, por [përkundrazi], personazhet preken [vetëm] nëpërmjet veprimit. ; Kështu, qëllimi i tragjedisë janë ngjarjet(kursivet tona - I.Ch.)" 2. Duke përcaktuar sekuencën e ngjarjeve si pjesën më të rëndësishme të tragjedisë, Aristoteli i konsideron parimet e organizimit të ngjarjeve në një tërësi të vetme si bazë për ndërtimin e një kompozimi.

    Cila duhet të jetë sekuenca e ngjarjeve? Kushti i parë është që veprimi duhet të ketë një "vëllim të njohur", d.m.th. të jetë i plotë, i plotë, me fillim, mes dhe fund. Një magazinë ngjarjesh, si çdo gjë e përbërë nga pjesë, jo vetëm që duhet t'i ketë "këto pjesë në rregull", por vëllimi nuk duhet të jetë i rastësishëm. Ky është ligji i unitetit dhe tërësisë dhe shpreh marrëdhënien e pjesës me të tërën. Parimi tjetër që theksoi Aristoteli ishte pozicioni sipas të cilit kompozimi duhet të shprehë një veprim të përqendruar jo rreth një personi, por një veprim. “Sepse çfarë mund të ndodhë me një person grup i pafund ngjarje, nga të cilat të tjerat nuk kanë unitet” 3. Imitimi teatror konsiston në imitimin e një veprimi të vetëm dhe të tërë, i cili përfshin të gjithë personazhet në zonën e tij. Prandaj, modeli i ngjarjeve është një shprehje e këtij veprimi të përgjithshëm. Ngjarjet duhet të bashkohen në mënyrë të tillë “që me rirregullimin ose heqjen e njërës prej pjesëve, e tëra të ndryshojë dhe të mërzitet, sepse prania ose mungesa e diçkaje që është e padukshme nuk është pjesë e së tërës” 4 . Këtu duhet theksuar se ky është ligji i “përjashtimit të ngjarjeve”, i cili duhet të zbatohet në analizën e një shfaqjeje kur izolohen ngjarjet dhe i veçohen ato nga faktet. Nëse ajo që përjashtohet ndryshon komplotin e të gjithë shfaqjes, është një ngjarje; nëse jo, është një fakt që ndikon në veprimin e një personazhi ose të disa personazheve, por jo në komplotin e të gjithë shfaqjes.

    Duke folur për komplotin, duhet të kuptojmë me të një "legjendë", sipas përkufizimit të Aristotelit, e cila padyshim ndikon në përbërjen e përgjithshme të shfaqjes. Tregimet mund të jenë të thjeshta dhe komplekse (të endura). Ato komplekse ndryshojnë nga ato të thjeshtat - thekson Aristoteli - nga prania e një pike kthese (ndryshimi i fatit) bazuar në njohjen (për më shumë detaje mbi këto koncepte, shih "Poetika"). Pjesët e sipërpërmendura Aristoteli i quan formuese, sepse këto parime organizojnë dhe renditin sekuencën e ngjarjeve në një sekuencë të caktuar.

    Prologu- një monolog hyrës, ndonjëherë një skenë e tërë që përmban një deklaratë të komplotit ose situatës fillestare.

    Episodi - zhvillimi i drejtpërdrejtë i veprimit, skenave dialoguese.

    Eksod - kënga e fundit që shoqëron nisjen ceremoniale të korit.

    Pjesa e korit- përfshin Stasim (këngë kori pa aktorë), numri dhe vëllimi i stasimave nuk janë të njëjta, por pas të tretës veprimi shkon drejt një përfundimi; komos - pjesë e përbashkët vokale e solistit dhe korit.

    Këto janë pjesët e tragjedisë që përbëjnë përbërjen e saj. Secila prej këtyre pjesëve përmban sasi të ndryshme ngjarjet, por ka një dallim të caktuar mes tyre. Më pas, duhet të marrim parasysh secilën nga këto pjesë, dhe më pas llojet e kompozimeve që ato formojnë.

    § 2. Struktura e përbërjes

    Me zhvillimin e dramaturgjisë, ndarja fillestare në mes, fillim dhe fund në teknikën e dramaturgjisë u ndërlikua dhe sot këto pjesë të një vepre dramatike kanë këto emra: ekspozim, komplot, zhvillim veprimi, kulm, përfundim dhe epilogu. Çdo element i strukturës ka qëllimin e vet funksional. Por një skemë e tillë nuk u zbatua menjëherë në parim, mosmarrëveshjet për emrin dhe numrin e elementeve vazhdojnë edhe sot e kësaj dite.

    Në 1863, Freytag propozoi diagramin e mëposhtëm të strukturës dramatike:


    1. Hyrje (ekspozitë).

    2. Moment (fillimi) emocionues.

    3. Rritja (lëvizja ngjitëse e veprimit nga momenti emocionues, domethënë nga fillimi deri në kulmin).

    4. Kulmi.

    5. Moment tragjik.

    6. Veprim në rënie (kthejeni në katastrofë).

    7. Momenti i tensionit të fundit (para katastrofës).

    8. Katastrofë.

    Sigurisht, disa pika në këtë skemë janë të diskutueshme, megjithatë, kjo është skema më interesante në zhvillimin e konceptit të strukturës së përbërjes. Në vendin tonë, Freytag u harrua në mënyrë të pamerituar, për faktin se u keqkuptuan vërejtjet kritike të Stanislavsky për faktin se përdorimi i një koncepti të tillë thahet krijimtaria. Kjo është një vërejtje e drejtë, por një vërejtje aktor, jo një teoricien teatri. Kishte disa skema të tjera për strukturën dramatike, ne kemi vërejtur vetëm më interesantet.


    Aristoteli Freytag

    (fillimi-mesi-fundi) (ngritje-moment tragjik - fatkeqësi)


    Volkenshtein Vasiliev

    (ngritje e vazhdueshme) (përsëritje-kontrast-modulim)

    Në fund të fundit, të gjithë autorët bien dakord për strukturën treshe që qëndron në themel të kompozimit dramatik. Këtu, për mendimin tonë, nuk mund të ketë një skemë "universale", pasi kjo është krijimtaria, dhe ligjet e saj mbeten kryesisht një mister për ne. Në një mënyrë apo tjetër, nëse përpiqemi t'i bashkojmë të gjitha këto skema, struktura e një vepre dramatike mund të shprehet si më poshtë:

    rezultat i luftës

    fillimi i luftës

    përparimin e luftës


    Nga ky diagram shohim se fillimi i luftës zbulohet në ekspozimin dhe fillimin e konfliktit kryesor. Kjo luftë realizohet nëpërmjet veprimeve specifike (peripecive - sipas Aristotelit) dhe përbën një lëvizje të përgjithshme nga fillimi i konfliktit deri në zgjidhjen e tij. Kulmi është tensioni më i lartë në veprim. Rezultati i betejës tregohet në përfundimin dhe përfundimin e lojës.

    § 3. Pjesë të një përbërjeje

    Prologu aktualisht vepron si Parathënie - këtë element nuk lidhet drejtpërdrejt me komplotin e shfaqjes. Ky është një vend ku autori mund të shprehë qëndrimin e tij, ky është një demonstrim i ideve të autorit. Mund të jetë edhe orientimi i prezantimit. Duke ndjekur shembullin e dramave të lashta greke, Prologu mund të jetë një thirrje e drejtpërdrejtë e autorit për shikuesin ("Një mrekulli e zakonshme" nga E. Schwartz), korin ("Romeo dhe Zhuljeta"), personazhin ("Jeta e një njeri” nga L. Andreev), një person nga teatri.
    Ekspozita (nga lat. ekspozitë- "ekspozim", "shpjegim") - pjesë e një vepre dramatike që karakterizon situatën para fillimit të veprimit. Detyra e tij është të paraqesë të gjitha rrethanat e propozuara të veprës dramatike. Edhe vetë titulli i shfaqjes shërben deri diku si ekspozitë. Përveç kësaj, detyra e ekspozitës, përveç paraqitjes së të gjithë sfondit të shfaqjes, përfshin ekspozimin e veprimit. Në varësi të dizajnit, ekspozita mund të jetë: e drejtpërdrejtë(monolog special); indirekte(zbulimi i rrethanave gjatë zhvillimit të veprimit);

    Gjithashtu, roli i ekspozitës mund të jetë të tregojë ngjarje që kanë ndodhur shumë kohë përpara veprimit kryesor të shfaqjes (shih "Fajtor pa faj" nga A.N. Ostrovsky). Qëllimi i kësaj pjese të kompozimit është të përcjellë informacionin e nevojshëm për të kuptuar aksionin e ardhshëm, një mesazh për vendin, kohën, vendin e veprimit, një përshkrim të disa ngjarjeve që i paraprinë fillimit të shfaqjes dhe ndikuan në të. Një histori për ekuilibrin bazë të forcave, për grupimin e tyre për konflikt, për sistemin e marrëdhënieve dhe ndërlidhjeve të personazheve në një situatë të caktuar, për kontekstin në të cilin gjithçka duhet të perceptohet. Lloji më i zakonshëm i ekspozitës është shfaqja e segmentit të fundit të jetës, rrjedha e së cilës ndërpritet nga shfaqja e një konflikti.

    Ekspozita ka të bëjë me një ngjarje që ndodh në fillim të shfaqjes. Situata fillestare fillon me të, duke i dhënë shtysë lëvizjes së gjithë shfaqjes. Kjo ngjarje zakonisht quhet origjinale. Ai jo vetëm që ndihmon në identifikimin e bazës së komplotit, por gjithashtu përgatit në mënyrë efektive fillimi. Komploti dhe ekspozita janë elementë të lidhur pazgjidhshmërisht të një faze të vetme, fillestare të shfaqjes, e cila përbën burimin e veprimit dramatik. Ju nuk duhet të mendoni se ngjarja fillestare përbën ekspozitën - kjo është e pasaktë. Përveç kësaj, mund të përfshijë edhe disa ngjarje të tjera dhe fakte të ndryshme. Vini re se shqyrtimi ynë shqetëson ekspoze dramatike, por ka edhe ekspozitë teatrale. Detyra e tij është të prezantojë shikuesin në botën e shfaqjes së ardhshme. Në këtë rast, vetë vendndodhja e auditorit, ndriçimi, skenografia dhe shumë më tepër. të tjerat që lidhen me teatrin, por jo me shfaqjen, do të jenë një lloj ekspozimi.
    Fillimi - elementi më i rëndësishëm i përbërjes. Ngjarjet që shkelin situatën fillestare ndodhen këtu. Prandaj, në këtë pjesë të kompozicionit është fillimi i konfliktit kryesor këtu ai merr konturet e tij të dukshme dhe shpaloset si një luftë midis personazheve, si një veprim; Si rregull, përplasen dy këndvështrime të kundërta, interesa të ndryshme, botëkuptime dhe mënyra të ekzistencës. Dhe ato jo vetëm që përplasen, por lidhen në një nyje konflikti, zgjidhja e së cilës është qëllimi i shfaqjes. Madje mund të thuhet se zhvillimi i veprimit të shfaqjes është zgjidhja e komplotit.

    Lidhur me atë që konsiderohet fillimi i një veprimi, Hegeli vuri në dukje se “në realitetin empirik, çdo veprim ka shumë parakushte, kështu që mund të jetë e vështirë të përcaktohet se në cilin vend duhet të gjendet fillimi i vërtetë. Por duke qenë se veprimi dramatik bazohet në thelb në një konflikt të caktuar, pikënisja e duhur do të jetë se situatë nga e cila duhet të zhvillohet më tej ky konflikt” 1. Është kjo situatë që ne e quajmë kravatë.
    Zhvillimi i veprimit - pjesa më e gjerë e shfaqjes, fusha kryesore e veprimit dhe zhvillimit të saj. Pothuajse e gjithë komploti i shfaqjes ndodhet këtu. Kjo pjesë përbëhet nga episode të caktuara, të cilat shumë autorë i zbërthejnë në akte, skena, dukuri dhe veprime. Numri i akteve në parim nuk është i kufizuar, por, si rregull, varion nga 3 në 5. Hegeli besonte se numri i akteve duhet të jetë tre:

    1 - zbulimi i përplasjes;

    2 - zbulimi i kësaj përplasjeje, “si përplasje e gjallë interesash, si përçarje, luftë dhe konflikt” 1.

    3 - zgjidhja në përkeqësimin ekstrem të kontradiktës së saj;

    Por pothuajse të gjitha Drama evropiane i përmbahet një strukture me 5 akte:

    1 - ekspozitë;

    2,3,4 - zhvillimi i veprimit;

    5 - finale;

    Duhet theksuar se në zhvillimin e veprimit gjeni dhe kulm- një tjetër element strukturor i përbërjes. Është i pavarur në natyrë dhe funksionalisht i ndryshëm nga zhvillimi i veprimit. Kjo është arsyeja pse ne e përkufizojmë atë si një element të pavarur (në funksion).
    Kulmi - sipas përkufizimit të përgjithshëm, ky është kulmi i zhvillimit të veprimit të shfaqjes. Në çdo shfaqje ka një moment historik që shënon një kthesë vendimtare në rrjedhën e ngjarjeve, pas së cilës ndryshon vetë natyra e luftës. Përfundimi fillon të afrohet me shpejtësi, është ky moment që zakonisht quhet - kulmin. Kulmi bazohet në ngjarje qendrore, që është një ndryshim rrënjësor në veprimin e shfaqjes, në favor të njërës ose tjetrës palë të përfshira në konflikt. Në strukturën e tij, kulmi, si element i kompozimit, mund të jetë kompleks, domethënë të përbëhet nga disa skena.
    Denoncim - këtu përfundon tradicionalisht veprimi (komploti) kryesor i shfaqjes. Përmbajtja kryesore e kësaj pjese të kompozimit është zgjidhja e konfliktit kryesor, ndërprerja e konflikteve anësore dhe kontradikta të tjera që përbëjnë dhe plotësojnë veprimin e shfaqjes. Përfundimi lidhet logjikisht me fillimin. Distanca nga njëra në tjetrën është zona e parcelës. Këtu përfundon efekt nga fundi në fund shfaqjet dhe personazhet vijnë në një rezultat ose në një tjetër, siç thonë ata në teorinë e dramës sanskrite - "gjetja e frutave", por nuk është gjithmonë e ëmbël. Në tragjedinë evropiane, ky është momenti i vdekjes së heroit.
    Epilogu - (epilogët) - pjesë e kompozimit që prodhon një plotësim semantik të veprës në tërësi (dhe jo linjën e tregimit). Epilogu mund të konsiderohet si një lloj pasthënie, një përmbledhje në të cilën autori përmbledh rezultatet semantike të dramës. Në dramaturgji mund të shprehet si skena e fundit e shfaqjes, pas përfundimit. Në historinë e dramës ka ndryshuar jo vetëm përmbajtja, stili, forma, por edhe vetë qëllimi i saj. Në antikitet, një epilog ishte një adresim i korit drejtuar shikuesit, i cili komentonte ngjarjet e ndodhura dhe shpjegonte qëllimin e autorit. Në Rilindje, epilogu vepron si një apel për shikuesin në formën e një monologu, që përmban interpretimin e autorit të ngjarjeve që përmbledh idenë e shfaqjes. Në dramaturgjinë e klasicizmit, ju lutemi trajtoni aktorët dhe autorin në mënyrë të favorshme. Në dramën realiste të shekullit të 19-të, epilogu merr tiparet e një skene shtesë që zbulon modelet që përcaktojnë fatin e heronjve. Prandaj, shumë shpesh, epilogu përshkruante jetën e heronjve shumë vite më vonë. Në shekullin XX ka polifoni në kuptimin dhe përdorimin e epilogut. Shfaqet shpesh në fillim të shfaqjes dhe gjatë shfaqjes shpjegohet se si personazhet arritën në një fund të tillë. Çehovi ishte vazhdimisht i zënë me çështjen e përfundimit "origjinal" të shfaqjes. Ai shkroi: “Kam një komplot interesant për një komedi, por nuk kam arritur ende me një fund. Kushdo që shpik përfundime të reja për shfaqjet do të shpikë epoke e re! Nuk ka funde të vrazhda! Hero, ose martohu ose qëllo veten, nuk ka rrugëdalje tjetër” 1.

    Wolkenstein, përkundrazi, besonte se "një epilog është zakonisht një deklaratë statistikore e fazës: një shenjë e paaftësisë së autorit për të dhënë akti i fundit zgjidhje gjithëpërfshirëse e "luftës dramatike" 2. Një përkufizim shumë i diskutueshëm, por ende jo pa kuptim. Në të vërtetë, disa dramaturgë e përdorin tepër epilogun për të shprehur jo aq shumë idetë e tyre, por për të përfunduar veprimin. Sa i rëndësishëm theksohet problemi i përfundimit të shfaqjes dhe epilogu që del nga e gjithë përmbajtja e shfaqjes. opinioni i radhës. “Problemi i aktit të fundit është para së gjithash problem ideologjik dhe vetëm më pas teknologjik. Pikërisht në aktin e fundit, si rregull, jepet zgjidhja e konfliktit dramatik, prandaj këtu deklarohet më aktivisht dhe definitivisht pozicioni ideologjik i shkrimtarit dramatik” 3. Një epilog mund të kuptohet edhe si një vështrim i caktuar në të ardhmen, duke iu përgjigjur pyetjes: çfarë do të ndodhë me personazhet e shfaqjes në të ardhmen?

    Një shembull i një epilogu të zgjidhur artistikisht është "skena e heshtur" në "Inspektori i Përgjithshëm" i Gogolit, pajtimi i klaneve në "Romeo dhe Zhuljeta" të Shekspirit dhe rebelimi i Tikhon kundër Kabanikha në "Stuhia" të Ostrovskit.

    § 4. Ligjet e përbërjes

    Nuk do të ndalemi në këtë temë në detaje, mjafton të theksohet se literatura mbi këtë çështje mjaftueshëm. Për më tepër, në muzikë, pikturë dhe arkitekturë ato zhvillohen me aq kujdes sa teoricienët e teatrit janë vërtet për t'u pasur zili. Prandaj, është e vështirë për të dalë me diçka të re në këtë rast, ne do të kufizohemi vetëm në renditjen e këtyre ligjeve.


    • Integriteti;

    • Ndërlidhja dhe vartësia;

    • proporcionaliteti;

    • Kontrasti;

    • Uniteti i përmbajtjes dhe formës;

    • Tipizimi dhe përgjithësimi;

    § 5. Llojet e kompozimeve dramatike

    Tashmë kemi emërtuar dhe karakterizuar shkurtimisht pjesët kryesore të kompozimit të një vepre dramatike. Ato nuk kanë një formë kombinimi njëherë e mirë, por çdo herë, duke u kombinuar në një mënyrë të re, krijojnë lloje të veçanta kompozimesh. Në paraqitjen kompozicionale të ngjarjeve të shfaqjes, dallohet një zbërthim i veprimit në akte. Ngjarjet në akte janë rregulluar krejtësisht ndryshe dhe varen, para së gjithash, nga forma e ndërtimit të shfaqjes.

    Në një shfaqje të përbërë nga 5 vepron

    Akti 1 - ekspoze, në fund të aktit - komplot;

    2 dhe 3 - zhvillimi i veprimit;

    4 - kulmi;

    5 - përfundimi dhe finalja.

    Në një shfaqje të përbërë nga4veprimet (veprimet):


    1. ekspozimi dhe konfigurimi;

    2. veprim zhvillimor;

    3. kulmi;

    4. përfundimi dhe epilogu;
    NË3lojë aksioni:

    1. ekspozimi, komploti dhe fillimi i zhvillimit të veprimit;

    2. zhvillimi i veprimit në fund të kulmit;

    3. përfundimi i veprimit, finalja dhe epilogu;
    Në një shfaqje të përbërë nga2vepron:

    1 - ekspozimi, fillimi, zhvillimi i veprimit, kulmi në fund;

    2 - kulmi, përfundimi, epilogu përfundimtar mund të vendoset në fillim;

    NËme një akt luaj Natyrisht, gjithçka është e vendosur në një akt.
    Sipas renditjes së ngjarjeve (natyrisht, kryesore, d.m.th. duke përcaktuar komplotin e shfaqjes) njëra pas tjetrës dallojmë disa lloje kompozimesh. Le të përmendim disa.
    Linear - përbërja. Ky është lloji më i zakonshëm i përbërjes. Karakterizohet nga fakti se në të pjesët e përbërjes vijojnë në mënyrë sekuenciale, njëra pas tjetrës.

    anasjelltas - në këtë lloj kompozimi, ndonëse ngjarjet janë të renditura (të ndjekura) në mënyrë lineare, ato janë në rend të kundërt.

    Unaza - karakterizohet nga fakti se në të fillimi mbyllet me mbaresën, d.m.th. veprimi i shfaqjes fillon me mënyrën se si përfundon.

    Detektiv - ne e quajmë kështu sepse shumë histori detektive janë shkruar sipas një skeme të ngjashme. Ekspozita në të zvarritet për një kohë mjaft të gjatë dhe heronjtë detyrohen vazhdimisht të kthehen në fillim dhe të përpiqen ta rivendosin atë.

    Kuvendi - i përbërë nga disa tregime, histori që janë të lidhura në një rrëfim të vetëm përmes redaktimit. Për shembull, dy histori.
    Ngjarjet e tregimit të parë a b c d e f g h i l k

    Ngjarjet e tregimit të 2-të 1 2 3 4 5 6 7 8 9

    Përbërja e montimitkëto dy histori:
    a1 b2 c d3 4 e f5 g h6 7 unë l8 k9

    Ekziston një montazh prej tre ose më shumë tregimesh. Ky lloj kompozimi ju lejon të arrini një narrativë epike. Karakteristika kryesore e këtij lloji do të jetë pasqyrimi i ngjarjeve të ndryshme që nuk kanë lidhje me njëra-tjetrën me komplotin, një problem semantik në themel të veprës.
    Kolazh - një nga kompozimet më komplekse, por edhe më interesante. Ai bazohet në një komplot të caktuar semantik, i ndërtuar sipas një skeme strukturore (ekspozim, komplot, kulm, përfundim, epilog), por secila pjesë e kompozimit zbulohet si një histori më vete.


    1 histori 2 3 4 5
    Ky nuk është një montazh, por një kolazh. Një shembull i qartë është "Tragjedi të vogla" nga A.S. Pushkin, ku një komplot i vetëm zbulohet nga histori të ndryshme për veset. Kolazhi si një metaforë ekscentrike, por jo një lloj kompozimi eksplicit, është i pranishëm në pikturat e Pikasos, në dramat e B. Brecht dhe P. Weiss, në drejtimin e E. Vakhtangov dhe E. Piscator. Ky lloj kompozimi mund të përdoret veçanërisht me sukses gjatë skenimit.

    Paradoksale - ky lloj kompozimi karakterizohet nga një përmbysje e perspektivës dhe një zhvendosje në strukturën dramatike. Kjo shkelje e ndërgjegjshme e unitetit kompozicional harmonik çon në ekspozimin e strukturës semantike dhe artistike, e cila përgjithësisht heq automatizmin e perceptimit të shikuesit. Në realitet, kjo shprehet në këtë mënyrë: një veprim që zhvillohet logjikisht ndërpritet nga një pjesë ose skenë që është krejtësisht e palidhur në kuptim, stil apo edhe zhanër. Nga njëra anë, kjo tregon “anën e gabuar” të një veprimi, një personazhi, një shfaqjeje; nga ana tjetër, ajo përcjell një vizion të ri të një ngjarjeje të zakonshme, të përditshme. Vendndodhja e pjesëve të përbërjes në këtë rast bëhet jo e përcaktuar saktësisht, por do të jetë më e saktë të thuhet e papërcaktuar: fillimi mund të pasohet, për shembull, nga fundi, dhe më pas fillon ekspozimi. Por ky lloj kompozimi përdoret jashtëzakonisht rrallë në dramaturgji, është më karakteristik për risitë regjisoriale.

    Kështu, shohim se me një komplet të vetëm ngjarjesh, në një vepër arti është e mundur të paraqiten (rregullohen) ato në mënyrë krejtësisht arbitrare, por sipas ligjeve të caktuara. Në të njëjtën kohë, është e nevojshme të dallohen sekuencë ngjarjesh, që ndodh kronologjikisht nga format e prezantimit këto ngjarje. Kjo na sjell në konceptin e disponimit, të cilin do ta shqyrtojmë.

    § 6. Disponimi dhe përbërja

    Ky koncept (dispozitë) përdoret nga L.S. në "Psikologjia e Artit" kur analizon reagimin estetik duke përdorur shembullin e tregimit të I. Bunin "Frymëmarrje e lehtë". Në këtë analizë, sipas tij, është veçanërisht e rëndësishme çështja e përbërjes: “... ngjarjet a, b, c e ndryshojnë plotësisht kuptimin e tyre... po t'i rirenditim në këtë renditje, të themi: b, c, a; b, a, c" 1. Kur analizon një vepër arti, Vygotsky propozon të dallojë skemën statike të ndërtimit të një historie (sikur anatomia e saj) nga skema dinamike e përbërjes së saj (sikur fiziologjia e saj). Në këtë rast, "disponimi" i referohet renditjes kronologjike të episodeve që përbëjnë historinë. Kjo zakonisht quhet dispozitë e tregimit, d.m.th. "rregullimi natyror i ngjarjeve" 2.

    Ky koncept përdoret shumë rrallë në dramë, por gjithsesi vendosëm ta përfshijmë, sepse Në praktikën teatrore, regjisori nuk përcaktohet gjithmonë nga dramaturgjia. Kohët e fundit ata i janë drejtuar shumë shpesh vënies në skenë dhe kur punohet mbi të, ky koncept bëhet shumë i rëndësishëm në zbulimin e synimit të autorit dhe në ndërtimin e skemës së tij të prezantimit.

    Për të shpjeguar konceptin e disponimit, meqenëse po flasim për Vygotsky, do të përdorim tregimin "Mushkëria dhe frymëmarrja". Pra, disponimi i tregimit "Frymëmarrje e lehtë" nga I. Bunin ndryshon ndjeshëm nga përbërja e tij. Ngjarjet që kanë ndodhur në jetën e personazheve të kësaj historie janë paraqitur jashtë rendit, në sekuencë dhe marrëdhënie të gabuar. Vetë historia përbëhet nga dy histori. E para është jeta e Olya Meshcherskaya; jeta e dytë e një zonje të lezetshme. Këto histori tregojnë jo për tërë jetën e tyre, por për kohët e fundit në jetën e Olya Meshcherskaya dhe jetën e zonjës së famshme pas vdekjes së saj. Le t'i paraqesim këto ngjarje në renditja kronologjike(përkufizimi dhe emrat e ngjarjeve të Vygotsky).
    Dispozita e tregimit

    A- këto janë ngjarje që lidhen me jetën e O. Meshcherskaya. Ato formojnë skicën kryesore, komplotin e tregimit. NE - ngjarje nga jeta e një zonje me klas. Ne nuk i kemi përfshirë në numërimin e përgjithshëm, sepse... autori nuk jep një përcaktim të saktë kohor për to (si dhe flet për frymëmarrje të lehtë, por më shumë për këtë më vonë). Në histori, këto ngjarje ndjekin një rend krejtësisht të ndryshëm.
    Përbërja e tregimit

    14. Varri.

    1. Fëmijëria.

    2. Rinia.

    3. Episodi me Shenshin.

    8. Dimrin e kaluar.

    10. Bisedë me shefin.

    11. Vrasje.

    13. Marrja në pyetje e një dëshmitari.

    9. Episodi me oficerin.

    7. Hyrja në ditar.

    5. Mbërritja e Malyutin.

    6. Lidhja me Malyutin.

    14. Varri.


    • Zonjë e ftohtë.

    • Ëndërro për një vëlla.

    • Ëndrra e një punëtori ideologjik.
    12. Funerali

    4. Flisni për frymëmarrjen e lehtë.
    Çështja se ku të zhvillohet biseda për frymëmarrjen e lehtë është shumë e rëndësishme. Vygotsky e vë atë pothuajse në fillim. Por Bunin nuk jep një përkufizim të saktë kohor të kësaj skene (“...një ditë në një pushim të madh, duke ecur nëpër kopshtin e gjimnazit...”). Kjo është liria e Vygotsky, e cila ndryshon të gjithë konceptin semantik të tregimit. Nëse kjo skenë është në fillim, atëherë të gjitha "historitë e dashurisë" janë një lloj zhvillimi i kësaj " frymëmarrje e lehtë" Por nëse, pas të gjitha tregimeve dhe lidhjeve të Meshcherskaya, e vendosim këtë bisedë për zbulimin e saj të bukurisë - "frymëmarrje e lehtë" - atëherë refuzimi i saj për të shkuar me oficerin merr një kuptim krejtësisht të ri dhe aq më tragjike bëhet vrasja. Le të theksojmë edhe një herë se autori nuk jep kronologjik (në dispozicion) vendndodhjen e saktë kjo skenë, por kompozimi flet për frymëmarrje të lehtë përfundon(!) histori. Ky mund të jetë pikërisht qëllimi i autorit: që lexuesi të lidhet me vendndodhjen e kësaj historie në jetën e Meshcherskaya, ai vetë e vendos atë në finale.

    Fjala "përbërje" kthehet në fjalë latine"compositio" (përbërje) dhe "compositus" - e vendosur mirë, e hollë, e saktë.

    Tema e figurës në një vepër dramatike është, konflikti social, personifikuar në heronjtë e veprës.

    Historia e dramës tregon se krijimi i një imazhi artistik holistik të një ngjarje konfliktuale, përmbushja e një kushti në dukje të thjeshtë, duke treguar jo vetëm fillimin e konfliktit, por edhe zhvillimin dhe rezultatin e tij, nuk është aspak e lehtë. Vështirësia qëndron në gjetjen e zhvillimit të vetëm të saktë dramatik, dhe më pas përfundimin e situatës fillestare.

    Kur fillimi i shfaqjes mbetet pjesa më interesante e saj dhe zhvillimi i mëtejshëm që nga fillimi nuk shkon "lart" por "poshtë", autori detyrohet të hedhë "trurje" të reja në zjarrin e tij që po vdes, duke zëvendësuar zhvillimin e një konflikti të caktuar nga situata e saj fillestare me inicimin e disa të rejave, përplasje shtesë. Kjo rrugë përjashton përfundimin e shfaqjes duke zgjidhur konfliktin me të cilin filloi, dhe çon, si rregull, në kompletim artificial nga autori i dramës asgjësimi i qëllimshëm i fateve të personazheve të tij.

    Kryesisht për shkak të kompleksitetit kompozicional të krijimit të një vepre dramatike, lindi një besim i drejtë se drama është lloji më kompleks i letërsisë. Kësaj duhet t'i shtojmë: dramaturgjinë e mirë. Sepse është më e lehtë të shkruash shtatëdhjetë faqe një dramë të keqe sesa nëntëqind faqe të një romani të keq.

    Për të përballuar vështirësitë kompozicionale, dramaturgu duhet të kuptojë mirë detyrën e tij artistike, të njohë elementët bazë të kompozimit dramatik dhe të imagjinojë "strukturën standarde" të ndërtimit të një vepre dramatike. Sigurisht, asnjë vepër arti nuk është shkruar sipas një modeli të paracaktuar. Sa më origjinale kjo ese, aq më mirë do të jetë.

    “Skema” nuk cenon aspak origjinalitetin individual të çdo drame të caktuar, as larminë e pafundme të veprave të krijimtarisë dramatike në përgjithësi. Ai ka natyrë të kushtëzuar dhe shërben për të shpjeguar qartë se për cilat kërkesa kompozicionale po flasim. Do të jetë e dobishme edhe për analizimin e strukturës së veprave dramatike.

    Meqenëse pa elementet bazë të një kompozimi dramatik - imazhin e fillimit të luftës, rrjedhën (zhvillimin) e luftës dhe rezultatin e luftës - është e pamundur të krijohet një imazh holistik i një ngjarje konflikti - prania e tyre dhe sekuenca e emërtuar e rregullimit në një vepër dramatike janë të nevojshme, në në çdo kuptim kjo fjalë, një kërkesë elementare artistike e artit dramatik.

    Hegeli në një kohë tërhoqi vëmendjen për nevojën e pranisë së tre elementeve bazë të përmendur në një vepër drame. Prandaj, diagrami themelor që qëndron në themel të një vepre dramatike zakonisht quhet treshe hegeliane.

    Për qartësi, struktura themelore e një vepre dramatike - triada e Hegelit - mund të përshkruhet si më poshtë:

    Babai i teorisë së dramës ishte Aristoteli (384-322 para Krishtit). “Poetika” e tij është vepra e parë që na ka ardhur dhe përmban teorinë e artit dramatik në Greqinë e Lashtë 1. Gjëja më e vështirë në dramë është krijimi i një komploti, Aristoteli shkruan: “Kompleti është baza dhe, si të thuash, shpirti i tragjedisë”...

    “Çdo tragjedi ka dy pjesë: fillimin dhe përfundimin. Komploti “përqafon” një ngjarje të ndodhur jashtë dramës dhe disa nga ato që ndodhen brenda saj” 2.

    Fillimi është ajo pjesë e veprimit “që shtrihet nga fillimi deri në momentin që është kufiri nga i cili fillon kalimi në lumturi [ose nga lumturia në pakënaqësi]” 3. përfundimi është pjesa tjetër e veprimit "nga fillimi i këtij tranzicioni deri në fund" 4. Kështu, Aristoteli vendos dy shumë element i rëndësishëm kompozime të dramës që lidhen me veprimin e saj. Nga poetika antike u nxorrën rregulla kompozimi që ishin të detyrueshme për autorët e komedive dhe tragjedive. Këtu janë ata:

    1. Baza e dramës është komploti. Ky qëndrim i Aristotelit, i konfirmuar nga Horaci, pranohet nga të gjithë teoricienët e dramës. Shërbeu si justifikim për nevojën për të zhvilluar me kujdes intrigën e shfaqjes. Teoricienët dhe praktikuesit e dramës u japin përparësi komploteve të thjeshta mbi ato komplekse. Megjithatë, ndërsa shumica e kritikëve dhe shkrimtarëve e hodhën poshtë përbërjen komplekse të veprimit dramatik, duke e konsideruar atë artificiale, A.K. Ai pa në të mjet i rëndësishëm arritjen e efektit artistik. Ndërtimi i dramës nga A.K. Tolstoi e krahasoi atë me kompozimin e një simfonie, e cila ka një "model" të caktuar. Çdo tragjedi duhet të ketë thelbin e saj dramatik. Por nuk është i palëvizshëm, por përkundrazi përfaqëson një lëvizje të caktuar të veprimit 5.

    2. Tipizimi i personazheve.

    Tipizimi kuptohet si korrespodencë e imazhit të një personazhi me karakteristikat e një moshe, gjinie, profesioni, statusi shoqëror etj. Sipas këtij kuptimi të tipizimit, Akili duhet të jetë gjithmonë i zemëruar, kurse Oresti i zymtë etj. Përsa i përket personazheve komikë. , ndonëse janë shpikur nga autori, megjithatë, ato duhet të kenë karakteristika që konsiderohen më tipiket për një personazh të caktuar: inat për të moshuarit, rënia në dashuri me të rinjtë, dinakërinë për shërbëtorët e të ngjashme.

    Siç dihet, veprat e shquara të dramës shkelën këtë kuptim të kufizuar të tipizimit.

    3. Struktura me pesë akte të shfaqjes.

    Ndarja e dramës në pesë akte kishte arsyetimin e saj. Thelbi i saj shihej në faktin se çdo akt përfaqësonte një fazë të caktuar në kompozimin e shfaqjes. "Romakët besonin se komploti duhet të ishte pesë akte," shkroi Giraldi Cinno. - E para përmban një ekspozitë. Në të dytën, ajo që jepet në ekspozitë fillon të ecë drejt fundit të saj. Në të tretën lindin pengesa dhe ndodhin ndryshime. Në të katërtin, fillon mundësia për të korrigjuar atë që shkaktoi të gjitha problemet. Në të pestën, përfundimi i pritur ndodh me një përfundim që korrespondon me të gjithë ekspozitën.”

    Disa rregulla kompozimi ishin veçanërisht të rëndësishme, pasi ato përcaktuan specifikat e veprimit dramatik. Kjo vlen veçanërisht për mënyrën e strukturimit të veprimit në tërësi. Kishte dy prirje në teorinë dhe praktikën e shekullit të 16-të. Njëra ishte ndërtimi i veprimit të tragjedisë, përqendrimi i vëmendjes në fatkeqësinë që kishte ndodhur tashmë. Tjetra është të përshkruajë në mënyrë dinamike ngjarjet, duke theksuar dramën e tyre. Ky parim dinamik kundërshtohet nga një parim që mund të quhet statik. Vetë ngjarja tashmë ka ndodhur dhe veprimi është vetëm për zbardhjen e faktit të ngjarjes. Ky lloj koncepti u propozua nga Scaliger, duke e konsideruar atë ideal 1.

    Bazuar në strukturën themelore të veprës, do të rendisim elementet specifike të kompozimit dramatik dhe më pas do të zbulojmë thelbin dhe qëllimin e secilës prej tyre.

    Fillimi i luftës zbulohet në ekspozitën dhe në fillim të konfliktit kryesor.

    Rrjedha e luftës zbulohet përmes veprimeve dhe përplasjeve specifike të heronjve - përmes të ashtuquajturave peripecitë që përbëjnë lëvizjen e përgjithshme të veprimit nga fillimi i konfliktit deri në zgjidhjen e tij. Shumë shfaqje (megjithëse jo të gjitha) kanë një pikë të fortë tension të lartë veprimi është kulmi.

    Rezultati i luftës tregohet në përfundimin (zgjidhjen) e konfliktit kryesor dhe në finalen e shfaqjes.

    Çdo vepër dramatike ka detyrimisht një ekspoze, pra një pjesë fillestare.

    Ekspozita -- pjesa fillestare vepër dramatike. Qëllimi i tij: t'i sigurojë shikuesit informacionin e nevojshëm për të kuptuar veprimin e ardhshëm të shfaqjes. Ndonjëherë është e rëndësishme që shikuesit të dinë se në cilin vend dhe në çfarë kohe ndodhin ngjarjet. Ndonjëherë është e nevojshme të komunikoni diçka që i parapriu konfliktit.

    E madhe filozof francez dhe shkrimtari Denis Diderot (1713-1784) në traktatin e tij "Mbi poezinë dramatike" - "Për interesin", në të cilin Diderot zhvillon pyetjen: si të tërhiqni vëmendjen e publikut? Në shfaqje, veprimi duhet të lindë natyrshëm, sikur në mënyrë spontane: "Lërini ata (personazhet) të formojnë fillimin e tregimit pa e vënë re, le të jetë gjithçka e errët për ta, le të shkojnë në përfundim pa dyshuar" 1. Kuptimi i këtij parimi është që vëmendja e shikuesit nuk duhet të përqendrohet në ngjarje të jashtme, por në përvojat e personazheve, mendimet dhe ndjenjat e tyre, reagimet e tyre ndaj realitetit.

    Veprimi duhet të ndërtohet në mënyrë ekonomike dhe të menduar, në mënyrë që të përqendrohet vëmendja në më të rëndësishmet dhe më të rëndësishmet.

    Tashmë ekspozimi i dramës është i rëndësishëm për të gjithë zhvillimin e mëvonshëm të ngjarjeve dramatike.

    “Ngjarjet e zgjedhura për të filluar shfaqjen do të shërbejnë si komplot i skenës së parë; ajo do të thërrasë të dytën, e dyta do të thërrasë të tretën dhe akti do të plotësohet. Është e rëndësishme që veprimi të vazhdojë me shpejtësi në rritje dhe është e qartë... sa më shumë ngjarje të lërë veprimi i parë në gjendje të pazhvilluar, aq më shumë detaje do të ketë për aktet e mëposhtme” 2. Megjithatë, duke u përpjekur për realitetin e ekspozitës, mund të bëhet një gabim që do ta prishë dramën. Ngjarja fillestare nuk duhet të jetë e tillë që interesi i saj të kalojë interesin e skenave dhe ngjarjeve të mëvonshme: “Nëse filloni me një moment të fortë, pjesa tjetër do të shkruhet me të njëjtin tension, ose do të thahet plotësisht. Sa drama janë vrarë në fillim! Poeti kishte frikë të fillonte ftohtë dhe pozitat e tij ishin aq të forta sa nuk mund të mbështeste përshtypjen e parë që më la” 3.

    Lloji më i zakonshëm i ekspozitës është shfaqja e atij segmenti të fundit të jetës së përditshme, rrjedha e të cilit do të ndërpritet nga shpërthimi i konfliktit.

    Sipas Gogol, incidenti duhet të duket i gjallë, i natyrshëm dhe ka ndodhur së fundmi. Vetëm kur drama jep një tablo të natyrshme, të vërtetë të jetës, kur mendimi i ngulitur në të është i aftë të ndikojë tek publiku, “atëherë vepra është e gjallë, dramatike, që vlon para syve të shikuesit. Dhe në të njëjtën kohë në shkallën më të lartë didaktika është lartësia e krijimtarisë, e arritshme vetëm për gjenitë e mëdhenj” 1 .

    Dramaturgjia ka shumë të përbashkëta me përrallat popullore dhe me shumë gjasa e ka origjinën prej tyre. Dramaturgjia është marrë nga një përrallë popullore temë kryesore, mrekullia e saj kryesore, një mrekulli sociale - fitorja e së mirës mbi të keqen. Ka edhe shumë të përbashkëta midis ndërtimit të një përrallë dhe strukturës së një vepre dramatike. Në veçanti, ekspozita e shumicës së shfaqjeve është ndërtuar mbi të njëjtin parim si ekspozimi i një përrallë. Kështu, për shembull, "Një plak jetonte me gruan e tij të vjetër pranë detit shumë blu", thotë fillimi i "Përrallat e Peshkatarit dhe Peshkut" të Pushkinit. “Plaku po kapte peshk me një sen. Plaka po tjerrte fillin e saj”. Kjo vazhdoi "saktësisht tridhjetë vjet e tre vjet", por nuk kishte "përrallë". Vetëm kur plaku kapi një peshk të artë që fliste me zë njerëzor, kjo rrjedhë e zakonshme e jetës u ndërpre, lindi rasti për këtë histori dhe filloi "Përralla e peshkatarit dhe e peshkut".

    Fillimi i shumë shfaqjeve ndërtohet mbi të njëjtin parim: “Një herë e një kohë...” dhe papritmas shfaqet një “peshk i artë” ose “vezë e artë”. të kësaj pune- konflikti që do të përshkruhet në të.

    Një lloj tjetër ekspozimi është Prologu - një adresim i drejtpërdrejtë i autorit për shikuesin, një histori e shkurtër për personazhet e veprimit të ardhshëm dhe karakterin e tij. Në një sërë rastesh, prologu e shteron ekspozitën, pasi fillimi i konfliktit të shfaqjes përmbahet (shpallur) në të. Shpesh, megjithatë, prologu hap vetëm ekspozitën, e cila më pas vazhdon derisa të fillojë konflikti duke treguar rrjedhën e jetës që i paraprin. Kështu ndërtohet fillimi i tragjedisë së Shekspirit Romeo dhe Zhuljeta. Ekspozita, pas një prologu të shkurtër, vazhdon gjatë gjithë aktit të parë.

    Ndonjëherë një shfaqje fillon me një përmbysje, domethënë, duke treguar se si do të përfundojë konflikti përpara se të fillojë veprimi. Kjo teknikë përdoret shpesh nga autorë të veprave të mbushura me aksion, në veçanti tregime detektive. Detyra e përmbysjes është të mahnisë shikuesin që në fillim, ta mbajë atë në tension shtesë me ndihmën e informacionit se në cilin fund do të çojë konflikti i përshkruar.

    Nga sa u tha, duhet të jetë e qartë se ekspozita - pjesa fillestare e një vepre dramatike - zgjat deri në fillimin e komplotit - komplot i konfliktit kryesor të kësaj shfaqjeje. Është jashtëzakonisht e rëndësishme të theksohet se bëhet fjalë për fillimin e konfliktit kryesor, zhvillimi i të cilit është objekt i përshkrimit në këtë shfaqje.

    Në "Librin Trajnues të Letërsisë" Gogol zgjidh problemet e kompozicionit dramatik. Gogol përcakton elementet e përbërjes që sigurojnë zhvillimin e vërtetë dramatik të Veprimit. Gjëja e parë për të cilën duhet të kujdeset një dramaturg është të krijojë një "komplot të menduar rreptësisht dhe me inteligjencë" 1. Kushti më i rëndësishëmështë uniteti i veprimit: “Të gjithë personat që duhet të veprojnë, ose, më mirë, mes të cilëve duhet të fillojë çështja, duhet të merren paraprakisht nga autori; Autori është i shqetësuar për fatin e secilit prej tyre dhe nuk mund t'i bartë e t'i lëvizë shpejt dhe në moria në formën e fenomeneve që fluturojnë. Çdo ardhje e një personi, në dukje të parëndësishme në fillim, tashmë shpall pjesëmarrjen e tij më vonë. Gjithçka që nuk është, është vetëm sepse është e lidhur me fatin e vetë heroit” 2.

    Parimi më i rëndësishëm kompozicional, sipas Gogolit, është se “shkrimtari, i privuar nga mundësia për të përqafuar të gjithë realitetin, zgjedh një ngjarje, një incident, por atë në të cilin zbulohen modelet më të rëndësishme të jetës.

    Komploti duhet të përfshijë të gjitha fytyrat, jo vetëm një ose dy - të prekë atë që shqetëson pak a shumë të gjithë personazhet e aktrimit. Çdo hero është këtu; rrjedha dhe ecuria e lojës shkakton një tronditje për të gjithë makinën: asnjë rrotë e vetme nuk duhet të mbetet aq e ndryshkur dhe të mos përfshihet në vepër” 3.

    Kështu, koncepti i "komplotit" përfshin komplotin e konfliktit kryesor të shfaqjes. Në fillim fillon lëvizja e tij - veprimi dramatik.

    Për shembull, që në fillimet e tragjedisë “Romeo dhe Zhuljeta” hasim në manifestime të konfliktit shekullor mes familjeve Montague dhe Kapulet. Por kjo nuk është armiqësia e tyre që përshkruhet në këtë vepër. Ajo zgjati me shekuj, kështu që ata "jetuan dhe ishin", por nuk kishte asnjë arsye për këtë lojë. Vetëm kur përfaqësuesit e rinj të dy klaneve ndërluftuese - Romeo dhe Zhulieta - ranë në dashuri me njëri-tjetrin, lindi një konflikt që u bë objekt përshkrimi në këtë vepër - një konflikt midis ndjenjës së ndritshme njerëzore të dashurisë dhe ndjenjës së errët mizantropike të fiseve. armiqësi.

    Disa dramaturgë modernë dhe Kritikët e teatrit shprehin mendimin se në kohën tonë, kur ritmi dhe ritmet e jetës janë përshpejtuar pa masë, është e mundur të heqësh dorë nga bazat e ekspozimit dhe të fillosh shfaqjen menjëherë me veprimin, me fillimin e konfliktit kryesor. Ky formulim i pyetjes është i pasaktë. Vetëm heronjtë e shfaqjes mund të "fillojnë" një konflikt. Por ne duhet të kuptojmë kuptimin dhe thelbin e asaj që po ndodh. Si çdo moment në jetën reale, jeta e personazheve në një shfaqje mund të zhvillohet vetëm në një kohë dhe në një hapësirë ​​të caktuar. Të mos përcaktosh njërën ose tjetrën, ose të paktën njërën nga këto koordinata, do të nënkuptonte një përpjekje për të përshkruar një lloj abstraksioni. Konflikti në këtë rast të paimagjinueshëm do të lindte nga asgjëja, gjë që bie ndesh me ligjet e lëvizjes së kontinentit në përgjithësi. Për të mos përmendur një moment kaq të vështirë në zhvillimin e saj si lëvizja marrëdhëniet njerëzore. Kështu, ideja për të bërë pa ekspozitë kur krijoni një shfaqje nuk është menduar mirë.

    Ndonjëherë ekspozita kombinohet me komplotin. Pikërisht kështu është bërë në “Inspektori i Përgjithshëm” nga N.V. Gogol. Fraza e parë e kryetarit të bashkisë drejtuar zyrtarëve i përmban të gjitha informacionin e nevojshëm për të kuptuar veprimin e mëvonshëm, dhe në të njëjtën kohë, është fillimi i konfliktit kryesor të shfaqjes. “Inspektori i Përgjithshëm” i Gogolit është mishërimi pikërisht i këtij parimi të kompozimit të komedisë dhe një shembull klasik i unitetit kompozicional... Tek “Inspektori i Përgjithshëm” nuk ka asnjë person të vetëm, asnjë pozicion të vetëm që nuk ishte i lidhur ngushtë me ngjarje kryesore, me idenë e saj. Të gjithë personazhet marrin pjesë në komplot dhe zhvillimin e mëvonshëm të veprimit. Secili prej tyre jeton në skenë dhe zbulon karakterin e tij në lidhje me konfliktin qendror. Të gjithë personazhet në lojën e tij marrin pjesë aktive në ngjarje dhe secili ka personalitetin e tij individual.

    Dhe kështu, sipas Gogolit, është ideja që përcakton të gjithë elementët e kompozimit në një dramë: komplotin, komplotin, zhvillimin e veprimit, rolin dhe rëndësinë e personazheve individuale 1.

    Ndonjëherë konflikti kryesor i shfaqjes nuk shfaqet menjëherë, por paraprihet nga një sistem konfliktesh të tjera. Ka një kasetë të tërë konfliktesh në Otellon e Shekspirit. Konflikti midis babait të Desdemona - Brabantio dhe Otello. Konflikti mes të fejuarit të pafat të Desdemona, Rodrigo, dhe rivalit të tij, Othello-s më të suksesshëm. Konflikti midis Rodrigos dhe toger Cassio. Madje mes tyre ka edhe një sherr. Konflikti midis Otello dhe Desdemona. Ndodh në fund të tragjedisë dhe përfundon me vdekjen e Desdemona. Konflikti midis Iago dhe Cassio. Dhe së fundi, një tjetër konflikt. Është konflikti kryesor i kësaj vepre - konflikti midis Iago-s dhe Otello-s, midis bartësit të zilisë, servilizmit, kameleonizmit, karrierizmit, egoizmit të vogël, që është Iago, dhe një personi të drejtpërdrejtë, të ndershëm, besimplotë, por me një pasionant dhe të furishëm. personazhi, i cili është Otello.

    Zgjidhja e konfliktit kryesor. Siç u përmend tashmë, përfundimi në një vepër dramatike është momenti i zgjidhjes së konfliktit kryesor, heqja e kontradiktës së konfliktit, e cila është burimi i lëvizjes së veprimit.

    Në Othello, zgjidhja e konfliktit kryesor ndodh kur Otello mëson se Iago është një shpifës dhe një i poshtër. Le të theksojmë se kjo ndodh pas vrasjes së Desdemona. Është e gabuar të besohet se përfundimi këtu është pikërisht momenti i vrasjes. Konflikti kryesor i shfaqjes është midis Othello dhe Iago. Duke vrarë Desdemonën, Otello ende nuk e di se kush është armiku i tij kryesor. Rrjedhimisht, vetëm sqarimi i rolit të Iago-s është përfundimi këtu.

    Zgjidhja e konfliktit është e mundur vetëm nëse ruhet uniteti i veprimit.

    Teoria e dramaturgjisë në një kohë e konsideronte të nevojshme vëzhgimin e tre njësive në një vepër dramatike: unitetin e kohës, unitetin e vendit dhe unitetin e veprimit. Praktika, megjithatë, ka treguar se drama lehtë shpërndahet nga uniteti i vendit dhe kohës, por uniteti i veprimit është me të vërtetë një kusht i domosdoshëm ekzistenca e një vepre dramatike si vepër arti.

    Ruajtja e unitetit të veprimit është në thelb mbajtja e një tabloje të vetme të zhvillimit të konfliktit kryesor. Pra, është kusht për krijimin e një imazhi holistik të ngjarjes së konfliktit që përshkruhet në këtë vepër. Uniteti i veprimit - një pamje e zhvillimit të një konflikti kryesor të vazhdueshëm dhe jo të zëvendësuar gjatë shfaqjes - është një kriter për integritetin artistik të veprës. Shkelja e unitetit të veprimit - zëvendësimi i një konflikti të lidhur në fillim - minon mundësinë e krijimit të një imazhi artistik holistik të një ngjarje konfliktuale dhe në mënyrë të pashmangshme redukton seriozisht nivelin artistik të një vepre dramatike 1.

    Siç dihet, sundimi i tre njësive nuk i përket as Aristotelit dhe as Horacit. Ajo u krijua për herë të parë gjatë Rilindjes. E para nga këto rregulla është uniteti i veprimit- ishte i njohur tashmë në kohët e lashta. Kjo rrjedh nga përkufizimi i komplotit dhe veprimit të dhënë nga Aristoteli, i cili kërkoi që në dramë të mos kishte asgjë që të mos lidhej me komplotin kryesor të veprës.

    Ligji uniteti i kohës formuluar për herë të parë nga Giraldi Cintio në "Diskursi mbi komedinë dhe tragjedinë" (1543). “... Që të dy (d.m.th., edhe komedia edhe tragjedia) e kufizojnë veprimin e tyre në një ditë ose pak më shumë kohë”, shkroi Giraldi Cintio. Dramaturgët e lashtë e kufizuan veprimin e komedisë dhe tragjedisë në një ditë. Scaliger pranoi këndvështrimin e Maggi: veprimi i shfaqjes duhet të korrespondojë me kohën e shfaqjes. Castelvetro beson se nuk është uniteti i veprimit ai që dikton nevojën për unitetin e kohës, por përkundrazi: “komedia dhe tragjedia përmbajnë një veprim jo sepse komploti nuk është i përshtatshëm për të pasur më shumë se një veprim, por sepse hapësirë ​​e kufizuar", në të cilën zhvillohet veprimi, dhe koha e kufizuar - jo më shumë se dymbëdhjetë orë - nuk lejojnë të shfaqen shumë ngjarje."

    Kështu, Castelvetro vëren ndërlidhjen e tre njësive - veprimi, vendi dhe koha. Ai ishte i pari që formuloi rregullin e tre njësive si një ligj të brendshëm holistik të dramës. Castelvetro sheh vlera estetike në përbërjen e dramës, duke iu nënshtruar rregullave të tre njësive. "Në unitetin e veprimit," shkroi ai, "kuptohet diçka tjetër, domethënë, që komploti të jetë më i bukur dhe autori do të admirohet më shumë nëse përshkruan veprimin e një heroi" 1 .

    NË denoncim, ose më mirë thënë, - si rrjedhojë e saj krijohet një situatë e re në krahasim me atë që ndodhi në fillim, e shprehur në një marrëdhënie të re mes heronjve. Ky qëndrim i ri mund të jetë mjaft i ndryshëm. Një nga heronjtë mund të vdesë si rezultat i konfliktit.

    Denoncimi, sipas Aristotelit, përfshin të gjithë rrjedhën e ngjarjeve që lindin nga konflikti fillestar.

    Aristoteli thekson se një komplot i kompozuar mirë duhet të përmbajë një imazh të kalimit nga lumturia në pakënaqësi 2. Kjo është për shkak të ndikimit emocional të tragjedisë, e cila duhet të zgjojë ndjenjat e dhembshurisë dhe frikës. Një kthesë e ngjarjeve në një drejtim të lumtur për heronjtë nuk do të ngjallë ndjenja dhembshurie dhe frike. Aristoteli konsideron një mundësi të tretë. Në komplote të thjeshta, veprimi ka një rezultat të caktuar - njësoj siç duhet të jetë në një tragjedi, domethënë një të palumtur. Por krahas kësaj, ka një tragjedi që ka një "përbërje të dyfishtë", domethënë ato ku veprimi "përfundon në mënyrë të kundërt për njerëzit më të mirë dhe më të këqij" 3. Ne po flasim këtu për një përfundim të tillë kur njerëz të mirë arrini lumturinë, por fatkeqësia i kapërcen të këqijat 4.

    Përfundimi është përfundimi emocional dhe semantik i veprës. "Emocionalisht" do të thotë që ne po flasim jo vetëm për rezultatin semantik, jo vetëm për përfundimin nga puna.

    Nëse në një fabul morali shprehet drejtpërdrejt - "morali i kësaj fabule është ky", atëherë në një vepër dramatike fundi është një vazhdim i veprimit të shfaqjes, akordi i saj i fundit. Finalja e mbyll shfaqjen me një përgjithësim dramatik dhe jo vetëm e përfundon këtë veprim, por i hap derën perspektivës, lidhjes së këtij fakti me një organizëm më të gjerë shoqëror.

    Një shembull i një fundi të fortë është fundi i tragjedisë së përmendur tashmë të Shekspirit Romeo dhe Zhulieta. Personazhet kryesore të tragjedisë tashmë kanë vdekur. Kjo

    konflikti që lindi falë dashurisë së tyre zgjidhet. Por Shekspiri shkruan fundin e tragjedisë. Udhëheqësit e klaneve ndërluftuese bëjnë paqe në varret e fëmijëve të tyre të vdekur. Dënimi i armiqësisë së egër dhe absurde që i ndau tingëllon edhe më i fuqishëm, sepse për t'i dhënë fund asaj ishte e nevojshme të sakrifikoheshin dy krijesa të reja të bukura, të pafajshme. Një fund i tillë përmban një paralajmërim, një përfundim të përgjithësuar kundër atyre paragjykimeve të errëta që sakatojnë fatet njerëzore. Por në të njëjtën kohë, ky përfundim nuk i “shtohet” veprimit të tragjedisë, nuk “pezullohet” nga autori. Kjo rrjedh nga vazhdimësia e natyrshme e ngjarjeve të tragjedisë. Varrimi i të vdekurve, pendimi i prindërve përgjegjës për vdekjen e tyre nuk ka nevojë të shpiket - e gjithë kjo natyrshëm plotëson dhe përfundon historinë "e trishtuar" të Romeos dhe Zhulietës.

    Përfundimi i shfaqjes është, si të thuash, një provë e dramaturgjisë së veprës në tërësi. Nëse shkelen elementët bazë të përbërjes së tij, nëse veprimi që filloi si kryesor zëvendësohet nga një tjetër, përfundimi nuk do të funksionojë. Nëse dramaturgu nuk kishte material të mjaftueshëm, nuk kishte talent apo njohuri të mjaftueshme apo përvojë dramatike për ta përfunduar veprën e tij me një fund të vërtetë, autori shpeshherë, për të dalë nga situata, e përfundon veprën me ndihmën e tij. e një finale ersatz. Por jo çdo fund, nën një pretekst apo një tjetër, është një finale dhe mund të shërbejë si përfundim emocional dhe semantik i një vepre. Ka disa pulla që janë shembuj tipikë të finales së ersatz. Ato dallohen veçanërisht qartë në filma. Kur autori nuk di si ta përfundojë filmin, heronjtë, për shembull, këndojnë një këngë gazmore ose, të kapur për dore, shkojnë në distancë, duke u bërë gjithnjë e më i vogël... Lloji më i zakonshëm i finales së ersatz-it është ai i autorit “ hakmarrje” me heroin. Në shfaqjen "104 faqe për dashurinë", autori i saj, E. Radzinsky, e bëri veçanërisht heroinën e tij përfaqësuese. profesion i rrezikshëm- Stjuardesa e Aeroflot.

    Në veprën e E. Radzinsky, vdekja e aeroplanit në të cilin po fluturonte heroina nuk ka asnjë lidhje me veprimin e shfaqjes. Marrëdhënia midis heroit dhe heroinës u zhvillua kryesisht artificialisht, përmes përpjekjeve të qëllimshme të autorit. Personazhe të ndryshme personazhet e ndërlikuan marrëdhënien e tyre, megjithatë, nuk kishte arsye për zhvillimin e konfliktit, një kontradiktë e vërtetë që pasqyronte ndonjë të rëndësishme problem social, jo në shfaqje. Bisedat "mbi temën" mund të vazhdojnë pafund. Për të përfunduar disi veprën, vetë autori "shkatërroi" heroinën me ndihmën e një aksidenti - një fakt i jashtëm për përmbajtjen e shfaqjes. Kjo është një finale tipike ersatz 1.

    Problemi i një përfundimi të tillë ersatz - me ndihmën e vrasjes së heroit - konsiderohet nga E.G. Kholodov: “Nëse vetëm kjo do të arrinte dramën, asgjë nuk do të ishte më e lehtë sesa të njiheshit si poet tragjik. Një kuptim i tillë primitiv i problemit të tragjikës u tall edhe nga Lessing: “disa vrasës që do t'i mbyste e vriste me guxim heronjtë e tij dhe nuk do të linte asnjë të vetëm të largohej nga skena i gjallë apo i shëndoshë, gjithashtu, ndoshta, do ta imagjinonte veten si tragjik. si Euripidi » 2.

    Struktura e dramës (shkurtimisht)

    Drama zakonisht fillon me një prolog. Kështu quhet pjesa e veprës nga fillimi deri në shfaqjen e korit. Kori hyri në orkestër, duke kënduar një këngë të quajtur parodi. Këngë të tjera të korit janë stasims. Ato përbëhen nga strofa, antistrofe dhe epode. Bisedat mes personazheve dhe dialogët e tyre me korin quhen episodi. Thirrja ankuese, e realizuar me radhë nga protagonisti dhe kori i tragjedisë, quhej komos. Komeditë kishin edhe dy pjesë të tjera karakteristike vetëm për to: parabazën dhe agonin. Parabase është një këngë kori që nuk ka lidhje me përmbajtjen e komedisë, një digresion gazetaresk. Në të autori flet për ngjarje dhe dukuri të ndryshme që i interesojnë. jeta publike, diskuton tema letrare. Agon është një mosmarrëveshje midis personazheve kryesore ose ideve kryesore të një komedie. Dramat përfundojnë me eksod - largimi i korit. Refreni flet pak me një ose dy personazhe të dramës dhe largohet duke kënduar këngën e fundit.

    STRUKTURA E TRAGJEDISË

    Pavarësisht dallimeve në përmbajtjen ideologjike dhe artistike të veprave të tre tragjedianëve të mëdhenj, struktura e tragjedive të tyre mbetet përgjithësisht konstante, bazuar në ndërrimin e fjalës dhe pjesëve korale. Meqenëse në të ardhmen do të na duhet të veprojmë me terma që tregojnë pjesë të veçanta të tragjedisë, këshillohet të shpjegohet kuptimi i tyre.

    Tragjedia hapet me një prolog. Në "Oresteia" e Eskilit ai përbëhet gjithashtu nga një monolog i shkurtër te Sofokliu dhe Euripidi, ai mund të rritet në një skenë të tërë, por në përgjithësi është reduktuar në ekspozim të komplotit; Prologu pasohet nga një parod - hyrja e korit, e cila është e lidhur deri diku me personazhet kryesore dhe tek Eskili dhe Sofokliu vepron si një personazh kolektiv, i dalluar nga ndjeshmëria e veçantë emocionale. Te Euripidi zakonisht i lihet korit të komentojë ngjarjet që ndodhin në orkestër.

    Ecuria e mëtejshme e tragjedisë ndodh në ndryshimin e pjesëve të të folurit(episodet) me korale(stassimami). Drejtuesi i korit (luminari) mund të hyjë në dialog me personazhet në episodi, dhe mund të luajë një pjesë solo në të ashtuquajturat komos - një skenë vokale e përbashkët e një ose dy personazheve me korin. Kommos është një mjet për të përcjellë emocione intensive kur fjalët e zakonshme nuk mjaftojnë. Stichomythia, si rregull, është gjithashtu akute në natyrë - një shkëmbim i vërejtjeve me një rresht, gjatë së cilës njëra palë sulmon, dhe tjetra mbrohet ose, nga ana tjetër, shkon në një kundërsulm. Pjesa e fjalimit mbyll tragjedinë(exòd - "kujdes"); Në fund kori largohet nga orkestra bashkë me aktorët.



    Kjo strukturë, siç do të shohim, mund të modifikohet pjesërisht: për shembull, zëri i solistit mund të endet në parodën e korit në formën e strofave të veçanta, dhe arija (monodia) e tij mund të endet në episodi. Me gjithë këtë, aftësitë kompozicionale të dramaturgëve të lashtë mbeten mjaft të kufizuara nga tradita, si dhe numri i aktorëve, i cili nuk i kalonte kurrë tre persona (sipas kësaj, secili prej tyre duhej të luante disa role). Mund të habitet vetëm se si, me burime kaq të kufizuara dhe një vëllim të vogël tragjedie në përgjithësi (mesatarisht, rreth një mijë e gjysmë poezi), tragjedianët athinas arritën një rezultat artistik që ende shkakton habi.

    Për më tepër: Nëse tragjedia, siç ndodhte zakonisht më vonë, filloi me pjesët e aktorëve, atëherë kjo pjesë e parë, para ardhjes së korit, përbënte një prolog. Më pas erdhi parada, ardhja e korit; kori hyri nga të dyja anët me një ritëm marshimi dhe performoi një këngë. Më pas, pati një alternim të episodive (shtesave, domethënë ardhjeve të reja të aktorëve), skenave të aktrimit dhe stsims (këngë në këmbë), pjesë korale, të kryera zakonisht kur aktorët largoheshin. Pas stasimit të fundit pati një eksod (dalje), pjesa e fundit, në fund të së cilës si aktorët ashtu edhe kori u larguan nga vendi i lojës. Në episodi dhe eksode, është i mundur një dialog midis aktorit dhe korit (liderit) të korit, si dhe kommos, pjesë lirike e përbashkët e aktorit dhe korit. Kjo formë e fundit është veçanërisht karakteristike për vajtimin tradicional të tragjedisë. Pjesët e korit kanë strukturë strofike (f. 92). Strofa i përgjigjet antistrofit; ato mund të pasohen nga strofa të reja dhe antistrofe të një strukture të ndryshme (skema: aa, bb, ss); Epodet janë relativisht të rralla.

    Ndërprerje në sens modern nuk kishte asnjë fjalë në tragjedinë e Atikës. Loja vazhdoi vazhdimisht dhe kori pothuajse nuk u largua nga vendi i lojës gjatë aksionit. Në këto kushte, ndryshimi i skenës së veprimit në mes të shfaqjes ose shtrirja e saj për një kohë të gjatë krijonte një shkelje të mprehtë të iluzionit skenik. Tragjedia e hershme (përfshirë Eskilin) ​​nuk ishte shumë kërkuese në këtë drejtim dhe trajtohej lirshëm si me kohën ashtu edhe me vendin, duke përdorur pjesë të ndryshme të faqes në të cilën u zhvillua loja si vende të ndryshme veprimet; Më pas, u bë zakon, edhe pse jo absolutisht i detyrueshëm, që tragjedia të ndodhte në një vend dhe të mos e kalonte një ditë. Këto tipare të ndërtimit të tragjedisë së zhvilluar greke u fituan në shekullin e 16-të. emri i "unitetit të vendit" dhe "unitetit të kohërave dhe". Poetika e klasicizmit francez, siç dihet, i kushtoi një rëndësi shumë të madhe “uniteteve” dhe i ngriti ato në parimin kryesor dramatik.

    E nevojshme komponentët Tragjedia atike është “vuajtje”, mesazhi i lajmëtarit, vajtimi i korit. Një fund katastrofik nuk është aspak i nevojshëm për të; shumë tragjedi patën një përfundim pajtues. Natyra e kultit e lojës, në përgjithësi, kërkonte një fund të lumtur e të gëzueshëm, por duke qenë se ky përfundim ishte siguruar për lojën në tërësi nga drama përfundimtare e satirëve, poeti mund të zgjidhte fundin që e pa të nevojshme.

    TOKOKËS.TURI I KOMEDISË.

    Kori përbëhej jo nga 12, si në tragjedi, por nga 24 persona. Në mes të shfaqjes, aksioni u pezullua dhe kori performoi një pjesë të veçantë të quajtur parabas. Ky ishte një thirrje për audiencën, në të cilën autori shpesh shprehte pikëpamjet e tij në tekst "të hapur", dhe ndonjëherë komentonte konceptin e veprës. Komedia përfshinte elementët e mëposhtëm: prolog, parod (kënga hyrëse e korit), agon (“konkurrenca” e personazheve), parabas, episodi (sketa aktrimi, shpesh të natyrës komike, të vrazhdë) dhe së fundi, eksodi (largimi të korit). Agon ishte thelbi i komedisë. Agon (fjalë për fjalë) konkurrencë, luftë) u thirr formë të veçantë të folurit publik, që është një polemikë me një kundërshtar ideologjik. Agon pasqyronte vetë parimin e konkurrencës, duke identifikuar më të mirët, të denjët si rezultat i konkurrencës së ndershme, dhe kjo përputhej me normat themelore demokratike të shoqërisë greke. Për më tepër, u bë shenjë e mentalitetit helen. Në komedi, një garë zakonisht strukturohej si një argument midis dy antagonistëve dhe shpesh kishte një karakter sfidues komik, të gëzuar. Mosmarrëveshësit ndonjëherë u përpoqën të "tejkalonin" njëri-tjetrin jo vetëm në aspektin logjik dhe argumentues, por edhe në vrazhdësi verbale.

    Kompozicioni është një lloj programi për procesin e perceptimit të një vepre nga lexuesi. Kompozicioni krijon një tërësi nga pjesë të veçanta, dhe nga vetë rregullimi dhe raporti i imazheve artistike shprehet sens artistik. Çfarë është përbërja , analiza kompozicionale e një vepre arti?

    Shkarko:


    Pamja paraprake:

    Kompozim i një vepre arti

    Kompozicioni është një lloj programi për procesin e perceptimit të një vepre nga lexuesi. Kompozicioni bën një tërësi nga pjesët individuale, vetë renditja dhe korrelacioni i imazheve artistike shpreh kuptimin artistik.

    « Çfarë është përbërja?Kjo është, para së gjithash, krijimi i një qendre, qendra e vizionit të artistit”, ka shkruar ai A.N. Tolstoi . (Shkrimtarët rusë për veprën letrare. - L., 1956, vëll. IV, f. 491) Përbërja e një vepre artistike kuptohet ndryshe.

    B. Uspensky shprehet se " problem qendror kompozimi i një vepre arti" është "problemi i këndvështrimit" "Supozohet se struktura e një teksti letrar mund të përshkruhet duke izoluar këndvështrime të ndryshme, domethënë pozicionet e autorit nga të cilat është kryer rrëfimi (përshkrimi) dhe duke eksploruar marrëdhëniet midis tyre." (Uspensky B. Poetika e kompozicionit. - Shën Petersburg, 2000, f. 16)Pikëpamja në një vepër letrare– “pozicioni i “vëzhguesit” (rrëfyesi, rrëfyesi, personazhi) në botën e përshkruar (në kohë, hapësirë, socio-ideologjike dhe mjedisi gjuhësor), i cili, nga njëra anë, përcakton horizontet e tij - si në aspektin e "vëllimit" (shkallës së vetëdijes) dhe në aspektin e vlerësimit të asaj që perceptohet; nga ana tjetër, shpreh vlerësimin e autorit për këtë temë dhe këndvështrimin e tij.” (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N.Teoria e letërsisë. Në 2 vëllime. – M., 2004, vëll 1, f.

    « Përbërja - një sistem i fragmenteve të tekstit të një vepre, i lidhur me këndvështrimet e subjekteve të fjalës dhe imazhit, ky sistem organizon, nga ana tjetër, një ndryshim në këndvështrimin e lexuesit si për tekstin ashtu edhe për botën e përshkruar; .” . (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Teoria e letërsisë. Në 2 vëllime. - M., 2004, vëll. 1, f. 223) Këta autorë nxjerrin në pahtri forma kompozicionale të fjalës prozë

    V. Kozhinov beson se njësia e përbërjes“është një segment i një vepre brenda kornizës ose kufijve të së cilës formë e caktuar(ose një kënd, kënd) i përshkrimit letrar." “Në këtë këndvështrim, në një vepër letrare dallohen elemente të një rrëfimi dinamik, përshkrimi apo karakterizimi statik, dialogu i personazheve, monologu dhe i ashtuquajturi monolog i brendshëm, shkrimi i personazheve, vërejtja e autorit, digresioni lirik... Përbërja – lidhja dhe korrelacioni i formave individuale të imazhit dhe skenave”. (Kozhinov V.V. Komplot, komplot, kompozim. - Në librin: Teoria e letërsisë. - M., 1964, f. 434)Njësi të mëdha të përbërjes– portret (i përbërë nga elemente individuale të rrëfimit, përshkrimit), peizazhi, bashkëbisedimi.

    A. Esin jep përkufizimin e mëposhtëm: " Përbërja - kjo është kompozimi dhe rregullimi specifik i pjesëve, elementeve dhe imazheve të një vepre në një sekuencë të rëndësishme kohore." (Esin A.B. Parimet dhe teknikat e analizës së një vepre letrare. - M., 2000, f. 127) Ai nxjerr në pahkatër teknika kompozicionale: përsëritje, përforcim, kontrast, montazh.

    Përsëritja është një thirrje midis fillimit dhe fundit të një teksti, ose një detaj i përsëritur si lajtmotiv i një vepre, ose një rimë. Përforcimi - përzgjedhja e imazheve ose detajeve homogjene. Kundërshtimi është antiteza e imazheve. Montazh - dy imazhe ngjitur japin një kuptim të ri.

    V. Khalizev i emërton të tillë teknikat dhe mjetet kompozicionale: përsëritje dhe variacione; motivet; nga afër, plani i përgjithshëm, parazgjedhje; këndvështrimi; bashkë dhe opozita; instalimi; organizimi i përkohshëm i tekstit. (Khalizev V.E. Teoria e Letërsisë. - M., 2005, f. 276) " Përbërja i një vepre letrare, që përbën kurorën e formës së saj, është ndërlidhja dhe rregullimi i ndërsjellë i njësive të mjeteve të përshkruara dhe artistike e të fjalës.

    (Khalizev V.E. Teoria e Letërsisë. - M., 2005, f. 276)

    nxjerr në pah N. Nikolina aspekte të ndryshme kompozime:arkitektonika, ose kompozimi i jashtëm i tekstit; sistemi i imazheve të personazheve; ndryshimi i këndvështrimeve në strukturën e tekstit; sistemi i pjesëve; elementet shtesë të parcelës. (Nikolina N.A. Analizë filologjike e tekstit. - M., 2003, f. 51) Përbërja organizon të gjithë formën artistike të tekstit dhe vepron në të gjitha nivelet: sistemi figurativ, sistemi i karaktereve, fjalimi artistik, komploti dhe konflikti, elementet ekstraplote.

    « Përbërja - ndërtimi i një vepre arti, i përcaktuar nga përmbajtja, karakteri dhe qëllimi i saj dhe që përcakton kryesisht perceptimin e saj. Përbërja është komponenti më i rëndësishëm organizues formë artistike“, duke i dhënë veprës unitet dhe integritet, duke i nënshtruar elementet e saj njëri-tjetrit dhe të tërës.” (E madhe Enciklopedia Sovjetike– M., 1973. T.12. Neni 1765.-f.293)

    Lexuesi e percepton tekstin, para së gjithash, përmes veçorive të ndërtimit të tij. Pamje e gjerë emontazhi si parim i bashkimit të elementeve të një tërësieqëndron në themel të kuptimit të përbërjes. S. Eisenstein argumentoi: “... metoda e përbërjes mbetet gjithmonë e njëjtë. Në të gjitha rastet, përcaktues kryesor i saj mbetet, para së gjithash, qëndrimi i autorit... Elementet vendimtare të strukturës kompozicionale autori i merr nga themelet e qëndrimit të tij ndaj dukurive. Ai dikton strukturën dhe karakteristikat sipas të cilave vendoset vetë imazhi.” (Eisenstein S. Vepra të zgjedhura. Në 6 Vol. T. 3. - M., 1956, - ​​‎f. 42)

    Mbi këtë bazohet edhe kompozimi i një vepre letrare kategoria më e rëndësishme tekst si lidhjes Në të njëjtën kohë përsëritje dhe kundërshtime(opozitë) përcaktoj struktura semantike teksti letrar dhe janë teknikat më të rëndësishme kompozicionale.

    Teoria gjuhësore e përbërjesfilloi në fillim të shekullit të 20-të. V.V.Vinogradov shkroi për përbërjen foljore, gjuhësore. Ai bëri një mirëkuptim kompozime teksti artistik "si një sistem i vendosjes dinamike të serive verbale në një unitet kompleks verbal dhe artistik"

    (Vinogradov V.V. Mbi teorinë e fjalës artistike. - M., 1971, f. 49) Komponentët e përbërjes gjuhësore janë seri foljore. " Sekuenca verbale - kjo është një sekuencë (jo domosdoshmërisht e vazhdueshme) e njësive gjuhësore të niveleve të ndryshme të paraqitura në tekst, të bashkuara nga një rol kompozicional dhe korrelacion me një sferë të caktuar të përdorimit gjuhësor ose me një metodë të caktuar të ndërtimit të një teksti. (Gorshkov A.I. Stilistika ruse. - M., 2001, f. 160)Përbërja gjuhësore- ky është një krahasim, kontrast dhe alternim i serive verbale në një tekst letrar.

    Llojet e përbërjes.
    1.Unaza
    2.Pasqyrë
    3.Lineare
    4. E paracaktuar
    5. Retrospektivë
    6. Falas
    7.Hapur etj.
    Llojet e përbërjes.
    1. E thjeshtë (lineare).
    2. Kompleks (transformues).
    Elementet e komplotit

    Kulmi

    Rënia e zhvillimit

    Veprimet e Veprimit

    Epilogu i rezolutës së fillimit të ekspozitës

    Elemente ekstra ngastra

    1.Përshkrimi:

    Pamje

    Portret

    3.Episodet e futura

    Pozicione të forta teksti

    1. Emri.

    2.Epigrafi.

    3. Fillimi dhe fundi i tekstit, kapitulli, pjesa (fjalia e parë dhe e fundit).

    4.Fjalë në rimë të poezisë.

    Kompozim dramë- organizimi i veprimit dramatik në kohë dhe hapësirë.
    E. Kholodov

    IPM - 2

    Analizë kompozicionale e një vepre arti

    Analiza kompozicionalenë përputhje me stilin e tekstit, ai është më produktiv në punën e një vepre letrare. L. Kaida shkruan se “të gjithë komponentët struktura artistike(faktet, një grup i këtyre fakteve, vendndodhja e tyre, natyra dhe mënyra e përshkrimit, etj.) janë të rëndësishme jo në vetvete, por si reflektim. program estetik(mendimet, idetë) e autorit, i cili e përzgjodhi materialin dhe e përpunoi në përputhje me kuptimin, qëndrimin dhe vlerësimin e tij.” (Kaida L. Analizë kompozicionale e tekstit letrar. - M., 2000, f. 88)

    V. Odintsov argumentoi se “vetëm duke kuptuar parimin e përgjithshëm të strukturës së veprës mund të interpretohen drejt funksionet e çdo elementi ose përbërësi të tekstit. Pa këtë, një kuptim i saktë i idesë, kuptimit të të gjithë veprës ose pjesëve të saj është i paimagjinueshëm.” (Odintsov V. Stilistika e tekstit. - M., 1980, f. 171)

    A. Esin thotë se “duhet të fillohet analiza e përbërjes së një vepre të tërë pikërisht me pika referimi ... Pikat e tensionit më të madh të lexuesit do t'i quajmë pika referimi të kompozicionit... Analiza e pikave të referencës është çelësi për të kuptuar logjikën e kompozimit, dhe për rrjedhojë të gjithë logjikën e brendshme të veprës në tërësi. ” (Esin A.B. Parimet dhe teknikat e analizës së një vepre letrare. - M., 2000, f. 51)

    Pikat e ankorimit të përbërjes

    1. Kulmi
    2. Denoncim
    3. Peripeteia në fatin e heroit
    4. Pozicione të forta teksti
    5. Teknika dhe mjete spektakolare artistike
    6. Përsëritje
    7. opozita

    Objekti i analizësaspekte të ndryshme të kompozicionit mund të shërbejnë: arkitektonika, ose kompozimi i jashtëm i tekstit (kapitujt, paragrafët etj.); sistemi i imazhit të personazheve; ndryshimi i këndvështrimeve në strukturën e tekstit; sistemi i detajeve të paraqitura në tekst; korrelacioni me njëri-tjetrin dhe me përbërësit e tjerë të tekstit të elementeve të tij ekstraplote.

    Është e nevojshme të merren parasysh të ndryshmepikat kryesore grafike,përsëritje të njësive gjuhësore të niveleve të ndryshme, pozicione të forta të tekstit (titulli, epigrafi, fillimi dhe fundi i tekstit, kapitujt, pjesët).

    "Kur analizohet kompozicioni i përgjithshëm i një vepre, para së gjithash duhet të përcaktohet marrëdhënia midis komplotit dhe elementëve shtesë: çfarë është më e rëndësishme - dhe, bazuar në këtë, të vazhdohet analiza në drejtimin e duhur." (Esin A.B. Parimet dhe teknikat e analizës së një vepre letrare. - M., 2000, f. 150)

    Koncepti i përbërjes së tekstit është efektiv në dy faza të analizës: në fazën e njohjes me veprën, kur është e nevojshme të imagjinohet qartë arkitektonika e tij si shprehje e pikëpamjeve të autorit, dhe në fazën përfundimtare të analizës, kur brenda merren parasysh lidhjet tekstuale elemente të ndryshme punimet; identifikohen teknikat për ndërtimin e tekstit (përsëritjet, lajtmotivi, kontrasti, paralelizmi, redaktimi e të tjera).

    « Për të analizuar përbërjen e një teksti letrar, duhet të jeni në gjendje: të nxjerrë në pah në strukturën e saj përsëritje domethënëse për interpretimin e veprës, duke shërbyer si bazë për kohezionin dhe koherencën; të identifikojë mbivendosje semantike në pjesë të tekstit; të evidentojë sinjalet gjuhësore që shënojnë pjesët kompozicionale të veprës; të korrelojë veçoritë e ndarjes së tekstit me përmbajtjen e tij dhe të përcaktojë rolin e njësive kompozicionale diskrete brenda tërësisë; vendos një lidhje midis strukturës narrative të tekstit... dhe përbërjes së tij të jashtme.” ( Nikolina N.A. Analizë filologjike e tekstit. – M., 2003, f.51)

    Kur studioni përbërjen, duhet të merren parasysh tiparet gjenerike të veprës. Analiza kompozicionale e një teksti poetik mund të përfshijë, për shembull, operacione.

    Analizë kompozicionale e tekstit poetik

    1. strofa dhe vargje. Mikrotemë për secilën pjesë.

    2.Përbërja gjuhësore. Fjalë kyçe, seri fjalësh.

    3.Teknikat e kompozimit. Përsëritje, përforcim, antitezë, montazh.

    4.Pozicione të forta të tekstit. Titulli, epigrafi, fjalia e parë dhe e fundit, rima, përsëritje.

    Analizë kompozicionale e tekstit në prozë

    1.Plani i tekstit (mikrotema), diagrami i komplotit.

    2. Pikat referuese të përbërjes.

    3.Përsëritjet dhe kontrastet.

    4.Teknikat e kompozimit, roli i tyre.

    5.Pozicione të forta të tekstit.

    6.Përbërja gjuhësore. Fjalë kyçe, seri fjalësh.

    7.Pamja dhe lloji i përbërjes.

    8. Roli i episodit në tekst.

    9. Sistemi i imazhit të personazheve.

    10.Ndryshim pikëpamjesh në strukturën e tekstit.

    11. Organizimi kohor i tekstit.

    1. Arkitektonika e jashtme. Vepra, veprime, dukuri.

    2. Zhvillimi i veprimit në kohë dhe hapësirë.

    3. Roli i elementeve të komplotit në tekst.

    4. Kuptimi i vërejtjeve.

    5. Parimi i grupimit të personazheve.

    6. Personazhet skenike dhe jashtë skenës.

    Analiza e një episodi të tekstit në prozë

    Çfarë është një episod?

    Supozimi për rolin e episodit në vepër.

    Një ritregim i ngjeshur i fragmentit.

    Vendi i episodit në përbërjen e tekstit. Cilat janë pjesët para dhe pas? Pse këtu?

    Vendi i episodit në komplotin e veprës. Ekspozita, komploti, kulmi, zhvillimi i veprimit, përfundimi, epilogu.

    Cilat tema, ide, probleme të tekstit pasqyrohen në këtë fragment?

    Rregullimi i personazheve në episod. E re në personazhet e personazheve.

    Cila është bota objektive e veprës? Peizazh, interier, portret. Pse në këtë episod të veçantë?

    Motivet e episodit. Takimi, debati, rruga, gjumi etj.
    Shoqatat. Biblik, folklorik, antik.
    Në emër të kujt po tregohet historia? Autor, tregimtar, personazh. Pse?
    Organizimi i fjalës. Rrëfim, përshkrim, monolog, dialog. Pse?
    Mjetet gjuhësore të përfaqësimit artistik. Shtigje, figura.
    konkluzioni. Roli i episodit në vepër. Cilat tema të veprës zhvillohen në këtë episod? Kuptimi i fragmentit për të zbuluar idenë e tekstit.

    Roli i episodit në tekst

    1.Karakterologjike.
    Episodi zbulon karakterin e heroit, botëkuptimin e tij.
    2.Psikologjike.
    Episodi zbulon gjendjen shpirtërore të personazhit.
    3. Rrotullues.
    Episodi tregon një kthesë të re në marrëdhënien e personazheve
    4.Vlerësues.
    Autori jep një përshkrim të një personazhi ose ngjarjeje.

    IPM - 3

    Programi

    “Studimi i kompozicionit artistik

    Punime për mësimet e letërsisë në klasat 5 - 11"

    Shënim shpjegues

    Rëndësia e problemit

    Problemi i kompozicionit është qendra e studimit të një vepre arti. Përbërja e një vepre arti kuptohet në mënyra të ndryshme.

    B. Uspensky pohon se "problemi qendror i kompozimit të një vepre arti" është "problemi i këndvështrimit". V. Kozhinov shkruan: "Përbërja është lidhja dhe korrelacioni i formave individuale të imazhit dhe skenave". A. Esin jep përkufizimin e mëposhtëm: "Kompozimi është kompozimi dhe një rregullim i caktuar i pjesëve, elementeve dhe imazheve të një vepre në një sekuencë të rëndësishme kohore".

    Në gjuhësi ekziston edhe një teori e përbërjes. Përbërja gjuhësore është një krahasim, kundërvënie, alternim i serive foljore në një tekst letrar.

    Analiza kompozicionale në përputhje me stilistikën e tekstit është më produktive kur punohet në një vepër letrare. L. Kaida thotë se “të gjithë përbërësit e strukturës artistike janë të rëndësishëm jo në vetvete, por si pasqyrim i programit estetik të autorit, i cili e përzgjodhi materialin dhe e përpunoi në përputhje me kuptimin, qëndrimin dhe vlerësimin e tij”.

    Mënyra që fëmijët të fitojnë kualifikimet e leximit është përmes një analize të pavarur estetike të thellë të një teksti letrar, aftësisë për të perceptuar një tekst si një sistem shenjash, një vepër si një sistem imazhesh, për të parë mënyrat e krijimit të një imazhi artistik, për të përjetuar. kënaqësi nga perceptimi i tekstit, të duan dhe të jenë në gjendje të krijojnë interpretimet e tyre të një teksti letrar.

    “Struktura e një teksti letrar në këtë rast (analiza) vepron si një objekt studimi i “vrarë”: elementët në tekst mund të identifikohen, krahasohen me njëri-tjetrin, krahasohen me elementë të teksteve të tjera etj... analiza ndihmon. lexuesi gjen përgjigje për pyetjet: "Si është i strukturuar teksti?", "Nga çfarë elementesh përbëhet ai?", "Për çfarë qëllimi është teksti i strukturuar në këtë mënyrë dhe jo ndryshe?" - shkruan Lavlinsky S.P.

    Qëllimi dhe objektivat

    Zhvillimi i kulturës së të lexuarit, të kuptuarit e pozicionit të autorit; figurative dhe të menduarit analitik, imagjinatë krijuese.

    • Të njohë konceptet e “kompozimit”, “teknikave kompozicionale”, “llojet e kompozimit”, “llojet e kompozicionit”, “përbërja gjuhësore”, “format kompozicionale”, “pikat referuese të kompozicionit”, “kompozimi”, “elementet e komplotit” , “elemente ekstra-komplote”, “konflikti”, “pozicione të forta të tekstit”, “heroi letrar”, “motivi”, “komploti”, “teknika verbale të subjektifikimit”, “llojet e rrëfimit”, “sistemi i imazheve”. “.
    • Të jetë i aftë të kryejë analizë kompozicionale të tekstit në prozë, tekst poetik, tekst dramatik.

    klasa e 5-të

    "Tregimi. Koncepti bazë përkomplot dhe konfliktV vepër epike, portret,ndërtimin e veprës" (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M., 2002, f. 268)

    Varg dhe strofë.

    Pozicione të forta teksti: titull, epigraf.

    Skica e tekstit, mikrotema.

    Teknikat e kompozimit: përsëritje, kundërshtim.

    Elementet e komplotit: fillimi, zhvillimi i veprimit, kulmi, rënia e veprimit, përfundimi.

    Struktura e një përralle popullore (sipas V. Propp).

    "Hartat e Propp"

    1. Mungesa e ndonjë anëtari të familjes.

    3. Shkelje e ndalimit.

    4. Skautizëm.

    5.Lëshimi.

    6. Kapja.

    7. Bashkëfajësia e pavullnetshme.

    8. Sabotim (ose mungesë).

    9.Ndërmjetësimi.

    10. Fillimi i kundërveprimit.

    11. Heroi largohet nga shtëpia.

    12.Dhuruesi teston heroin.

    13. Heroi reagon ndaj veprimeve të dhuruesit të ardhshëm.

    14. Marrja e një ilaçi magjik.

    15. Heroi transportohet, dorëzohet, sillet në "vendndodhjen" e artikujve të kërkimit.

    16. Heroi dhe antagonisti hyjnë në një luftë.

    17. Heroi është i shënuar.

    18. Antagonisti mposhtet.

    19. Problemi ose mungesa eliminohet.

    20. Kthimi i heroit.

    21. Heroi është i persekutuar.

    22. Heroi shpëton nga persekutimi.

    23. Heroi mbërrin në shtëpi ose në një vend tjetër i panjohur.

    24. Një hero i rremë bën pretendime të paarsyeshme.

    25. Heroit i ofrohet një detyrë e vështirë.

    26. Problemi po zgjidhet.

    27. Heroi njihet.

    28. Heroi ose antagonisti i rremë ekspozohet.

    29. Heroit i jepet një pamje e re.

    30. Armiku dënohet.

    31. Heroi martohet.

    Komploti i një përrallë popullore

    1. Fillimi. Ekspozita: situata para fillimit të veprimit.

    2. Komplot: heroi përballet situatë e re(sabotim, mungesë, heroi largohet nga shtëpia).

    3. Zhvillimi i veprimit: heroi niset në një udhëtim, kalon kufirin e një bote tjetër (dhurues, ilaç magjik).

    4. Kulmi: heroi është mes jetës dhe vdekjes.

    5.Veprimi i rënies: momente të tensionuara.

    6. Shpërndarja: zgjidhja e kontradiktave (dasma, pranimi i heroit). Përfundimi.

    Mënyrat për të shpikur histori (sipas D. Rodarit)

    • Binom i fantazisë.
    • Limerick.
    • Mister.
    • Hartat e Propp.
    • Një përrallë nga brenda.
    • Një përrallë e vjetër në një mënyrë të re.
    • Materiali i personazheve.
    • Sallatë nga përrallat.
    • Vazhdimi i përrallës.
    • Hipotezë fantastike.

    "Hipoteza fantastike"

    Çfarë do të ndodhte nëse...? Ne marrim çdo temë dhe kallëzues - kombinimi i tyre jep një hipotezë. Çfarë do të ndodhte nëse qyteti ynë papritmas do të gjendej në mes të detit? Çfarë do të ndodhte nëse paratë do të zhdukeshin në të gjithë botën?

    Çfarë do të ndodhte nëse një person do të zgjohej papritur me maskën e një insekti?

    Kësaj pyetjeje iu përgjigj F. Kafka në tregimin “Metamorfoza”.

    "Limerick"

    Limerick (anglisht) - marrëzi, absurditet. Më të famshmit janë limerikët e E. Lear. Struktura e një limeriku është si më poshtë.

    Rreshti i parë është heroi.

    Rreshti i dytë është përshkrimi i personazhit.

    Rreshti i tretë dhe i katërt janë veprimet e heroit.

    Rreshti i pestë është përshkrimi përfundimtar i heroit.

    Njëherë e një kohë ishte një plak kënetor,

    Një gjysh i ashpër dhe i rëndë,

    Ai u ul në kuvertë,

    I këndoi këngë bretkosës së vogël,

    Plaku gërryes nga këneta.

    E. Lear

    Një variant tjetër i strukturës së limerikut është i mundur.

    Rreshti i parë është zgjedhja e heroit.

    Rreshti i dytë janë veprimet e heroit.

    Rreshti i tretë dhe i katërt janë reagimi i të tjerëve ndaj heroit.

    Rreshti i pestë është dalja.

    Gjyshi i vjetër jetonte në Granier,

    Ai eci në majë të gishtave.

    Gjithçka është kundër tij:

    Unë do të qesh me ju!

    Po, një plak i mrekullueshëm jetonte në Granier.

    D.Rodari

    "Mister"

    Ndërtimi i një gjëegjëzë

    Le të zgjedhim çdo artikull.

    Operacioni i parë është çfamiljarizimi. Le ta përcaktojmë objektin sikur ta shohim për herë të parë në jetën tonë.

    Operacioni i dytë është shoqërimi dhe krahasimi. Objekti i shoqërimit nuk është objekti në tërësi, por një nga karakteristikat e tij. Për krahasim, zgjidhni një artikull tjetër.

    Operacioni i tretë është zgjedhja e metaforës ( krahasim i fshehur). I japim subjektit një përkufizim metaforik.

    Operacioni i katërt është një formë tërheqëse e enigmës.

    Për shembull, le të dalim me një gjëegjëzë për një laps.

    Operacioni i parë. Një laps është një shkop që lë një shenjë në një sipërfaqe të lehtë.

    Operacioni i dytë. Sipërfaqja e lehtë nuk është vetëm letër, por edhe një fushë dëbore. Shenja e lapsit i ngjan një shtegu në një fushë të bardhë.

    Operacioni i tretë. Një laps është diçka që vizaton një shteg të zi në një fushë të bardhë.

    Operacioni i katërt.

    Ai është në një fushë të bardhë - të bardhë

    Lë një shenjë të zezë.

    "Përralla nga brenda jashtë"

    Të gjithë e shijojnë lojën e përdredhjes së përrallave. Ndoshta një "kthim brenda jashtë" i qëllimshëm i temës së përrallës.

    Kësulëkuqja është e keqe, por ujku është i sjellshëm... Djali - me - Thumb komplotoi me vëllezërit e tij për të ikur nga shtëpia, për të braktisur prindërit e tyre të varfër, por ata i bënë një vrimë në xhep dhe i hodhën oriz. .. Hirushja, një vajzë e keqe, u tall me njerkën e saj të mrekullueshme, ia hoqi dhëndrin e motrës...

    "Vazhdimi i përrallës"

    Përralla ka mbaruar. Çfarë ndodhi më pas? Përgjigja për këtë pyetje do të jetë një përrallë e re. Hirushja u martua me Princin. Ajo, e çrregullt, në një përparëse të yndyrshme, rri gjithmonë në kuzhinë pranë sobës. Princi ishte i lodhur nga një grua e tillë. Por ju mund të argëtoheni me motrat e saj, njerka tërheqëse...

    "Sallata nga përrallat"

    Kjo është një histori në të cilën jetojnë personazhe nga përralla të ndryshme. Pinoku përfundoi në shtëpinë e shtatë xhuxhëve, u bë shoku i tetë i Borëbardhës... Kësulëkuqja takoi djalin - Thumb-in dhe vëllezërit e tij në pyll...

    "Një përrallë e vjetër në një çelës të ri"

    Në çdo përrallë, ju mund të ndryshoni kohën ose vendin e veprimit. Dhe përralla do të marrë një ngjyrosje të pazakontë. Aventurat e Kolobok në shekullin e 21-të...

    "Material i karakterit"

    Nga tiparet karakteristike të personazhit, mund të nxirren logjikisht aventurat e tij. Le të jetë njeriu i xhamit hero. Xhami është transparent. Ju mund të lexoni mendimet e heroit tonë, ai nuk mund të thotë një gënjeshtër. Mendimet mund të fshihen vetëm duke veshur një kapele. Xhami është i brishtë. Gjithçka përreth duhet veshur me butësi, shtrëngimet e duarve duhet të anulohen. Mjeku do të jetë një fryrës xhami...

    Një njeri prej druri duhet të jetë i kujdesshëm ndaj zjarrit, por ai nuk mbytet në ujë ...

    Njeriu i Akullores mund të jetojë vetëm në frigorifer, dhe aventurat e tij zhvillohen atje...

    "Binomi i fantazisë"

    Le të marrim dy fjalë. Për shembull, një qen dhe një dollap. Shfaqen variantet e mëposhtme të kombinimit të fjalëve: qen me dollap, dollap qeni, qen në dollap, qen në dollap etj. Secila nga këto fotografi shërben si bazë për të shpikur një histori. Një qen vrapon në rrugë me një gardërobë në shpinë. Kjo është kabina e tij, e mban gjithmonë me vete...

    Në klasën e V-të, “mësuesi i njeh nxënësit me ndërtimin e përrallave, dialogun dhe monologun, planin e tregimit, episodin dhe formon konceptin fillestar të një heroi letrar. Duke kuptuar elementet strukturore të konceptit të "heroit letrar", fëmijët mësojnë të nxjerrin në pah përshkrimin e pamjes së heroit, veprimet e tij, marrëdhëniet dhe karakterizojnë përvojat, duke iu referuar përshkrimeve të natyrës dhe mjedisit që rrethon heroin. (Snezhnevskaya M.A. Teoria e letërsisë në klasat 4 - 6 të shkollës së mesme. - M., 1978, f. 102)

    klasën e 6-të

    « Koncepti bazë i përbërjes. Zhvillimi i konceptit të një portreti të një heroi letrar, peizazh". (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M., 2002, f. 268)

    Pozicione të forta teksti: fjalitë e para dhe të fundit, vjersha, përsëritje.

    Përbërja gjuhësore: fjalë kyçe.

    Llojet e përbërjes : unazë, lineare.

    Elementet e komplotit: ekspoze, epilog.

    Elemente ekstra ngastra: përshkrime (peizazh, portret, interier).

    Skicë e komplotit : elementet e parcelës dhe elementet shtesë të parcelës.

    Në klasën e 6-të duhet “të njohim nxënësit me elementet e përbërjes. Peizazhi, brendësia...si sfond dhe skenë veprimi,...si mjet për të karakterizuar heroin, si pjesë e domosdoshme e veprës, e përcaktuar nga plani i shkrimtarit... ne tërheqim vëmendjen e fëmijëve në anën plot ngjarje të vepra dhe mjetet e paraqitjes së personazheve...” (Snezhnevskaya M.A. Teoria e letërsisë në klasat 4 - 6 të shkollës së mesme. - M., 1978, f. 102 - 103)

    klasa e 7-të

    « Zhvillimi i konceptit të komplotit dhe përbërjes, peizazhi, llojet e përshkrimit.Roli i tregimtarit në tregim."(Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M., 2002, f. 268)

    Përbërja gjuhësore: seri tematike verbale.

    Teknikat e kompozimit: fitim.

    Llojet e përbërjes : pasqyrë, retrospektivë.

    Rrëfim në vetën e parë. Tregim në vetën e tretë.

    Komplot dhe komplot.

    Justifikoni roli i episodit në tekst.

    Në klasën e 7-të “kemi vënë detyrë të identifikojmë rolin e kompozicionit në zbulimin e personazheve të personazheve... ndërtimin dhe organizimin e veprës, paraqitjen e ngjarjeve, renditjen e kapitujve, pjesëve, marrëdhëniet e përbërësve. (peizazh, portret, interier), grupimi i personazheve përcaktohen nga qëndrimi i autorit ndaj ngjarjeve dhe personazheve.” (Snezhnevskaya M.A. Teoria e letërsisë në klasat 4 - 6 të shkollës së mesme. - M., 1978, f. 103 - 104)

    klasën e 8-të

    « Zhvillimi i konceptit të komplotit dhe përbërjes, dhe shkencës si një mënyrë për të ndërtuar një vepër”. (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M., 2002, f. 268)

    Teknikat e kompozimit: antitezë, montazh.

    Llojet e përbërjes: falas.

    Komploti dhe motivi.

    Teknika verbale të subjektifikimit: fjalim i drejtpërdrejtë, fjalim i drejtpërdrejtë i gabuar, fjalim i brendshëm.

    Në klasën 8, "konsiderohen jo vetëm raste të veçanta të përbërjes (për shembull, teknika e antitezës), por vendosen edhe lidhje midis përbërjes dhe idesë së veprës; kompozimi vepron si mjeti më i rëndësishëm "mbi-verbal" për të krijuar një imazh artistik. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Studimi i teorisë së letërsisë në shkollën e mesme. - M., 1983, f. 110)

    klasa e 9-të

    Llojet e përbërjes: i hapur, i paracaktuar.

    Elemente ekstra ngastra: digresione të autorit, episode të futura.

    Llojet e përbërjes

    Krahasimi i episodit.

    Justifikoni roli i episodit në tekst.

    Lënda e të folurit : bartës i këndvështrimit.

    Përbërja si një rregullim i fragmenteve të tekstit që karakterizohen nga këndvështrimi i autorit, narratorit ose personazhit.

    Përbërja gjuhësoresi krahasimi, kontrasti, alternimi i serive foljore.

    Përbërja e punimeveklasicizëm, sentimentalizëm, romantizëm, realizëm.

    Analizë kompozicionale e tekstit dramatik

    Në klasën e 9-të, “koncepti i kompozicionit pasurohet në lidhje me studimin e veprave të një strukture më komplekse; Studentët, në një farë mase, zotërojnë aftësitë e analizës kompozicionale në nivele më të larta (sistemet e imazheve, "përmbledhja e skenave", ndryshimi i këndvështrimit të narratorit, konvencionet e kohës artistike, ndërtimi i personazheve, etj.)". (Belenky G., Snezhnevskaya M. Studimi i teorisë së letërsisë në shkollën e mesme. - M., 1983, f. 113)

    Klasat 10-11

    Thellimi i konceptit të përbërjes.

    Aspekte të ndryshme të përbërjesteksti letrar: kompozimi i jashtëm, sistemi figurativ, sistemi i personazheve, ndryshimi i këndvështrimeve, sistemi i detajeve, komploti dhe konflikti, fjalimi artistik, elemente ekstraplote.

    Format kompozicionale: rrëfim, përshkrim, karakterizim.

    Format dhe mjetet kompozicionale: përsëritje, përforcimi, kontrasti, montazhi, motivi, krahasimi, plani “nga afër”, plani “i përgjithshëm”, këndvështrimi, organizimi kohor i tekstit.

    Pikat e ankorimit të përbërjes: kulmi, përfundimi, pozicionet e forta të tekstit, përsëritjet, kontrastet, kthesat dhe kthesat në fatin e heroit, teknikat dhe mjetet efektive artistike.

    Pozicione të forta teksti: titulli, epigrafi,

    Llojet kryesore të përbërjes: unazë, pasqyrë, lineare, e paracaktuar, kthim prapa, i lirë, i hapur, etj.

    Elementet e komplotit: ekspozimi, komploti, zhvillimi i veprimit (peripecitë), kulmi, përfundimi, epilogu.

    Elemente ekstra ngastra: përshkrim (peizazh, portret, interier), digresione të autorit, episode të futura.

    Llojet e përbërjes : i thjeshtë (linear), kompleks (transformues).

    Përbërja e punimeverealizëm, neorealizëm, modernizëm, postmodernizëm.

    Analizë kompozicionale e tekstit në prozë.

    Analizë kompozicionale e tekstit poetik.

    Analizë kompozicionale e tekstit dramatik.

    IPM - 4

    Sistemi i teknikave metodologjike për mësimdhënien e kompozicionit

    Analiza e një vepre arti.

    Teknikat metodologjike për mësimdhënien e analizës së tekstit kompozicional janë shpërndarë bujarisht në veprat e M. Rybnikova, N. Nikolina, D. Motolskaya, V. Sorokin, M. Gasparov, V. Golubkov, L. Kaida, Yu. A. Yesin, G. Belenky, M. Snezhnevskaya, V. Rozhdestvensky, L. Novikov, E. Etkind dhe të tjerë.

    V. Golubkov beson se është e nevojshme të përdoren veprat e pikturës në mësimet e letërsisë. “Në pikturën e një artisti, të gjithë përbërësit e saj janë para syve dhe lidhja e tyre nuk është e vështirë të vendoset. Prandaj, nëse një mësues dëshiron t'u shpjegojë nxënësve se çfarë është përbërja e një vepre letrare, është më mirë të fillojë me një fotografi” (Golubkov V. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M., 1962, f. 185-186).

    Idetë interesante mund të gjenden në libra M. Rybnikova . “Analiza kompozicionale përbëhet nga tre anë: 1) rrjedha e veprimit, 2) personazhi ose lloji tjetër i imazhit (peizazh, detaj), ndërtimi i tij, 3) një sistem imazhesh... Merrni çdo skenë qendrore të një tregimi ose tregim dhe trego se si është përgatitur nga të gjithë të mëparshmit dhe si kushtëzohen nga ai të gjitha skenat e mëpasshme... Merre përfundimin... dhe vërteto me gjithë rrjedhën e veprimit, personazheve të personazheve, se ky përfundim është i natyrshëm, se nuk mund të jetë ndryshe... Pyetja tjetër: për thirrjen e heronjve në vepër, për afërsinë e tyre, për kontrastet, ngjashmëritë, me ndihmën që autori i bën të ndritshme skenat dhe personazhet..." (Rybnikova M. Ese mbi metodën e leximit letrar - M., 1985, f.

    • Metodologu preu tekstin e "Vdekjes së një zyrtari" të Çehovit, ua shpërndau studentëve në letra dhe fëmijët i vendosën në sekuencën e duhur.
    • Studentët hartuan një plan për tregimin e Tolstoit "Pas topit", përcaktuan se cila pjesë ishte qendrore dhe e ritreguan atë në rend horizontal.

    D.Motolskaya ofron një grup të tërë teknikash të analizës së përbërjes.

    1. “Nga vetë grupimi i personazheve, bëhet deri diku e qartë se cili është qëllimi i autorit... Identifikimi i parimit të grupimit të heronjve të një vepre do t'i lejojë studentët...të mbajnë në sy "pjesën" dhe "e tërë" (Motolskaya D. Studimi i përbërjes së një vepre letrare. - Në libër: Pyetje të studimit të zanatit të shkrimtarëve në mësimet e letërsisë në klasat VIII - X, L., 1957, f.68).

    2. “Gjatë analizimit të kompozicionit merret parasysh... si i rendit linjat e komplotit (a i jep paralelisht, a e pret njëra vijë me tjetrën, jepet njëri pas tjetrit)... si. ato lidhen me njëra-tjetrën, ajo që i lidh me njëra-tjetrën” (f. 69).

    3. “...duket e rëndësishme të zbulohet se ku jepet ekspozita, ku është portreti apo karakterizimi i personazhit, në cilin vend jepet përshkrimi i situatës, përshkrimi i natyrës...pse arsyetimi i autorit apo digresione lirike shfaqen pikërisht në këtë vend të veprës” (f. 69).

    4. “...çfarë jepet nga artisti nga afër, e cila duket se është lënë në plan të dytë, të cilën artisti detajon, për të cilën, përkundrazi, shkruan shkurt” (f. 70).

    5. “...çështja e sistemit të mjeteve të zbulimit karakteri njerëzor: biografia, monologu, vërejtjet e heroit, portret, peizazh” (f. 70).

    6. “...çështja se nëpërmjet perceptimit të kujt jepet ky apo ai material...Dhe kur autori përshkruan jetën nga këndvështrimi i njërit prej heronjve të tij...kur rrëfimtari rrëfen...” (f. 71).

    7. “Në kompozimin e veprave epike...rol të rëndësishëm luan edhe parimi i ndarjes së materialit në to (vëllimi, kapitulli)...që shërben si bazë për shkrimtarin për ndarjen në kapituj... ” (f. 71-72).

    D. Motolskaya beson se është e dobishme të filloni të punoni në një vepër duke marrë parasysh përbërjen. “Lëvizja nga “e tëra” te “pjesa” dhe nga “pjesa” te “tërësia” është një nga mënyrat e mundshme për të analizuar një vepër... Në raste të tilla, kthimi te “tërësia” është edhe fillimi. faza e punës dhe ajo përfundimtare” (f. 73).

    Kur studioni përbërjen, duhet të merren parasysh jo vetëm veçoritë specifike, por edhe tiparet gjenerike të veprës. Kur analizoni përbërjen e veprave dramatike, është e nevojshme t'i kushtoni vëmendje personazheve jashtë skenës, linjave të përfundimit dhe komplotit të tërhequr së bashku në një nyjë dramatike.

    “Kur analizohet kompozimi i një vepre lirike, nuk duhet humbur ajo që është e natyrshme në mënyrë specifike në poezinë lirike... “Unë” e autorit, ndjenjat dhe mendimet e vetë poetit... janë ndjenjat e poetit ato që organizojnë materialin. që përfshihet në vepër lirike(fq.120).

    “Kur analizohen veprat epike të mbarsura me fillim lirik“Gjithmonë duhet shtruar pyetja se çfarë vendi zë lirizmi në një vepër epike, cili është roli i tij në një vepër epike, cilat janë mënyrat e futjes së motiveve lirike në strukturën e veprave epike” (f. 122).

    V. Sorokin shkruan edhe për teknikat metodologjike për analizimin e përbërjes. "Detyra kryesore e analizës së përbërjes...në shkollë është t'i mësojë studentët të hartojnë jo vetëm planin "të jashtëm", ​​por edhe të kuptojnë planin "të brendshëm" të tij, strukturën poetike të veprës" (Sorokin V. Analysis of një vepër letrare në shkollën e mesme - M. , 1955, f.

    1. “... kur analizohet kompozicioni i një vepre komploti, është e rëndësishme të përcaktohet se çfarë konflikti qëndron në bazën e saj... si shtrihen të gjitha fijet e veprës drejt këtij konflikti kryesor... Studentët duhet të mësohen të përcaktojnë konflikti kryesor i një vepre komploti, duke e njohur atë si thelbin kompozicional të kësaj vepre” (f. 259).

    2. “...çfarë rëndësie ka... çdo personazh për të shpalosur idenë kryesore të veprës” (f. 261).

    3. “Në një vepër komploti është e rëndësishme jo vetëm të emërtohet komploti, kulmi, përfundimi, por është edhe më e rëndësishme të gjurmohet e gjithë rrjedha e zhvillimit të veprimit, rritja e konfliktit...” (f. 262).

    4. “Në shkollë nxënësit duhet të evidentojnë dhe sqarojnë të gjithë elementët më të rëndësishëm ekstra-plot, kur analizohen veprat artistike... ekspresiviteti dhe raporti i tyre me të gjithë veprën” (f. 268).

    5. “Epigrafi është një element i rëndësishëm kompozicional i veprës” (f. 269).

    “Gjatë analizimit të veprave të mëdha, është e nevojshme të identifikohen elementet kompozicionale (komplote, imazhe, motive lirike), kuptimi dhe ndërlidhja e tyre dhe të ndalemi në pjesët më të rëndësishme (komploti, kulmi, digresionet lirike, përshkrimet)” (f. 280). .

    "Në klasat 8-10, mesazhe të vogla, por të përgatitura në mënyrë të pavarur nga nxënësit, janë të mundshme: të gjurmoni zhvillimin e komplotit (ose të një historie), të gjeni pikat kryesore të komplotit dhe të shpjegoni ekspresivitetin e tyre" (f. 280).

    V. Sorokin flet për nevojën e përdorimit të "teknikës së leximit shprehës, ritregimit të episodeve më të rëndësishme në komplot, një përmbledhje të shkurtër të komplotit, ritregimit të kulmit, përfundimit, skicave të studentëve, vizatimit me gojë, përzgjedhjes së ilustrimeve për episodet individuale. me motivim, prezantim me shkrim të komplotit ose komplotit, memorizimin e digresioneve lirike, përbërjen e vet me teknika kompozicionale të detyrueshme (p.sh. ekspozimi, peizazhi, digresionet lirike)” (f. 281).

    L. Kaida zhvilloi një teknikë dekodimi për analizën e përbërjes. “Kërkimi përfshin dy faza: në të parën, kuptimi i vërtetë i pohimit zbulohet si rezultat i bashkëveprimit të njësive sintaksore...; në të dytën (kompozicional) - zbulohet kuptimi i vërtetë struktura sintaksore, duke përbërë pjesët përbërëse të kompozicionit (titulli, fillimi, mbarimi etj.) si rezultat i funksionimit në tekst” (Kaida L. Analizë kompozicionale e një teksti letrar. - M., 2000, f. 83).

    A. Esin argumenton se analiza e një përbërjeje duhet të fillojë me pika referimi. Ai i konsideron elementët e mëposhtëm si pika referimi të kompozicionit: kulmi, përfundimi, peripecitë në fatin e heroit, pozicionet e forta të tekstit, teknikat dhe mjetet efektive artistike, përsëritjet, kontrastet. “Analiza e pikave të referencës është çelësi për të kuptuar logjikën e kompozicionit” (Esin A.B. Parimet dhe teknikat e analizës së një vepre letrare. - M., 2000, f. 51)

    N. Nikolina emërton aftësitë e nevojshme për të analizuar përbërjen e një teksti letrar (Nikolina N.A. Analizë filologjike e tekstit. - M., 2003, f. 51).

    Në klasën e 5-të, mësuesi jep "një koncept fillestar të komplotit dhe konfliktit në një vepër epike, një portret, ndërtimin e një vepre" (Bogdanova O., Leonov S., Chertov V. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M. , 2002, f. 268.).

    Duket e suksesshme të njihesh me përbërjen duke përdorur shembullin e popullit përralla. "Mësuesi i prezanton nxënësit me ndërtimin e përrallave, dialogun, monologun, planin e tregimit, episodin, formon konceptin fillestar të një heroi letrar" (Snezhnevskaya M. Teoria e letërsisë në klasat 4-6 të shkollës së mesme. - M., 1974, f. 102.). Studimi i kompozimit të një përrallë në formën e letrave të lojës u propozua nga D. Rodari në librin "Gramatika e fantazisë" (Rodari D. Gramatika e fantazisë. Hyrje në artin e shpikjes së tregimeve. - M. , 1978, f. 81.). Kjo ide është zhvilluar nga Yu.

    Folkloristi i shquar V.Ya Propp shkroi për strukturën e një përrallë në veprat e tij "Morfologjia e përrallave", "Rrënjët historike të përrallave", "Transformimet e përrallave".

    Gjatë orëve të mësimit mund të përdorni forma të ndryshme të punës me "kartat Propp": hartoni një përrallë bazuar në situatat e propozuara, hartoni një formulë për një përrallë, hartoni një formulë për një përrallë, jepni shembuj funksionesh nga përrallat. krahasoni grupe situatash përrallash në përralla të ndryshme. (IPM – 8).

    Kështu, analiza kompozicionale është efektive në fazën e njohjes së veprës, kur duhet të imagjinoni arkitektonikën e saj dhe në fazën përfundimtare të analizës, kur identifikohen teknikat për ndërtimin e tekstit (përsëritje, lajtmotive, kontrasti, paralelizëm, montazh. ) dhe merren parasysh lidhjet brendatekstuale ndërmjet elementeve të veprës.

    Rezyme

    Teknikat metodike

    • Ritregim i ngjeshur.
    • Krijimi i një plani të thjeshtë (kompleks, kuotues).
    • Rirregullimi mendor i episodeve.
    • Rikuperimi i lidhjeve të tekstit që mungojnë.
    • Identifikimi i parimit të grupimit të aktorëve.
    • Arsyetimi i rolit të episodit në tekst.
    • Identifikimi i vendndodhjes së linjave të tregimeve.
    • Zbulimi i elementeve të parcelës dhe shtesë.
    • Duke ardhur me fundin tuaj.
    • Krahasimi i komplotit dhe komplotit.
    • Hartimi i një diagrami kronologjik.
    • Zbulimi i këndvështrimeve të ndryshme.
    • Analiza e përbërjes së një vepre pikture.
    • Përzgjedhja e ilustrimeve për episodet.
    • Krijimi i vizatimeve tuaja.
    • Identifikimi i parimit të ndarjes së materialit.
    • Zbulimi i një sistemi mjetesh për krijimin e imazhit të një personazhi (portret, peizazh, biografi, fjalim, etj.)
    • Krahasimi i episodeve dhe imazheve.
    • Përzgjedhja e fjalëve kyçe dhe ndërtimi i serive të fjalëve.
    • Analiza e pozicioneve të forta.
    • Kërkoni teknika kompozicionale.
    • Përcaktimi i llojit të përbërjes.
    • Gjetja e pikave të referencës së përbërjes.
    • Përcaktimi i llojit të përbërjes.
    • Kuptimi i titullit të veprës.
    • Kërkoni për përsëritje dhe kontraste në të gjitha nivelet e tekstit.
    • Teknika e E. Etkind "Ngjit shkallët e kuptimeve"

    1.Parcelë e jashtme.

    2. Fiksi dhe realiteti.

    3.Natyra dhe njeriu.

    4. Paqja dhe njeriu.

    5.Njeri.

    • Zbulimi format kompozicionale në një tekst letrar.
    • Zbulimi i teknikave verbale të subjektifikimit.
    • Analiza e llojit narrativ.
    • Kërkoni për motive në tekst.
    • Shkrimi i një tregimi duke përdorur teknikat e D. Rodarit.
    • Analiza e strukturës së një përrallë.
    • Puna me kartat Propp.
    • Vizatim me fjalë me gojë.

    IPM - 5

    Subjekti

    A.A. Fet "Pëshpëritje, frymëmarrje e ndrojtur..."

    Pëshpëritje, frymëmarrje e ndrojtur,

    Trilli i një bilbili,

    Argjend dhe lëkundje

    Lumë e përgjumur,

    Drita e natës, hijet e natës,

    Hije pa fund

    Një seri ndryshimesh magjike

    Fytyrë e ëmbël

    Ka trëndafila të purpurt në retë e tymosur,

    Shkëlqim qelibar

    Dhe puthje dhe lot;

    Dhe agimi, agimi!

    1850

    I. Perceptimi i poezisë.

    Çfarë dukej e pazakontë në tekst?

    Çfarë është e paqartë?

    Çfarë keni parë?

    Çfarë dëgjuat?

    si u ndjeve?

    Çfarë është e pazakontë për sa i përket sintaksës?

    Poema përbëhet nga një fjali thirrëse.

    Çfarë është e pazakontë në aspektin morfologjik?

    Në tekst nuk ka folje, kryesisht emra dhe mbiemra.

    II. Përbërja gjuhësore e tekstit.

    Cilët emra i referohen natyrës?

    Cilët emra tregojnë gjendjen e një personi?

    Le të ndërtojmë dy seri tematike verbale - natyra dhe njeriu.

    "Natyra" - trilli i një bilbili, argjendi dhe lëkundja e një përroi të përgjumur, drita e natës, hijet e natës, vjollca e trëndafilave në retë e tymosur, pasqyrimi i qelibarit, agimi.

    "Njerëzor" - pëshpëritje, frymëmarrje e ndrojtur, një sërë ndryshimesh magjike në një fytyrë të ëmbël, puthje, lot.

    konkluzioni. Përbërja bazohet në teknikën e paralelizmit psikologjik: krahasohen bota natyrore dhe bota njerëzore.

    III. Analiza kompozicionale.

    Strofa e parë

    Cila është mikrotema?

    Një takim mes të dashuruarve në mbrëmje pranë përroit.

    Çfarë ngjyrash? Pse?

    Ngjyra të zbehta.

    Çfarë tingëllon? Pse?

    Pëshpërisni, lëkundeni.

    Epiteti "i ndrojtur", "i përgjumur", metafora "argjend".

    Strofa e dytë

    Për çfarë po flasim?

    Nata që kalojnë të dashuruarit.

    Çfarë tingëllon?

    Heshtje.

    Çfarë ngjyrash? Pse?

    Nuk ka përkufizime ngjyrash.

    Cili është roli i epiteteve?

    Strofa e tretë

    Cila është mikrotema?

    Mëngjes, ndarja e të dashuruarve.

    Çfarë ngjyrash? Pse?

    Ngjyra te ndezura..

    Çfarë tingëllon? Pse?

    Lotë, puthje.

    Cili është roli i shprehjes artistike?

    konkluzioni. Fet përdor teknikën e kontrastit të ngjyrave dhe zërit. Në strofën e parë ka ngjyra të heshtura, të zbehta, në të fundit ka ngjyra të ndezura. Kjo tregon kalimin e kohës - nga mbrëmja në natë deri në agim. Natyra dhe ndjenjat njerëzore ndryshojnë paralelisht: takimi i mbrëmjes dhe i ndrojtur, agimi dhe lamtumira e stuhishme. Nëpërmjet tingujve tregohet ndryshimi i humorit të personazheve: nga pëshpëritjet dhe lëkundjet e përgjumura përmes heshtjes absolute deri te puthjet dhe lotët.

    IV. Koha dhe veprimi.

    Nuk ka folje në poezi, por ka veprim.

    Shumica e emrave përmbajnë lëvizje - trill, lëkundje.

    Cila është karakteristika e kohës?

    Mbrëmje, natë, mëngjes.

    V. Modeli ritmik i poezisë.

    Puna në çifte ose grupe.

    Metri është trochee. Madhësia është e ndryshme me pirrhichiums. Konstante në rrokjet e 5-të dhe të 7-të. Klauzola është mashkull dhe femër. Nuk ka cezura. Linjat e shkurtra dhe të gjata alternohen. Rima në varg është e ndryshueshme, mashkullore dhe femërore, e saktë dhe e pasaktë, e pasur, e hapur dhe e mbyllur.

    konkluzioni. Modeli ritmik krijohet nga një troke shumëkëmbëshe me elementë pirrokë. Konstantja, e alternuar në rrokjet e 5-ta dhe të 7-ta, i jep ritmit harmoni. Alternimi i vijave të gjata dhe të shkurtra, klauzolat femërore dhe mashkullore jep një ndërthurje të fillimeve ritmike të buta dhe të vështira. Në fund të strofës ka një mbaresë të fortë mashkullore, rreshti i fundit është i shkurtër.

    VI. Veçoritë e kompozimit të poezisë.

    Teksti përmban tre strofa me nga 4 vargje Përbërja e strofës: në strofën e parë 1 varg - burrë, 2,3,4 vargje - natyrë; në strofën e dytë 1,2 vargje - natyrë, 3,4 vargje - njeriu; në strofën e tretë 1,2,4 vargje - natyra, vargu 3 - njeriu. Këto rreshta ndërthuren dhe alternohen.

    konkluzioni. Përbërja e poemës bazohet në një krahasim paralel të dy serive verbale - njerëzore dhe natyrore. Fet nuk analizon ndjenjat e tij, ai thjesht i regjistron ato, përcjell përshtypjet e tij. Poezia e tij është impresioniste: mbresa kalimtare, kompozim fragmentar, pasuri ngjyrash, emocionalitet dhe subjektivitet.

    Letërsia

    1. Lotman Yu.M. Rreth poetëve dhe poezisë. – Shën Petersburg, 1996
    2. Lotman Yu.M. Në shkollën e fjalës poetike. - M., 1988
    3. Etkind E. Bisedë rreth poezisë. - M., 1970
    4. Etkind E. Çështja e vargut. – Shën Petersburg, 1998
    5. Ginzburg L. Rreth teksteve. - M., 1997
    6. Kholshevnikov V. Bazat e poezisë. - M., 2002
    7. Gasparov M. Rreth poezisë ruse. – Shën Petersburg, 2001
    8. Baevsky V. Historia e poezisë ruse. - M., 1994
    9. Sukhikh I. Bota e Fetës: Momentet dhe Përjetësia. – Ylli, 1995, nr 11
    10. Sukhikh I. Shenshin dhe Fet: jeta dhe poezia. – Neva, 1995, nr 11
    11. Sukhova N. Mjeshtër të Lirikës Ruse. - M., 1982
    12. Sukhova N. Teksti i Afanasy Fet. - M., 2000

    IPM - 6

    Përmbledhje e mësimit të letërsisë në klasën e 9-të

    Subjekti

    “I dashur” nga A. Çehov. Kush është Dashuria?

    I. Detyrë individuale.

    Krahasoni imazhet e Darling dhe A.M. Pshenitsina.

    II. Dy pikëpamje për heroinën e Çehovit.

    L. Tolstoi: “Megjithë komedinë e mrekullueshme, gazmore të të gjithë veprës, unë nuk mund t'i lexoj pa lot disa pjesë të kësaj historie të mahnitshme... Autori, padyshim, dëshiron të qeshë me atë që ai e konsideron një krijesë të dhimbshme... por shpirtin e mahnitshëm të Darling nuk është qesharake, por e shenjtë.”

    M. Gorky: Këtu Dashuria vrapon me ankth, si një mi gri, një grua e ëmbël, e butë që di të dashurojë kaq skllavërisht dhe aq shumë. Mund ta godisni në faqe dhe ajo nuk do të guxojë as të rënkojë me zë të lartë, skllav i butë.”

    Në anën e kujt jeni? Pse?

    III. Kontrollimi i detyrave të shtëpisë.

    Grupi i 2-të. Leximi vepra të shkruara"Qëndrimi im ndaj të dashurës."

    1 grup. Skicë e tregimit teknikat kompozicionale.

    1. Darling është e martuar me sipërmarrësin Kukin.
    2. Vdekja e burrit.
    3. Dashuria është e martuar me menaxherin Pustovalov.
    4. Vdekja e burrit.
    5. Romanca e të dashurës me veterinerin Smirnin.
    6. Largimi i veterinerit.
    7. Vetmia.
    8. Dashuria për Sashën.

    Përbërja bazohet në përsëritje tematike. "E dashura çdo herë bëhet një "të kuptuar" për burrin e saj. Nën Kukin, ajo u ul në arkën e tij, kujdesej për porosinë në kopsht, regjistronte shpenzimet, jepte rrogat... Nën Pustovalov, "ajo u ul në zyrë deri në mbrëmje dhe shkruante fatura atje dhe lëshonte mallra". Por në të njëjtën kohë, Olga Semyonovna nuk mbeti vetëm asistente - ajo përvetësoi dikë tjetër përvojë personale, "drejtimi i jetës" i dikujt tjetër, sikur dyfishon objektin e dashurisë së dikujt. Vetëmohimi i Darling, siç bëhet gradualisht e qartë në fund të tregimit, është një formë e varësisë shpirtërore.

    grupi i 3-të. Analiza e pikave të forta: titulli, fillimi dhe fundi i çdo kapitulli.

    Analizë gjuhësore e një fragmenti nga fjalët "Në Kreshmë u nis për në Moskë..."

    Gjeni fjalë kyçe, ndërtoni një sërë fjalësh që krijojnë imazhin e heroinës (nuk mund të flinte pa të, u ul në dritare, shikoi yjet, e krahasoi veten me pulat, mos fle, ndihet në ankth, nuk ka gjel në kafazin e pulave).

    “Në traditën poetike, soditja e qiellit me yje zakonisht presupozon një sistem sublim mendimesh, një ëndërr me krahë. Sipas ideve mitologjike, shpirti është përgjithësisht me krahë. Olenka gjithashtu e krahason veten me krijesa me krahë, megjithatë, ato pa fluturim, dhe soditja e universit e bën atë të mendojë për një kotec pulash. Ashtu si një pulë është një lloj parodi e një zogu shtegtar të lirë..., E dashura e Çehovit është një parodi e Psikikës tradicionale alegorike.

    Heroina e tregimit është e privuar nga aftësia për të bërë zgjedhje të pavarura pozicioni i jetës, përdor vetëpërkufizimet e njerëzve të tjerë. Ironia e Çehovit zhvillohet në sarkazëm.

    V. Përfundime.

    Pse historia quhet "E dashur"? Pse ka një kapitull për Sashën në finale?

    Pra, asnjë rilindje e "Darling" në një "shpirt" të rritur nën ndikimin fisnikërues të ndjenjave të nënës nuk është e dukshme në pjesën e fundit të veprës. Përkundrazi, duke pranuar këndvështrimin e autorit për atë që na komunikohet në tekst, do të detyrohemi të pranojmë se bashkëngjitja e fundit më në fund ekspozon dështimin e Olga Semyonovna si person. E dashur... me paaftësinë e saj për vetëvendosje, paaftësinë për ta aktualizuar këtë kuptim në vetvete, shfaqet në tregim si një “embrion” i pazhvilluar personaliteti”.

    Referencat.

    1. Tyupa V. Artistika e tregimit të Çehovit. – M., 1989, f.67.
    2. Tyupa V. Artistika e tregimit të Çehovit. – M., 1989, f.61.
    3. Tyupa V. Artistika e tregimit të Çehovit. – M., 1989, f.72.

    Aplikimi

    Përbërja

    Përbërja gjuhësore

    Teknikat e kompozimit

    1. Përsëriteni.
    2. Fitimi.
    3. Instalimi.

    Pozicione të forta të tekstit.

    1. Titulli.
    2. Epigrafi.
    3. Fillimi dhe fundi i tekstit, kapitulli, pjesa (fjalia e parë dhe e fundit).

    Llojet kryesore të përbërjes

    1. Unazë
    2. Pasqyrë
    3. Linear
    4. E paracaktuar
    5. Retrospektivë
    6. Falas
    7. Hapur

    Elementet e komplotit

    1. Ekspozita
    2. Fillimi
    3. Zhvillimi i veprimit
    4. Kulmi
    5. Denoncim
    1. Kuptimi i titullit të veprës.

    IPM - 7

    Përmbledhje e mësimit të letërsisë në klasën e 10-të

    Subjekti

    Një burrë dhe dashuria e tij në tregimin e A. Chekhov "Zonja me qenin".

    Qëllimet:

    1. Njohës:

    • të njohë teknikat kompozicionale dhe rolin e tyre në një vepër artistike, pozicione të forta të tekstit, një skemë për analizën kompozicionale të tekstit në prozë;
    • të jetë në gjendje të gjejë teknika kompozicionale dhe të përcaktojë funksionin e tyre në një vepër, të analizojë pozicionet e forta të tekstit, të interpretojë tekst letrar, duke përdorur analizën kompozicionale.

    2. Zhvillimore:

    • zhvillimi i aftësive të të menduarit;
    • ndërlikim i funksionit semantik të të folurit, pasurim dhe ndërlikim të fjalorit.

    Pajisjet

    1. Materiali vizual. Foto e shkrimtarit, tabelat “Skema e analizës kompozicionale të tekstit në prozë”, “Përbërja”, “Teknikat (parimet) kompozicionale”.
    2. Fletushka. Fotokopje të “Skema e analizës kompozicionale të tekstit në prozë”.

    Përgatitja për mësimin

    1. Detyrë shtëpie për të gjithë klasën. Duke lexuar tregimin "Zonja me qenin", bëni një plan për tregimin.
    2. Detyra individuale. Tre studentë po përgatisin një lexim shprehës të fragmenteve të kapitujve I, III, krahasimi " Guri i ftuar Pushkin me një tregim të Çehovit (Don Guan dhe Dmitry Gurov).

    Ecuria e mësimit

    I. Motivimi për aktivitet kognitiv.

    Historiani rus V. Klyuchevsky tha për Çehovin: “Një artist i njerëzve gri dhe i përditshmërisë gri. Struktura e jetës, e thurur nga këto absurde, nuk prishet.” A jeni dakord me këtë deklaratë? Pse?

    II. Vendosja e qëllimit.

    "Zonja me qenin" është një histori për një romancë pushimi ose dashuri e vertete? Sot në klasë do të përpiqemi t'i përgjigjemi kësaj pyetjeje duke përdorur analizën e tekstit kompozicional.

    III. Përditësimi i asaj që është mësuar.

    1. Anketa. Çfarë është përbërja? Emërtoni teknikat kompozicionale. Çfarë është një përsëritje? Çfarë është amplifikimi? Cili është roli i opozitës? Cili është roli i redaktimit?

    2. Kontrollimi i detyrave të shtëpisë.

    Leximi dhe diskutimi i planeve të tregimeve.

    Kapitulli 1 Takimi i Dmitry Gurov dhe Anna Sergeevna në Jaltë.

    Kapitulli 2 Dashuria (?) dhe ndarja.

    Kapitulli 3 Takimi i heronjve në qytetin e S.

    Kapitulli 4 Dashuria dhe "gjëja më e vështirë dhe e vështirë sapo fillon".

    Çfarë diskutohet në çdo kapitull? Ritregim i shkurtër i komplotit.

    IV. Formimi i aftësive në analizën kompozicionale të tekstit.

    Çfarë është interesante në përbërjen e tregimit? Përsëritje tematike: në kapitujt 1 dhe 3; në kapitujt 2 dhe 4 përsëriten ngjarjet. Le t'i krahasojmë këta kapituj. Çfarë ndryshon në to?

    Kapitulli 1. Nxënësi lexon në mënyrë shprehëse fragmentin nga fjalët "Dhe pastaj një mbrëmje, ai ishte duke darkuar në kopsht..." deri në fjalët "Ajo qeshi". Pse Gurov takon një grua? Çfarë jete bën heroi?

    Mesazh personal"Don Guan i Pushkinit dhe Dmitry Gurov i Çehovit."

    Kreu 3. Nxënësi lexon shprehimisht fragmentin “Por ka kaluar më shumë se një muaj...”. Çfarë ndodhi me heroin?

    Analizë gjuhësore e episoditnga fjalët “Ai mbërriti në S. në mëngjes...”. Pse autorit i duhet tre herë epiteti "gri"? Pse i pritet koka kalorësit? Pse portieri shqipton gabim emrin e Diederitz?

    Nxënësja lexon shprehimisht fragmentin nga fjalët “Në ndërprerjen e parë, burri shkoi të pi duhan...”. Çfarë ka ndryshuar nga Kapitulli 3?

    “Pra, një rilindje e vërtetë ndodh me Gurov në qytetin e S... Shfaqja e një afërsie të vërtetë, të brendshme midis dy personaliteteve transformon gjithçka. Në Jaltë, siç kujtojmë, ndërsa Anna Sergeevna po qante, Gurov po hante shalqi, duke demonstruar indiferencën e tij të paprekshme ndaj vuajtjeve të tjetrit. Në Moskë, në Pazarin Sllav, ai porosit vetë çaj në një situatë të ngjashme. Një gjest tematikisht adekuat merr kuptimin krejtësisht të kundërt. Pirja e çajit është një aktivitet thjesht shtëpiak, i përditshëm, paqësor. Me një intimitet të vërtetë, dy individë krijojnë një atmosferë intimiteti shtëpiak rreth vetes (në heroinën, për shembull, "fustani i tij i preferuar gri").

    Leximi i përfundimit të tregimit. Pse “...më e vështira dhe më e vështira sapo fillon”? Lexoni fjalinë e parë dhe të fundit. Përputhni ato. Cili është roli i secilit?

    Pse historia quhet "Zonja me qenin" (në fund të fundit, ne po flasim për dashurinë e Gurov)?“Historia e treguar në The Lady with the Dog nuk është vetëm një histori dashurie e fshehtë dhe tradhti bashkëshortore. Ngjarja kryesore e tregimit është ndryshimi që ndodh nën ndikimin e kësaj dashurie. Përgjatë gjithë tregimit, këndvështrimi i Gurov dominon, lexuesi shikon përmes syve të tij dhe, para së gjithash, një ndryshim ndodh tek ai.

    Zonja me qenin u bë simbol i ndryshimit emocional që i ndodhi Gurovit. Rilindja e brendshme, rilindja e një personi nën ndikimin e dashurisë për një grua.

    Ne erdhëm në idenë e historisë së Çehovit duke përdorur analizën kompozicionale. Çfarë teknikash kompozimi ka përdorur autori dhe pse? (Përsëritja dhe kontrasti).

    A është kjo një histori për një romancë pushimi apo për dashurinë e vërtetë?

    V. Reflektimi.

    Shkruani një miniaturë "Njerëzit gri dhe jeta e përditshme gri" në "Zonja me një qen".

    VI. Detyrë shtëpie.

    1. Për të gjithë klasën. Leximi i tregimit "Ionych". Bëni një plan, gjeni teknika kompozicionale.

    2. Detyra individuale. Cili është kuptimi i titullit të tregimit "Ionych". Analiza e fjalive të para dhe të fundit në çdo kapitull. Karakteristikat krahasuese të Gurov dhe Startsev.

    Referencat.

    1. Tyupa V.I. Artistika e tregimit të Çehovit. M., 1989, f. 44-45.
    2. Kataev V.B. Lidhjet letrare të Çehovit. M., 1989, f. 101.

    Aplikimi

    Përbërja

    Përbërja dhe rregullimi specifik i pjesëve, elementeve dhe imazheve të një vepre në një sekuencë të rëndësishme kohore.

    Përbërja gjuhësore

    Krahasimi ose kontrasti i serive verbale.

    Teknikat e kompozimit

    1. Përsëriteni.
    2. Fitimi.
    3. Opozitë (opozitë).
    4. Instalimi.

    Pozicione të forta të tekstit.

    1. Titulli.
    2. Epigrafi.
    3. Fillimi dhe fundi i tekstit, kapitulli, pjesa (fjalia e parë dhe e fundit).

    Skema e analizës kompozicionale të tekstit në prozë

    1. Hartoni një plan teksti (mikro-tema) ose një diagramë grafiku (elemente të komplotit dhe elementë shtesë).
    2. Gjeni pikat e referencës së përbërjes.
    3. Theksoni përsëritjet dhe kundërshtimet në strukturë.
    4. Zbuloni teknikat e kompozicionit. Përcaktoni rolin e këtyre teknikave.
    5. Analiza e pozicioneve të forta të tekstit.
    6. Gjeni fjalë kyçe. Ndërtoni seri tematike verbale.
    7. Përcaktoni llojin dhe llojin e përbërjes.
    8. Arsyetoni rolin e një episodi të caktuar në tekst.
    9. Kuptimi i titullit të veprës.

    IPM - 8

    Bibliografia

    1. Lazareva V.A. Parimet dhe teknologjia e edukimit letrar për nxënësit e shkollave. Neni një. – Letërsia në shkollë, 1996, Nr.1.
    2. Mbledhja e dokumenteve normative. Letërsia. Komponenti federal i standardit shtetëror. - M., 2004.
    3. Lavlinsky S.P. Teknologjia e edukimit letrar. Qasja e komunikimit-aktivitetit. - M., 2003.
    4. Loseva L.M. Si është ndërtuar teksti. - M., 1980.
    5. Moskalskaya O.I. Gramatika e tekstit. - M., 1981.
    6. Ippolitova N.A. Teksti në sistemin e studimit të gjuhës ruse në shkollë. - M., 1992.
    7. Vinogradov V.V. Mbi teorinë e fjalës artistike. - M., 1971.
    8. Shkrimtarët rusë për veprën letrare. – L., 1956, vëll.IV.
    9. Uspensky B. Poetika e kompozicionit. – Shën Petersburg, 2000.
    10. Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Teoria e letërsisë. Në 2 vëllime. - M., 2004, vëll.
    11. Kozhinov V.V. Komplot, komplot, kompozim. – Në librin: Teoria e Letërsisë. - M., 1964.
    12. Esin A.B. Parimet dhe teknikat e analizës së një vepre letrare. - M., 2000.
    13. Khalizev V.E. Teoria e letërsisë. - M., 2005.
    14. Nikolina N.A. Analizë filologjike e tekstit. - M., 2003.
    15. Enciklopedia e Madhe Sovjetike - M., 1973. T.12. Neni 1765.-f.293.
    16. Eisenstein S. Vepra të zgjedhura. Në 6 T. T.3. - M., 1956.
    17. Gorshkov A.I. Stilistika ruse. - M., 2001.
    18. Kaida L. Analizë kompozicionale e tekstit letrar. - M., 2000.
    19. Odintsov V. Stilistika e tekstit. - M., 1980.
    20. Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M., 2002.
    21. Snezhnevskaya M.A. Teoria e letërsisë në klasat 4-6 të shkollës së mesme. - M., 1978.
    22. Belenky G., Snezhnevskaya M. Studimi i teorisë së letërsisë në shkollën e mesme. - M., 1983.
    23. Golubkov V. Metodat e mësimdhënies së letërsisë. - M., 1962.
    24. Rybnikova M. Ese mbi metodologjinë e leximit letrar. - M., 1985.
    25. Motolskaya D. Studimi i përbërjes së një vepre letrare. – Në librin: Pyetje të studimit të zanatit të shkrimtarëve në mësimet e letërsisë në klasat VIII – X, L., 1957.
    26. Sorokin V. Analiza e një vepre letrare në shkollën e mesme. - M., 1955.
    27. Rodari D. Gramatika e fantazisë. Një hyrje në artin e tregimit. - M., 1978.
    28. Sipinev Yu., Sipineva I. Kultura dhe letërsia ruse. – S.-P., 1994.
    29. Bazat e kritikës letrare. Ed. V. Meshcheryakova. - M., 2003.

    30. Galperin I.R. Teksti si objekt i kërkimit gjuhësor. - M., 1981.

    31.Gadamer G.G. Rëndësia e bukurisë. - M., 1991.

    32. Gjuhësia dhe poetika. - M., 1979.

    33. Zhinkin N.I. Fjalimi si përcjellës i informacionit. - M., 1982.

    34. Zarubina N.D. Teksti. - M., 1981.

    35. Turaeva Z.Ya. Gjuhësia e tekstit. - M., 1986.

    36. Wells G. Të kuptuarit e tekstit. – Pyetjet e psikologjisë, 1996, nr.6.

    37. Muchnik B.S. Njeriu dhe teksti. - M., 1985.

    38. Ricoeur P. Konflikti i interpretimit. Ese mbi hermeneutikën. - M., 1995.

    39. Granik G.G., Soboleva O.V. Kuptimi i tekstit: probleme tokësore dhe kozmike. – Pyetjet e psikologjisë, 1993, nr.5.

    40. Soboleva O. Mbi të kuptuarit e një miniteksti. – Pyetjet e psikologjisë, 1995, nr.1.

    41.Granik G.G., Kontsevaya L.A., Bondarenko S.M. Mbi zbatimin e modeleve të të kuptuarit në tekstet arsimore. – Në librin: Probleme të një teksti shkollor. Numri 20. M., 1991.

    42. Bakhtin M.M. Estetika e krijimtarisë verbale. - M., 1979.

    43. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Kur një libër mëson. - M., 1988.

    44.Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Si t'i mësoni nxënësit të lexojnë me mendime. – Edukimi i nxënësve të shkollës, 1991, nr.5, 6, 1992, nr.5-6.

    45.Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Si të mësoni të punoni me një libër. - M., 1995.

    46. ​​Granik G.G. Roli i qëndrimit në procesin e perceptimit të tekstit. – Pyetjet e psikologjisë, 1993, nr.2.

    47.Studim Granik G.G qëndrimi i lexuesit nxënës shkollash. – Pyetjet e psikologjisë, 1994, nr.5.

    48.Granik G.G. Perceptimi i nxënësve të shkollës për tekstin letrar. – Pyetjet e psikologjisë, 1996, nr.3.

    49.Granik G.G. Si të mësoni të kuptuarit e një teksti letrar. – Gjuha ruse, 1999, nr 15.

    50.Granik G.G. dhe të tjerë. Letërsia. Mësoni të kuptoni tekstin letrar. Libri i problemeve - punëtori. - M., 2001.


    Tashmë kemi emërtuar dhe karakterizuar shkurtimisht pjesët kryesore të kompozimit të një vepre dramatike. Ato nuk kanë një formë kombinimi njëherë e mirë, por çdo herë, duke u kombinuar në një mënyrë të re, krijojnë lloje të veçanta kompozimesh. Në paraqitjen kompozicionale të ngjarjeve të shfaqjes, dallohet një zbërthim i veprimit në akte. Ngjarjet në akte janë rregulluar krejtësisht ndryshe dhe varen, para së gjithash, nga forma e ndërtimit të shfaqjes.

    Në një shfaqje të përbërë nga5 vepron

    Akti 1 - ekspoze, në fund të aktit - komplot;

    2 dhe 3 - zhvillimi i veprimit;

    4 - kulmi;

    5 - përfundimi dhe finalja.

    Në një shfaqje të përbërë nga4veprimet (veprimet):

    1- ekspozita dhe komploti;

    2- veprim zhvillimor;

    3- kulmin;

    4- përfundimi dhe epilogu;

    NË3lojë aksioni:

    1- ekspozimi, fillimi dhe fillimi i zhvillimit të veprimit;

    2- zhvillimi i veprimit në fund të kulmit;

    3- zgjidhja e veprimit, finalja dhe epilogu;

    Në një shfaqje të përbërë nga2vepron:

    1 - ekspozimi, fillimi, zhvillimi i veprimit, kulmi në fund;

    2 - kulmi, përfundimi, epilogu përfundimtar mund të vendoset në fillim;

    NË me një akt luaj Natyrisht, gjithçka është e vendosur në një akt.

    Sipas renditjes së ngjarjeve (natyrisht, kryesore, d.m.th. duke përcaktuar komplotin e shfaqjes) njëra pas tjetrës dallojmë disa lloje kompozimesh. Le të përmendim disa.

    Linear- përbërja. Ky është lloji më i zakonshëm i përbërjes. Karakterizohet nga fakti se në të pjesët e përbërjes vijojnë në mënyrë sekuenciale, njëra pas tjetrës.


    Unaza - karakterizohet nga fakti se në të fillimi mbyllet me mbaresën, d.m.th. veprimi i shfaqjes fillon me mënyrën se si përfundon.


    Kuvendi - i përbërë nga disa linja komplote, histori që lidhen në një rrëfim të vetëm duke përdorur redaktimin. Për shembull, dy histori.

    Ngjarjet e tregimit të parë a b c d e f g h i l k

    Ngjarjet e tregimit të 2-të 1 2 3 4 5 6 7 8 9


    Përbërja montazhore e këtyre dy tregimeve:

    a1 b2 c d3 4 e f5 g h6 7 unë l8 k9


    Ekziston një montazh prej tre ose më shumë tregimesh. Ky lloj kompozimi ju lejon të arrini një narrativë epike. Karakteristika kryesore e këtij lloji do të jetë pasqyrimi i ngjarjeve të ndryshme që nuk kanë lidhje me njëra-tjetrën me komplotin, një problem semantik në themel të veprës.

    Kolazh - një nga kompozimet më komplekse, por edhe më interesante. Ai bazohet në një komplot të caktuar semantik, i ndërtuar sipas një skeme strukturore (ekspozim, komplot, kulm, përfundim, epilog), por secila pjesë e kompozimit zbulohet si një histori më vete.


    1 histori 2 3 4 5

    Ky nuk është një montazh, por një kolazh. Një shembull i qartë është "Tragjedi të vogla" nga A.S. Pushkin, ku një komplot i vetëm zbulohet nga histori të ndryshme për veset. Kolazhi si një metaforë ekscentrike, por jo një lloj kompozimi eksplicit, është i pranishëm në pikturat e Pikasos, në dramat e B. Brecht dhe P. Weiss, në drejtimin e E. Vakhtangov dhe E. Piscator. Ky lloj kompozimi mund të përdoret veçanërisht me sukses gjatë skenimit.

    Paradoksale- ky lloj kompozimi karakterizohet nga një përmbysje e perspektivës dhe një zhvendosje në strukturën dramatike. Kjo shkelje e ndërgjegjshme e unitetit kompozicional harmonik çon në ekspozimin e strukturës semantike dhe artistike, e cila përgjithësisht heq automatizmin e perceptimit të shikuesit. Në realitet, kjo shprehet në këtë mënyrë: një veprim që zhvillohet logjikisht ndërpritet nga një pjesë ose skenë që është krejtësisht e palidhur në kuptim, stil apo edhe zhanër. Nga njëra anë, kjo tregon “anën e gabuar” të një veprimi, një personazhi, një shfaqjeje; nga ana tjetër, ajo përcjell një vizion të ri të një ngjarjeje të zakonshme, të përditshme. Vendndodhja e pjesëve të përbërjes në këtë rast bëhet jo e përcaktuar saktësisht, por do të jetë më e saktë të thuhet e papërcaktuar: fillimi mund të pasohet, për shembull, nga fundi, dhe më pas fillon ekspozimi. Por ky lloj kompozimi përdoret jashtëzakonisht rrallë në dramaturgji, është më karakteristik për risitë regjisoriale.

    Kështu, shohim se me një komplet të vetëm ngjarjesh, në një vepër arti është e mundur të paraqiten (rregullohen) ato në mënyrë krejtësisht arbitrare, por sipas ligjeve të caktuara. Në të njëjtën kohë, është e nevojshme të dallohen sekuencë ngjarjesh, që ndodh kronologjikisht nga format e prezantimit këto ngjarje. Kjo na sjell në konceptin e disponimit, të cilin do ta shqyrtojmë.

    Dispozita dhe përbërja

    Ky koncept (dispozitë) përdoret nga L.S. në "Psikologjia e Artit" kur analizon reagimin estetik duke përdorur shembullin e tregimit të I. Bunin "Frymëmarrje e lehtë". Në këtë analizë, sipas tij, është veçanërisht e rëndësishme çështja e përbërjes: “... ngjarjet a, b, c e ndryshojnë plotësisht kuptimin e tyre... po t'i rirenditim në këtë renditje, të themi: b, c, a; b, a, c." Kur analizon një vepër arti, Vygotsky propozon të dallojë skemën statike të ndërtimit të një historie (sikur anatomia e saj) nga skema dinamike e përbërjes së saj (sikur fiziologjia e saj). Në këtë rast, "disponimi" i referohet renditjes kronologjike të episodeve që përbëjnë historinë. Kjo zakonisht quhet dispozitë e tregimit, d.m.th. "rregullimi natyror i ngjarjeve".

    Ky koncept përdoret shumë rrallë në dramë, por gjithsesi vendosëm ta përfshijmë, sepse Në praktikën teatrore, regjisori nuk përcaktohet gjithmonë nga dramaturgjia. Kohët e fundit ata i janë drejtuar shumë shpesh vënies në skenë dhe kur punohet mbi të, ky koncept bëhet shumë i rëndësishëm në zbulimin e synimit të autorit dhe në ndërtimin e skemës së tij të prezantimit.

    Për të shpjeguar konceptin e disponimit, meqenëse po flasim për Vygotsky, do të përdorim tregimin "Mushkëria dhe frymëmarrja". Pra, disponimi i tregimit "Frymëmarrje e lehtë" nga I. Bunin ndryshon ndjeshëm nga përbërja e tij. Ngjarjet që kanë ndodhur në jetën e personazheve të kësaj historie janë paraqitur jashtë rendit, në sekuencë dhe marrëdhënie të gabuar. Vetë historia përbëhet nga dy histori. E para është jeta e Olya Meshcherskaya; jeta e dytë e një zonje të lezetshme. Këto histori tregojnë jo për tërë jetën e tyre, por për kohët e fundit në jetën e Olya Meshcherskaya dhe jetën e zonjës së famshme pas vdekjes së saj. Le t'i paraqesim këto ngjarje në rend kronologjik (përkufizimi i Vygotsky dhe emrat e ngjarjeve).

    Dispozita e tregimit

    A- këto janë ngjarje që lidhen me jetën e O. Meshcherskaya. Ato formojnë skicën kryesore, komplotin e tregimit. NE - ngjarje nga jeta e një zonje me klas. Ne nuk i kemi përfshirë në numërimin e përgjithshëm, sepse... autori nuk jep një përcaktim të saktë kohor për to (si dhe flet për frymëmarrje të lehtë, por më shumë për këtë më vonë). Në histori, këto ngjarje ndjekin një rend krejtësisht të ndryshëm.

    Përbërja e tregimit

    14. Varri.

    1. Fëmijëria.

    2. Rinia.

    3. Episodi me Shenshin.

    8. Dimrin e kaluar.

    10. Bisedë me shefin.

    11. Vrasje.

    13. Marrja në pyetje e një dëshmitari.

    9. Episodi me oficerin.

    7. Hyrja në ditar.

    5. Mbërritja e Malyutin.

    6. Lidhja me Malyutin.

    14. Varri.

    · Zonjë e lezetshme.

    · Ëndërro për një vëlla.

    · Ëndrra e një punëtori ideologjik.

    12. Funerali

    4. Flisni për frymëmarrjen e lehtë.

    Çështja se ku të zhvillohet biseda për frymëmarrjen e lehtë është shumë e rëndësishme. Vygotsky e vë atë pothuajse në fillim. Por Bunin nuk jep një përkufizim të saktë kohor të kësaj skene (“...një ditë në një pushim të madh, duke ecur nëpër kopshtin e gjimnazit...”). Kjo është liria e Vygotsky, e cila ndryshon të gjithë konceptin semantik të tregimit. Nëse kjo skenë është në fillim, atëherë të gjitha "historitë e dashurisë" janë një lloj zhvillimi i kësaj "frymëmarrjeje të lehtë". Por nëse, pas të gjitha tregimeve dhe lidhjeve të Meshcherskaya, e vendosim këtë bisedë për zbulimin e saj të bukurisë - "frymëmarrje e lehtë" - atëherë refuzimi i saj për të shkuar me oficerin merr një kuptim krejtësisht të ri dhe aq më tragjike bëhet vrasja. Le të theksojmë edhe një herë se kronologjikisht (në dispozitë) autori nuk e jep vendndodhjen e saktë të kësaj skene, por në kompozim flitet për frymëmarrje të lehtë. përfundon(!) histori. Ky mund të jetë pikërisht qëllimi i autorit: që lexuesi të lidhet me vendndodhjen e kësaj historie në jetën e Meshcherskaya, ai vetë e vendos atë në finale.


    KAPITULLI 8.

    NDËRTIMI I DRAMËS

    Struktura e brendshme

    Në kuptimin më të përgjithshëm, "projektimi i dramës" është arkitektonika e saj, sistemi i organizimit të brendshëm të elementeve formale të shfaqjes sipas një rend të caktuar, që të jep përshtypjen e një organizmi të tërë dhe të ndërtuar me kujdes. Ndahet në struktura të jashtme dhe të brendshme. Struktura e brendshme e një drame duhet kuptuar si një numër elementësh që përbëjnë veprimin e të gjithë shfaqjes. Mund të kuptohet edhe si organizimi i njësive bazë semantike, radhitja e tyre përpara se të shkruani dramë. Kjo shprehet nga tema, ideja dhe radha e ngjarjeve. Koncepti i dizajnit ndërthuret vazhdimisht me strukturën.

    Analiza e strukturës së brendshme bazohet në studimin e problemeve kryesore me të cilat përballet autori i shfaqjes kur ai ndërton shfaqjen. te shkrimin e saj. Pasi autori ka vendosur për komplotin kryesor dhe përmbajtjen tematike të shfaqjes së ardhshme, ai në mënyrë të pashmangshme përballet me problemin e zbatimit teknik të tyre. Pa ditur teknikat bazë të ndërtimit të dramës, është shumë e vështirë për një dramaturg të shprehë qartë planin e tij. Do të ishte më e lehtë për ta bërë këtë nëse drama do të kufizohej vetëm në duke lexuar Si vepër letrare(shih tragjeditë e Senekës), por është menduar për prodhime në skenë dhe këtu aktivizohen mekanizma krejtësisht të ndryshëm për realizimin e kuptimit në hapësirë ​​dhe kohë. Aristoteli ishte i pari që u përpoq të përcaktonte llojin e skenave që organizojnë strukturën e brendshme të shfaqjes. Për ta bërë këtë, ai i ndau të gjitha elementet e dramës në dy pjesë: duke formuar Dhe komponentët. Kjo ndarje lidhet më shumë me dizajnin e brendshëm. Ai gjithashtu klasifikon një numër skenash si të jashtme:

    1. Ndryshimet nga lumturia në pakënaqësi.

    2. Skenat e njohjes.

    3. Skenat e "patosit" ato. vuajtje e dhunshme, dëshpërim.

    Ne do t'i shtojmë kësaj ndarje:

    · Skenat e tranzicionit- ndonjëherë quhen skena të parëndësishme ose përgatitore.

    · Momente për të ndaluar aksionin- si rregull, këto janë ndërprerje brenda kornizës së veprimit, kjo mund të jetë një teknikë e veçantë si kalim nga një skenë në tjetrën, ose si theks semantik.

    Sipas përmbajtjes së tyre ideologjike dhe tematike, skenat dramatike mund të ndahen në:

    · kryesore;

    · qendrore;

    · anash dhe përmes;

    Bazuar në numrin e personazheve që marrin pjesë në veprim, mund të ndahet në:

    · Skenat e turmës- skena të luftës së një personi me një grup (masë); grupe me grup (fillimi i "Romeo dhe Zhuljeta");

    · Skena në grup- ku marrin pjesë përfaqësues të ndryshëm të një shoqërie të caktuar (skena e topit te Romeo dhe Zhuljeta).

    Ajo që i dallon këto dy grupe skenash është se në skenat e turmës personazhet duhet të aktrojnë; në grupe, si rregull, është i pranishëm në mënyrë pasive. Ndërkohë, skenat mund të ndjekin njëra-tjetrën vazhdimisht, ose mund të lidhen me njëra-tjetrën me një teknikë të caktuar teknike - një "lidhje".

    Paketat e skenës- parimi sipas të cilit dy skena të njëpasnjëshme duhet të bashkohen nga ndonjë personazh, në mënyrë që hapësira skenike të mos mbetet bosh për asnjë minutë. Pavi flet për ekzistencën e disa llojeve të lidhjeve në dramën klasike:

    · lidhje prezence- realizuar me ndihmën e një aktori;

    · komunikimi kryhet duke përdorur zhurmë- kur një aktor i tërhequr nga ky tingull del për të dëgjuar zhurmën që vjen nga skena;

    · tufë arratisjesh- kur një personazh ikën nga një tjetër;

    Shqyrtuam shkurtimisht ndarjen e parë, fillestare të të gjithë veprimit të shfaqjes në skena, të cilat përbëjnë arkitektonikën e brendshme të shfaqjes. Vetë skenat, brenda vetes, përbëhen nga një sërë elementesh strukturore. Gjegjësisht:

    · Replika- një deklaratë e veçantë, e pavarur, kuptimplotë e një personazhi. Ekziston një kopje si përgjigje ndaj diskursit të mëparshëm.

    · Replica e një pjese- një vërejtje drejtuar jo personazhit, por atij dhe publikut. Në përgjithësi, ai nuk del jashtë kornizës së veprimit si monolog. Mund të konsiderohet si një lloj dialogu me publikun. Tipologjia e përgjigjes veçmas(sipas Pavi):

    Vetë-reflektim;

    - “i shkel syrin” publikut;

    ndërgjegjësimi;

    Adresa për publikun;

    · Dialogu- një sekuencë vërejtjesh, një bisedë midis disa personazheve. Funksioni kryesor i dialogut: komunikimi dhe tregimi.

    · adresueshmëria e kopjeve- një tregues se kujt i drejtohen;

    prania ose mungesa vërejtjet;

    · situata është dramatike;

    Ne vendosëm të përfshijmë konceptin e "situatës dramatike" midis elementeve që lidhen me ndërtimin e dramës. Por në këtë rast nuk po flasim aq shumë për ndikimin dhe vendin që zë ai në strukturën e përgjithshme, por për thelbin dhe funksionimin e tij. Situata (nga lat. situs) është një raport i caktuar i rrethanave në të cilat vendosen personazhet. Në vetvete, nuk është diçka statike, madje edhe një situatë në dukje e “padëmshme” përmban potencialin për një përplasje, d.m.th. ndodhja e veprimit dhe ruan ekuilibrin e tij deri në një moment të caktuar. Gjëja më e rëndësishme në një ëndërr është situata fillestare, sepse ai përmban fillimin e një përplasjeje, veprimi i ardhshëm i së cilës thith ekspozitën, duke kërkuar ta transformojë atë. Në varësi të zhanrit, zhvillimi i veprimit tenton ose të shkatërrojë situatën origjinale (tragjedi) ose ta transformojë atë (dramë dhe komedi).

    Çdo mesazh gjuhësor nuk ka kuptim dhe nuk do të thotë asgjë nëse situata ose konteksti është i panjohur. Prandaj, në një farë kuptimi, mund të themi se analizimi i një shfaqjeje zbret në gjetjen e një situate dhe krijimin e një konteksti. Kjo, në teorinë e teatrit, bën të mundur ekzistencën e konceptit të "interpretimit".

    Kërkimi dhe përcaktimi i një “situate dramatike” bazohet në studimin dhe analizën e veprimit. Në këtë rast, analizohen një sërë veprimesh të personazheve individuale dhe më pas krijohet një situatë që do t'i mbulonte të gjitha (shih figurën)

    Kjo nganjëherë quhet një ngjarje, por për mendimin tonë nuk është plotësisht përkufizimi i saktë, sepse një ngjarje është një fakt efektiv që ndryshon rrënjësisht të gjithë situatën. Dhe do të ishte më e saktë të quhej kjo skemë bashkëjetesë ose situatë dramatike. Analiza vetëm tekstuale dhe efektive nuk zbulon një nivel tjetër - situativ:

    Semiotika e tekstit Teksti
    Fjalimi skenik Veprimi
    Personazhet
    Situata
    Aktant

    Një personazh (si aktant) - duke u gjetur në një situatë të caktuar, në varësi të botëkuptimit dhe karakterit të tij, kryen këtë apo atë veprim - përmes një fjale ose veprimi - duke ndryshuar këtë situatë, që është një ngjarje ose fakt (një ndryshim i pjesshëm në situatë).

    Dizajni i jashtëm

    Struktura e jashtme e një drame i referohet formave të ndryshme që struktura e brendshme mund të marrë sipas traditave teatrale ose domosdoshmërisë skenike. Zakonisht një shfaqje përbëhet nga disa pjesë (pjesë) të mëdha të quajtura veprime ose akte. Numri i tyre zakonisht varion nga një në pesë. Tragjedia e lashtë nuk e njihte ndarjen në akte, segmentet e komplotit të veprimit përcaktoheshin nga pamja e korit dhe quheshin episodet, duke numëruar nga 2 në 6. Ndarja në pesë akte gjendet fillimisht në tragjeditë e Senekës, por bëhet kërkesë rregullatore gjatë epokës së klasicizmit në Francë. Aktet, nga ana tjetër, ndahen në skena dhe këto në dukuri.

    Ndonjëherë dramaturgët përdorin tituj veprim në vend të veprojnë; pikturë- në vend të skena, por parimi nuk ndryshon: shfaqja përbëhet nga disa pjesë të mëdha, të cilat nga ana e tyre (në varësi të konceptit, stilit, etj.) ndahen në pjesë më të vogla, dhe ndonjëherë (si për shembull te Ostrovsky) sipas ngjarjeve. Në historinë e dramës, parimet e ndarjes në akte dhe kalimit nga njëri në tjetrin ishin shumë të ndryshme. Kjo mund të realizohet me futjen e një kori, uljen e perdes (teknika më e zakonshme), ndryshimin e ndriçimit (“errësimin”) ose muzikën. Nevoja për ndarjen aktuale diktohej jo vetëm nga përmbajtja semantike, por edhe nga arsye teknike (nevoja për të ndryshuar dekorimin, ndryshimin e qirinjve, etj.). Rregullat klasike parashikonin që akti të kufizohej në tërë ditën, por kjo shpesh shpërfillej dhe akti përfundohej në periudha kohore më shumë se një ditë dhe vetëm disa orë.

    Gjëja më e rëndësishme për t'u mbajtur mend është se ndërtimi nuk është një strukturë e saktë matematikisht e punës. Ajo është gjithmonë në marrëdhënie me botën që e rrethon, e cila e komenton. Dizajni, në mënyrë ideale, duhet të na referojë në komplotin, përmes të cilit idetë kryesore të autorit dhe bota kulturore, në të cilën ekziston kjo komplot.

    Mbi strukturën e shfaqjes, d.m.th. ndikohet dizajni i tij;

    · sistemi i imazhit(personazhe);

    · lloji i skenës(kuti, arenë, amfiteatër);

    · mënyra se si shfaqen personazhet;

    · të folurit e personazheve;

    · veprim personazhi;

    · teknologjia dhe disa aspekte të shkrimit teatror;


    KAPITULLI 9.

    RRETH GJANIRIT

    § 1. Për çështjen e përcaktimit të zhanrit

    Çfarë është një zhanër? Pothuajse çdo artikull që prek parimet e ndarjes zhanre të një lloji të veçantë arti, veçanërisht të artit dramatik, fillon me këtë pyetje sakramentale. Pothuajse çdo autor vë në dukje konfuzionin terminologjik për këtë çështje. "Zanri" zbatohet në përkufizimin e komedisë si të tillë dhe në "komedinë e sjelljeve", tragjedinë dhe "tragjedinë e fatit" (d.m.th., një ndarje më specifike). e ngjashme " konsumi i tepruar"Ky term, sipas P. Pavi, çon në një humbje të kuptimit të tij dhe "zhvlerëson përpjekjet për të klasifikuar format letrare dhe teatrale". Ne nuk do të devijojmë nga kjo traditë e krijuar në mënyrë të pavullnetshme dhe do të ndërmarrim edhe një hulumtim të vogël në këtë fushë. Së pari, do të prekim një sërë përkufizimesh, do të përpiqemi të shqyrtojmë, nëse jo historinë e origjinës së tij, atëherë të paktën procesin e zhvillimit të zhanrit, dhe do të prekim artet ngjitur me teatrin dhe dramën (muzika dhe pikturë). E gjithë kjo, ndoshta, do të çojë në një kuptim të zhanrit që "pastrohet" nga idetë personale.

    Zhanri - nga fr. "zhanër" - gjini, specie; lat. "gjini" - krijon një rast. Ndarja e zhanrit në gjini dhe lloj është një ndarje e veprave të artit, në çdo formë të veçantë arti (letërsi, pikturë, muzikë, teatër, etj.) në grupe të caktuara, sipas ligjeve të caktuara dhe të bashkuara nga një parim i përbashkët strukturor. Përkufizim i ngjashëm mund të quhet përkufizim në vetvete pamje e përgjithshme. Nga kjo rrjedhin logjikisht dy pyetje të pazgjidhura:

    1. Cila është nevoja për një ndarje të tillë?

    2. Cilat janë parimet e asociimit?

    Në historinë e shfaqjes dhe zhvillimit të zhanrit, luajnë këto dy pyetje rol kyç. Një përgjigje e qëndrueshme ndaj tyre do t'ju ndihmojë të kuptoni këtë koncept "konfuz". A është vërtet e nevojshme ndarja në zhanre? Çfarë jep (ose do) një ndarje e tillë?

    Duke folur për artin poetik, Aristoteli shkruan në "Poetika" për një ndarje të ngjashme që lindi pothuajse në momentin e lindjes së vetë poezisë, duke vënë në dukje atë që i shërbeu. bazë për këtë ndarje. “Poezia u nda [në dy lloje] sipas karakterit personal [të poetëve]” dhe më tej në tekst (kapitulli 4). Nga kjo mund të konkludojmë: fillimisht poezia dramatike ishte e ndarë në dy kanale (tragjedi dhe komedi), secila prej të cilave fliste për gjëra të ndryshme dhe prekte disa aspekte të jetës, realitetit dhe gjithë ekzistencës së njeriut. Personazhi personal i autorit zgjodhi një objekt të caktuar për të përshkruar - "i lartë" ose "i ulët" ("universalë" - "dukuri") dhe, bazuar në imitimin e tij, krijoi një vepër arti (me strukturën e vet), identike. ndaj karakterit të tij personal (strukturës psikologjike, mendore dhe shpirtërore të personit). Këtu prezantojmë termin - "identiteti i strukturave".

    Imitimi është një kategori universale, një pronë e çdo personi: "në fund të fundit, imitimi është i natyrshëm tek njerëzit që nga fëmijëria: njerëzit ndryshojnë nga krijesat e tjera në atë që ata janë më të prirur të imitojnë dhe madje të fitojnë njohuritë e tyre të para përmes imitimit". Prandaj, është absolutisht e pamundur të ndahet sipas këtij parimi, sepse ne të gjithë imitojmë diçka dhe dikë që nga lindja deri në vdekje. Bazuar në këtë, ne mund të përcaktojmë se "objekti" i imitimit, dhe jo vetë imitimi, do të jetë kategoria e parë që paraqet dallime të caktuara në artin e imitimit, dhe një tjetër - pra me një objekt "të lartë" (duke përdorur terminologjinë e Aristotelit) ne imitojmë "më të mirën", "veprat e mrekullueshme të njerëzve si ne" me një objekt "të ulët", "veprat e njerëzve të këqij", d.m.th., të vrazhdë, pa asnjë. ne nuk e prekim topografinë estetike dhe morale identitetin e strukturave, e cila shfaqet vetëm në "të lartë"; "I ulët" është një shtrembërim i këtij identiteti:

    * korrespondencë real në ideal - tragjedi ;

    * mospërputhje real në ideal - komedi;

    Kështu formalizohet procesi i identifikimit të formave, mjeteve dhe metodave në riprodhimin e një objekti. Në artin teatror ka një ndryshim në teknologjinë e interpretimit të tragjedisë dhe komedisë, sepse Është absolutisht e pamundur të përzieni, të themi, një objekt "të gjatë" dhe format e një imazhi "të ulët". Ky do të jetë një diskreditim i drejtpërdrejtë jo vetëm i objektit, por i vetë artistit. Kështu, gradualisht vijmë te disa parime, por themelore me të cilat ndodh ndarja zhanore e veprave të artit. Aristoteli i formuloi ato më saktë. "Ato ndahen nga vetja në tre mënyra: ose me mjete të ndryshme, ose me objekte të ndryshme, ose me mënyra të ndryshme, jo identike."

    Cila ishte nevoja për një ndarje të tillë? Sipas mendimit tonë, nevoja për të shtresuar një hapësirë ​​integrale artistike dhe semantike në botë të veçanta, të cilat më parë ishin atribute dhe cilësi të këtij integriteti, por tani janë bërë "heronj" të plotë të imazhit, u diktua nga i gjithë evolucioni i njerëzimit. . Në të njëjtën mënyrë, procesi i individualizimit të vetëdijes dhe ndodh - sipas vërejtjes së A.Yu. Titov - ilustron qartë procesin e ndarjes së një aktori nga një kor antik. Por megjithatë, ky proces u konsiderua nga dramaturgët e lashtë si një pasqyrim i fazave të Zanafillës, evolucionit të Krijimit dhe njeriut në të. Procesi i mëtejshëm i individualizimit dhe realizimit të potencialeve më të veçanta, aspekteve më të vogla të Qenies, çon në shfaqjen e zhanreve më të veçanta. Pajtueshmëria me të gjitha ligjet e imponuara nga zhanre të caktuara bën të mundur krijimin e një vepre arti holistike (me gjithë veçantinë e saj), si pasqyrim i të njëjtit objekt holistik.

    Ne u vendosëm në parimet e Aristotelit për dallimin e zhanreve të të dhënave. Por ne do të donim të bënim një digresion të vogël dhe t'i drejtohemi pikturës dhe muzikës për të marrë në konsideratë ligjet bazë të ndarjes së zhanrit në këto lloje arti. Kjo do të na lejojë të marrim një pamje më tërësore dhe më gjithëpërfshirëse të zhanrit si kategori arti.



    Artikulli i mëparshëm: Artikulli vijues:

    © 2015 .
    Rreth sajtit | Kontaktet     | Harta e faqes