Mik azok a lírai műfajok? A lírai kezdet S művében

Ha a lírát mint műfajt a közvetlen értékelő nézőpont jellemzi, akkor az epikus kezdetű líra bonyodalma a térbeli és időbeli nézőpontok sokkal szélesebb körű használatát jelenti, mint a tiszta lírában. Tekintsük kölcsönhatásukat Blok „A vasúton” című költeményének példáján (I, 355-356).

A versben kezdődő epikus meztelen. Különösen szembetűnő, ha a központi részre összpontosít. Ami egyértelműen epikus, az mindenekelőtt maga a konfliktusa. Van egy személy, és van a társadalom társadalmi szerkezetének egy vele szemben ellenséges, ellenállhatatlan, személytelen ereje. A történtekért végül személy szerint semmi sem okolható: sem a hintó ablakán bevillanó huszár, sem más. Az esetleges privát konfliktusokat a szövegen kívül hagyjuk, a véletlenszerű és átmeneti körülményeket eltávolítjuk. Marad a fiatalság, a szépség, az életszomj – és ezek végzetes megvalósíthatatlansága; egy ember – és egy végzetes, félelmetes erő, amely maga alá zúzza őt.

Maga a cselekmény típusát a konfliktus határozza meg... Az emberi sors társadalmi kondicionáltságában bontakozik ki a versben. Szemünk láttára teszi meg az ember rövid földi útját. Mindebben nem lehet nem látni az epikus történetmesélés elvének megvalósulását. Mint egy modern epikus alkotásban, a cselekmény a jelenetek-leírások összefűzésére, váltakozására épül: az árokban, a vonat érkezése előtt, a peronon.

Mindegyik leírás szövegét a narrátor térbeli nézőpontja rendezi, hol független, hol az egyik szereplő nézetével kombinálva. Ahogy egy epikus alkotáshoz illik, mindig mi

Itt bizonyos fokú pontossággal meg tudjuk határozni a távolságot: közel az első szakaszban (fekszik és úgy néz ki, mintha élne), távoli a másodikban (zaj és fütyülés a közeli erdő mögött) és hatodik (a vonat elszáguldott a távolba) ), stb.

A leírások tele vannak színes tárgyi vizuális részletekkel (ami az eposzra is nagyon jellemző), olyan részletekkel, amelyekről a tudat alanya közvetlenül nem tud. Van itt egy kaszálatlan árok, egy színes sál, egy hosszú peron, egy tető, és egy közeledő vonat fényei, és kocsik - sárga, kék, zöld, kifakult bokrok és skarlátvörös bársony.

És mégis, egy lírai mű áll előttünk, amelyben az epikus elv alá- és segédhelyzetben van a lírához képest. Ha eddig szándékosan mellőztünk mindent, ami a mű lírai voltáról tanúskodik, és szándékosan emeltük ki epikus oldalát, akkor most a generikus elvek valódi kapcsolatát kell megállapítanunk a versben. És ezt csak azért tudjuk megtenni, mert kezdetben egy epikus dologra összpontosítottunk.

Mindenekelőtt a vers teljes tartalma az elbeszélő tudati köre, aki egyértelműen és nyíltan áll köztünk és az ábrázolt világ között. Végül is ő az, aki meglátja a hősnőt, és fájdalommal beszél a sorsáról. Ha ezt figyelembe vesszük, akkor mind a konfliktus, mind a cselekmény elképzelése azonnal megváltozik: átkerülnek a narrátor tudati szférájába, és elemként bekerülnek egy másik, általánosabb lírai konfliktusba, és egy másik, tovább általános lírai cselekmény.

A hősnő rövid és tragikusan megrövidített sorsával nyíltan korrelál a meg nem valósult norma gondolatával. A cselekmény fejlődése nem annyira a térben bekövetkező és időben kibontakozó események önhajtása, mint inkább egy bizonyos személy gondolatának mozgása. Egy halott és gyönyörű hősnőt lát. Mentálisan végigjárja az útját, visszaállítja az előzőt, kiemeli a döntőt – és csak ezután képzeli el újra vizuálisan. Jellemző itt a reflexió szövegében oly gyakori időbeli mozgás: jelen (első versszak) - múlt (a vers fő része) - jelen (utolsó versszak).

A szövegben nyíltan és közvetlenül megadja annak a hozzáállását, akinek tudatában a vers teljes tartalma benne van ahhoz a tragédiához, amelyet látott és amelyről reflektál. Ezt definiáljuk közvetlen értékelő nézőpontnak.

Elsősorban a verset keretező két versszakban. Az elsőben - a „szép és fiatal” definíciójában, az utóbbi pedig a fájdalom, az együttérzés és a felháborodás kiáltása.

Még a vers központi, leíró részében sem érzékelhető a közvetlen értékelés. A narrátor itt számos esetben a hősnővel párosul; a szöveg szubjektív színezését nagyrészt az adja, hogy a narrátor visszaadja hangulatait. Amikor olvasunk; "ifjúság hiábavaló"vagy" üresálmok”, akkor nekünk kétségtelenül

hogy ez a hősnő önfelfogása, lefordítva a narrátor nyelvére, és ezért az ő értékelésévé válik. A hősnő vágyakozik, de a bal oldali belső forma, a „vasút” merész, pompásan talált feltárása (úti melankólia, vas) persze nem rá tartozik.

A legnagyobb adekvátsággal a hősnő állapotát az utolsó előtti strófa közvetíti: „Miért, a szívemet már rég kivették! Ennyi meghajlást adtak...” De a „mohó tekintetek” inkább a narrátorhoz tartozó értékelés, mint a hősnő önbecsülése. A „kocsik sivatagi szemei” pedig egyértelműen a narrátor pozíciójából, nézetéből, kultúrájából fakadnak.

A szöveg szubjektív gazdagságát tehát az teremti meg, hogy a hősnő és az elbeszélő érzelmi reakcióit reprodukálja - hol egybefolyó, sőt egybeeső, hol eltérő, de nem annyira, hogy az egyetlen érzelmi-értékelő tonalitást rombolja le. szöveg.

A mű eme szubjektív, közvetlen értékelő funkciót betöltő elemekkel való telítettségének köszönhetően a leírások tárgyszerűsége is járulékos, értékelő (pontosabban közvetetten értékelő) jelleget kap. A „nyíratlan árok” kifejezés tehát nem csak olyan árkot jelent, amelyben nincs lenyírva a fű: benne az objektívvel együtt egy értékelő jelentés is keletkezik. Az „árok” szóban ez az, ami közelebb visz a kudarchoz, a szakadékhoz a „kaszálatlan” szóban a virágzás teljességének és a befejezetlenségnek, az életciklus befejezetlenségének jelentése ütközik.

A ma már lírainak is nevezhető cselekmény továbbfejlődésében számos tárgyi részlet, anélkül, hogy elveszítené konkrétságát, értékelő és érzelmi jelentőséget kap. Így az egész versen egy képsor fut végig, amelyben a színek és a festékek ereje és fényessége asszociatív módon a szépség kivirágzásának gondolatát idézi („színes”, „világos”, „skarlát”).

A társadalmi légkör és a társadalmi kapcsolatok gondolatát a színek nyelvére is lefordítják. Hiszen a zöld, sárga és kék hintó nem csupán különböző színekkel festett hintó, hanem az osztályok felosztásának, szembenállásának (sűrített, lírailag néhány szóba tömörített) jelölése is.

A sárga és kék kocsik némák - első és másodosztályú kocsik; sírva és énekelve zöld harmadosztályú kocsikon.

Ebben a feszült, értékelő légkörben a „mellette csendőr” képe anélkül, hogy veszítene közvetlen mindennapi, konkrét vizuális jelentéséből, további, baljóslatúan szimbolikus jelentést kap.

Így a vers szerveződésének minden szintjén feltárul a lírai princípium domináns helyzete, amelyre az epikai princípium működik, annak alárendelve, kifejezve és vele egyetértésben.

Drámai kezdet a dalszövegekben

A drámai kezdet kétféleképpen vezethető be a dalszövegbe. Az egyik az, hogy a lírai költemény része a szubjektív szerveződés típusának megfelelően jelenetként épül fel, „amelyben mindkét résztvevő megadja

mind vizuálisan, mind „másolatokkal”, mind egy bonyolult lelki konfliktusban...” 33.

A meghatározó pillanat itt az a konfliktus, amelyben a hősök találják magukat. Ennek sokszorosítása az, ami drámai formát igényel.

A drámai kezdetek szövegekben való felhasználásának egyértelmű példája Jeszenyin „Levél egy nőnek” verse.

(II, 151-154).

Itt nem nehéz kiemelni a dráma szubjektív szerkezetének azokat a jeleit, amelyekről már szó volt. Van egy megjegyzés, amely jelzi a cselekmény helyét, megnevezi a szereplőket, jellemzi viselkedésüket (térszempont segítségével) és beszédmódját. És vannak a hősök beszédei, amelyeket ez a megjegyzés előz meg. Még egy kísérleti szöveget is fel lehet építeni, amely felfedi a szövegrész drámaiságát:

(Szoba. Közel áll a sztyepphez. Izgatottan járkál a szobában).

Ő (élesen): Ideje elválnunk... stb.

A szöveg azonban egyértelműen mesterséges, paródiás árnyalatú karakterrel rendelkezik, és mindenesetre nagyon kevéssé hasonlít Jeszenyinéhez, bár a felépítéséhez a forrásszöveg enyhe változtatására volt szükség. Az a helyzet, hogy lényegében a mű általános jellege drámaian megváltozott: a dramatizált lírából dráma lett.

Jeszenyin verse a lírai hőshöz tartozó monológ. Ha egy drámai alkotás általában személytelen (nem hiányzik valaki tudatának koponyája) életábrázolásaként jelenetekben, akkor Jeszenyinnél az „én” nyíltan a színpad és az olvasók közé áll.

A jelenet egy beismerési felhívásba van beágyazva. Lényeges, hogy a múltra utal, amely a lírai hős emlékeiben ismét a múlt. Más szóval, szubjektíven színezett.

Jelző, hogy Jeszenyin hogyan reprodukálja a drámában meghatározó szerepet játszó hősök beszédeit. A „mondtad” bevezető színpadi utasítások után egy nyilvánvalóan drámai megjegyzés következik: „Itt az idő, hogy elváljunk...”. Ám rögtön közvetett beszédbe fordul: „...hogy kínoz téged az én őrült életem, hogy ideje nekifognod...”, ami egyáltalán nem jellemző a drámára. A hősnek egyáltalán nincsenek másolatai; szavai: „Szeretteim! Nem szerettél...” stb. - nem ezt mondta egyszer az emlékekben visszaadódó jelenetben, hanem egy állítólagos megszólítás a levél konvencionális formájában, nyíltan lírai monológ, amelyben túlsúlyban van egy lírai-értékelő pontlátás. A jelenet benne van, és csak szerkezeti elemeként nyer értelmet. Így a drámai kezdet itt alárendelődik a lírainak, és annak „dolgozik”.

A dramatizálás, vagyis a lírai monológ egy részének jelenetté alakítása nem meríti ki a drámai elem szövegbe való beillesztésének minden lehetőségét. Vannak olyan lírai költemények, amelyek a drámára jellemző frazeológiai nézőpont domináns használatára épülnek. A lírai kiáradás formájának frazeológiai nézőponttal való ötvözése az úgynevezett szerepversek megjelenéséhez vezet (lásd róluk a „Szöveg” részben). Minden ilyen verset egy olyan hős képe szervez, akinek élesen sajátos beszédstílusa van, és társadalmi, kulturális és történelmi típusában egyértelműen különbözik a szerzőtől.

Természetesen a hős mögött szerző áll. De a szerző csak a cselekmény és a kompozíció segítségével tudja feltárni a hőshöz való viszonyát, helyzetét, amely különbözik a hős pozíciójától, mint egy drámában. Kiderül tehát, hogy egy uralkodó nézőpont megválasztása elkerülhetetlenül maga után vonja a szerző tudatának egy bizonyos kifejezési módjához való fellebbezést. Mutassuk meg ezt Nekrasov „Duma” című versének (II, 102-103) példáján.

A hős monológja olyan magától értetődően hangzik benne, hogy az olvasóban gondolkodni kezd: a hős csak így szólalhat meg a versben. De ez egy illúzió. A hős másképp beszélhetett, más köntösben is megjelenhetett az olvasó előtt, attól függően, hogy a szerző hogyan látja őt. A szerző a hős monológja mögé áll. Nem közvetlenül a szövegben van jelen, hanem az anyagválasztásban, annak elrendezésében stb.

Vigyázzunk mindenekelőtt arra, hogy melyik szakasz fejezi be a verset. Egy lírai alkotásban az utolsó sorok mindig különös jelentőséggel bírnak: mintha háttérfényt vetnének az egész versre, újszerű gondolkodásra késztetve. A vers elején a hőst látjuk éhesnek, lehangoltnak, kudarcoktól kimerülten. Ez a jelene, az élete, önmaga – de nem minden. Azzal, hogy a szerző a vers végén egy halom szenvedélyes álmát ad a hős szájába, mintha azt mondaná az olvasónak: itt van a hős lelkének legjobb része, képességei, lényege. A vers kompozíciójával, a hős álmának itt elfoglalt kulcspontjával a szerző előre meghatározza az olvasó nézőpontját: az igazi orosz paraszt az olvasó elméjében epikus hőssé válik.

A beszédformák kiválasztása és megváltoztatása mögött is a szerző áll. A vers egész első része a hős történetét, elhangzott beszédét stilizálja. Ekkor a beszédmód éles megbomlása következik be, a hangzatos beszéd utánzása a belső beszéd reprodukálására megy át. – Hé, vegyél fel munkásnak! - ez nem a hős tulajdonképpeni vonzása az egyik „tulajdonoshoz”, akinek a küszöbén kopogtat, hanem a hősben állandóan lakozó munkavágy, amelynek a szerző csak a fellebbezés formáját adta.

a hős valódi beszéde, amelyet a szerző hangoztat, de kívülről készült, és csak a hősnek tulajdonított leírás. A hős kívülről látható. Ha a többes szám köznyelvi alakja („haj”) segít megőrizni azt az illúziót, hogy a beszéd a hősé, akkor a térbeli nézőpont és a gondolkodás művészi rendszere a narrátorhoz, a szerző tudatának szubjektív kifejezési formájához vezet. legközelebb áll a szerzőhöz.

A beszédformák változásainak sorrendje egyre közelebb visz minket a szerzőhöz: először - a mese, majd - a hős belső beszéde, amelyet egyértelműen a szerző szervez; majd a szerző-narrátor és a hős verbális tudatába is beilleszthető vizuális és auditív képek következnek („Csak egy zuhanás állna fel az égre, Mint a fák dőlnének...”); és végül egy olyan vizuális kép, amely az intonációs-szintaktikai mozgás tehetetlenségének és az egyik szó (haj) élesen köznyelvi formájának köszönhetően továbbra is kapcsolatot tart a hős monológjával, ugyanakkor belső tartalmában kondicionált. a hős tudatától egyértelműen eltérő tudattal.

A beszédformák, -tervek és a stílusbeli sokszínűség ilyen változásának lehetősége önmagában is felfedi a szerző szöveg mögötti tudatát. A hős folklórtudata számára elfogadhatatlan a tényleges lírai és epikus-elbeszélő modor egy művön belüli ötvözése.

A drámai kezdet tehát a költeményben mind az alany-tárgy viszonyok uralkodó típusában (frazeológiai nézőpont), mind pedig a szerző tudatának cselekmény-kompozíciós kifejezésmódjának túlsúlyában tárul fel. Jellemző, hogy mind tartalmilag, mind az elemek összefűzésének formájában a monológ továbbra is lírai marad: a hős „kiönti a lelkét” (a beszélőhöz való viszonyulásában jól érzékelhető a direkt-értékelő elv ), a cselekmény mozgásának alapja pedig nem az események időbeli változása, hanem lelki állapotok és mozgások sorozata.

Mint ismeretes, az ókori Görögország és a reneszánsz epikus művészetének alapja a világ egy különleges, hősi vagy epikus állapota volt, amelyet az ember és az őt körülvevő valóság számos, átfogó kapcsolata jellemez.

Ember és világ, értelem és érzés, polgári és magánélet a világművészet eredeti eposzában ötvöződött, teljes teljességében és sokszínűségében kifejezve az emberek világnézetét és életét. S bár a szubjektum és a tárgy epikus integritása sok tekintetben naiv és közvetlen, azaz tudattalan volt, és az ember nem ilyennek érzékelte, éppen ez volt a legfontosabb feltétele az ókori epikus alkotások létrejöttének.

Az antagonisztikus formációk dominanciájának időszakában az egyén mélyen elidegenedik a szembenálló társadalmi intézményektől, viselkedési normáktól és a társadalom egészétől. Az ősi egyének eredeti integritása megsemmisül, az élet Belinszkij szavaival élve „költészetre és prózára” bomlik. Az epika számára kedvezőtlen, a szubjektív, meditatív művészet számára kedvező időszak jön. „Mert – ahogy Hegel megjegyezte –, amikor az egyéni én megszabadul a nemzet lényegi integritásától, állapotaitól, gondolataitól és érzéseitől, tetteitől és sorsaitól, amikor az ember érzésekre és akaratokra oszlik, akkor az epikus költészet helyett. , egyrészt lírai, másrészt drámai.”

Ebben az időben az egyén világképe a külső környezettel, a tettek és tettek a lelkiállapottal, az ember lelkének és szívének mozgásával állnak szemben; A politikai, erkölcsi és egyéb szabályozások az állami rend és a jog mint külső szükségszerűség formájában jelennek meg, kényszerítve az egyént annak kötelező jellegének felismerésére. Az ember saját érzéseinek és érzelmeinek összessége, egyedi szubjektív élményei és reflexiója mindeddig ismeretlen jelentőséggel bír, és önállóan fontos dologként hat. „Egy ilyen, már önmagában kialakult valósággal szemben az emberi lélek részben a szubjektív szemlélődés, reflexió és érzés világává válik, amely önmagáért létezik, olyan világgá, amely nem éri el a cselekvést, és líraian fejezi ki jelenlétét önmagában, az egyéni belső világgal való foglalkozás.”

Így történetileg a líra az epikával szemben álló irodalmi műfajként jelenik meg abban a korszakban, amikor a szubjektum tudatosítja költői belső világát egy meglehetősen fejlett társadalmi valóság körülményei között. A történelem állam előtti mélységeibe belenyúlva a szubjektív művészet az életállapotok kialakulásának időszakában éri el legnagyobb virágzását, különösen a már meghatározott, rendezett életviszonyok során. G. Gacsev tisztességes megjegyzése szerint „az egyéni dalszövegek az államstabilitás időszakaiban alakulnak ki”, az ablakokban „a népi társadalmi tevékenység korszakai között”. A stabil állapotú életformák időszakai azonban a kibékíthetetlen osztályellentmondások időszakai. Az író lírai elmélkedései különösen egyértelműen kifejezik a korszak társadalomtörténeti tudatának ellentmondásait. A humanista természetű lírai művészet általában véve különösen érzékeny a társadalmi gonoszság és igazságtalanság minden megnyilvánulására. Az eposzban a cselekvés uralkodik, a lírában a szó, a gondolat, az érzés, ellenállva annak a társadalmi valóságnak, amelynek pólusai az ember és a tőle elidegenedett világ.

Az irodalmi kifejezések szótára a lírát a személyes érzelmek közvetlen kifejezéseként határozza meg; a szerző beszédében kifejezett magasztos érzelmesség; a szereplők és a szerző érzéseinek, érzelmeinek, hangulatainak, szenzációinak nyilvánvaló megnyilvánulása és átadása egy műalkotásban.

Forduljunk S. Romanovsky történeteihez, amelyek a „Szülőföld” gyűjteményben szerepelnek - az író életről, természetről, történelemről és irodalomról szóló gondolatainak eredménye.

Formáját tekintve S. Romanovsky történetei eredeti esszék - miniatúrák, amelyek az élettényezők filozófiai megértését ötvözik az ember lelki életébe való lírai betekintéssel.

Puskin meghatározása „a hideg megfigyelések elméjének gyümölcse és a bánatos jegyzetek szíve” nem is lehetne alkalmasabb Sztanyiszlav Romanovszkij lírai miniatúráinak egyedi és költői tartalmához.

Mély gondolatok a Szülőföldről, történetei egybeolvadnak az író őszinte emberi érzéseinek áramlásával, felébresztve a szülőföld iránti szeretetet:

„Rus egy fényes hely!

Rus a fény országa.

Drága világító Rusz, Szülőföldem, Anyám! Mindig láttam a világosbarna nevedben nem esti fényt, rövidet, akár egy leheletnyi boldogságot.

Nem lehet megkerülni. Itt minden van az első paraszti ajkaktól” az orosz költészet napjáig - a nagy Puskinig:

„Puskin kultúránk legmagasabb emelkedője!

Puskin soha nem fog elavulni.

Ahogy Andrej Rubljov „Igor hadjáratának meséje” és „Háromság” című alkotásai sem válnak elavulttá.

Puskin örök, mint az anyaország” hazája természetéhez:

„Vigyáznunk kell a természetre, és akkor ha nem is azonnal, de nem is hirtelen, de újra susogni fognak a tölgyesek, és nyáron nemes madarak – libák, hattyúk, darvak – örvendeztetnek meg minket hangjukkal.

Hogyan védhetjük meg a természetet?

Ahogyan őseink vigyáztak: ne vigyünk túl sokat a természetből” a történelembe:

„Ki ő – nagy Rus”? Hány éves? Hogyan élt korábban, felvette a cipőjét és öltözött, szegény volt és örült? Mit evett, mit épített, és milyen dalokat komponált és énekelt?

Mit jelent maga ez a titokzatos szó – Rus'? Hogyan jelenik meg a múltunk a jelenünkben?”

Romanovszkij lírai hőse sokat utazik Oroszországban. Vágyik a szellem elveszett értékei után, ezért érdeklődik a történelem iránt. Érdekli minden, ami száz éve, a régmúlt időkben történt: milyen emberek jártak ezen a földön, mit gondoltak, mire emlékeztek, mihez imádkozott a lelkük a szomorúság pillanataiban, hogyan égett ki a naplemente, hogyan sütött kenyeret, mit vittek magukkal ezek az emberek és mit hagytak ránk.

S. T. Romanovsky történetei az élet örök mozgását és megújulását, a szeretetet, a nagyságot és a szépséget, az önzetlenséget és az irgalmat dicsőítik. Nem véletlen, hogy maga az író mondja, hogy történeteiben nem az események, hanem a lélek reflexiói ​​és érzelmei a legfontosabbak.

A múltba, a történelem tegnapjába behatoló szerző rendkívüli líraisággal ír a szívének kedves szülőföldjén, Yelabugában.

Moszkva és JelabugaFőváros és tartomány Bármilyen sorsot áldozott, és bármilyen nélkülözésben volt is az író, mindig visszanézett szülővárosára. S. T. Romanovsky a „The River Pearl” című történetben ezt írja: „Nem szeretheted az egész földet egyforma erővel – nem fog működni, nem fogsz mindenre emlékezni. De a szívemnek kedves mezőket, erdőket, folyókat, forrásokat és szakadékokat, kis mélyedéseket égető erővel és gyengédséggel szeretem.” Ennek a hazába való visszatérésnek pedig megvan a maga jelentése és a maga szimbolikája: az ember soha nem tud elszakadni szerelmétől, barátaitól, a múlttól, a születési helytől.

Stanislav Timofeevich egész életében szülőföldje iránti szeretetét hordozta. Számos könyvében, például „A Vjatszkijok Hvatszkij-emberek”, „Káma torony”, „Vjatka csipke”, „Életkör”, „Énekelő hegy”, „Szülőföld”, „Csendes tó” találunk. elképesztően igaz költői leírások folyóinkról - Kama, Vyatka, Toyma, Kriishi, Tanaika, Karinka, Anzirka, Umyak és még kis csatornák, patakok is, sok érdekességet megtudunk több mint 50 tóról az Elabuga és Tanaevsky réteken, meglátogatjuk a Bolsoj és a Maly Bor, barangolunk a Tanajevszkij és Mortovszkij erdőkben, ismerkedünk különböző szakadékokkal, dombokkal, dombokkal.

Milyen csodálatos, hogy a távoli Yelabugában egy író született, aki művében az igazán nemzeti lelket fejezte ki, aki végtelenül szereti „nagy” és „kis” hazáját.

A szülővárosom iránti szeretet érzése felerősödött bennem, amikor megérintettem S. Romanovsky munkásságát. Önkéntelenül is eszébe jutnak A. P. Csehov szavai, amelyeket egyszer mondott: „Hazudhat a szerelemben, a politikában, az orvostudományban, megtévesztheti az embereket és magát az Úristent is – voltak ilyen esetek –, de a művészetben nem lehet megtéveszteni.” Ezek a szavak örökkévalóak mindenkor. Teljes bizalommal S. Romanovsky munkásságának tulajdonítom őket. Hiszen minden könyve egyetlen patak, egyetlen lírai vízesés. Minden művét magas érzelmesség, lírai és filozófiai kezdet jellemzi. Soha nem felejtem el, Elabuga Ivan Ivanovics Shishkin, Nadezhda Durova és Marina Cvetaeva, és most Stanislav Timofeevich Romanovsky

Lírai

-és én , - ó .

Lírai költő.

Szövegírónak lenni.

Lírai költészet. Lírai költemény.

Jobban szeretem a tisztán lírai műveidet. Turgenyev, levél Ya P. Polonskyhoz, december 24. 1868 (1869. január 5.).

Lírailag, érzelmekkel átitatott, érzésekkel teli.

Lírai impulzusok.

És felébred bennem a költészet: Zavarba esik a lélek a lírai izgalomtól, Remeg és szól, s igyekszik, mint az álomban, Hogy végre szabad megnyilvánulásban kiáradjon. Puskin, ősz.

Olyan, amelyben az érzelmi elem elsőbbséget élvez a racionálisval szemben; érzékeny.

Lírai hangulat.

A homályos novemberi reggel szomorú színei lírai hangulatba hozták Pétert. Popovkin, Rubanyuk család.

3. zene

Lágy, laza hangkarakter (a hangról).

Lírai szoprán. Lírai tenor.

lírai kitérő

1) a lírával átitatott, a cselekmény egymás utáni alakulását megszakító műalkotás része (regény, vers, történet, novella stb.), amelyben a szerző nevében beszédet folytatnak;

2) ford. (tréfás) eltérés a beszéd témájától, beszélgetés valamit kifejezni. érzéseket.

Akadémiai kisszótár. - M.: A Szovjetunió Tudományos Akadémia Orosz Nyelvi Intézete. Evgenieva A.P. 1957-1984.

Nézze meg, mi a „lírai” más szótárakban:

LÍRAI, lírai, lírai. 1. Adj. dalszövegekhez 1 és 2 jelentésben. (megvilágított.). Lírai költészet. Lírai költő. "Lírai gyönyört fogok ébreszteni magamban." Nekrasov. || Dalszöveg elemmel (lit.). Lírai költemény. || Az érzelmek túlsúlyával...... Ushakov magyarázó szótára

- (görög lyrikos, líra lírából). Érzékeny, ha költői műről beszél. Az orosz nyelvben szereplő idegen szavak szótára. Chudinov A.N., 1910. LÉRAI Görög. lyrikos lírából, líra. Érzékeny, a dalhoz kapcsolódó.... Orosz nyelv idegen szavak szótára

lírai- ó, ó. dalszöveg adj. lat. lyricus gr. 1. A művészi kreativitás három fő típusának egyikéhez kapcsolódik (az epika és a dráma mellett). Sl. 18. A dicsérő verseket és a magas stílusú dalokat lírai költészetnek nevezik. Cantemir op. 1…… Az orosz nyelv gallicizmusainak történeti szótára

Költői, költői, szelíd, lágy, lírai Orosz szinonimák szótára. lírai lásd költői Az orosz nyelv szinonimák szótára. Gyakorlati útmutató. M.: Orosz nyelv. Z. E. Alexandrova ... Szinonima szótár

lírai- Lírai rendezetlenség 1) az irodalmi kánonok megsértése műalkotás (szó szerint, történeti) megalkotása során; 2) átadás zavar (köznyelvi vicc). Szobájuk lírai rendetlenség: minden szét van szórva, nincs rendbe rakva... Az orosz nyelv frazeológiai szótára

LÍRIAI, oh, oh. 1. lásd a dalszövegeket. 2. Az énekhangról: lágy, gyengéd hangszín. Lírai szoprán. L. tenor. Ozhegov magyarázó szótára. S.I. Ozhegov, N. Yu. Shvedova. 1949 1992… Ozsegov magyarázó szótára

Adj., használt. összehasonlítani gyakran Morfológia: adv. lírailag 1. Lírai az, ami a lírához, mint művészettípushoz kapcsolódik, ahhoz kapcsolódik. Lírai költő. | Lírai költészet. | Lírai költemény. | Lírai költészetet érzett... Dmitriev magyarázó szótára

lírai- aya, oe 1) Dalszövegekhez kapcsolódik, dalszöveg lévén. Lírai költészet. Lírai próza. Lírai hős. ...Csehov darabjait nem lírai drámákként, hanem lírai vígjátékként (Gorkij) kell színre vinni. 2) Érzésekkel átitatva, tele van... ... Népszerű orosz nyelvi szótár

Az érzékszervi élmények szférájához kapcsolódóan. (Forrás: Szexuális kifejezések szótára) ... Szexológiai enciklopédia

I adj. 1. arány főnévvel dalszöveg I, hozzá kapcsolódó 2. Dalszövegekre jellemző [dalszöveg I], jellemző rá. II adj. Olyan állapot vagy hangulat jellemzi, amelyben az érzelmi elemek túlsúlyban vannak a racionálisakkal szemben; átitatva...... Az orosz nyelv modern magyarázó szótára, Efremova

Lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai, lírai szavakra,... ...

Könyvek

• Lírai pillanat, Csajkovszkij Pjotr ​​Iljics. Csajkovszkij, Pyotr`Moment lyrique` kottakiadás újranyomtatása. Műfajok: rögtönzött; zongorára; Kották a zongorával; 1 játékosnak. Kifejezetten az Ön számára készítettük a saját...

Az irodalmi nem fogalmát az ókori Görögország gondolkodóinak ítéletei körvonalazzák. Egy költő – állítja Szókratész Platón „A köztársaság” című értekezésének harmadik könyvében – először is közvetlenül a saját nevében beszélhet, ami „elsősorban ditirambusokban” játszódik (valójában ez a líra legfontosabb tulajdonsága). ; másodsorban a mű felépítése a hősök közötti „beszédváltás” formájában, amelybe nem keverednek a költő szavai, ami a tragédiákra, komédiákra jellemző (ez a dráma mint költészetfajta); harmadszor, a saját szavait a szereplőkhöz tartozó mások szavaival kombinálni (ami az eposz velejárója): „És amikor ő (a költő) mások beszédeit idézi, és amikor a köztük lévő időközökben a saját szavairól beszél. saját nevében, ez egy elbeszélés lesz” Platón. Művei: 3. kötet M., 1971. T. 3. 1. rész. P. 174 - 176. A harmadik, epikus költészettípus Szókratész és Platón általi azonosítása (mint vegyes) a költészet megkülönböztetésén alapul. története a történtekről a szereplők beszédének (ógörög dyegEuyt) és tettekkel, tettekkel, kimondott szavakkal történő utánzása nélkül (ógörög mmEuyt).

Hasonló ítéleteket találunk Arisztotelész Poétikájának harmadik fejezetében is. Itt röviden ismertetjük a költészetben (verbális művészetben) a három utánzási módszert, amelyek alapvetően az epika, a líra és a dráma jellemzői: „Ugyanabban utánozhatod ugyanazt a dolgot, ha egy eseményről úgy beszélsz, mint valami önmagától elkülönült dologról, mint Homérosz. vagy úgy, hogy az utánzó önmaga marad, anélkül, hogy megváltoztatná az arcát, vagy az összes ábrázolt személyt cselekvőnek és tevékenynek mutatná be” Arisztotelész. A költészet művészetéről. M., 1980. 45. o.

A reneszánsz idején ez az arisztotelészi triász konkretizálódott. MINT. Minturno „De Poetica” (1559) című értekezésében a verbális művészet részeként kitüntette az epikát, a melikát (azaz lírát) és a színpadi költészetet (azaz a drámát). Az ilyen ítéletektől a 18-19. században elveszett dolgokig húzódnak a szálak. az epika, a líra és a dráma gondolata, mint az irodalom egyetemesen jelentős nemzetségei (általános formái). A verbális művészet típusait ma is (Szókratész, Platón és Arisztotelész nyomán) a beszélők („beszélők”) művészeti egészhez való viszonyulási típusaiként értelmezik.

Ugyanakkor a XIX. (kezdetben a romantika esztétikájában) megerősödött az epika, a líra és a dráma eltérő felfogása: nem mint verbális és művészi formák, hanem mint bizonyos, filozófiai kategóriák által rögzített, érthető entitások: az irodalmi típusokra művészi tartalomtípusokként kezdtek gondolni. Így gondolkodásuk elszakadt a poétikától (a kifejezetten a verbális művészetről szóló tanítástól). Így Schelling a lírát a végtelenséggel és a szabadság szellemével, az epikát a tiszta szükségszerűséggel korrelálta, de a drámában mindkettőnek egyfajta szintézisét látta: a szabadság és a szükség harcát Schelling F.V. Művészetfilozófia. M., 1996. 396-399. o. Hegel pedig (Jean-Paul nyomán) az epikai, lírai költészetet és drámát a „tárgy” és „szubjektum” kategóriákkal jellemezte: az epikus költészet objektív, a lírai költészet szubjektív, drámai Hegel G.V.F. összekapcsolja ezt a két elvet. Esztétika: 4 kötetben M., 1968. T. 3. P. 419 - 420. Köszönet V.G. Belinszkij, mint a „A költészet felosztása nemzetségekre és fajokra” (1841) cikk szerzője, a hegeli koncepció (és a hozzá tartozó terminológia) gyökeret vert az orosz irodalomkritikában. A 20. században az irodalom típusait többször is összefüggésbe hozták a pszichológia (emlékezet, reprezentáció, feszültség), a nyelvészet (első, második, harmadik nyelvtani személy), valamint az idő kategóriájával (múlt, jelen, jövő) különböző jelenségeivel.

A Platón és Arisztotelészig visszanyúló hagyomány azonban továbbra is él, és nagyon mérvadó. Az irodalom típusai, mint az irodalmi művek beszédszervezési típusai, vitathatatlanul korszak feletti valóság, amelyre érdemes figyelni Khalizev V.E. A dráma mint irodalomtípus (poétika, genezis, működés). M., 1986. S. 22-38..

Az epika, a líra és a dráma természetét a beszédelmélet világítja meg, amelyet az 1930-as években K. Bühler német pszichológus és nyelvész dolgozott ki, és azt állította, hogy a megnyilatkozásoknak (beszédaktusoknak) három aspektusa van. Tartalmaznak először egy üzenetet a beszéd tárgyáról (ábrázolás); másodszor, kifejezés (a beszélő érzelmeinek kifejezése); harmadszor, fellebbezés (a beszélő fellebbezése valakihez, ami a kijelentést tényleges cselekvéssé teszi) Buhler K. Nyelvelmélet. A nyelv reprezentatív funkciója. M., 1993. 34-38. o.. A beszédtevékenység e három aspektusa összefügg egymással, és különböző típusú kijelentésekben (beleértve a művészieket is) különböző módon nyilvánul meg. Egy lírai műben a beszédkifejezés válik szervezőelvvé és domináns elemmé. A dráma a beszéd apellatív, valójában hatásos oldalát hangsúlyozza, a szó pedig egyfajta aktusként jelenik meg az események kibontakozásának egy bizonyos pillanatában. Az eposz emellett széles körben támaszkodik a beszéd expresszív és apellatív kezdeteire (hiszen a művekben hősök tetteiket jelző nyilatkozatai is szerepelnek). De ezt az irodalmi műfajt a beszélőn kívülről szóló üzenetek uralják, amelyek narratíva formájában tárulnak fel.

A líra, dráma és epika beszédszövetének ezekkel a tulajdonságaival az irodalomfajták egyéb tulajdonságai is szervesen kapcsolódnak (és ezek által előre meghatározottak): a művek tér-időbeli szervezésének módszerei; az ember megjelenésének egyedisége bennük; a szerző jelenlétének formái; a szöveg vonzereje az olvasó számára. Más szóval, mindegyik irodalomtípusnak sajátos, eredendő tulajdonság-komplexuma van. Az irodalom nemzetségekre való felosztása nem esik egybe költészetre és prózára való felosztásával. A mindennapi beszédben a lírai műveket gyakran a költészettel, az epikus műveket a prózával azonosítják. Az ilyen használat pontatlan. Az irodalmi műfajok mindegyike tartalmaz költői (költői) és prózai (nem költői) műveket egyaránt.

Az epikus és lírai fogalma

Komoly terminológiai problémák vannak az irodalmi nemek elméletében. Az „epikus” („epikusság”), „drámai” („dramatizmus”), „lírai” („líra”) szavak nemcsak a szóban forgó művek általános jellemzőit, hanem egyéb tulajdonságaikat is jelölik. Az epicizmus az élet fenséges, nyugodt, könnyed szemlélődése a maga összetettségében és sokszínűségében, a világ tág látásmódja és egészének elfogadása. Ezzel kapcsolatban gyakran beszélnek az „epikus világképről”, amely művészileg megtestesül Homérosz verseiben és számos későbbi műben (L. N. Tolsztoj „Háború és béke”). Az epikusság mint ideológiai és érzelmi hangulat minden irodalmi műfajban megtörténhet - nemcsak az epikus (elbeszélő) művekben, hanem a drámában (A. S. Puskin „Borisz Godunov”) és a dalszövegekben (A „Kulikovói mezőn” című ciklusban) is. A. Blok). A drámát általában olyan lelkiállapotnak nevezik, amely bizonyos ellentmondások feszült átélésével, izgalommal és szorongással jár. És végül a líra magasztos érzelmesség, amely a szerző, a narrátor és a szereplők beszédében fejeződik ki. A dráma és a líra is minden irodalmi műfajban jelen lehet. Így L. N. regénye tele van drámával. Tolsztoj „Anna Karenina”, M.I. verse. Cvetaeva Honvágy. I.S. regényét áthatja a líra. Turgenyev „A nemes fészek”, játssza A.P. Csehov „Három nővér” és „A cseresznyéskert”, történetei és meséi I.A. Bunina. Az epika, a líra és a dráma tehát mentesek az epikussághoz, a lírához és a drámához mint a művek érzelmi és szemantikai „hangjának” típusaihoz való egyértelműen merev kötődéstől.

Századunk közepén E. Steiger német tudós végzett egy eredeti kísérletet e két fogalomsorozat (epikus - epikus stb.) megkülönböztetésére. A „Poétikai alapfogalmak” című művében az epikai, lírai, drámai stílusjelenségeket jellemezte (tonalitástípusok - Tonart), összekapcsolva azokat (illetve) olyan fogalmakkal, mint a reprezentáció, az emlékezet, a feszültség. És azzal érvelt, hogy minden irodalmi mű (függetlenül attól, hogy az epika, líra vagy dráma külső formája van) ötvözi ezt a három elvet: „Nem fogom megérteni a lírát és a drámaiságot, ha lírával és drámával társítom őket.”

A dalszöveg eredetisége abban rejlik, hogy előtérbe helyezi a lírai hős belső világát, élményeit. Ez nemcsak a külvilág vizuális képét nélkülöző műveken jól látható, hanem a leíró, elbeszélő szövegekben is – itt a beszéd érzelmi kifejezése, a trópusok természete stb. Ezért a szövegben az értelmes műfaji felosztás alapja az élmények természete.

De a dalszövegek terén szerzett tapasztalat más szempontból is tipológia tárgya lehet. Ahogy az eposzban és a drámában, úgy a lírában is nyomon követhetőek a műfaji – nemzettörténeti, morális-leíró, romantikus – különbségek, amelyek itt is a lírai hős élményének tipizálásán keresztül nyilvánulnak meg.

A dalszöveg érzelmi kifejezőképessége a költői beszédnek felel meg, ami a legtöbb általános formájára jellemző (a prózai szöveg nagyon ritka jelenség). A lírai mű általában vers, ritmikus-sztrofikus kompozíciója pedig a tartalom feltárásának legfontosabb eszköze. Az ilyen kompozíció hagyományos fajtái az elégikus diszisz, szonett, triolet. Az olyan típusú verseket, mint az üzenetek és a versszakok, szintén általános formáknak kell tekinteni.

Az irodalmi dalszövegek műfajai a népdal alapján alakultak ki, annak különböző változataiban:

Az óda olyan költemény, amely kifejezi azokat a lelkes érzéseket, amelyeket valamilyen jelentős tárgy ébreszt a költőben. Az ódában a költő elsősorban a kollektív – hazafias, civil – érzésekhez kapcsolódik. Az óda műfaji perspektívája lehet nemzettörténeti vagy morálisan leíró:

A szatíra egy vers, amely kifejezi a felháborodást, a költő felháborodását a társadalom negatív aspektusai miatt. A szatíra a műfaji kérdéseket tekintve erkölcsileg leíró;

Az elégia szomorúsággal és az élettel való elégedetlenséggel teli vers. A szomorúságot okozhatja valamilyen ok, de lehetséges elégia, amelyben az újraalkotott élménynek nincs konkrét motivációja (Puskin „Megtapasztaltam a vágyaimat...”). Az elégia lehet erkölcsileg leíró (Lermontov „Duma”), de az elégikus szomorúság gyakrabban kapcsolódik a költő személyes sorsához - a romantikus elégiákhoz. A költő életbeli csalódása olykor filozófiai jelleget ölt, az élet mulandóságának, az élet elkerülhetetlenségének stb.

Az epigramma, madrigál a líra kis formái. A gondolat eredetiségét és kifejezésének lakonizmusát mindig is nagyra értékelték egy epigrammában, akárcsak egy rövid humoros versben, leggyakrabban egy személyt nevetségessé. Az epigramma antipódja egy madrigál – egy rövid, félig tréfás, komplimentáló jellegű vers (általában hölgyeknek szól).

Lírai-epikai műfajok

A lírai meditáció és az epikus narratíva kombinációja gyakran megtalálható a különböző műfajú művekben (például egy romantikus versben). De vannak olyan műfajok, amelyek természete mindig lírai és epikus:

A fabula egy morálisan leíró mű, amely egy rövid allegorikus elbeszélést és az abból fakadó tanulságot („erkölcsi”) tartalmaz. Még ha a tanítást nem is a mese szövegében fogalmazták meg, az benne van; a mese tanításának és cselekményének viszonya képezi lírai-epikai alapját;

A ballada egy kis költői cselekmény, amelyben magát az elbeszélést is áthatja a líra. Ellentétben a mesével, ahol meg lehet különböztetni a lírai („erkölcsi”) és epikus (cselekmény) részeket, a ballada a lírai és epikai elvek feloldhatatlan fúziója. A műfaji kérdések egy balladában lehetnek nemzeti-történelmi és romantikusak.

(Még nincs értékelés)

Esszék a témában:

1. Az irodalom típusai és műfajai Az irodalom az emberi gondolkodásnak az írott szóba foglalt, társadalmi jelentőségű alkotásait jelenti. Bármilyen irodalmi mű...
2. Az irodalom epikus műfajában (egyéb - gr. epos - szó, beszéd) a mű rendező elve a szereplők (színészek) narratívája,...
3. A. S. Puskin maga határozta meg az „Eugene Onegin” mű műfaját verses regényként. Ez a műfaj olyan vonásokat ad a szövegnek, amelyek...
4. Világunk úgy épül fel, hogy bármely fogalmat csak egy másik fogalommal szemben érzékelünk. Olyan jó lehet a végéig...