Paul Valerij. "A művészet egyetemes meghatározása" (1935)

Annotáció

Fordítás: Alekszej Kokotov

Paul Valéry

A fordítótól

Paul Valéry

Versgyűjtemény

A fordítótól

Kicsi Paul Valery „Charmes” című könyve 1922. június 25-én jelent meg (egyes versei azonban már akkoriban híresek voltak).

Tegyük fel azonnal, hogy nevének orosz fordítása - „Charm” (néha „Varázslat”) – feltételes, és nem közvetíti a szerző által tervezett francia-latin szójátékot: charmes - carmina. Ha az orosz (inkább szovjet) hagyomány nem alakult volna ki, egyszerűbben kellett volna lefordítani: „Versek”. Valerie aranyos igényessége és költészete különböző univerzumokban él.

Ebben a könyvben nincs semmi, csak a szó egyetlen lehetséges értelmében vett tiszta költészet: a szerzője, aki nem egyszer találkozott a vándorló Henri Poincaréval, és levelezett Piccarddal és Hadamarddal (a többi kortársával: politikusokkal, tábornokokkal, éjszakai pilótákkal, többkötetes eposzok, sőt költők – kortársak vagy fiatalabbak – aligha érdemes itt megemlíteni), kinyújthatta volna kezét Horatiusnak.

„A költészet terén – írta Valéry egy cikkben, amely Keresztes Szent János szellemi verseinek egy régi francia fordításáról szól –, van egy bűnöm: nem szeretek (szinte a szenvedésig) mindent, nem kelti a tökéletesség érzését. És a többi bűnhöz hasonlóan ez is csak rosszabbodik az életkorral.”

Valerie költészetének jellegzetes vonásai közül elég négyet megemlíteni: kovácsolt forma (rendkívüli változatossággal), kristályos jelentésátlátszóság (szédítő mélységgel), az archaikus szóhasználat pontos feltámasztása (az etimológiai szótárak tanulmányozása a költő munkásságának szükséges része) és a rendkívüli muzikalitás.

A 20. századi orosz költészetben nincs párhuzam Valerie-vel. Mallarménak (akinek odaadó tanítványa, Valerie volt) van egy orosz kollégája – ő Innokenty Annensky, az orosz Mallarmé. Orosz Valerie-t vagy a galíciai mezőkön temették el, vagy lelőtték a bolsevikok.

2008-ban Bernard de Fallois kiadója kiadta Paul Valéry posztumusz könyvét „Corona, Coronilla, Poèmes à Jean Voilier” címmel, amely Valéry száznegyven versét tartalmazza, amelyek létezéséről a közelmúltig csak kevesen tudtak.

Ebből a könyvből szigorúan véve két verse már a múlt század ötvenes éveiben megjelent a „Tizenkét vers” posztumusz ciklus részeként, egy másik pedig mindenki által jól ismert, a „Több vers különböző korokból” rovatba került. Valerij kánoni gyűjteményéből, és Poulenc zenésítették meg.

Így a legnagyobb francia költő százharminchét ismeretlen költeménye azonnal bekerült az irodalmi használatba.

Versek - nem átadható, nem véletlenszerű, nem utasította el a szerző. Becsben tartottak. Akikről ő maga, a legszigorúbb és legigényesebb mester beszél utolsó jegyzetfüzete utolsó bejegyzésében: „<… >mes vers<…>faits de tout mon art et de tout mon coeur<… >» (<…>a verseimet<…>akinek minden ügyességemet és lelkemet odaadtam<…>).

A fordító élesítései mögé bújik a világirodalom egyik legcsodálatosabb története: a nagy költő utolsó szerelmének és fekete kétségbeesésének története.

Az első orosz fordítások Paul Valery posztumusz könyvéből (2008) - korunk fő irodalmi eseménye - a kiadvány második felét teszik ki.

Alekszej Kokotov

I. rész Charmes

Költészeti ciklusok

Eltűnik a komor felhő,

Zavaros, szertefoszlott álom -

A nap felkel és átlátszó

Rózsaszínbe borul az ég.

Tele önbizalommal

átlépem a küszöb lelkeit -

Az első beszéd csodálatos zaj!

Magam mögött hagyva a sötétséget,

Okos lábaimmal

Az elme méri a mértéket!

Helló álmos testvériség

Hasonló, barátságos szavak,

Rímek a reagáló gazdagságról,

Ragyogjon mosolygós alapok!

Ó, mindenhol kosarak vannak belőlük,

A méhek zümmögése egyre terjed,

Remeg a törékeny szikla,

Remegő lépésén

Meggondolatlan lopakodás

Érdemes óvatosnak lenni.

A nap megvilágította a farkokat -

És már remegnek is!

Mint az álmos kagylók

A trükkös mondókák hazudnak.

Az egyik villant, az ásított,

Bágyadtan mozgatta az ujját,

Végigvezette őket a gerincen,

Lustán nyújtózkodott,

Már teljesen ébren van,

Mit kell tenni

Fel kell állnom reggel ferdén?

Gondolatok, az elme szerelmei,

Eh, az unalomtól voltál!

- Nem mentünk el otthonról,

És miért adták nekünk?

Veled vagyunk, gondolataidban.

Végtelen évszázadok óta

Pókok lakják

A rejtett ősi sötétségben.

Új válaszainkból

Azonnal berúgsz!

Selyem napokat szőttünk

A sötétség leple alatt,

A szakadék fölött vagyunk, a zenitben

Feszítettük a szálainkat,

Kicsit keményen dolgoztunk...

És felszőtte a felsőt

Ez egy vicc? – a leginkább Naturu

A vetüléken áthaladva.

Tépd apróra a legfőbb munkájukat!

El a vászonnal! Siess

Az erdőbe a belső lelki embered,

Delphibe a dallélek.

Univerzális pletyka! A lényeg él!

A hullámok az egekbe szállnak,

A szenvedélyes szellem felemelkedik

A mennyei remegés kupolájához,

Tehát a hozzá hasonló szavak,

Remegő ajkak elől kiszabadult.

A szőlőhegy szeszélyes!

Álmaink dédelgetett otthona!

Csak egy érdeklődő pillantást vetek

- Új kép áll előttem...

Minden levél a szakadék fölött

Az élő kulcs rejtve kedves

A titkos vizek lassan mozognak,

Távoli zajt ígér:

Minden csésze mandulában

Új gyümölcs érik.

A tövisbokor nem ijesztő számomra,

És az ébredés szórakoztató!

Kemény hajnal száll a lelkembe

Mégis, a kétely elsírja:

A legvéresebb seb

Nem fogsz hírnevet szerezni.

Hogy a kulcsok el ne haljanak,

Hogy a büntetés ne legyen hamis

És a megváltoztathatatlan birtok -

Vérezzen kreatívan.

Az út rövidre vezet

A hideg vizek tavához.

Végig kristálycsendben

Lebeg a remény

Fáradhatatlanul jó

Swan vékony nyakú

A hullámok átvágják a mellkast,

És összeolvad ezzel a hullámmal

Felfogja, megborzong,

A mélység végtelensége.

Óda Sycamore-hoz

Mint egy fiatal szkíta, Platán, odaadod magad,

Törzse fehéren hajlik.

De az impulzusod korlátozott, nem mozdulsz

A láb bevésődött.

Ó hatalmas lombkorona, az azúr maga benned van,

"A művészet egyetemes meghatározása" – Paul Valéry esszéje. Először 1935-ben adta ki a Nouvelle Revue Française magazin. Ez a szöveg előszóként szolgált a French Encyclopedia két különleges kötetéhez, amelyek a „Művészet és irodalom a modern társadalomban” címet viselték. Szinte szó szerint megismételve a művészi hatás „Esztétikai végtelenben” megfogalmazott definícióit, Valéry egyúttal az objektivitás elvével ruházza fel a művészi észlelést, mivel ennek az észlelésnek a dinamikája elválaszthatatlanul összefügg a szubjektum rendszerszerű teljességével. Itt a szöveg a kiadás szerint szerepel: Valerie P. A művészetről. / Készítmények kiadása. V.M. Kozova. Előszó A.A. Vishnevsky. - 2. kiadás - M.: Művészet, 1993.

A MŰVÉSZET EGYETEMES MEGHATÁROZÁSA

I. A "művészet" szó eredetileg cselekvési módszert jelentett és nem többet. Ez a végtelenül tág értelmezés megszűnt.

II. Ezt követően ez a fogalom fokozatosan beszűkült, és csak a cselekvési módszerre kezdték alkalmazni bármilyen tudatos vagy tudatosan kondicionált tevékenységben, azzal a megszorítással, hogy ez a módszer a tárgyban akár valamilyen képzést, akár ismert készségeket, ill. legalább egy bizonyos figyelemfókuszra, másrészt arra, hogy különféle módszerekkel érje el a kívánt eredményt. Az orvostudományról mint művészetről beszélünk; ugyanezt mondjuk a vadászkutyákról és a lovaglásról, az életmódról vagy az okoskodásról. Van a járás művészete, a légzés művészete; Még a csend művészete is létezik. Mivel az ugyanahhoz a célhoz vezető különböző módszerek általában nem egyformán hatékonyak és racionálisak, másrészt nem mindegyik egyformán elérhető egy adott előadó számára, ennek a szónak a jelentése természetesen kiegészül a minőség fogalmával. vagy egy cselekvési módszer értéke.

Tehát azt mondjuk: Tizian művészete. De ez a nyelv összekever két, a színésznek tulajdonított tulajdonságot: az egyik a veleszületett különleges adottsága, egyéni, átadhatatlan tulajdonsága; a másik az ő „tudásából”, a megszerzett tapasztalatból áll, amely megfogalmazható és közölhető. Mivel ez a különbség a gyakorlatban is alkalmazható, arra a következtetésre jutunk, hogy bármilyen művészetet el lehet sajátítani, de nem minden művészetet. Márpedig e két tulajdonság összekeverése szinte elkerülhetetlen, mert könnyebb különbségüket megfogalmazni, mint az egyes esetek megfigyelésével feltárni. Bármilyen asszimilációhoz szükség van legalább némi asszimilációs képességre, míg a legkitűnőbb, az egyénben legmélyebben gyökerező tehetség harmadik felek szemében steril vagy jelentéktelen maradhat - sőt tulajdonosa számára maga is ismeretlen -, ha a külső körülmények vagy a környezet kedvező. nem ébreszti fel, és ha a kultúra gazdagsága nem fejleszti. Egyszóval a művészet ebben a jelentésben egy cselekvési módszer minősége (tárgytól függetlenül), amely az előadók egyenlőtlensége miatt feltételezi a módszerek, tehát az eredmények egyenlőtlenségét.

III. A művészetnek ezt a koncepcióját most új megfontolásokkal kell kiegészíteni, amelyek megmagyarázzák, hogyan került kapcsolatba a nagyon különleges termékek létrehozásával és észlelésével. Korunkban megkülönböztetik a művészi alkotást, amely bármilyen jellegű és célú produkciót vagy működést jelenthet, valamint olyan műalkotást, amelynek legfontosabb tulajdonságait megpróbáljuk meghatározni. Meg kell válaszolni a kérdést: „Milyen jelek alapján tudjuk, hogy egy adott dolog műalkotás, és egy adott cselekvésrendszert a művészet nevében hajtottak végre?”

IV. A műalkotás legnyilvánvalóbb tulajdonságának a haszontalansága tekinthető, feltéve, hogy figyelembe vesszük az alábbi körülményeket. Az érzékszerveinkből kapott érzetek és észlelések többsége a legcsekélyebb szerepet sem játszik azon testrendszerek működésében, amelyek az élet fenntartásához szükségesek. Időnként valamilyen zavart vagy funkcióváltoztatást idéznek elő benne - akár intenzitásuk miatt, akár azért, hogy mozgásba lendítsünk, vagy jelek formájában izgassunk. Nem nehéz azonban észrevenni, hogy a minket minden pillanatban ostromló kimeríthetetlen érzékszervi irritációknak csupán egy elképesztően jelentéktelen, szinte végtelenül csekély része szükséges és hasznos pusztán fiziológiai létünk szempontjából. A kutya szeme látja a csillagokat, de az állat lénye nem engedi, hogy fejlődjön, amit lát: azonnal kitörli. A kutya füle felvesz egy bizonyos hangot, amely kiegyenesíti és riasztja; lénye azonban éppen annyira asszimilálja ezt a hangot, hogy azonnali és egyértelmű cselekvéssé tudja alakítani. Nem áll meg az észlelésnél. Érzéseink túlnyomó többsége tehát haszontalan alapvető funkcióink ellátásához, és azok, amelyek valamilyen módon hasznosak, pusztán közvetítő szerepet töltenek be, és azonnal fogalmakká, szándékokká vagy cselekvésekké alakulnak.

V. Másrészt a lehetséges cselekedeteink elemzése arra kényszerít bennünket, hogy az önkény minőségét a fent jelzett hiábavalóság kategóriájával kombináljuk, vagy akár társítsuk. Mivel a szükségesnél több érzetet tapasztalunk, mozgásszerveink és tevékenységeik több kombinációja áll rendelkezésünkre, mint amennyire szigorúan véve szükség van. Rajzolhatunk egy kört, játszhatunk az arcunk izmaival, ütemre léphetünk stb. Főleg arra használhatjuk az erőnket, hogy gyakorlati cél nélkül formát adjunk valamilyen anyagnak, majd eldobjuk vagy elfelejtjük a tárgyat létrehoztunk, mert létfontosságú szükségleteink szempontjából ez a termelés és a selejtezés egyaránt lényegtelen.

VI. Ennek alapján minden személyiséget kapcsolatba hozhatunk létezésének azon figyelemre méltó szférájával, amely „haszontalan érzések” és „önkéntes cselekvések” halmazából áll. A művészet felfedezése azt a kísérletet jelentette, hogy egyeseknek egyfajta hasznosságot, másoknak egyfajta szükségszerűséget tulajdonítsanak. De ez a hasznosság és szükségszerűség korántsem nyilvánvaló vagy univerzális, ellentétben a fent említett létfontosságú előnyökkel és szükségszerűséggel. Mindenki a maga módján érzi ezeket, és saját belátása szerint értékeli vagy használja fel.

VII. Haszontalan érzéseink azonban néha rendkívül tolakodóak, és arra kényszerítenek bennünket, hogy azt akarjuk, hogy tovább tartsanak, vagy újraéledjenek. Néha megpróbálnak rávenni bennünket, hogy más, hasonló érzéseket keressünk, amelyek kielégíthetik az általuk okozott szükségleteket. Így a látás, a tapintás, a szaglás, a hallás és a mozgás arra késztet bennünket, hogy időnként elidőzzünk az érzékszervi észleléseken, és úgy cselekedjünk, hogy növeljük az érzetek intenzitását és időtartamát. Ez a cselekvés, amelyet eredetében és céljában az érzékenység határoz meg, amely az eszközök megválasztásában is irányítja, élesen eltér a gyakorlati jellegű cselekvésektől. Valójában ez utóbbiak olyan igényekre és késztetésekre reagálnak, amelyeket ki kell elégíteni, hogy azonnal kimerítsék magukat. Ha egy éhes ember elégedett, az éhségérzete eltűnik, és egyúttal elpárolognak a képek, amelyekben ezt kifejezték.

Egészen más történik az általunk vizsgált érzékenységi szférában: az elégedettség feléleszti a vágyat, a válasz helyreállítja a szükségletet, a birtoklás felizgatja a birtokoltság ízlését: egyszóval az érzés önmaga utáni szomjúságra késztet, és ezt a szomjúságot a végtelenségig fenntartja. , így nincs sem fix idő, sem bizonyos határok, sem végső erőfeszítés, amely külső segítség nélkül kimerítené a kölcsönös stimuláció ezen hatását. Érzékszervi tárgyak rendszerét felépíteni, amely rendelkezik ezzel a tulajdonsággal – ez a művészet problémájának lényege; Ez szükséges, de korántsem elégséges feltétele.

VIII. Ezen az utolsó kérdésen kellene elidőznünk; fontosságának bemutatására a retina érzékenységéhez kapcsolódó sajátos jelenségre térünk ki. Ez a szerv erős stimuláció után egy másik szín „szubjektív” kibocsátásával reagál az inger színére, amelyet kiegészítőnek neveznek, és teljes mértékben az elsődleges színtől függ, ami viszont átadja helyét az előzőnek, és így tovább. Ez a különös oszcilláció a végtelenségig folytatódna, ha magának a szervnek a fáradtsága nem szabna határt. Amint ez a jelenség mutatja, a lokális érzékenység konzisztens és látszólag szimmetrikus felfogások elszigetelt termelőjeként képes megnyilvánulni, amelyek mindegyike nyilvánvalóan szükségszerűen generálja a maga „ellenszerét”. Egyrészt ez a helyi ingatlan semmilyen módon nem vesz részt a „hasznos látásban”, aminek éppen ellenkezőleg, csak árthat. A „hasznos vízió” csak azt tartja meg az észleléstől, amelyik gondolatot ébreszt valami idegenről, felébreszt egy bizonyos „fogalmat”, vagy cselekvésre késztet.

Másrészt a komplementer színek homogén páros kombinációi egy bizonyos kapcsolatrendszert alkotnak, mivel minden létező szín egy lehetséges színnek felel meg, és minden színérzékelésnek van egy bizonyos helyettesítője. Ezek és a hasonló viszonyok, amelyek a „hasznos látásban” nem játszanak szerepet, rendkívül fontos szerepet játszanak az érzékszervi tárgyak szerveződésében, és abban a kísérletben, hogy az élet számára fölösleges érzeteket egyfajta szükségességgel és hasznossággal ruházzák fel, amit mi úgy értékeltünk, mint a művészetet meghatározó főbb jellemzők.

IX. Ha az irritált retina ezen elemi tulajdonságától áttérünk testszerveink, különösen a legmozgékonyabb szerveink tulajdonságaira, és nyomon követjük azok motorikus és erőnléti képességeit, amelyek nem járnak semmiféle haszonnal, akkor felfedezzük ez utóbbiak számtalan kombinációja, amelyekben az interakció, az ismételhetőség és a végtelen túlélés fentebb tárgyalt feltétele teljesül. Érezni egy tárgyat azt jelenti, hogy kezünkkel keresünk egy bizonyos érintési rendszert, és ha felismerjük ezt a tárgyat vagy nem ismerjük fel (és ráadásul elfelejtjük, mit tud róla az elménk), vágyat vagy kényszert tapasztalunk, hogy végtelenül. megismételni ezt a megragadó erőfeszítést, lépésünk önkényének érzése fokozatosan elhagy bennünket, és megjelenik bennünk az az érzés, hogy meg kell ismételni. Az a szükségletünk, hogy újraindítsuk a mozgást, és elmélyüljünk egy tárgy tárgyi tudásában, azt mutatja, hogy a formája minden másnál jobban képes táplálni cselekvésünket.

Ez a kedvező forma minden más lehetséges formával szemben áll, mivel furcsa módon arra ösztönöz bennünket, hogy keressük benne a motoros érzetek kölcsönhatását a tapintási és erőérzetekkel, amelyek ennek köszönhetően mintegy kiegészítik egymást, ennek következtében. a megfelelő megfelelésekről, amelyek a kéz nyomása és elmozdulása között keletkeznek. Ha viszont megpróbálunk olyan formát adni a megfelelő anyagnak, amely ugyanazokat a feltételeket kielégíti, akkor műalkotást készítünk. Mindez általánosságban kifejezhető a „kreatív észlelés” kifejezéssel, de ez az igényes kifejezés több jelentést takar, mint amennyit valójában tartalmaz.

X. Egyszóval, van egy hatalmas tevékenységi kör, amelyet az ember elhanyagolhat, ha arra korlátozódik, ami közvetlen életszükségleteihez kapcsolódik. Szintén ellentétes a tulajdonképpeni mentális tevékenységgel, mivel lényege az érzetek fejlesztésében rejlik, amelyek hajlamosak megsokszorozni vagy meghosszabbítani azt, amit az elme el akar fojtani vagy legyőzni – ahogyan a megnyilatkozás értelméhez való eljutáshoz hanganyagának és szerkezetének tönkretételére törekszik .

XI. De másrészt ez a tevékenység szervesen nem fogadja el az üres tétlenséget. Az alapjául és céljául szolgáló észlelés fél az ürességtől. Spontán reagál az ingerek csökkenésére. Valahányszor az ember egy pillanatra megszabadul a munkától és az aggodalmaktól, bizonyos belső átalakulás megy végbe benne, ami az észlelés lehetősége és valósága közötti egyensúly helyreállítására hivatott elemek fejlődésével jár együtt. Mintázat rajzolása túl csupasz felületre, dallam születése túl nyomasztó csendben - mindez csak reakciók és helyettesítések, amelyek kompenzálják az ingerek hiányát - mintha ennek a hiánynak, amit egyszerű tagadással fejezünk ki, lenne egy pozitív hatással van ránk.

Itt azonosíthatjuk azt a kezdeti elvet, amelyre a műalkotás épül. Ez utóbbit az határozza meg, hogy sem az „ötlet”, amelyre inspirálhat, sem a cselekvés, amelyre késztet, nem foglalja össze vagy meríti ki: bármennyire is szívjuk be a virág illatát, megörvendeztetve a szaglószerveket. , ettől az aromától nem tudunk megszabadulni, mert megivással csak felkeltjük az igényt; és semmilyen emlék, gondolat, erőfeszítés sem rombolhatja le a hatását, és nem szabadíthat meg teljesen hatalmától. Pontosan erre törekszünk, amikor műalkotást szeretnénk létrehozni.

XII. A művészet legegyszerűbb és legalapvetőbb tényeinek ez az elemzése arra kényszerít bennünket, hogy sok tekintetben újragondoljuk az észlelés szokásos elképzelését. Ez a koncepció kizárólag befogadó és átviteli tulajdonságokat egyesít; meggyőződésünk azonban, hogy hozzá kell adni a generatív tulajdonságokat. Ezért hangsúlyoztuk annyira a komplementerek szerepét. Ha valaki nem ismeri, soha nem látta a zöld színt, elég neki anélkül, hogy elfordítaná a tekintetét, ránéz egy piros tárgyra, hogy egy idő után egy addig ismeretlen érzést keltsen magában. Azt is láttuk, hogy az észlelés nem korlátozódik a passzív válaszokra, hanem néha maga is igényt támaszt, és reagál rá. Mindez nem csak az érzésekre vonatkozik. Ha alaposan szemügyre vesszük a mentális képek keletkezését, cselekvését és furcsa ciklikus váltakozásait, ugyanazokat a szimmetria- és kontrasztviszonyokat, és mindenekelőtt ugyanazt a végtelenül megújuló intenzitású rendszert fedezzük fel, amelyet a korlátok között figyeltünk meg. lokális érzéki érzékelés.

Ezek a konstrukciók lehetnek összetettek, hosszú ideig érhetnek el, külső jelenségeket reprodukálhatnak, és néha a gyakorlati felhasználás követelményeihez is alkalmazzák, de mindig azokhoz a folyamatokhoz kapcsolódnak, amelyeket a tiszta szenzációnál leírtunk. Különösen figyelemre méltó az az igény, hogy újra lássuk és halljuk a látottakat és hallottakat, hogy a végtelenségig megtapasztaljunk valamit. A forma szerelmese hosszú ideig simogatja a bronzot vagy a követ, ami elbűvöli tapintását. A zenerajongó „ráadást” kiabál, vagy dúdolja azt a dallamot, amely örömet okoz neki. A gyerek a mese megismétlését követeli, és azt kiáltja: "Tovább!..."

XIII. Az emberi találékonyság csodálatosan hasznosította felfogásunk ezen elemi tulajdonságait. Az évszázadok során keletkezett műalkotások gazdagsága, az eszközök szélessége, az érzékszervi és érzelmi élet ezen eszközeinek sokféle típusa lenyűgözi a gondolatot. Ez az erőteljes fejlődés azonban csak azon karaink részvételének köszönhetően vált lehetségessé, akiknek tevékenységében az észlelés csak másodlagos szerepet játszik. Azokat a tulajdonságainkat, amelyek nem haszontalanok, de létezésünkhöz szükségesek vagy hasznosak, az ember fejlesztette ki, és erősebbé és megkülönböztetettebbé vált. Az ember anyag feletti hatalma egyre pontosabb és erősebb lesz. A művészet ki tudta használni ezt az erőt; a gyakorlati élet igényeire megalkotott technikák sokfélesége biztosította a művész számára saját eszközeit és módszereit. Másrészt az értelem és absztrakt eszközei (logika, szisztematika, osztályozás, tényelemzés és kritika, amelyek néha zavarják az észlelést, mert ezzel ellentétben mindig egy bizonyos határ felé húzódnak, meghatározott célt követnek) egy képlet, definíció, törvény – és törekedjünk minden érzékszervi tapasztalatot kimeríteni vagy konvencionális jelekkel helyettesíteni) biztosította a művészetet a megújult és átdolgozott gondolkodás többé-kevésbé hatékony fegyvereivel, amelyek világos akarati műveleteken alapulnak, tele vannak jegyekkel és formákkal, elképesztő egyetemességük és mélység.

Ebből az együttműködésből különösen az esztétika – vagy jobb szóval sokféle esztétika – született, amely a művészetet tudásproblémának tekintve, tiszta fogalmakban próbálta kifejezni. Eltekintve a tulajdonképpeni esztétikától, amelynek területe jogosan a filozófusoké és a tudósoké, az értelem művészetben betöltött szerepét alapos vizsgálatnak kell alávetni, ami itt csak körvonalazható. Egyelőre korlátozzuk magunkat arra a számtalan „elméletre”, iskolára, doktrínára, amelyek a modern idők művészeinek százait szülték és követték, és azokra a végtelen vitákra, amelyekben e „Commedia” örök és változatlan szereplői. dell'arte” flash: természet, hagyomány, innováció, stílus, őszinteség, gyönyörűség stb.

XIV. A modern korban sajátos tevékenységi körnek tekintett művészetnek alá kellett vetnie magát a kor társadalmi életének általános követelményeinek. Elfoglalta helyét a világgazdaságban. A művészeti alkotások előállítása és fogyasztása elvesztette kölcsönös függetlenségét. Arra törekednek, hogy megszervezzék kapcsolataikat. A művész területe ismét azzá válik, ami akkoriban volt, amikor a művészt mesternek tekintették – vagyis legalizált hivatássá. Sok országban az állam megpróbálja ellenőrizni a művészetet; magára veszi alkotásaik biztonságáért való törődést, „bátorítja” őket, ahogy csak tudja. Egyes politikai rezsimek arra törekszenek, hogy bevonják őket hittérítő tevékenységeikbe, ezzel felélesztve azt a gyakorlatot, amelyet az idők során minden vallás követett. A művészet olyan törvényt kapott a jogalkotótól, amely a művek tulajdonjogát megállapítva és működésének feltételeit meghatározva nyilvánvaló paradoxonba ütközik, ugyanis olyan korlátozott időre szóló jogot biztosít, amely indokoltabb, mint a legtöbb alkotások tulajdonjogát. törvény által állandósított. A művészetnek megvan a maga sajtója, saját bel- és külpolitikája, iskolái, piacai és tőzsdéi; Még saját betétbankjai is vannak, ahol fokozatosan hatalmas tőkék halmozódnak fel, amelyeket évszázadról évszázadra a „kreatív felfogás” hozott létre - múzeumok, könyvtárak és hasonlók.

Így vált egyenlővé a haszonelvű iparral. Másrészt a világtechnológia számos elképesztő átalakulása, amely minden területen lehetetlenné teszi a jóslatokat, elkerülhetetlenül egyre inkább befolyásolja a művészet sorsát, és példátlan módon befolyásolja az észlelést. Már a fényképezés és a filmművészet feltalálása megváltoztatta a plasztikai művészetről alkotott elképzeléseinket. Lehetséges, hogy az érzetek legfinomabb elemzése, amely nyilvánvalóan bizonyos megfigyelési és rögzítési módszerekhez (például katódoszcilloszkóp) vezet, arra késztet bennünket, hogy olyan módszereket találjunk ki az érzések befolyásolására, amelyek mellett maga a zene, még a „hullámok” zenéje mechanikáját tekintve túlságosan összetettnek, állításait tekintve pedig vízözön előttinek tűnik. Teljesen hihetetlen kapcsolatokat lehet létrehozni egy „foton” és egy „idegsejt” között. Különböző jelek azonban félelmet kelthetnek, hogy az intenzitás és precizitás növekedése, valamint a tudatok és elmék állandó zűrzavara, amelyet egyformán az ember életét megváltoztató, erőteljes felfedezések generálnak, egyre inkább eltompítja észlelését, és megfosztja intellektusától. korábbi élesség.

(1871-1945)

Valery, Paul (Valery, Paul) - francia költő, művészetteoretikus. A Francia Akadémia tagja (1925). Korzikai vámfelügyelő családjában született. Valerie anyja a franciaországi olasz konzul lánya volt. A szetei főiskolán tanult. A Montpellier Egyetemen végzett, ahol jogot tanult.

Valerie-t érdekli a költészet, a festészet, az építészet története és Baudelaire költészete. 1887-ben apja meghalt. 1889-ben P. Valery szenvedélyesen érdeklődött a matematika és a fizika iránt. 1890-ben megismerkedett Pierre Louis íróra törekvővel, aki a barátja lett és bevezette őt az irodalmi környezetbe. S. Mallarmé, akinek személyes ismeretsége 1891 őszén Párizsban történt, különös hatással volt a költőre törekvőre.

1892-ben Valerie fájdalmas válságot élt át, melynek oka az utcán megismert idegen iránti romantikus szenvedély volt. Valeryt a szabadság hiányának érzése gyötörte, kínozta az a tudat, hogy a szenvedély hatására elvesztette a gondolatai irányításának képességét. Elhatározta, hogy megszabadul minden spontán érzelmi és romantikus dologtól. Ez a válság oda vezetett, hogy Valerie 20 éven keresztül megtagadta a versírást, és csak 1917-ben jelent meg a „Fiatal Parka”.

Az író ezt a 20 éves szünetet azzal töltötte ki, hogy kitartóan kereste az alkotást szabályozó törvényeket. Valerij nem arra törekedett, hogy megtalálja saját egyéni írásmódját, hanem megértse a költői művek generálásának általános mechanizmusát. Ezt követően az egyik jegyzetfüzetébe ezt írta: „Nem az a legmagasabb ember, akit felruháznak egy adott ajándékkal, és aki ezt a vagyont kifelé viszi, hanem az, aki lényének teljes terjedelmében megszervezte magát.” „Költőnek lenni nem. Hogy ő lehessen” – jelenti ki.

A 90-es években Valery kénytelen volt meghatározni álláspontját a Dreyfus-ügyben. Nem volt hajlandó aláírni a Dreyfust támogató petíciót, amelyet több francia értelmiségi kezdeményezésére tettek közzé a L'Oror (Aurora) újságban. 1895 decemberében Valéry részt vett egy adománygyűjtő kampányban, amelyet a Libre Parole szervezett Henri őrnagy, a Dreyfus-ügy egyik kezdeményezője özvegyének előfizetésével. 1900-ban a Havas ügynökség akkori vezetőjének, Eduard Lebeynek titkára és tanácsadója volt.

A költészetet elhagyva Valerij az intellektuális próza különféle műfajaihoz fordult: esszék, irodalomkritikai cikkek, értekezések, filozófiai történetek. Érdeklődni kezdett a „gondolkodó „én” („moi pensant”) elemzése iránt, és kifejlesztette az intellektuális káosz és rend dialektikáját. Így kezdődött a „módszer” keresése. Eredménye a „Bevezetés Leonardo da Vinci rendszerébe” (“Introduction a la Methode de Leonard de Vinci”, 1895) című munka volt. Ez az esszé világosan megmutatta a fiatal író gondolatainak irányát. Valerie érdeklődését a tudatosság, pontosabban az öntudat módszertanának problémái kötik le. Az író egy bizonyos univerzális módszert, elvet keres elsősorban saját gondolkodásának, amely biztosítja személyisége integritását, különféle megnyilvánulásainak koherenciáját.

Valerie kijelenti egy művészi vagy tudományos alkotás személytelenségének elvét. Elutasítja az ihlet által alkotott zseni romantikus koncepcióját. A mű nem a szerző személyiségét valósítja meg pszichológiai, életrajzi vagy ideológiai sajátosságaiban, hanem egy bizonyos névtelen szerzőt - egy rendszert, amely az ő mentális elveinek, működésének és képességeinek homogenitása és koherenciájaként jelenik meg. A rendszer e koherenciája az író érzéki reakcióinak felépítésének elveiben, a valóság közvetlen megfigyelésében és a személyes benyomásokban nyilvánul meg.

Az „Egy este Teste úrral” című filozófiai esszében (La Soiree avec M. Teste, 1896) Valerij a „Bevezetés Leonardo da Vinci rendszerébe” című részben körvonalazott témákat dolgozza fel. Test úr személytelensége, amely annyira különbözik a romantikus irodalom hőseinek kizárólagosságától, egy tudatos választás, az önmaga kemény munkájának eredménye, annak az „egyszerű önkoncentrációnak” az eredménye, amelyre Valerij hívott, és amely lehetővé tette hős, hogy megismerje „rendszerét”. Mr. Test nem olvas könyveket, mert azok arra kényszerítik, hogy mások gondolataira koncentráljon, és megakadályozzák, hogy megértse saját, pontosabban saját gondolkodásának folyamatát. Mr. Test „gondolatainak ura”. Sikerült leküzdenie a tudat automatizmusát, legyőznie a nyelv önmaga feletti hatalmát. Valerij szembeállítja a romantikus hős individualizmusát és ragyogó emocionálisságát, A. Gide hőseinek ösztönösségét és impulzivitását Mr. Test tudatos fegyelmezettségével és szigorú intellektualizmusával, amely az író szerint csak azt teszi lehetővé, hogy az egyén elsajátítsa „ Én”, és ezért egyengetheti az utat a nem „önkifejezésen”, hanem önismereten alapuló igazi kreativitás felé. A líra és a szabadságkultusz, mint a romantikus személyiség és az irodalom attribútumai szembesülnek a hős „személytelenítésével”, az intellektuális fegyelem kultuszával és a „személytelenséggel”, mint az igazi művészet alapelvével.

A „Fiatal Park” („La Jeune Parque”, 1917) egy költemény a tehetség ébredéséről, a költő formálódásáról, és tágabb értelemben arról, hogyan emelkedik az ember a tudat előtti állapotból a tudat magasságába. Valerij emlékeztetett arra, hogy a „Young Park” titkosított, összetett költői nyelve hozta meg számára a hírnevet. Valerie költői újítására példa lehet különösen egyszerű és váratlan jelzői - „rekedt kulcs”, „ragadós delírium”, „esti nehézkedés”, „testi szikla”, „ezer karú hegy”, „rémült gége”. . A költő így igyekszik felülkerekedni az olvasói észlelés automatizmusán. A hermetizmus nem öncél volt Valéry számára, hanem egy olyan pontos szó keresésének eredménye, amely lehetővé teszi számára, hogy elkerülje a kliséket. Ezt írta: „Lehetetlen pontosnak lenni anélkül, hogy homályos legyen, ha a szavak és kifejezések számát a minimumra akarjuk csökkenteni.” „A költészetben szinte lehetetlen egyértelműen elmondani mindent, amit el kell mondani.”

A „Lélek válsága” című esszé („La Crise de l’Esprit”, 1919) Valéry válasza volt az első világháború eseményeire, és különös hírnevet hozott neki az európai értelmiség körében. Az író a katasztrófa okait és lehetséges következményeit elemzi az európai kultúrára nézve. Ennek egyik legfontosabb okának az európai kultúra háború küszöbén kialakult válsághelyzetét tartja. Valerie Európa szellemi állapotát ebben az időszakban a „modern” szóval jelöli, amely a „káosz”, „eklektika” és „zavarodottság” szavak szinonimájává válik.

Valerie a „káosz” és a „rend” fogalmának prizmáján keresztül elemzi az európai helyzetet: „... két veszély nem szűnik meg fenyegetni a világot: a rend és a rendetlenség.” Valerij könyörtelen: kiderült, hogy Európa képtelen felismerni önmagát, kidolgozni saját „módszerét”. Az európai elme nem hajlandó erőfeszítéseket tenni az önismeretre. Ez az esszében szereplő gondolat a tudással megterhelt, túlbőségétől megfáradt európai Hamlet képében testesül meg, a háború előtti Európa kultúráját szimbolizálva. Hamlet kész felhagyni a gondolati erőfeszítésekkel, és olyanná válni, mint a modern polonok, Laertes és Rosencranok, akik aktív, bár értelmetlen gyakorlati tevékenységet folytatnak. Európa elveszíti kulturális identitását. Az európai kultúra által az évszázadok során megalkotott értékek (Tudás, Kötelesség, Tudomány stb.) gyanússá váltak a világháború tragikus tapasztalatai fényében.

Valerie előrejelzése pesszimista: az öntudat, tehát az önteremtés elutasítása a háború káoszába sodorta Európát. A jövőben a káoszba belefáradt Európát a „rendre” vezeti, de ez egy hangyaboly egységes, személytelen és kegyetlen „rendje” lesz. „Végre látni fogunk egy csodát – az állattársadalmat – egy tökéletes és teljes hangyabolyot” – jövendöli Valerie.

A „Régi versek albuma” („Album des vers anciens”, 1920) gyűjtemény a 90-es években írt verseket gyűjtötte össze. XIX század A gyűjteményben szereplő szonettek egy része a parnasszi iskola hatását mutatja. Megnyilvánul a forma finomításában, a kép plasztikus kifejezőképességében („Orpheus”, „Vénusz születése”, „Extravaganza”, „Fürdő”, „Cézár” stb.). A neoklasszikus irányzatok Valéry kifinomult intellektualizmusában, a precizitás iránti vágyában, a mitológiai képek és motívumok, mint a modern társadalmi, kulturális és esztétikai problémák tárgyi és kulturális kódjaként való működésében nyilvánultak meg.

Ugyanakkor Valerie a szimbolista hagyomány folytatójaként működik. A hibás hold képei, olvadó árnyékok, bágyadt leányzók az alvó vizek partján, mitológiai és legendás szereplők a késői szimbolika hagyományára utalnak.

A „Charmes” („Charmes”, 1922) gyűjtemény Valerie érett lírájának példája. Olyan szellemi szövegremekeket tartalmaz, mint a „Tengeri temető”, „Evezős”, „Belső”, „Pálmafa”. Az "Varázslatban" különösen jól ötvöződik a konkrét és az absztrakt, az érzéki és az intellektuális. A Valéry által az európai költészetbe bevezetett érzéki intellektualizmus megkülönbözteti költői stílusát a parnassziak leíró jellegétől és a szimbolisták homályosságától. Bár ebben a gyűjteményben könnyen érezhető Mallarmé költői képeinek és intonációinak hatása. A „Palma” című vers tisztán malári ellentmondást tár fel a vers témájának vett nem költői szubjektum és verbális kezelésének formai összetettsége és kifinomultsága között.

Az író számos cikket és esszét gyűjtött össze a „Keverék” című könyvben („Variete”, 1924–1944). A könyvben többek között Bossuet, Descartes, Voltaire, Swedenborg, Goethe, Hugo, Nerval, Stendhal, Flaubert, Verlaine, Mallarmé, Verhaerne, Huysmans, Bergson és Proust cikkek találhatók.

1924 óta Valery előadásokkal utazott Európa-szerte, találkozott és beszélgetett Mussolinivel, aki kellemetlen benyomást tett rá, mint vulgáris személyre. 1924-től 1934-ig Valerie a French Pen Club elnöke. 1925-1930-ban részt vett a Nemzetek Szövetsége szellemi együttműködéssel foglalkozó nemzetközi bizottságának munkájában, amelyben 1936-tól 1939-ig. a Művészeti és Irodalomügyi Állandó Bizottság élén állt. 1937-ben a College de France számára létrehozott poétikai tanszék vezetője lett.

A „Faustom” („Mon Faust”, befejezetlen, 1941-ben jelent meg) drámai költemény a világirodalom egyik örökképének eredeti értelmezése. Valerie a vers címével hangsúlyozza Goethe tragédiájának hőséről alkotott nézetének szubjektivitását. Valerie Faust a XX. században él. villájában, és emlékiratokat ír. Faust belefáradt a tudás és tapasztalat felgyülemlett terhébe. Törekszik az élet teljességére, minden pillanatának átélésére. A versben szereplő Mefisztó-kép ironikus értékelést kap. Faust segítséget ajánl neki, mert a modern világban „maga a gonosz fenyegetett”, és az emberek már nem hisznek sem Istenben, sem az ördögben. Faust tragédiája az, hogy ő is világosan felismeri és előre látja az élet minden lehetőségét. Nincs és nem is lehet számára újdonság. Talán az idősödő író személyes élményeit tükrözte a vers, akit nyomasztottak az életkörülmények, saját gesztusai, gondolatai. A jegyzetfüzetébe ezt írta: „Ugyanaz a reggeli cigaretta, ugyanaz a kávé, ugyanazok az ötletek.”

1941 januárjában a nácik által megszállt Franciaországban Valéry beszédet mondott a Francia Akadémián a nemrég elhunyt Bergsonról. Az írónak ezt a tettét az európai értelmiség bátor lépésnek tekintette.

Valerie munkája egyfajta reakcióvá vált a modernitás jelenségére, vagyis a túlbonyolított és kifinomult érzékenységre, eklekticizmusra, és kísérlet arra, hogy gondolati erőfeszítéssel legyőzze ezeket. „...Korszakunk legjobb elméje egy költő... és ez a költő Valérie” – írta Andre Maurois.

, Modernizmus

Párizsban Valéry egy ideig a hadügyminisztérium tisztviselőjeként szolgált. Hamar talált egy másik állást, Edouard Lebe személyi titkára lett, a Havas ügynökség korábbi igazgatója. Itt dolgozott mintegy húsz évig, Lebe 1922-es haláláig. Valerij még az egyetemen kezdett publikálni, de hivatásszerűen csak az 1920-as években kezdett foglalkozni az irodalommal. Valerie számos esszét ír, előszót ír különféle szerzők műveihez, és szenvedélyes előadóvá válik. 1925-ben beválasztották a Francia Akadémiára. Ekkor már Franciaországban is ismert személyiség volt. Bejárja Európát, előadásokat tart kulturális és társadalmi témákról. A Népszövetségben Franciaország kulturális érdekeit képviseli, több találkozón is részt vett.

1931-ben Valérie megalapította a Cannes-i Nemzetközi Kollégiumot, egy nem kormányzati intézményt, amely a francia nyelv és kultúra tanulmányozásával foglalkozik. A kollégium ma is működik.

1932-ben a Goethe halálának 100. évfordulója alkalmából rendezett német ünnepségen ő tartja a vitaindító beszédet. A költő közel állt Goethéhez - Valerij megosztotta a tudomány (különösen a biológia és az optika) iránti szeretetét. Valerij a Lisszaboni Tudományos Akadémia tagja volt, tagja volt az ún. Országos Írói Front ( Front national des Ecrivains). A második világháború alatt Valéryt több ilyen pozícióból eltávolították, mivel nem volt hajlandó együttműködni a Vichy-rezsimmel. De Valéry továbbra is dolgozott és publikált ezekben a nehéz években, és továbbra is a francia kulturális élet kiemelkedő alakja maradt.

1900-ban feleségül vette Jeannie Gobillardot, Berthe Morisot unokahúgát és a Mallarmé család barátját. Valerie-nek és Gobillardnak három gyermeke született: Claude, Agathe és Francois.

Valéry 1945. július 20-án halt meg Párizsban. Hazájában, Sète temetőjében temették el, amely a híres le Cimetière marin ("Tengerparti temető") költeményének tárgya.

Teremtés

Valerie gyermekkorát erősen befolyásolták a szimbolisták, főleg Mallarmé és Baudelaire. Valéry 1890 óta a saját kifinomult gondolatainak körébe zárkózott, esztéta elmélkedő életét éli, verseket ír, amelyeket kifinomult és elegáns modernisták szűk köre számára tesz közzé. Olvasóit a Pierre Louis által szerkesztett La Conque és a Le Centaure című kiadványok egyesítették; az utóbbi alapítója maga Valerij volt. A költő e korai tapasztalatai csak 1920-ban jelentek meg egy kétkötetes gyűjtemény, az Album de vers anciens formájában. Valéry 1917-ig nem publikált semmit, amikor is megjelent „La jeune Parque” (Fiatal Park) című verseskötete.

Költői töprengésének kitűnő elszigeteltsége ellenére, és talán éppen azért a kíváncsiság miatt, amelyet ez az arisztokratikus remetelak keltett a francia értelmiségben, megtörtént, hogy a „Connaissance” (Kogníció) magazin kérdőíve alapján Valéry a legjobb költő címet kapta. a mi időnk. Nem szabad megfeledkezni arról, hogy Franciaországban minden rafinált jelenség, ami drága (Valéry könyvei több száz és több ezer frankra becsült ritkaságok), felcsiklogatja a kíváncsiságot és megzavarja a megfáradt burzsoázia hiúságát.

De e mesterséges tényező - a polgári bibliofilek izgalmával szerzett hírneve mellett - Valéry a szimbolisták zenei hagyományait követő, a francia versek abszolút kivételes mestereként érdemel figyelmet. Ezen a téren készsége valóban felülmúlhatatlan, és ennek a képességnek a szellemi tisztasággal és képszerűséggel való kombinációja Valéryt a francia költészet egyik fő jelenségévé teszi.

Valéry rendkívüli elvontsága, verseinek felfogásához szükséges feszültség elvonja az olvasót az élettől. Ezért mi sem jellemzőbb a kor ízlésére, mint Valéry megválasztása a Francia Akadémia tagjává és az Anatole France-szék odaítélése. Ez a véletlen folytonosság jelzi a Francia Akadémia intellektuális dezertálását korunk következő problémáival szemben.

A "Charmes" ("Varázslat") kollekció Valerie új korszakát jellemzi - visszatérés a klasszicizmushoz; ismét a 17. század óta a franciák által elfelejtett Malherbe egyértelmű dekaszót használja. A „tiszta költészet” hirdetése az új francia esztétika szlogenje, az „Introduction à la méthode de Leonardo da Vinci” (Bevezetés Leonardo da Vinci módszerébe), „La soirée avec M. Teste” párbeszédes formája. („Egy este Teste úrral”) és „Autre soirée avec M. Teste”; - a tervek szerint Platón filozófiai beszélgetéseinek restaurálása.

Orosz nyelvű publikációk

[Versek] // B. Livshits A romantikusoktól a szürrealistákig. A francia költészet antológiája. L.: Idő, 1934. S. 99 - 105.
Kedvencek / Belépés. és szerk. A. Efros. M.: Szépirodalom, 1936.
Mrs. Emily Test levele // A huszadik század francia novella, 1900-1939. M.: Szépirodalom, 1973. 183-195.
A művészetről / Szerk. készítmény V. M. Kozova. M.: Művészet, 1976. (Reprint 1993)
Válogatott versek / Összeáll., szerző. előszó és sáv R. Dubrovkina. - M.: Orosz mód, 1992.
Fiatal Park: Versek, vers, próza. M.: Szöveg, 1994.
[Versek] // Hét évszázad francia költészet orosz fordításban. St. Petersburg: Eurasia, 1999. 502-512.
A platánhoz // Francia költészet: Antológia / Ford. V. Kozovoy. M.: Szellemi Könyvek Háza, 2001. 150-152.o.
Teljes versgyűjtemény / Összeáll. és előszó E. Vitkovszkij. M.: Aquarius Kiadó, 2007.
Összegyűjtött versek / Ford. franciából Alekszej Kokotov.

- M.: Vízöntő, 2014.- 160 p. - (Fordítási tér).

Írjon véleményt a "Valerie, Paul" cikkről

Irodalom
Porché F., Paul Valery et la poesie pure, P., 1926
Brémond H., La poésie pure, Abbeville, 1926
Noulet E., Paul Valéry, Mercure de France 696. sz., P., 1927

Souday P., Paul Valéry, Les Documentaires, P., 1927.

Linkek Trykov V. P.

. Elektronikus enciklopédia "Modern francia irodalom" (2011). Letöltve: 2013. március 21.

Tudományos és tudományos állások

Előző:
Anatole France

Fotel 38
Francia Akadémia
-

Utód:
Henri Mondor

Valerie, Paul jellemző részlete

A polgárőr - a faluban tartózkodók és az ütegnél dolgozók is - ledobták lapátjukat, és a templomi körmenet felé futottak. A zászlóalj mögött, egy poros úton sétálva, papok köntösben, egy csuklyás öregember pappal és kántálóval. Mögöttük katonák és tisztek egy nagy, fekete arcú ikont vittek a környezetben. Ez egy Szmolenszkből származó ikon volt, és abból az időből a hadsereg vitte. Az ikon mögött, körülötte, előtte, minden oldalról katonaemberek tömegei sétáltak, futottak és meztelen fejjel hajoltak a földre.
Miután felment a hegyre, az ikon megállt; Az ikont törölközőn tartó emberek átváltoztak, a szextonok ismét meggyújtották a füstölőt, és megkezdődött az ima. A nap forró sugarai függőlegesen vertek felülről; gyenge, friss szellő játszott a nyitott fejek hajával és a szalagokkal, amelyekkel az ikont díszítették; éneklés hallatszott halkan a szabadban. Tisztek, katonák és nyitott fejű milicisták hatalmas tömege vette körül az ikont. A pap és a sexton mögött, egy kitakarított területen álltak a tisztviselők. Egy kopasz tábornok György nyakában a pap mögött állt, és anélkül, hogy keresztet vetett volna (nyilván férfi volt), türelmesen várta az ima végét, amelyet szükségesnek tartott meghallgatni, valószínűleg a hazaszeretet felkeltése végett. az orosz népé. Egy másik tábornok harcos pózban állt, és kezet fogott a mellkasa előtt, és körülnézett. E tisztviselői körben Pierre a férfiak tömegében állva felismert néhány ismerőst; de nem nézett rájuk: minden figyelmét elnyelte a komoly arckifejezések ebben a katonák és katonák tömegében, akik monoton mohón nézték az ikont. Amint a fáradt sextonok (a huszadik imát énekelve) lustán és megszokottan énekelni kezdték: „Mentsd meg szolgáidat a bajoktól, Istenanya!”, a pap és a diakónus felkapta: „Ahogyan mindnyájan hozzád folyamodunk az isten szerelmére. , ami egy elpusztíthatatlan falat és közbenjárást” – lobbant fel mindenkiben a közelgő pillanat ünnepélyességének tudatának ugyanaz a kifejezése, amelyet Mozhaiskban a hegy alatt látott és rohamokban megindul sok-sok arcán, akivel azon a reggelen találkozott. újra fel az arcukra; és gyakrabban hajtották le a fejeket, rázták a hajat, és hallatszottak a sóhajok és a keresztek ütései a mellkason.
Az ikont körülvevő tömeg hirtelen megnyílt, és megnyomta Pierre-t. Valaki, valószínűleg nagyon fontos személy, abból ítélve, hogy milyen sietséggel kerülték őt, az ikonhoz közeledett.
Kutuzov volt, aki körbejárta a pozíciót. Tatarinovába visszatérve az imaszolgálathoz fordult. Pierre azonnal felismerte Kutuzovot különleges alakjáról, aki különbözött mindenki mástól.
Hatalmas vastag testen, hosszú köpenyben, görnyedt háttal, nyitott fehér fejjel, dagadt arcán szivárgó fehér szemmel Kutuzov merülő, imbolygó járásával belépett a körbe, és megállt a pap mögött. A szokásos mozdulattal keresztet vetett, kezét a földre nyúlta, és nagyot sóhajtva lehajtotta szürke fejét. Kutuzov mögött Bennigsen és kísérete állt. A főparancsnok jelenléte ellenére, aki felkeltette a legmagasabb rangúak figyelmét, a milícia és a katonák továbbra is imádkoztak anélkül, hogy ránézett volna.
Amikor az ima véget ért, Kutuzov felment az ikonhoz, térdre esett, a földre hajolt, és sokáig próbálkozott, és nem tudott felkelni a nehézségtől és a gyengeségtől. Szürke feje megrándult az erőfeszítéstől. Végül felállt, és gyermekien naiv ajkafeszítéssel megcsókolta az ikont, és újra meghajolt, kezével a földet érintve. A tábornokok követték példáját; aztán a tisztek, mögöttük pedig egymást zúzva, taposva, pöfékelve, lökdösődve, izgatott arccal másztak fel a katonák és a milícia.

Pierre megingott az őt szorongató zúzástól, és körülnézett.
- Gróf, Pjotr Kirilics! Hogy vagy itt? - szólalt meg valaki hangja. Pierre körülnézett.
Borisz Drubetszkoj, aki megtisztította a térdét, amelyet beszennyezett (valószínűleg az ikont is megcsókolta), mosolyogva közeledett Pierre-hez. Borisz elegánsan volt öltözve, egy kis tábori harciassággal. Hosszú kabátot viselt, és korbácsot a vállán, akárcsak Kutuzov.
Eközben Kutuzov közeledett a faluhoz, és leült a legközelebbi ház árnyékában egy padra, amelyet az egyik kozák elfutott, és gyorsan letakarta egy szőnyeggel. Hatalmas, ragyogó kíséret vette körül a főparancsnokot.
Az ikon továbbment, követte a tömeg. Pierre körülbelül harminc lépésnyire Kutuzovtól megállt, és Borisszal beszélgetett.
Pierre elmagyarázta azon szándékát, hogy részt kíván venni a csatában, és megvizsgálja a helyzetet.
„Íme, hogyan kell csinálni” – mondta Borisz. – Je vous ferai les honneurs du camp. [Én megvendégellek a táborral.] A legjobban mindent onnan fog látni, ahol Bennigsen gróf lesz. vele vagyok. majd beszámolok neki. És ha meg akarja kerülni a pozíciót, akkor jöjjön velünk: most a bal szárnyra megyünk. És akkor visszajövünk, és nyugodtan töltsd velem az éjszakát, és alkotunk egy párt. Ismered Dmitrij Szergejt, igaz? Itt áll – mutatott a harmadik házra Gorkiban.
– De szeretném látni a jobb szárnyat; azt mondják, nagyon erős” – mondta Pierre. – Szeretnék vezetni a Moszkva folyótól és az egész pozícióból.
- Nos, ezt később is megteheti, de a fő a balszárny...
- Igen, igen. Meg tudja mondani, hol van Bolkonszkij herceg ezrede? – kérdezte Pierre.
- Andrej Nyikolajevics? Elmegyünk mellette, elviszlek hozzá.
- És a bal szárny? – kérdezte Pierre.
– Az igazat megvallva, entre nous, [köztünk], Isten tudja, milyen helyzetben van a bal szárnyunk – mondta Borisz bizalommal lehalkítva –, Bennigsen gróf egyáltalán nem számított rá. Szándékában állt megerősíteni azt a dombot ott, egyáltalán nem úgy... de – vont vállat Borisz. – Őfelsége nem akarta, vagy mondták neki. Végül is... - És Borisz nem fejezte be, mert abban az időben Kaysarov, Kutuzov adjutánsa felkereste Pierre-t. - A! Paisiy Sergeich – mondta Borisz, és szabad mosollyal Kaiszarovhoz fordult –, de megpróbálom elmagyarázni a helyzetet a grófnak. Elképesztő, hogy Őfelsége hogyan tudta ilyen helyesen kitalálni a franciák szándékait!
– A bal szárnyról beszélsz? - mondta Kaisarov.
- Igen, igen, pontosan. A bal szárnyunk most nagyon-nagyon erős.
Annak ellenére, hogy Kutuzov minden felesleges embert kirúgott a főhadiszállásról, Borisznak a Kutuzov által végrehajtott változtatások után sikerült a főlakásban maradnia. Boris csatlakozott Bennigsen grófhoz. Bennigsen gróf, mint mindenki, akivel Borisz együtt volt, az ifjú Drubetskoy herceget megbecsülhetetlen személynek tartotta.
Két éles, határozott párt irányította a hadsereget: Kutuzov pártja és Bennigsen, a vezérkari főnök pártja. Borisz jelen volt ezen az utolsó meccsen, és senki sem tudta nála jobban, miközben szolgai tisztelettel nyilatkozott Kutuzovnak, hogy éreztesse az emberrel, hogy az öreg rossz, és az egész üzletet Bennigsen vezeti. Most eljött a csata döntő pillanata, amely vagy Kutuzov megsemmisítése és a hatalom átadása Bennigsenre volt, vagy ha Kutuzov megnyerte is a csatát, úgy éreztetni, hogy mindent Bennigsen tett meg. Mindenesetre holnap nagy jutalmakat kellett kiosztani, és új embereket kellett előhozni. Ennek eredményeként Boris egész nap ingerült animációban volt.
Kaisarov után más ismerősei még mindig felkeresték Pierre-t, és nem volt ideje válaszolni a Moszkvával kapcsolatos kérdésekre, amelyekkel bombázták, és nem volt ideje meghallgatni a történeteket, amelyeket elmeséltek neki. Minden arc élénkséget és szorongást tükrözött. De Pierre-nek úgy tűnt, hogy az arcok némelyikén megnyilvánuló izgatottság oka inkább a személyes sikerben rejlik, és nem tudta kiverni a fejéből az izgatottságnak azt a másik kifejezését, amelyet más arcokon látott, és amely problémákról beszél. nem személyes, hanem általános élet-halálkérdések. Kutuzov észrevette Pierre alakját és a köré gyűlt csoportot.

Paul Valéry(francia Paul Valry; teljes név - Ambroise Paul Toussaint Jules Valery(Ambroise Paul Toussaint Jules Valry); 1871. október 30., Seth, dep. Hérault – Párizs, 1945. július 20.) – francia költő, esszéista, filozófus. Paul Valéry nemcsak költészetéről és prózájáról ismert, hanem számos művészetnek, történelemnek, irodalomnak és zenének szentelt esszé és aforizma szerzőjeként is.

Életrajz

Paul Valéry 1871. október 30-án született Sète-ben, egy kisvárosban a Földközi-tenger partján. Apja korzikai, anyja genovai származású. Valerie gyermek- és ifjúkorát Montpellier-ben, egy Sète melletti nagyvárosban töltötte. Hagyományos katolikus oktatásban részesült, jogot tanult az egyetemen, majd Párizsba költözött, ahol szinte egész életét leélte. Ott egy ideig közel állt Stéphane Mallarmé költő köréhez.

1932-ben a Goethe halálának 100. évfordulója alkalmából rendezett német ünnepségen ő tartotta a vitaindító beszédet. A költő közel állt Goethéhez - Valerij megosztotta a tudomány (különösen a biológia és az optika) iránti szeretetét. Valerij a Lisszaboni Tudományos Akadémia tagja volt, tagja volt az ún. Nemzeti Írói Front (Front national des Ecrivains). A második világháború alatt Valéryt több ilyen pozícióból eltávolították, mivel nem volt hajlandó együttműködni a Vichy-rezsimmel. De Valéry továbbra is dolgozott és publikált ezekben a nehéz években, és továbbra is a francia kulturális élet kiemelkedő alakja maradt.

1900-ban feleségül vette Jeannie Gobillardot, Berthe Morisot unokahúgát és a Mallarmé család barátját. Valerie-nek és Gobillardnak három gyermeke született: Claude, Agathe és Francois.

Valéry 1945. július 20-án halt meg Párizsban. Hazájában, Sète temetőjében temették el, amely a híres le Cimetire marin ("Tengerparti temető") költeményének tárgya.

Teremtés

Valerie gyermekkorát erősen befolyásolták a szimbolisták, főleg Mallarmé és Baudelaire. Valéry 1890 óta a saját kifinomult gondolatainak körébe zárkózott, esztéta elmélkedő életét éli, verseket ír, amelyeket kifinomult és elegáns modernisták szűk köre számára tesz közzé. Olvasóit a Pierre Louis által szerkesztett La Conque és a Le Centaure című kiadványok egyesítették; az utóbbi alapítója maga Valerij volt. A költő e korai tapasztalatai csak 1920-ban jelentek meg egy kétkötetes gyűjtemény, az Album de vers anciens formájában. Valéry 1917-ig nem publikált semmit, ekkor jelent meg La jeune Parque (Fiatal Park) című verseskötete.

De e mesterséges tényező - a polgári bibliofilok izgalmával szerzett hírneve mellett - Valéry a szimbolisták zenei hagyományait követő, a francia versek abszolút kivételes mestereként érdemel figyelmet. Ezen a téren készsége valóban felülmúlhatatlan, és ennek a képességnek a szellemi tisztasággal és képszerűséggel való kombinációja Valéryt a francia költészet egyik fő jelenségévé teszi.

Előző cikk: Mekkora a fénysebesség Következő cikk: Harmonikus rezgések Az oszcillációs frekvencia fizikai képlete