Mit jelent a forma az irodalomban? Az irodalmi műfajok formája szerint

Kezdjük a tartalom és a forma megkülönböztetésének filozófiai indoklásával a művészeti egészben. A hegeli rendszerben kitűnően kidolgozott tartalmi és formai kategóriák a dialektika fontos kategóriáivá váltak, és többször is sikeresen alkalmazták a legkülönfélébb összetett objektumok elemzésében. E kategóriák használata az esztétikában és az irodalomkritikában is hosszú és termékeny hagyományt alkot. Semmi sem akadályoz meg tehát abban, hogy ilyen jól bevált filozófiai fogalmakat alkalmazzunk egy irodalmi mű elemzésére, sőt módszertani szempontból ez csak logikus és természetes. De vannak különleges okok is arra, hogy egy műalkotás boncolgatását tartalmi és formai kiemeléssel kezdjük. A műalkotás nem természeti jelenség, hanem kulturális jelenség, ami azt jelenti, hogy egy spirituális princípiumra épül, aminek létezéséhez és észleléséhez bizonyosan anyagi megtestesülést, egy rendszerben való létezés módját kell elnyernie. anyagi jelek. Innen ered a műben a forma és a tartalom határainak meghatározásának természetessége: a szellemi elv a tartalom, anyagi megtestesítője pedig a forma.
Egy irodalmi mű tartalmát úgy határozhatjuk meg, mint annak lényegét, szellemi mivoltát, a formát pedig e tartalom létmódjaként. A tartalom más szóval az író „nyilatkozata” a világról, bizonyos érzelmi és mentális reakció a valóság bizonyos jelenségeire. A forma azoknak az eszközöknek és technikáknak a rendszere, amelyekben ez a reakció kifejezésre jut és megtestesül. Némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy a tartalom az, amit az író mondott művével, a forma pedig az, ahogyan csinálta.
A műalkotás formájának két fő funkciója van. Az első a művészi egészen belül valósul meg, tehát belsőnek nevezhető: a tartalom kifejezésének funkciója. A második funkció a műnek az olvasóra gyakorolt ​​hatásában található meg, tehát külsőnek nevezhető (a műhöz képest). Abból áll, hogy a forma esztétikai hatást gyakorol az olvasóra, mert a forma az, amely a műalkotás esztétikai minőségének hordozójaként működik. Önmagában a tartalom nem lehet szép vagy csúnya szigorú, esztétikai értelemben – ezek kizárólag a forma szintjén jelentkező tulajdonságok.
A forma funkcióiról elmondottakból kitűnik, hogy a művészeti alkotás szempontjából oly fontos konvenció kérdése a tartalom és a forma vonatkozásában másként oldódik meg. Ha az első részben azt mondtuk, hogy a műalkotás általában konvenció az elsődleges valósághoz képest, akkor ennek a konvenciónak a mértéke formai és tartalmi szempontból eltérő. Egy műalkotáson belül a tartalom feltétel nélküli hozzá, nem lehet feltenni a „miért létezik” kérdést; Az elsődleges valóság jelenségeihez hasonlóan a művészi világban a tartalom minden feltétel nélkül, változhatatlan adottságként létezik. Nem lehet feltételes fantázia, önkényes jel, amelyből semmi sem utal; szoros értelemben a tartalom nem kitalálható - közvetlenül az elsődleges valóságból (az emberek társadalmi létéből vagy a szerző tudatából) kerül a műbe. Ellenkezőleg, a forma lehet olyan fantasztikus és feltételesen valószínűtlen, amennyire csak akarjuk, mert a forma konvenciója alatt valamit értenek; „valamiért” létezik – a tartalom megtestesítésére. A Shchedrin városa, Foolov tehát a szerző tiszta fantáziájának alkotása, konvencionális, hiszen a valóságban soha nem létezett, hanem az autokratikus Oroszország, amely az „Egy város története” témájává vált, és a képben testesül meg; Foolov városa nem egyezmény vagy kitaláció.
Jegyezzük meg magunkban, hogy a tartalom és a forma közötti konvenció mértékének különbsége egyértelmű kritériumokat ad a mű egyik vagy másik konkrét elemének formához vagy tartalomhoz való hozzárendeléséhez - ez a megjegyzés nem egyszer hasznos lesz számunkra.
A modern tudomány a tartalom elsőbbségéből indul ki a formával szemben. Egy műalkotással kapcsolatban ez mind az alkotási folyamatra igaz (az író keresi a megfelelő formát, bár egy homályos, de már meglévő tartalmat, de semmi esetre sem fordítva - nem hoz létre először egy „kész -made form”, majd öntsünk bele valamilyen tartalmat) , illetve a műre, mint olyanra (a tartalom jellemzői határozzák meg és magyarázzák meg számunkra a forma sajátosságait, de fordítva nem). Bizonyos értelemben azonban, nevezetesen az észlelő tudathoz képest, a forma az elsődleges, a tartalom pedig másodlagos. Mivel az érzékszervi észlelés mindig megelőzi az érzelmi reakciót, sőt, a szubjektum racionális megértését, ráadásul ezek alapjául és alapjául szolgál, egy alkotásban először a formáját, és csak azután és csak ezen keresztül érzékeljük a megfelelő művészi. tartalom.
Ebből egyébként az következik, hogy egy mű elemzésének mozgása - a tartalomtól a formáig vagy fordítva - nem alapvető fontosságú.
___________________
Minden megközelítésnek megvannak a maga indokai: az első - a tartalom formához viszonyított meghatározó jellegében, a második - az olvasói észlelési mintákban. A.S. ezt jól mondta. Bushmin: „Egyáltalán nem szükséges... a tanulmányozást a tartalommal kezdeni, csak attól az egyetlen gondolattól vezérelve, hogy a tartalom határozza meg a formát, anélkül, hogy ennek egyéb, konkrétabb okai lennének. Eközben éppen ez a műalkotás mérlegelési sorrendje vált erőltetett, elcsépelt, mindenki számára unalmas sémává, terjedt el az iskolai tanításban, a tankönyvekben és a tudományos irodalmi művekben. Az irodalomelmélet helyes általános álláspontjának dogmatikus átvitele a művek sajátos tanulmányozásának módszertanára szomorú mintát eredményez”*. Tegyük ehhez hozzá, hogy természetesen az ellenkező minta sem lenne jobb - az elemzést mindig kötelező az űrlappal kezdeni. Minden az adott helyzettől és konkrét feladatoktól függ.

Az elmondottakból világos következtetés adódik, hogy egy műalkotásban a forma és a tartalom egyaránt fontos. Az irodalom és az irodalomkritika fejlődésének tapasztalatai is ezt az álláspontot igazolják.
A tartalom jelentőségének csökkentése vagy teljes figyelmen kívül hagyása az irodalomkritikában formalizmushoz, értelmetlen absztrakt konstrukciókhoz vezet, a művészet társadalmi mivoltának feledéséhez, a művészeti gyakorlatban pedig az ilyen fogalmakra fókuszálva esztétikává, elitizmussá válik. A művészi forma mint másodlagos és lényegében szükségtelen elhanyagolása azonban nem kevésbé negatív következményekkel jár. Ez a megközelítés tulajdonképpen tönkreteszi az alkotást mint művészeti jelenséget, arra kényszerítve, hogy csak ezt vagy azt az ideológiai jelenséget lássuk benne, ne pedig ideológiai és esztétikai jelenséget. Egy olyan alkotói gyakorlatban, amely nem akarja figyelembe venni a forma óriási jelentőségét a művészetben, óhatatlanul megjelenik a lapos szemléletesség, a primitívség, a „releváns”, de művészileg feltáratlan témáról szóló „helyes”, de érzelmileg nem átélt deklarációk megalkotása.
Mindenekelőtt határozottan meg kell érteni, hogy a tartalom és a forma kapcsolata nem térbeli, hanem strukturális kapcsolat.
A második, amit meg kell jegyezni, a forma és a tartalom különleges kapcsolata a művészi egészben. Yu.N. Tynyanov szerint a művészi forma és a művészi tartalom között olyan kapcsolatok jönnek létre, amelyek eltérnek a „bor és az üveg” viszonyaitól (az üveg mint forma, a bor mint tartalom), vagyis a szabad kompatibilitás és az ugyanolyan szabad elkülönülés viszonyaitól. Egy műalkotásban a tartalom nem közömbös a konkrét forma iránt, amelyben megtestesül, és fordítva. A bor bor marad, akár öntjük pohárba, csészébe, tányérba stb.;

a tartalom közömbös a formával szemben. Ugyanígy önthet tejet, vizet, kerozint a bort tartó pohárba - a forma „közömbös” a kitöltő tartalommal szemben. Nem úgy egy szépirodalmi alkotásban. Ott éri el legmagasabb fokát a formális és a tartalmi elvek közötti kapcsolat. Ez talán legjobban a következő mintában nyilvánul meg: minden formai változás, még ha látszólag is kicsi és különös, elkerülhetetlenül és azonnal tartalmi változáshoz vezet. Például egy olyan formai elem, mint a költői mérő tartalmát próbálták kideríteni, a poetikusok kísérletet végeztek: „átalakították” az „Jevgene Onegin” első fejezetének első sorait jambikusról trochaikusra.
Ez történt:
A legőszintébb szabályok nagybátyja,
Súlyosan megbetegedett

Megbecsült önmagammal
Természetesen a formával való ilyen kísérletezés egyedi eset. Egy-egy mű tanulmányozása során azonban gyakran, annak tudatában, hasonló „kísérleteket” végzünk - anélkül, hogy közvetlenül megváltoztatnánk a forma szerkezetét, de csak anélkül, hogy figyelembe vennénk bizonyos jellemzőit. Így Gogol „Holt lelkek” című művében elsősorban Csicsikovot, földbirtokosokat, valamint a bürokrácia és a parasztság „egyéni képviselőit” tanulmányozva a vers „lakosságának” alig egytizedét tanulmányozzuk, figyelmen kívül hagyva azon „kisebb” hősök tömegét, akik nem másodlagosak Gogolban, de önmagukban ugyanolyan érdekesek számára, mint Csicsikov vagy Manilov. Egy ilyen „formakísérlet” következtében jelentősen eltorzul a műről alkotott felfogásunk, vagyis annak tartalma: Gogolt nem az egyes emberek története érdekelte, hanem a nemzeti élet módja nem; „képgaléria”, hanem a világ képe, „életmód”.
Egy másik hasonló példa. Csehov „A menyasszony” című történetének tanulmányozása során meglehetősen erős hagyomány alakult ki, hogy ezt a történetet feltétel nélkül optimistának, sőt „tavasznak és bravúrnak”* tekintik. V.B.
___________________
Katajev ezt az értelmezést elemezve megjegyzi, hogy „hiányos olvasáson” alapul - a történet utolsó mondatát teljes egészében nem veszik figyelembe: „Nadya... vidám, boldog, örökre elhagyta a várost, ahogy gondolta, örökre. .” „Ennek az értelmezése „ahogy hittem” – írja V.B.
Kataev, - nagyon világosan feltárja a különbséget Csehov munkásságának kutatási megközelítésében. Egyes kutatók a „menyasszony” jelentésének értelmezésekor inkább úgy tekintik ezt a bevezető mondatot, mintha nem is létezne”**.

* Ermilov V.A. A.P. Csehov. M., 1959. 395. o.
A tartalom és forma viszonyában, a forma és a tartalom szerkezetében a műalkotásban egy bizonyos elv, minta tárul fel. Ennek a mintának a sajátos természetéről a „Műalkotás holisztikus megfontolása” részben fogunk részletesen beszélni.
Egyelőre csak egy módszertani szabályt jegyezzünk meg: Egy mű tartalmának pontos és teljes megértéséhez feltétlenül szükséges a lehető legnagyobb figyelmet fordítani annak formájára, egészen a legapróbb jellemzőiig.

Egy műalkotás formájában nincsenek „apróságok”, amelyek közömbösek a tartalommal szemben; A jól ismert kifejezés szerint „a művészet ott kezdődik, ahol „egy kicsit” kezdődik.

Az alkotás mint szerkezet

A modern irodalomkritikában két fő irányvonal van a mű szerkezetének kialakításában. Az első abból adódik, hogy egy-egy műben több réteget vagy szintet azonosítunk, ahogyan a nyelvészetben is külön megszólalásban lehet megkülönböztetni egy fonetikai, morfológiai, lexikai, szintaktikai szintet. Ugyanakkor a különböző kutatók eltérő elképzelésekkel rendelkeznek mindkét halmazról magáról a szintekről és kapcsolataik természetéről. Szóval, M.M. Bahtyin egy műben elsősorban két szintet lát: „mese” és „cselekmény”, az ábrázolt világ és magának a képnek a világa, a szerző valósága és a hős valósága*. MM. Hirschman egy bonyolultabb, alapvetően háromszintű szerkezetet javasol: ritmus, cselekmény, hős; ráadásul „vertikálisan” ezeket a szinteket áthatja az alkotás szubjektum-objektum szerveződése, amely végső soron nem lineáris struktúrát, hanem inkább rácsot hoz létre, amely rárakódik a műalkotásra**. A műalkotásnak más modelljei is vannak, amelyek számos szint, szakasz formájában mutatják be.

___________________

* Bahtyin M.M. A verbális kreativitás esztétikája. M., 1979. P. 7–181.

** Girshman M.M. Egy irodalmi mű stílusa // Az irodalmi stílusok elmélete. A tanulás modern vonatkozásai. M., 1982. S. 257-300.

E fogalmak közös hátrányának nyilvánvalóan a szintek azonosításának szubjektivitása és önkényessége tekinthető. Ráadásul még senki nem tett kísérletet arra, hogy a szintekre való felosztást néhány általános megfontolás és elv alapján igazolja. A második gyengeség az elsőből következik, és abban áll, hogy a szintek szerinti felosztás sem fedi le a mű elemeinek teljes gazdagságát, sőt átfogó képet sem ad a mű összetételéről. Végül a szinteket alapvetően egyenrangúnak kell tekinteni - különben maga a strukturálás elve veszít értelméből - és ez könnyen elveszítheti a műalkotás egy bizonyos magjának eszméjét, amely elemeit összekapcsolja. valódi integritás; A szintek és elemek közötti kapcsolatok gyengébbnek bizonyulnak, mint amilyenek valójában. Itt kell megjegyeznünk azt a tényt is, hogy a „szintű” megközelítés nagyon kevéssé veszi figyelembe a mű számos alkotóelemének alapvető minőségi különbségét: így egyértelmű, hogy egy művészi ötlet és egy művészi részlet egy alapvetően jelensége. eltérő természet.

A műalkotás szerkezetének második megközelítése olyan általános kategóriákat vesz fel, mint a tartalom és a forma, mint elsődleges felosztás. Ezt a megközelítést a legteljesebb és legmegfontoltabb formában G.N. munkái mutatják be. Pospelova*. Ez a módszertani tendencia a fent tárgyaltnál jóval kevesebb hátránnyal jár, sokkal jobban illeszkedik a mű tényleges szerkezetéhez, filozófiai és módszertani szempontból sokkal indokoltabb.

___________________

* Lásd például: Pospelov G.N. Az irodalmi stílus problémái. M., 1970. P. 31–90.

Kezdjük a tartalom és a forma megkülönböztetésének filozófiai indoklásával a művészeti egészben. A hegeli rendszerben kitűnően kidolgozott tartalmi és formai kategóriák a dialektika fontos kategóriáivá váltak, és többször is sikeresen alkalmazták a legkülönfélébb összetett objektumok elemzésében. E kategóriák használata az esztétikában és az irodalomkritikában is hosszú és termékeny hagyományt alkot. Semmi sem akadályoz meg tehát abban, hogy ilyen jól bevált filozófiai fogalmakat alkalmazzunk egy irodalmi mű elemzésére, sőt módszertani szempontból ez csak logikus és természetes. De vannak különleges okok is arra, hogy egy műalkotás boncolgatását tartalmi és formai kiemeléssel kezdjük. A műalkotás nem természeti jelenség, hanem kulturális jelenség, ami azt jelenti, hogy egy spirituális princípiumra épül, aminek létezéséhez és észleléséhez bizonyosan anyagi megtestesülést, egy rendszerben való létezés módját kell elnyernie. anyagi jelek. Innen ered a műben a forma és a tartalom határainak meghatározásának természetessége: a szellemi elv a tartalom, anyagi megtestesítője pedig a forma.

Egy irodalmi mű tartalmát úgy határozhatjuk meg, mint annak lényegét, szellemi mivoltát, a formát pedig e tartalom létmódjaként. A tartalom más szóval egy író „nyilatkozata” a világról, bizonyos érzelmi és mentális reakció a valóság bizonyos jelenségeire. A forma azoknak az eszközöknek és technikáknak a rendszere, amelyekben ez a reakció kifejezésre jut és megtestesül. Némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy a tartalom az, amit az író mondott művével, a forma pedig az, ahogyan csinálta.

A műalkotás formájának két fő funkciója van. Az első a művészi egészen belül valósul meg, tehát belsőnek nevezhető: a tartalom kifejezésének funkciója. A második funkció a műnek az olvasóra gyakorolt ​​hatásában található meg, tehát külsőnek nevezhető (a műhöz képest). Abból áll, hogy a forma esztétikai hatást gyakorol az olvasóra, mert a forma az, amely a műalkotás esztétikai minőségének hordozójaként működik. Önmagában a tartalom nem lehet szép vagy csúnya szigorú, esztétikai értelemben – ezek kizárólag a forma szintjén jelentkező tulajdonságok.

A forma funkcióiról elmondottakból kitűnik, hogy a művészeti alkotás szempontjából oly fontos konvenció kérdése a tartalom és a forma vonatkozásában másként oldódik meg. Ha az első részben azt mondtuk, hogy a műalkotás általában konvenció az elsődleges valósághoz képest, akkor ennek a konvenciónak a mértéke formai és tartalmi szempontból eltérő. Egy műalkotáson belül a tartalom feltétel nélküli hozzá, nem lehet feltenni a „miért létezik” kérdést; Az elsődleges valóság jelenségeihez hasonlóan a művészi világban a tartalom minden feltétel nélkül, változhatatlan adottságként létezik. Nem lehet feltételes fantázia, önkényes jel, amelyből semmi sem utal; szoros értelemben a tartalom nem kitalálható - közvetlenül az elsődleges valóságból (az emberek társadalmi létéből vagy a szerző tudatából) kerül a műbe. Ellenkezőleg, a forma lehet olyan fantasztikus és feltételesen valószínűtlen, amennyire csak akarjuk, mert a forma konvenciója alatt valamit értenek; „valamiért” létezik – a tartalom megtestesítésére. A Shchedrin városa, Foolov tehát a szerző tiszta fantáziájának alkotása, konvencionális, hiszen a valóságban soha nem létezett, hanem az autokratikus Oroszország, amely az „Egy város története” témájává vált, és a képben testesül meg; Foolov városa nem egyezmény vagy kitaláció.

Jegyezzük meg magunkban, hogy a tartalom és a forma közötti konvenció mértékének különbsége egyértelmű kritériumokat ad a mű egyik vagy másik konkrét elemének formába vagy tartalomba sorolásához - ez a megjegyzés nem egyszer hasznos lesz számunkra.

A modern tudomány a tartalom elsőbbségéből indul ki a formával szemben. Egy műalkotással kapcsolatban ez mind az alkotási folyamatra igaz (az író keresi a megfelelő formát, bár egy homályos, de már meglévő tartalmat, de semmi esetre sem fordítva - nem hoz létre először egy „kész -made form”, majd öntsünk bele valamilyen tartalmat) , illetve a műre, mint olyanra (a tartalom jellemzői határozzák meg és magyarázzák meg számunkra a forma sajátosságait, de fordítva nem). Bizonyos értelemben azonban, nevezetesen az észlelő tudathoz képest, a forma az elsődleges, a tartalom pedig másodlagos. Mivel az érzékszervi észlelés mindig megelőzi az érzelmi reakciót, sőt, a szubjektum racionális megértését, sőt ezek alapjául és alapjául szolgál, egy alkotásban először a formáját, és csak azután és csak ezen keresztül érzékeljük a megfelelő művészi. tartalom.

Ebből egyébként az következik, hogy egy mű elemzésének mozgása - a tartalomtól a formáig vagy fordítva - nem alapvető fontosságú. Minden megközelítésnek megvannak a maga indokai: az első - a tartalom formához viszonyított meghatározó jellegében, a második - az olvasói észlelési mintákban. A.S. ezt jól mondta. Bushmin: „Egyáltalán nem szükséges... a tanulmányozást a tartalommal kezdeni, csak attól az egyetlen gondolattól vezérelve, hogy a tartalom határozza meg a formát, anélkül, hogy ennek egyéb, konkrétabb okai lennének. Eközben éppen ez a műalkotás mérlegelési sorrendje vált erőltetett, elcsépelt, mindenki számára unalmas sémává, terjedt el az iskolai tanításban, a tankönyvekben és a tudományos irodalmi művekben. Az irodalomelmélet helyes általános álláspontjának dogmatikus átvitele a művek sajátos tanulmányozásának módszertanára szomorú mintát eredményez”*. Tegyük ehhez hozzá, hogy természetesen az ellenkező minta sem lenne jobb - az elemzést mindig kötelező az űrlappal kezdeni. Minden az adott helyzettől és konkrét feladatoktól függ.

___________________

* Bushmin A.S. Az irodalomtudomány. M., 1980. 123–124.

Az elmondottakból világos következtetés adódik, hogy egy műalkotásban a forma és a tartalom egyaránt fontos. Az irodalom és az irodalomkritika fejlődésének tapasztalatai is ezt az álláspontot igazolják. A tartalom jelentőségének csökkentése vagy teljes figyelmen kívül hagyása az irodalomkritikában formalizmushoz, értelmetlen absztrakt konstrukciókhoz vezet, a művészet társadalmi mivoltának feledéséhez, a művészeti gyakorlatban pedig az ilyen fogalmakra fókuszálva esztétikává, elitizmussá válik. A művészi forma mint másodlagos és lényegében szükségtelen elhanyagolása azonban nem kevésbé negatív következményekkel jár. Ez a megközelítés tulajdonképpen tönkreteszi az alkotást mint művészeti jelenséget, arra kényszerítve, hogy csak ezt vagy azt az ideológiai jelenséget lássuk benne, ne pedig ideológiai és esztétikai jelenséget. Egy olyan alkotói gyakorlatban, amely nem akarja figyelembe venni a forma óriási jelentőségét a művészetben, óhatatlanul megjelenik a lapos szemléletesség, a primitívség, a „releváns”, de művészileg feltáratlan témáról szóló „helyes”, de érzelmileg nem átélt deklarációk megalkotása.

Azáltal, hogy egy alkotásban kiemeljük a formát és a tartalmat, ezzel bármely más, bonyolultan szervezett egésszé hasonlítjuk. A forma és a tartalom kapcsolatának azonban egy műalkotásban is megvannak a maga sajátosságai. Lássuk, miből áll.

Mindenekelőtt határozottan meg kell érteni, hogy a tartalom és a forma kapcsolata nem térbeli, hanem strukturális kapcsolat. A forma nem egy héj, amelyet el lehet távolítani, hogy felfedje a dió magját - a tartalmat. Ha egy műalkotást veszünk, akkor tehetetlenek leszünk „ujjunkkal mutogatni”: itt a forma, de itt a tartalom. Térbelileg összeolvadnak és megkülönböztethetetlenek; ez az egység az irodalmi szöveg bármely „pontján” érezhető és megmutatható. Vegyük például azt az epizódot Dosztojevszkij Karamazov testvérek című regényéből, ahol Aljosa Iván kérdésére, hogy mit kezdjen a földbirtokossal, aki kutyákkal vadászott a gyerekre, így válaszol: „Lőj!” Mit jelképez ez a „lövés”? – tartalom vagy forma? Természetesen mindkettő egységben van, egységben. Ez egyrészt a mű beszéd, verbális formája; Aljosa replikája meghatározott helyet foglal el a mű kompozíciós formájában. Ezek formális kérdések. Másrészt ez a „lövés” a hős karakterének összetevője, vagyis a mű tematikai alapja; a megjegyzés a hősök és a szerző morális-filozófiai keresésének egyik fordulatát fejezi ki, és természetesen a mű eszmei-érzelmi világának lényeges aspektusa - értelmes pillanatok ezek. Tehát egy szóval, alapvetően térkomponensekre oszthatatlanul, a tartalmat és a formát egységükben láttuk. Hasonló a helyzet egy műalkotással a maga teljességében.

A második, amit meg kell jegyezni, a forma és a tartalom különleges kapcsolata a művészi egészben. Yu.N. Tynyanov szerint a művészi forma és a művészi tartalom között olyan kapcsolatok jönnek létre, amelyek eltérnek a „bor és az üveg” viszonyaitól (az üveg mint forma, a bor mint tartalom), vagyis a szabad kompatibilitás és az ugyanolyan szabad elkülönülés viszonyaitól. Egy műalkotásban a tartalom nem közömbös a konkrét forma iránt, amelyben megtestesül, és fordítva. A bor bor marad, akár öntjük pohárba, csészébe, tányérba stb.; a tartalom közömbös a formával szemben. Ugyanígy önthet tejet, vizet, kerozint a pohárba, ahol a bor volt - a forma „közömbös” a kitöltő tartalommal szemben. Nem úgy egy szépirodalmi alkotásban. Ott éri el legmagasabb fokát a formális és a tartalmi elvek közötti kapcsolat. Ez talán a legjobban a következő mintában nyilvánul meg: minden formai változás, még a látszólag kicsi és különleges is, elkerülhetetlenül és azonnal tartalmi változáshoz vezet. Például egy olyan formai elem, mint a költői mérő tartalmát próbálták kideríteni, a poetikusok kísérletet végeztek: „átalakították” az „Jevgene Onegin” első fejezetének első sorait jambikusról trochaikusra. Ez történt:

A legőszintébb szabályok nagybátyja,

Súlyosan megbetegedett

Megbecsült önmagammal

Nem tudtam semmi jobbat elképzelni.

A szemantikai jelentés, mint látjuk, gyakorlatilag ugyanaz maradt, a változások csak a formát érintették. De szabad szemmel is jól látható, hogy a tartalom egyik legfontosabb összetevője megváltozott - az érzelmi hangvétel, a szövegrész hangulata. Az epikus narratívából játékosan felületessé vált. Mi van, ha azt képzeljük, hogy az egész „Jeugene Onegin” trocheusban van megírva? De ezt lehetetlen elképzelni, mert ebben az esetben a mű egyszerűen megsemmisül.

Természetesen a formával való ilyen kísérletezés egyedi eset. Egy-egy mű tanulmányozása során azonban gyakran, annak tudatában, hasonló „kísérleteket” végzünk - anélkül, hogy közvetlenül megváltoztatnánk a forma szerkezetét, de csak anélkül, hogy figyelembe vennénk bizonyos jellemzőit. Így Gogol „Holt lelkek” című művében elsősorban Csicsikovot, földbirtokosokat, valamint a bürokrácia és a parasztság „egyéni képviselőit” tanulmányozva a vers „lakosságának” alig egytizedét tanulmányozzuk, figyelmen kívül hagyva azon „kisebb” hősök tömegét, akik nem másodlagosak Gogolban, de önmagukban ugyanolyan érdekesek számára, mint Csicsikov vagy Manilov. Egy ilyen „formakísérlet” következtében jelentősen eltorzul a műről alkotott felfogásunk, vagyis annak tartalma: Gogolt nem az egyes emberek története érdekelte, hanem a nemzeti élet módja nem; „képgaléria”, hanem a világ képe, „életmód”.

Egy másik hasonló példa. Csehov „A menyasszony” című történetének tanulmányozása során meglehetősen erős hagyomány alakult ki, hogy ezt a történetet feltétel nélkül optimistának, sőt „tavasznak és bravúrnak”* tekintik. V.B. Katajev, elemezve ezt az értelmezést, megjegyzi, hogy ez „hiányos olvasaton” alapul - a történet utolsó mondatát teljes egészében nem veszik figyelembe: „Nadya... vidám, boldog, elhagyta a várost, ahogy gondolta, örökre." „Ennek az értelmezése „ahogy hittem” – írja V.B. Kataev, - nagyon világosan feltárja a különbséget Csehov munkásságának kutatási megközelítésében. Egyes kutatók a „menyasszony” jelentésének értelmezésekor inkább ezt a bevezető mondatot nem létezőnek tekintik**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Csehov. M., 1959. 395. o.

** Kataev V.B. Csehov próza: értelmezési problémák. M, 1979. 310. o.

Ez a fentebb tárgyalt „tudattalan kísérlet”. A forma szerkezete „kicsit” eltorzult – a tartalmi következmények pedig nem sokáig várnak. Kiderül „a feltétlen optimizmus fogalma, Csehov elmúlt évek munkásságának „bravúrja”, holott ez „kényes egyensúlyt képvisel az igazán optimista remények és a visszafogott józanság között azon emberek késztetései tekintetében, akikről Csehov tudott és annyi keserű igazságot mondott."

A tartalom és forma viszonyában, a forma és a tartalom szerkezetében a műalkotásban egy bizonyos elv, minta tárul fel. Ennek a mintának a sajátos természetéről a „Műalkotás holisztikus megfontolása” részben fogunk részletesen beszélni.

Egyelőre csak egy módszertani szabályt jegyezzünk meg: Egy mű tartalmának pontos és teljes megértéséhez feltétlenül szükséges a lehető legnagyobb figyelmet fordítani annak formájára, egészen a legapróbb jellemzőiig. Egy műalkotás formájában nincsenek „apróságok”, amelyek közömbösek a tartalommal szemben; A jól ismert kifejezés szerint „a művészet ott kezdődik, ahol „egy kicsit” kezdődik.

A tartalom és a forma közötti kapcsolat sajátossága egy műalkotásban egy speciális kifejezést eredményezett, amelyet kifejezetten az egyetlen művészeti egész ezen aspektusainak folytonosságának és egységének tükrözésére terveztek – ez a „tartalomforma” kifejezés. Ennek a koncepciónak legalább két aspektusa van. Az ontológiai aspektus a tartalom nélküli forma vagy formálatlan tartalom létezésének lehetetlenségét állítja; a logikában az ilyen fogalmakat korrelatívnak nevezik: nem gondolhatunk az egyikre anélkül, hogy egyidejűleg ne gondolnánk a másikra is. Némileg leegyszerűsített analógia lehet a „jobb” és a „baloldal” fogalma közötti kapcsolat - ha van az egyik, akkor elkerülhetetlenül létezik a másik. A műalkotásoknál azonban az „értelmes forma” fogalmának egy másik, axiológiai (értékelő) vonatkozása tűnik fontosabbnak: ez esetben a forma és a tartalom természetes megfelelését értjük alatta.

Az értelmes forma nagyon mély és nagyrészt gyümölcsöző koncepciója alakult ki G.D. Gacseva és V.V. Kozhinov „Az irodalmi formák tartalma”. A szerzők szerint „bármely művészi forma nem más, mint megkeményedett, tárgyiasult művészi tartalom. Egy irodalmi alkotás bármely tulajdonsága, bármely eleme, amelyet ma „pusztán formálisnak” fogunk fel, valamikor közvetlen jelentéssel bírt.” Ez a formai értelmesség sohasem tűnik el, valójában érzékeli az olvasó: „a mű felé fordulva valahogy magunkba szívjuk” a formai elemek értelmességét, úgymond „végső tartalmát”. „Kifejezetten tartalomról, bizonyos jelentésről beszélünk, és egyáltalán nem a forma értelmetlen, értelmetlen tárgyilagosságáról. A forma legfelszínesebb tulajdonságairól kiderül, hogy nem más, mint a formává változott különleges tartalom.”*

___________________

* Gacsev G.D., Kozhinov V.V. Az irodalmi formák tartalma // Irodalomelmélet. A történeti lefedettség főbb problémái. M., 1964. Könyv. 2. 18–19.

Azonban bármennyire is értelmes ez vagy az a formai elem, bármilyen szoros a kapcsolat tartalom és forma között, ez a kapcsolat nem válik azonossá. A tartalom és a forma nem ugyanaz, hanem a művészi egész különböző aspektusai, amelyek az absztrakció és az elemzés során kiemelődnek. Különböző feladataik, más-más funkcióik vannak, és – mint láttuk – eltérő mértékegységük van; Vannak köztük bizonyos kapcsolatok. Ezért elfogadhatatlan a szubsztantív forma fogalmának, valamint a forma és a tartalom egységéről szóló tézis alkalmazása a formai és a tartalmi elemek keverésére, összerakására. Ellenkezőleg, egy forma valódi tartalma csak akkor tárul fel előttünk, ha kellőképpen felismerjük a műalkotás e két oldala közötti alapvető különbségeket, és ennek következtében megnyílik a lehetőség közöttük bizonyos kapcsolatok, természetes kölcsönhatások kialakítására.

Ha egy műalkotás formai és tartalmi problémájáról beszélünk, nem lehet nem érinteni – legalábbis általánosságban – egy másik fogalmat, amely aktívan jelen van a modern irodalomtudományban. A „belső forma” fogalmáról beszélünk. Ez a kifejezés tulajdonképpen feltételezi a műalkotás olyan elemeinek a tartalma és formája közötti „közötti” jelenlétét, amelyek „a forma magasabb szintű elemekkel (a kép, mint ideológiai tartalmat kifejező forma), illetve a tartalom – az alsóbb szerkezeti szintekhez való viszony (a kép mint a kompozíciós és beszédforma tartalma)"*. A művészi egész szerkezetének ilyen megközelítése kétségesnek tűnik, elsősorban azért, mert sérti az eredeti formai és tartalmi felosztás egyértelműségét és szigorúságát, mint a mű anyagi és szellemi alapelveit. Ha egy művészeti egész valamely eleme egyszerre lehet értelmes és formális is, akkor ez megfosztja a tartalom és a forma jelentésének dichotómiáját, és ami még fontosabb, jelentős nehézségeket okoz az elemei közötti szerkezeti összefüggések további elemzésében és megértésében. a művészi egész. Természetesen meg kell hallgatni A.S. kifogásait. Busmina a „belső forma” kategóriája ellen; „A forma és a tartalom rendkívül általános korrelációs kategóriák. Ezért két formafogalom bevezetéséhez ennek megfelelően két tartalomfogalomra lenne szükség. Két hasonló kategóriapár jelenléte pedig a materialista dialektikában a kategóriák alárendeltségi törvénye szerint egy egységesítő, harmadik, általános forma- és tartalomfogalom kialakítását vonná maga után. Egyszóval a kategóriák kijelölésének terminológiai megkettőzése nem okoz mást, mint logikai zűrzavart. És általában a külső és belső definíciók, amelyek lehetővé teszik a forma térbeli elhatárolását, ez utóbbi gondolatát vulgarizálják”**.

___________________

* Szokolov A.N. Stíluselmélet. M., 1968. 67. o.

** Bushmin A.S. Az irodalomtudomány. 108. o.

Tehát véleményünk szerint gyümölcsöző a forma és a tartalom egyértelmű kontrasztja a művészi egész szerkezetében. Másik dolog, hogy azonnal figyelmeztetni kell az oldalak mechanikus, durva feldarabolásának veszélyére. Vannak olyan művészi elemek, amelyekben a forma és a tartalom összeérnek, és nagyon finom módszerekre és nagyon szoros megfigyelésre van szükség ahhoz, hogy megértsük mind az alapvető nem azonosságot, mind pedig a formai és tartalmi elvek szoros kapcsolatát. Az ilyen „pontok” elemzése a művészeti egészben kétségtelenül a legnehezebb, de egyben a legnagyobb érdeklődés is mind elméleti, mind pedig egy-egy mű gyakorlati tanulmányozása szempontjából.

TESZTKÉRDÉSEK:

1. Miért szükséges egy mű szerkezetének ismerete?

2. Milyen formája és tartalma egy műalkotásnak (adjon definíciókat)?

3. Hogyan kapcsolódik egymáshoz a tartalom és a forma?

4. „A tartalom és a forma kapcsolata nem térbeli, hanem strukturális” – hogyan érti ezt?

5. Mi a kapcsolat a forma és a tartalom között? Mi az a „tartalomforma”?

Az irodalmi mű világa mindig egy fikció segítségével megalkotott feltételes világ, holott „tudatos” anyaga a valóság. Egy műalkotás mindig összefügg a valósággal, ugyanakkor nem azonos azzal.

V.G. Belinsky írta: „A művészet a valóság reprodukciója, egy teremtett, mintha újonnan teremtett világ.” A mű világának megalkotásakor az író strukturálja azt, egy bizonyos időben és térben helyezi el. D.S. Lihacsov megjegyezte, hogy „a valóság átalakulása összefügg a mű gondolatával”60, és a kutató feladata, hogy ezt az átalakulást az objektív világban lássa. Az élet egyszerre anyagi valóság és az emberi szellem élete; ami van, ami volt és lesz, ami „valószínűség vagy szükségszerűség folytán lehetséges” (Arisztotelész). Lehetetlen megérteni a művészet természetét, ha nem teszed fel azt a filozófiai kérdést, hogy mi is ez - „az egész világ”, holisztikus jelenség-e, hogyan lehet újrateremteni? Hiszen a művész legfőbb feladata az I.-V. Goethe, „hogy birtokba vegye az egész világot, és kifejezést találjon neki”.

A műalkotás a tartalom és a forma belső egységét képviseli. A tartalom és a forma elválaszthatatlanul összefüggő fogalmak. Minél összetettebb a tartalom, annál gazdagabbnak kell lennie a formának. A tartalom változatossága a művészi forma alapján is megítélhető.

A „tartalom” és „forma” kategóriákat a német klasszikus esztétika fejlesztette ki. Hegel amellett érvelt, hogy „a művészet tartalma az ideál, formája pedig az érzéki figuratív megtestesülés”61. Az „ideál” és a „kép” áthatolásában

Hegel látta a művészet alkotói sajátosságát. Tanításának vezető pátosza a kép minden részletének, és mindenekelőtt az objektívnek egy bizonyos szellemi tartalomnak való alárendelése. A munka integritása a kreatív koncepcióból fakad. A mű egységét úgy értjük, mint minden részének és részletének alárendelését az eszmének: belső, nem külső.

Az irodalom formája és tartalma „alapvető irodalmi fogalmak, amelyek általánosítanak egy irodalmi mű külső és belső vonatkozásairól alkotott elképzeléseket, és a forma és a tartalom filozófiai kategóriáin alapulnak”62. A valóságban a forma és a tartalom nem választható el egymástól, mert a forma nem más, mint a tartalom közvetlenül érzékelt létezésében, a tartalom pedig nem más, mint a számára adott forma belső jelentése. Az irodalmi művek tartalmi és formai elemzése során annak külső és belső aspektusait azonosítják, amelyek szerves egységben vannak. A tartalom és a forma a természet és a társadalom bármely jelenségének velejárója: mindegyiknek vannak külső, formai és belső, értelmes elemei.

A tartalom és a forma összetett, többlépcsős szerkezetű. Például a beszéd külső szerveződése (stílus, műfaj, kompozíció, mérőszám, ritmus, intonáció, rím) formaként hat a belső művészi jelentéshez. A beszéd jelentése viszont cselekményforma, a cselekmény pedig olyan forma, amely karaktereket és körülményeket testesít meg, és ezek egy művészi ötlet, a mű mély holisztikus jelentésének megnyilvánulási formájaként jelennek meg. A forma a tartalom élő húsa.

A „tartalom és forma” fogalompár szilárdan meghonosodott az elméleti poétikában. Arisztotelész „Poétikájában” megkülönböztette a „mit” (a kép alanya) és a „hogyan” (a kép eszköze) is. A forma és a tartalom filozófiai kategóriák. „A formának nevezem minden dolog létezésének esszenciáját” – írta Arisztotelész63.

A szépirodalom irodalmi művek összessége, amelyek mindegyike önálló egész.

Mi az irodalmi mű egysége? A mű külön szövegként létezik, amelynek határai vannak, mintha egy keretbe zárnák: egy eleje (általában a cím) és egy vége. A műalkotásnak van egy másik kerete is, hiszen esztétikai tárgyként, a fikció „egységeként” funkcionál. Szöveg olvasása képeket és ötleteket generál az olvasó elméjében a tárgyakról azok épségében.

A mű mintegy kettős keretbe záródik: mint a szerző által megalkotott, az elsődleges valóságtól elválasztott feltételes világ, más szövegektől elhatárolt szövegként. Nem szabad megfeledkeznünk a művészet játékos jellegéről sem, hiszen ugyanazon keretek között alkot az író és az olvasó is érzékeli a művet. Ez a műalkotás ontológiája.

A mű egységének egy másik megközelítése is létezik - egy axiológiai, amelyben előtérbe kerülnek azok a kérdések, hogy sikerült-e összehangolni a részeket és az egészet, motiválni ezt vagy azt a részletet, mert minél összetettebb a mű összetétele. művészi egész (többlineáris cselekmény, elágazó karakterrendszer, változtassa a cselekvés idejét és helyét), annál nehezebb az író előtt álló feladat64.

A mű egysége az esztétikai gondolkodás történetének egyik átívelő problémája. A klasszicizmus esztétikája már az ókori irodalomban is normatív volt.

Érdekes (és logikus) a „költőírók” Horace és Boileau szövegei közötti átfedés, amelyre L.V. csernetek.

Horatius azt tanácsolta:

A rend ereje és szépsége szerintem abban rejlik, hogy az író pontosan tudja, mit hol kell mondani, és minden más utána jön, hova megy minden; hogy a vers alkotója tudja, mit vegyen, mit dobjon el, csak azt, hogy nem bőkezű a szavakkal, hanem fukar és válogatós is.

Boileau azt is hangoztatta, hogy a mű egységes egységére van szükség:

A költőnek mindent átgondoltan kell elhelyeznie,

Az esztétika mélyen indokolta az irodalmi mű egységét. A műalkotás a természet analógja I. Kant számára, mert a jelenségek integritása mintegy megismétlődik a művészi képek integritásában: „A szép művészet az a fajta művészet, amely egyúttal úgy is jelenik meg előttünk, mint természet”66. Az irodalmi mű egységének, mint esztétikai tökéletességének ismérvének igazolását Hegel „Esztétikája” adja, aki számára a művészetben a szép „magasabb”, mint a természetben lévő szép, hiszen a művészetben vannak (nem kellene! ) számos részlethez nem kapcsolódó részlet, hanem a művészi kreativitás lényege, és a jelenségek „megtisztítása” a lényegét fel nem táró jellemzőktől, a tartalomnak megfelelő forma kialakításában67.

A művészi egység kritériuma a XIX. egyesítette a különböző irányú kritikusokat, de az esztétikai gondolkodásnak az „esztétika ősrégi szabályai” felé való mozgásában megkerülhetetlen maradt a művészi egység, az egész és a részek összhangjának követelménye a műben.

Egy műalkotás példaértékű filológiai elemzésére példa a B.A. „Tapasztalat a formaelemzésben”. Larina. A kiváló filológus „spektrális elemzésnek” nevezte módszerét, amelynek célja, hogy „minden hullámzó mélységében feltárja, mi van az író szövegében „adva”. Példaként hozzuk fel M. Sholokhov „Az ember sorsa” című történetének elemzésének elemeit:

„Íme például az ő (Andrej Szokolov) visszaemlékezéséből, amikor a frontra indulás napján elvált az állomáson: elszakadtam Irinától. A kezembe fogtam az arcát, megcsókoltam, és az ajkai olyanok voltak, mint a jég.

Milyen jelentőségteljes szó „kiszakadt” ebben a helyzetben és ebben az összefüggésben: és „kitört” görcsös öleléséből, megdöbbenve felesége halandó szorongása miatt; és „elszakadt” a saját családjától, otthonától, mint a szél által elkapott, ágáról, fáról, erdőről elhordott levél; és elrohant, hatalmába kerítve, elfojtva a gyengédséget – felszakadt seb gyötörte...

„A kezembe vettem az arcát” – ezek a szavak egy „bolond erővel” hős durva simogatását tartalmazzák kicsi, törékeny felesége mellett, és az utolsó által generált megfoghatatlan kép, ahogy a koporsóban búcsúzik el az elhunyttól. szavak: „... és az ajka olyan, mint a jég”.

Andrej Szokolov még igénytelenebben, mintha teljesen esetlenül beszél egyszerűen lelki katasztrófájáról - a fogság tudatáról:

Ó, testvér, nem könnyű megérteni, hogy nem szabad akaratodból vagy fogságban. Aki ezt nem tapasztalta meg a saját bőrén, annak nem fog azonnal a lelkébe kerülni, hogy emberi módon megértse, mit is jelent ez.

„Megérteni” – itt nemcsak „megérteni azt, ami nem volt világos”, hanem „a végsőkig asszimilálódni is, a kétség árnyéka nélkül”, „megerősíteni a gondolkodással, ami sürgősen szükséges a lelki egyensúlyhoz”. A következő szelektíven durva szavak fizikailag kézzelfogható módon magyarázzák ezt a szót. A szavakkal fukar Andrej Szokolov mintha ismétli önmagát, de nem lehet azonnal úgy mondani, hogy „emberileg elérje” mindazokat, „akik ezt nem a saját bőrükön tapasztalták”.

Úgy tűnik, hogy ez a rész világosan bizonyítja Larin elemzésének eredményességét. A tudós anélkül, hogy a teljes szöveget megsemmisítené, átfogóan alkalmazza mind a nyelvi, mind az irodalmi értelmezési módszerek technikáit, feltárva a mű művészi szövetének eredetiségét, valamint M. Sholokhov szövegében „adott” ötletet. Az Aarin-módszert l i n g v o p o e t i c h e s k i m-nek nevezik.

A modern irodalomkritikában S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mihailov munkáiban az irodalomtörténetet a művészi tudattípusok változásaként tekintik. megállapította: „mitopoetikus”, „tradicionalista”, „egyénileg szerzői”, kreatív kísérletezés felé vonzódva. A művészi tudat egyéni szerzői típusának dominanciájának időszakában megvalósul az irodalom olyan tulajdonsága, mint a dialogizmus. A mű minden egyes új értelmezése (különböző időpontokban, különböző kutatók által) egyben művészi egységének új megértése is. Az integritás törvénye a művészi egész belső teljességét (teljességét) feltételezi. Ez azt jelenti, hogy a mű formájának a lehető legnagyobb rendezettségét esztétikai tárgyként értelmezi.

M. Bahtyin amellett érvelt, hogy a művészi formának nincs értelme a tartalommal való elválaszthatatlan kapcsolata nélkül, és az „értelmes forma” fogalmát használta. A művészi tartalom az egész műben megtestesül. Yu.M. Lotman ezt írta: „Az ötlet nem egyetlen, még jól megválasztott idézetben sem rejlik, hanem a teljes művészi szerkezetben fejeződik ki. A kutató ezt néha nem érti, és egyedi idézetekben keresi az ötleteket, olyan, mint az ember, aki, miután megtudta, hogy egy háznak van terve, elkezdi bontani a falakat, keresve azt a helyet, ahol ez a terv be van falazva. A terv nem a falakba van bevésve, hanem az épület arányaiban valósul meg. A terv az építész ötlete, az épület szerkezete pedig a megvalósítás.”68

Az irodalmi mű holisztikus életképet (epikai és drámai művekben) vagy holisztikus élményt (lírai művekben) képvisel. Minden műalkotás V.G. Belinsky szerint „ez egy holisztikus, önálló világ”. D.S. Merezskovszkij nagyra értékelte Tolsztoj Anna Karenina című regényét, azzal érvelve, hogy „Anna Karenina mint teljes művészi egész L. Tolsztoj művei közül a legtökéletesebb. A Háború és békében talán többet akart, de nem érte el: és láttuk, hogy az egyik főszereplő, Napóleon egyáltalán nem aratott sikert. Az Anna Kareninában minden, vagy majdnem minden sikeres volt; L. Tolsztoj művészi zsenialitása itt és csak itt érte el legmagasabb pontját, a teljes önuralomig, a koncepció és a kivitelezés közötti végső egyensúlyig. Ha valaha is erősebb volt, akkor mindenesetre soha nem volt tökéletesebb, sem előtte, sem utána.”69

A műalkotás egységes egységét egyetlen szerző szándéka határozza meg, és az ábrázolt események, szereplők és gondolatok minden összetettségében megjelenik. Az igazi műalkotás egy egyedi művészi világ, amelynek saját tartalma és ezt a tartalmat kifejező formája van. A szövegben tárgyiasult művészi valóság a forma.

A tartalom és a művészi forma elválaszthatatlan kapcsolata a mű művésziségének ismérve (ógörög kgkegyup - jel, jelző). Ezt az egységet az irodalmi alkotás társadalmi és esztétikai integritása határozza meg.

Hegel így írt a tartalom és a forma egységéről: „Egy műalkotás, amelyből hiányzik a megfelelő forma, éppen ezért nem eredeti, azaz igazi műalkotás, és a művésznek mint olyannak rossz ürügyül szolgál, ha azt mondják, hogy tartalmát tekintve jók (vagy még jobbak is) a művek, de hiányzik a megfelelő forma. Csak azok a műalkotások igazi műalkotások, amelyekben a tartalom és a forma azonos.”70

Az élettartalom megtestesülésének egyetlen lehetséges formája a szó, és bármely szó akkor válik művészi jelentőségűvé, ha nemcsak tényszerű, hanem fogalmi, szubtextuális információkat is közvetíteni kezd. Mind ezt a három információtípust bonyolítja az esztétikai információ71.

A művészi forma fogalmát nem szabad azonosítani az írástechnika fogalmával. "Mit jelent befejezni egy lírai költeményt,<...>hogy a formát a lehetséges eleganciájába hozza? Ez valószínűleg nem más, mint befejezni és az emberi természetben lehetséges kegyelemhez juttatni a saját, ezt vagy azt az érzést... Versen dolgozni egy költő számára ugyanaz, mint a lelkén dolgozni” – írta Ya.I. Polonsky. Egy műalkotásban nyomon követhető az ellentét: szervezett („készült”) és organikus („született”). Emlékezzünk vissza V. Majakovszkij „Hogyan készítsünk verset?” című cikkére. és A. Akhmatova „Ha tudnád, milyen szemétből nő ki a költészet...” sorai.

Az egyik levelében F.M. Dosztojevszkij V.G. szavait közvetíti. Belinsky a forma fontosságáról a művészetben: „Ti, művészek, egy vonással, egyszerre, egy képen, a lényeget tárjátok fel, hogy kézzel is érezhessétek, hogy a legoktalanabbak számára hirtelen minden világossá váljon. olvasó! Ez a művészi titka, ez az igazság a művészetben.”

A tartalom a forma minden aspektusán keresztül jut kifejezésre (képrendszer, cselekmény, nyelv). A mű tartalma tehát elsősorban a szereplők (karakterek) viszonyaiban jelenik meg^ amelyek az eseményekben (cselekmény) tárulnak fel. Nem könnyű elérni a tartalmi és formai teljes egységet. A.P. ennek nehézségéről írt. Csehov: „5-6 napig írnod ​​kell egy történetet, és végig gondolnod kell, amíg írsz... Szükséges, hogy minden egyes kifejezés két napig az agyadban heverjen, és olajossá váljon... Az összes kézirata az igazi mesterek piszkosak,

Interradra elmélet

hosszában és keresztben áthúzva, kopott és foltokkal borítva, amiket viszont áthúztak...”

Az irodalomelméletben a tartalom és a forma problémáját két aspektusban vizsgáljuk: az objektív valóság tükrözésének aspektusában, amikor az élet tartalomként (szubjektumként), a művészi kép pedig formaként (megismerési forma) hat.

Ennek köszönhetően számos más ideológiai formában - politika, vallás, mitológia stb. - megtudhatjuk a fikció helyét és szerepét.

A tartalmi és formai probléma az irodalom belső törvényszerűségeinek tisztázása szempontjából is szóba jöhet, mert a szerző fejében kialakult kép egy irodalmi mű tartalmát reprezentálja. Itt egy irodalmi mű művészi képének vagy képrendszerének belső szerkezetéről van szó. A művészi kép nem a reflexió formájának tekinthető, hanem tartalmának és formája egységének, a tartalom és forma sajátos egységének. Egyáltalán nincs tartalom, csak formalizált, azaz olyan tartalom van, amelynek van egy bizonyos formája. A tartalom valaminek (valakinek) a lényege. A forma egy struktúra, a tartalom szerveződése, és nem valami külső a tartalomhoz, hanem belső. A forma a lényeg energiája vagy a lényeg kifejezése. A művészet maga a valóság megismerésének egy formája. Hegel ezt írta a Logikában: „A forma tartalom, fejlett meghatározottságában pedig a jelenségek törvénye.” Hegel filozófiai formulája: „A tartalom nem más, mint a forma átmenete, a forma pedig nem más, mint a tartalom átalakulása formába.” Óva int bennünket a forma és a tartalom kategóriáinak összetett, mozgalmas, dialektikus egységének durva, leegyszerűsített megértésétől általában, de különösen a művészet területén. Fontos megérteni, hogy a tartalom és a forma határa nem térfogalom, hanem logikai. A tartalom és a forma viszonya nem egész és rész, mag és héj, belső és külső, mennyiség és minőség viszonya, hanem egymásba átalakuló ellentétek viszonya. „Elveszett” a peron higgadt leírása, az emberek tömege és az érkező tiszt, az „elveszett” és a legfontosabb „lövés” szó között: ennek a kifejezésnek már maga a szerkezete tompítja a lövést1.

A tartalom és a forma megkülönböztetése a művek tanulmányozásának kezdeti szakaszában, az elemzés szakaszában szükséges.

Elemzés (görög elemzés - bontás, feldarabolás) irodalomkritika - egy mű részeinek, elemeinek, valamint a köztük lévő összefüggések vizsgálata.

Számos módszer létezik egy mű elemzésére. Az elméletileg leginkább alátámasztott és leguniverzálisabb elemzésnek az „értelmes forma” kategórián alapuló, a forma tartalomhoz viszonyított funkcionalitásának azonosítása tűnik.

Az elemzés eredményeit egy szintézis felépítésére használják fel, vagyis mind a tartalmi, mind a formai művészi eredetiség és ezek egységének legteljesebb és legpontosabb megértését. Az irodalmi szintézist a tartalom területén az „értelmezés”, a forma területén a „stílus” kifejezéssel írják le. Kölcsönhatásuk lehetővé teszi a mű esztétikai jelenségként való megértését72.

A forma minden elemének megvan a maga, sajátos „jelentése”. Formane valami független; a forma lényegében tartalom. A forma érzékelésével a tartalmat is felfogjuk. A. Bushmin egy művészi kép tudományos elemzésének nehézségeiről írt a tartalom és forma egységében: „És továbbra sincs más kiút, mint az egység elemzése, „felosztása” a későbbi szintézis nevében” 73.

Egy műalkotás elemzése során nem mellőzni kell mindkét kategóriát, hanem meg kell ragadni egymásba való átmenetüket, a tartalmat és a formát az ellentétek mozgó interakciójaként kell érteni, hol elágazó, hol közeledő, egészen az identitásig.

Helyénvaló felidézni Sasha Cherny versét a tartalom és a forma egységéről:

Néhányan azt kiabálják: „Milyen formában? Ostobaság!

Mikor kell zagyot kristályba önteni?

Mérhetetlenül alacsonyabb lesz a kristály?

Mások tiltakoznak: „Bolondák!

És a legjobb bor az éjszakai edényben

A tisztességes emberek nem isznak."

Nem tudják megoldani a vitát... ami kár!

Hiszen lehet bort önteni kristályba.

Az irodalomelemzés eszménye mindig egy olyan műalkotás tanulmányozása marad, amely a legjobban megragadja az egymásba átható ideológiai és figuratív egység természetét.

A forma a költészetben (a prózai formával szemben) meztelen, az olvasó (hallgató) fizikai érzékszerveihez szól, és számos olyan „konfliktust” vesz figyelembe, amelyek a költői formát alkotják, amelyek lehetnek: -

lexikális-szemantikai: 1) egy szó a beszédben - egy szó a versben; 2) egy szó a mondatban - egy szó egy versben (a mondatban lévő szót a beszédfolyamban érzékeljük, egy versben hajlamos kiemelni); -

intonáció-hang: 1) méter és ritmus között; 2) a mérő és a szintaxis között.

E. Etkind „The Matter of Verse” című könyvében sok érdekes példa található, amelyek meggyőzik e rendelkezések érvényességét. Íme az egyik közülük. Az első „szó a beszédben – szó a versben” konfliktus fennállásának bizonyítására vesszük M. Cvetajeva nyolcsoros versét, amelyet 1918 júliusában írt. Szövegéből kiderül, hogy a próza névmásai jelentéktelen lexikai kategória. költői kontextusban pedig új jelentésárnyalatokat kapnak és előtérbe kerülnek:

Egy oldal vagyok a tolladnak.

mindent elfogadok. Fehér lap vagyok.

Én vagyok a te javad őrzője:

Visszaadom és százszorosan visszaküldöm.

Falu vagyok, fekete föld.

Te egy sugár és eső nedvesség vagy nekem.

Te vagy az Úr és a Mester, én pedig az vagyok

Csernozjom és fehér papír.

Ennek a versnek a kompozíciós magja az 1. és 2. személyű névmások. Az 1. versszakban az ellentétük körvonalazódik: én - a tied (kétszer az 1. és 3. versben); a második versszakban eléri a teljes világosságot: én - te, te - én. Te állsz a vers elején, én a végén állok a szünet előtt éles váltással.

A „fehér” és a „fekete” (papír - föld) kontraszt olyan metaforákat tükröz, amelyek közel állnak egymáshoz, és ugyanakkor ellentétesek egymással: egy szerelmes nő - egy fehér papírlap; megragadja annak gondolatát, aki számára a Mester és az Úr (a reflexió passzivitása), a második metaforában pedig a kreativitás tevékenységét. „A nő énje ötvözi a feketét és a fehéret – az ellentéteket, amelyek a nyelvtani nemekben materializálódnak:

I - oldal (f)

Én vagyok az őrző (m)

Falu vagyok, fekete föld (f)

fekete talaj vagyok (m)

Ugyanez vonatkozik a második névmásra is, és a nyelvtani nemben materializálódott ellentéteket egyesíti:

Te vagy a gerendám és az esővizem.

A közeli és egyben ellentétes szavak névsorát találjuk az ilyen tényszerűen közeli szavakban, egymás mellé illesztve, mint igék: Visszahozlak és a visszatérésben, valamint főnevek: Úr és Mester.

Szóval én te vagyok. De ki rejtőzik mindkét névmás mögött? Nő és férfi – általában? Igazi M.I. Cvetaeva és a szeretője? A költő és a világ? Ember és Isten? Lélek és test? Minden válaszunk igazságos; De fontos a vers határozatlansága is, amely a névmások poliszémiájának köszönhetően többféleképpen is értelmezhető, vagyis szemantikai többrétegű”74.

Minden anyagi elem - szavak, mondatok, strófák - többé-kevésbé szemantizálódnak, tartalmi elemmé válnak: „A tartalom és a forma egysége – milyen gyakran használjuk ezt a varázslatnak hangzó formulát, anélkül, hogy a valódijára gondolnánk. jelentése! Mindeközben a költészet kapcsán ez az egység különösen fontos. A költészetben kivétel nélkül minden tartalomnak bizonyul - a forma minden, a legjelentéktelenebb eleme is értelmet épít, kifejez: a rím mérete, helye és jellege, a kifejezés és a sor aránya, a magán- és mássalhangzók aránya, szavak és mondatok hossza, és még sok más...” – jegyzi meg E. Etkind75.

A „tartalom-forma” viszony a költészetben változatlan, de egyik művészi rendszerről a másikra változik. A klasszicista költészetben az egydimenziós jelentés került előtérbe, az asszociációk kötelezőek és egyértelműek voltak (Parnasszus, Múzsa), a stílust a stílusegység törvénye semlegesítette. A romantikus költészetben a jelentés elmélyül, a szó elveszti szemantikai egyértelműségét, különböző stílusok jelennek meg.

E. Etkind ellenzi a költészetben a tartalom és a forma mesterséges szétválasztását: „A formán kívül nincs tartalom, mert minden formaelem, legyen bármilyen kicsi vagy külső, építi a mű tartalmát; Nincs forma tartalom nélkül, mert a forma minden eleme, akármilyen üres is, egy ideával van töltve.”1

Egy másik fontos kérdés: hol kezdje az elemzést, tartalommal vagy formával? A válasz egyszerű: nincs jelentős különbség. Mindez a munka jellegétől és a kutatás konkrét céljaitól függ. Egyáltalán nem szükséges tartalommal kezdeni a tanulmányozást, csupán az a gondolat vezérli, hogy a tartalom határozza meg a formát. A fő feladat e két kategória egymásba való átmenetének és egymásrautaltságának megragadása az elemzés során.

A művész olyan művet hoz létre, amelyben a tartalom és a forma egyetlen egész két oldala. A formán való munka egyben tartalommal is dolgozik, és fordítva. A „Hogyan készítsünk költészetet?” című cikkben. V. Majakovszkij arról beszélt, hogyan dolgozott egy S. Jeszenyinnek szentelt versen. Ennek a versnek a tartalma már a formateremtés folyamatában, a sor ritmikai és verbális anyagának folyamatában született meg:

Egy másik világba mentél ra-ra-ra...

Egy másik világba mentél...

Elmentél, Serjozsa, egy másik világba... - ez a sor hamis.

Visszavonhatatlanul egy másik világba mentél – hacsak valaki nem halt meg egy fordulóponton. Elmentél, Jeszenyin, egy másik világba – ez túl komoly.

Elmentél, ahogy mondani szokták, egy másik világba – a végső tervbe.

„Az utolsó sor helyes, „ahogy mondják”, anélkül, hogy közvetlen gúny lenne, finoman csökkenti a vers pátoszát, és egyúttal kiküszöböl minden gyanút a szerzőnek a túlvilágon vetett hitével kapcsolatban.

Dmteratzra elmélet

őt” – jegyzi meg V. Majakovszkij76. Konklúzió: egyrészt a versforma megmunkálásáról, a ritmus, a szavak, a kifejezés megválasztásáról beszélünk. De Majakovszkij is dolgozik a tartalomon. Nem csak a méretet választja, hanem arra törekszik, hogy a vonal „fennséges legyen”, és ez szemantikai kategória, nem formai. Nemcsak azért cseréli le a szavakat egy sorban, hogy egy előre elkészített gondolatot pontosabban vagy érthetőbben kifejezzen, hanem azért is, hogy ezt a gondolatot megteremtse. A forma (méret, szó) megváltoztatásával Majakovszkij ezáltal megváltoztatja a sor tartalmát (végső soron a vers egészét).

A versen való munka ezen példája a kreativitás alaptörvényét mutatja be: a formán való munka egyben a tartalomon is, és fordítva. A költő nem alkot és nem tud külön-külön formát és tartalmat alkotni. Olyan művet hoz létre, amelyben a tartalom és a forma egyetlen egész két oldala.

Hogyan születik egy vers? Fet észrevette, hogy munkája egy egyszerű rímből született, „dagadt” körülötte. Egyik levelében ezt írta: „Az egész kép, amely a kreatív kaleidoszkópban megjelenik, megfoghatatlan véletleneken múlik, amelyek eredménye siker vagy kudarc.” Ennek a felismerésnek a helyességét egy példával alátámaszthatjuk. Puskin munkájának kiváló ismerője S.M. Bondi elmesélte a jól ismert Puskin-vonal születésének furcsa történetét:

Az éjszaka sötétje Grúzia dombjain fekszik... Puskin eredetileg ezt írta:

Minden csendes. Az éjszaka árnyéka a Kaukázusra borult...

Ezután, amint a kézirattervezetből kiderül, a költő áthúzta az „éjszakai árnyék” szavakat, és ráírta az „éjszaka jön”, a „fekvés” szót változtatás nélkül hagyva. Hogyan érthetjük ezt meg? S. Bondi bizonyítja, hogy az alkotás folyamatába véletlenszerű tényező közbeszólt: a költő gördülékeny kézírással írta le a „fekvés” szót, az „e” betűben pedig annak lekerekített része, a „hurok” nem sikerült. A „fektetni” szó úgy nézett ki, mint a „köd”. És ez a véletlenszerű, idegen ok arra késztette a költőt, hogy a sor egy másik változatával álljon elő:

Minden csendes. Az éjszaka sötétsége beköszönt a Kaukázusba...

Ezek a nagyon eltérő kifejezések a természet különböző vízióit testesítették meg. A véletlenszerűen felbukkanó „köd” szó az alkotói folyamat egy formájaként, Puskin költői gondolkodásának egy formájaként működhetett. Ez a konkrét eset feltárja a kreativitás általános törvényét: a tartalom nem egyszerűen a formában testesül meg; benne születik és csakis benne születhet.

Az irodalmi mű tartalmához illeszkedő forma kialakítása összetett folyamat. Magas fokú szaktudást igényel. Nem csoda, hogy L.N. Tolsztoj ezt írta: „Szörnyű dolog ez az aggodalom a forma tökéletességéért! Nem csoda, hogy ő. De nem hiába jó a tartalom. Ha Gogol nyersen és gyengén írta volna meg a komédiáját („A főfelügyelő”), még egymillióan sem olvasták volna el azok közül, akik most olvassák.”77 Ha a mű tartalma „gonosz”, művészi formája pedig kifogástalan, akkor a gonoszság és a gonoszság egyfajta esztétizálása következik be, mint például Baudelaire költészetében („A gonosz virágai”), vagy a P. Suskind „Parfüm” című regénye.

A műalkotás integritásának problémáját G.A. Gukovszkij: „Egy eszmeileg értékes műalkotásban nincs benne semmi fölösleges, vagyis semmi, ami ne lenne szükséges a tartalmának, gondolatainak kifejezéséhez, semmit, még egy szót, egy hangot sem. A mű minden eleme azt jelenti, és csak azért, hogy jelentsen, létezik a világban... A mű elemei összességében nem számtani összeget, hanem szerves rendszert alkotnak, jelentésének egységét alkotják. .. És ennek a jelentésnek a megértése^ az eszme, a jelentésmű megértése e jelentés egyes összetevőinek figyelmen kívül hagyásával lehetetlen”78.

Az irodalmi mű elemzésének fő „szabálya” a művészi integritáshoz való gondos hozzáállás, formája tartalmának azonosítása.

Egy irodalmi mű csak akkor nyer nagy társadalmi jelentőséget, ha formájában művészi, azaz megfelel a benne kifejezett tartalomnak.

Beszélgetni és vitatkozni kezdtek egy irodalomkritikus mű formájáról és tartalmáról. De ma a mű formájának és tartalmának doktrínája az egyik kulcsfontosságú eleme a jogtudományi rendszernek, ez az elmélet lehetővé teszi a mű védett és nem védett elemeinek megkülönböztetését.

A mű formájára és tartalmára, mint szerzői jog tárgyára vonatkozó doktrína fő tézise a következő:

A szerzői jog védi a mű formáját, de nem a tartalmát.

• Milyen formája és tartalma a műnek?
• tudományos cikkben a tartalom olyan elméleteket, fogalmakat, hipotéziseket, tényeket tartalmaz majd, amelyek az érvelés alapját képezik;
• a fotózásban a tartalom a téma, a hangulat, amit a fotós közvetíteni akart, és az ötletek, amelyeket a közönség elé akart közvetíteni.

Ugyanazok az ötletek, ugyanazok a fogalmak, módszerek és módszerek egész sor alkotásnak, sőt egy egész korszaknak az alapját képezhetik. A legvilágosabb példa a bibliai történetek a reneszánsz alkotásaiban. A tartalomnak nincsenek egyértelmű határai, a mű „mélységében” helyezkedik el. A mű tartalma az olvasó vagy néző szubjektív felfogásától függ. A tartalom a következő kérdésre ad választ: „ Mi gondolta a szerző?

A mű külső formája- Ez az a nyelv, amelyen a mű íródott. Egy irodalmi műben a külső forma maga a szöveg, egy vizuális alkotásban maga a kép. A külső forma minden intellektuális erőfeszítés nélkül másolható, pl. emberi beavatkozás nélkül, technikai eszközökkel.

Belső forma- ez egy képrendszer, művészi eszközök, amelyek segítségével egy mű megírható. Bizonyos értelemben a belső forma a kapocs a külső forma és a tartalom között, de a belső formát szerzői jog védi. Lehetetlen a belső forma másolása a külső felhasználása nélkül, szellemi munka nélkül.

A művek külső formája teljesen más, egyetlen ismételt szót sem fogunk találni, mert... szemelvények különböző nyelveken készültek. A mű belső formája és tartalma azonban megegyezik. A fordító arra törekszik, hogy megőrizze a mű belső formáját, és azon keresztül közvetítse a mű tartalmát. A tartalom az az ötlet lesz, amelyet John Donne ezekkel a szavakkal akart közvetíteni az olvasó felé.

Mi a mű kifejezési formája?

• írott
• orális
• képzőművészet
• térfogati-térbeli
• audiovizuális (hang- és videofelvétel)

A mű kifejezési formájának jelentősége abban áll, hogy a szerzői jog attól a pillanattól kezdve keletkezik, amikor a mű először bármilyen objektív formában kifejezésre jut. Erről bővebben az „Irodalomkritikai mű formája és tartalma” című részben olvashat.
2. Jogtudományi doktor, professzor E.P. Gavrilov „Szerzői jog és egy mű tartalma”.