Néha egy színdarab megfordítással kezdődik, vagyis megmutatja, hogyan fog véget érni a konfliktus, mielőtt a cselekvés elkezdődik. Ezt a technikát gyakran alkalmazzák az akciódús művek, különösen a detektívtörténetek szerzői. Az inverzió feladata, hogy a nézőt már a kezdetektől rabul ejtse, további feszültségben tartsa az információk segítségével, hogy melyikhez menjen. az ábrázolt konfliktus végéhez vezet.

Shakespeare Rómeó és Júlia prológusában is van egy pillanatnyi inverzió. Ez már a szerelmük tragikus kimeneteléről szól. Ebben az esetben az inverziónak más a célja, mint a következő izgalmasabbá tétele.

"szomorú történet" Miután elmondta, hogy drámai narratívája hogyan fog végződni, Shakespeare megszünteti az érdeklődést a MI fog történni iránt, hogy a néző figyelmét a HOGYAN fog történni, a szereplők közötti kapcsolatok LÉNYEGÉRE összpontosítani, amely előre meghatározott tragikus véghez vezetett.

Az elmondottakból világossá kell tenni, hogy a bemutatás - egy drámai mű kezdeti része - a cselekmény kezdetéig tart - a darab fő konfliktusának cselekményéig. Rendkívül fontos hangsúlyozni, hogy a fő konfliktus kezdetéről beszélünk, melynek alakulása ebben a darabban az ábrázolás tárgya.

Rómeó és Júlia tragédiájának kezdetétől fogva találkozunk a Montague és Capulet családok évszázados konfliktusának megnyilvánulásaival. De nem ez az ellenségeskedésük, amit ez a mű ábrázol. Évszázadokig tartott, így „éltek és voltak”, de nem volt miért erre a darabra. Amint két harcoló klán fiatal képviselői - Rómeó és Júlia - egymásba szerettek, konfliktus alakult ki, amely ennek a műnek az ábrázolás témája lett - konfliktus a szeretet fényes emberi érzése és a sötét embergyűlölő érzés között. a családi ellenségeskedéstől.

Így a „cselekmény” fogalom magában foglalja a darab fő konfliktusának cselekményét. Már az elején elkezdődik a mozgása – drámai akció.

Egyes modern drámaírók és színházi kritikusok azt a véleményt fogalmazzák meg, hogy korunkban, amikor az élet üteme és ritmusa mérhetetlenül felgyorsult, meg lehet tenni a kifejtést, és a darabot rögtön a cselekménytől kezdeni, a fő konfliktus kezdetével, az életritmussal. ahogy mondják, a bikát a szarvánál fogva. A kérdésnek ez a megfogalmazása helytelen. Ahhoz, hogy „szarvánál fogva ragadd a bikát”, legalább meg kell nevezned az előtted lévő bikát. Csak a darab hősei tudnak konfliktust „indítani”. Meg kell értenünk annak értelmét és lényegét, ami történik. Mint a való életben minden pillanatban, a darab szereplőinek élete is csak meghatározott időben és térben játszódhat le. Ha nem jelöljük ki sem az egyiket, sem a másikat, vagy legalább az egyik koordinátát, az valamiféle absztrakció ábrázolására tett kísérletet jelentene. A konfliktus ebben az elképzelhetetlen esetben a semmiből fakadna, ami általában ellentmond az anyag mozgásának törvényeinek. Nem is beszélve ennek a fejlődésnek olyan nehéz pillanatáról, mint az emberi kapcsolatok mozgása. Így nem jól átgondolt az az elképzelés, hogy egy darab elkészítésekor ne tegyünk expozíciót.

Néha a kiállítást a cselekménysel kombinálják. Pontosan így történt a Főfelügyelő II. Gogolban. A polgármester legelső mondata a tisztviselőknek címzett minden szükséges információt tartalmaz a későbbi intézkedés megértéséhez, ill. egy időben. a darab fő konfliktusának kezdete. Nehéz egyetérteni E.G.-vel. Kholodov, aki úgy véli, hogy a „Főfelügyelő” cselekménye később következik be, amikor a „vígjáték csomót” kötik, vagyis amikor Khlestakovot összetévesztik ellenőrrel. A cselekmény a darab fő konfliktusának kezdete, nem pedig egyik vagy másik cselekmény „csomója”. IN

A Főfelügyelőben nincs konfliktus a szereplők között. Mindannyian – tisztviselők és Hlesztakov is – konfliktusban állnak a nézővel, a teremben ülő pozitív hőssel. És ez a konfliktus a szatirikus hősök és a néző között Hlesztakov megjelenése előtt kezdődik. A néző legelső ismerkedése a tisztségviselőkkel, félelmével a számára „kellemetlen” hírtől, ami az auditor érkezésével kapcsolatos, a konfliktus kezdete (a szatíra sajátos törvényei szerint) a „hősök” és a „hősök” közötti konfrontáció. közönség. A vígjátékban bemutatott bürokratikus Oroszország nevetős tagadása a bemutatással együtt kezdődik3.

A „Főfelügyelő” cselekményének értelmezésének ez a megközelítése véleményem szerint jobban megfelel a cselekmény azon meghatározásának, amelyet Hegel alapján maga E. G. Kholodov fog adni: „A cselekményben „csak azokat a körülményeket szabad megadni, amelyek a lélek egyéni beállítottsága és szükségletei által felkapott, pontosan azt a sajátos ütközést idézik elő, amelynek kialakulása és feloldása ennek a sajátos műalkotásnak a sajátos cselekvése” 4.

Pontosan ezt látjuk A főfelügyelő elején – egy bizonyos ütközést, amelynek kibontakozása alkotja ennek a műnek a cselekvését.

Néha a darab fő konfliktusa nem jelenik meg azonnal, hanem más konfliktusok rendszere előzi meg. A konfliktusok egész kazettája van Shakespeare Otellójában. A konfliktus Desdemona apja - Brabantio és Othello között. A konfliktus Desdemona szerencsétlen vőlegénye, Rodrigo és riválisa, a sikeresebb Othello között. Konfliktus Rodrigo és Cassio hadnagy között. Még harc is van köztük. Konfliktus Othello és Desdemona között. A tragédia végén történik, és Desdemona halálával ér véget. Konfliktus Iago és Cassio között. És végül még egy konfliktus: Ez ennek a műnek a fő konfliktusa - Iago és Othello konfliktusa, az irigység, a szolgalelkűség, a kaméleonizmus, a karrierizmus, a kicsinyes önzés hordozója között, ami Iago, és egy közvetlen ember között, őszinte, megbízható, de szenvedélyes és olyan heves karakter, mint Othello.

A fő konfliktus megoldása. Mint már említettük, egy drámai műben a végkifejlet a fő konfliktus megoldásának, a konfliktusos ellentmondás megszüntetésének pillanata, amely a cselekmény mozgásának forrása. Például a „Főfelügyelő”-ben a végkifejlet Hlesztakov Tryapicskinhez írt levelének felolvasása.

Othelloban a fő konfliktus megoldása akkor következik be, amikor Othello megtudja, hogy Iago rágalmazó és gazember. Vegyük észre, hogy ez Desdemona meggyilkolása után történik. Téves azt hinni, hogy itt éppen a gyilkosság pillanata a vége. A darab fő konfliktusa Othello és Iago között zajlik. Desdemonát megölve Othello még mindig nem tudja, ki a fő ellensége. Következésképpen itt csak Iago szerepének tisztázása jelenti a végkifejletet.

A Rómeó és Júliában, ahol, mint már említettük, a fő konfliktus a Rómeó és Júlia között kirobbant szerelem és családjaik évszázados ellenségeskedése közötti konfrontációban rejlik. A végkifejlet az a pillanat, amikor ez a szerelem véget ér. A hősök halálával ért véget. Így haláluk a tragédia fő konfliktusának vége.

A konfliktus megoldása csak akkor lehetséges, ha megmarad a cselekvés egysége, megmarad a kezdetben kezdődött fő konfliktus. Ebből következik az a követelmény, hogy a konfliktusnak ezt a végkimenetelét, mint a megoldás egyik lehetőségét már a kezdetekkor tartalmaznia kell.

A végkifejletben, vagy jobban mondva annak hatására a kezdetben lezajlotthoz képest új helyzet jön létre, amely a szereplők közötti új viszonyban fejeződik ki. Ez az új hozzáállás meglehetősen változatos lehet.

Az egyik hős meghalhat a konfliktus következtében.

Az is előfordul, hogy külsőleg minden teljesen a régiben marad. például John Priestley „Veszélyes fordulat” című művében. A hősök rájöttek, hogy csak egy kiút van: azonnal véget vetni a köztük kialakult konfliktusnak. A darab mindannak szándékos megismétlésével ér véget, ami a beszélgetés „veszélyes fordulatának” kezdete előtt történt, kezdődik a régi móka, üres beszélgetések, pezsgőspoharak csattannak... Kifelé a szereplők kapcsolatai ismét pontosan az ugyanaz, mint korábban. De ez egy forma. De valójában a történtek következtében az előző kapcsolat ki van zárva. A korábbi barátok és kollégák heves ellenségekké váltak.

A finálé a mű érzelmi és szemantikai befejezése. Az „érzelmileg” azt jelenti, hogy nem csak a szemantikai eredményről beszélünk, nem csak a munka következtetéseiről.

Ha egy mesében az erkölcs közvetlenül kifejezésre jut - „ennek a mesének ez az erkölcse” -, akkor a drámai műben a befejezés a darab cselekményének folytatása, annak utolsó akkordja. A finálé drámai általánosítással zárja a darabot, és nem csak ezt a cselekményt fejezi be, hanem ajtót nyit a perspektíva felé, ennek a ténynek egy tágabb társadalmi szervezettel való összekapcsolására.

A finálé csodálatos példája A főfelügyelő befejezése. Megtörtént a végkifejlet, felolvasták Hlesztakov levelét. A magukat becsapó hivatalnokokat már kigúnyolta a közönség. A polgármester már elmondta önvád monológját. A végén felhívást intéztek a közönséghez: „Kin nevetsz? Magadon nevetsz!”, amely már a komédia egész jelentésének erőteljes általánosítását tartalmazza. Igen, korántsem ők az egyetlenek - egy kis tartományi város tisztviselői -, akik dühös feljelentésének tárgyát képezik. De Gogol nem vet ennek véget. Ír még egy, utolsó jelenetet. Megjelenik egy csendőr, és azt mondja: „A Szentpétervárról személyes parancsra érkezett tisztviselő azt követeli, hogy még ebben az órában jöjjenek hozzá...” Ezt követi Gogol megjegyzése: „Csendes jelenet”.

E városnak a fővárossal, a cárral való kapcsolatának emlékeztetésére azért van szükség, hogy a városi tisztségviselők viselkedésének szatirikus tagadása átterjedjen Oroszország teljes bürokráciájára, a cári hatalom teljes apparátusára. És ez megtörténik. Először is, mivel Gogol hősei abszolút tipikusak és felismerhetőek, általános képet adnak a bürokráciáról, annak erkölcséről és hivatalos feladatai ellátásának természetéről.

A tisztviselő „de személyes utasításra”, vagyis a parancsra érkezett

király Közvetlen kapcsolat jött létre a vígjáték szereplői és a király között. Kívülről és a cenzúra szempontjából még inkább ártalmatlannak tűnik ez a befejezés: valahol történtek felháborodások, de igazi ellenőr érkezett a fővárosból, a cártól, és helyreáll a rend. De ez az utolsó jelenet pusztán külső jelentése. A valódi jelentése más. Itt csak a fővárosról, a cárról kellett emlékezni, és ezen a „kommunikációs csatornán”, ahogy ma mondjuk, erre a címre irányul minden benyomás, minden felháborodás, ami az előadás során felhalmozódott. Nicholas, ezt megértettem. Miután az előadás végén összecsapta a kezét, így szólt: „Mindenki megkapta, de leginkább én kaptam.”

Az erős befejezésre példa Shakespeare Rómeó és Júlia című tragédiájának befejezése. A tragédia főszereplői már meghaltak. Ez felszabadítja és feloldja a szerelmüknek köszönhetően keletkezett konfliktust. De Shakespeare megírja a tragédia végét. A harcoló klánok vezetői békét kötnek halott gyermekeik sírjánál. Az őket megosztó vad és abszurd ellenségeskedés elítélése annál erőteljesebben hangzik, mert ennek véget vetve két gyönyörű, ártatlan fiatal teremtményt kellett feláldozni. Egy ilyen befejezés figyelmeztetést, általános következtetést tartalmaz azokkal a sötét előítéletekkel szemben, amelyek megbénítják az emberi sorsokat. De ugyanakkor ezt a következtetést nem „adja hozzá” a tragédia cselekményéhez, nem „függeszti fel” a szerző. A tragédia eseményeinek természetes folytatásából következik. A halottak temetését, a halálukért felelős szülők bűnbánatát nem kell feltalálni - mindez természetesen befejezi és lezárja Rómeó és Júlia „szomorú” történetét.

A darab befejezése mintegy próbája a mű egészének dramaturgiájának. Ha összetételének alapelemeit megsértik, ha a főként indult akciót egy másik váltja fel, a befejezés nem fog működni. Ha a drámaírónak nem volt elég anyaga, nem volt elég tehetsége vagy tudása, vagy drámai tapasztalata ahhoz, hogy művét valódi befejezéssel fejezze be, a szerző gyakran a helyzetből való kilábalás érdekében a mű segítségével befejezi. egy ersatz fináléról. De nem minden befejezés, egyik vagy másik ürügy alatt, finálé, és nem szolgálhat egy mű érzelmi és szemantikai lezárásaként. Számos bélyeg létezik, amelyek tipikus példái az ersatzfina1a-nak. Különösen jól megkülönböztethetők a filmekben. Amikor a szerző nem tudja, hogyan fejezze be a filmet, a szereplők például egy vidám dalt énekelnek, vagy kézen fogva mennek a távolba, egyre kisebbek...

Az ersatz finálé leggyakoribb típusa a szerző „megtorlása” a hőssel. A „104 oldal a szerelemről” című darabban szerzője, E. Radzinsky kifejezetten egy veszélyes szakma képviselőjévé tette hősnőjét - az Aeroflot légiutas-kísérőjét.

Amikor Anna Karenina véget vet életének egy vonat kerekei alatt, ez az eredménye annak, ami vele történt a regényben. E. Radzinsky darabjában annak a repülőgépnek a halálának, amelyen a hősnő repült, semmi köze a darab cselekményéhez. A hős és a hősnő kapcsolata nagyrészt mesterségesen, a szerző szándékos erőfeszítései révén alakult ki. A hősök különböző karakterei bonyolították kapcsolatukat, de a konfliktus kialakulásának okai valódiak

A darabban nincs olyan ellentmondás, amely bármilyen jelentős társadalmi problémát tükrözne. A „témáról” szóló beszélgetések vég nélkül folytatódhatnának. Annak érdekében, hogy valamiképpen befejezze a művet, maga a szerző „tönkretette” a hősnőt egy baleset segítségével - ami a darab tartalmán kívül esik. Ez egy tipikus ersatz finálé.

Az ilyen erzan-végződés problémáját - a hős megölésével - E.G. Kholodov: „Ha ez önmagában drámát eredményezne, mi sem lenne könnyebb, mint tragikus költőnek lenni. A tragikus problémájának ilyen primitív megértését Lessing is nevetségessé tette: „egy gyilkos, aki bátran megfojtaná és megölné hőseit, és egyetlen embert sem hagyna élve vagy egészségesen elhagyni a színpadot, talán tragikusnak képzelné magát. mint Euripidész „5.

4. KONFLIKTUS. AKCIÓ. HŐS EGY DRAMATURGIKAI MUNKÁBAN

A színdarab konfliktusa általában nem azonos valamiféle életkonfliktussal a hétköznapi formájában. Általánosítja és tipizálja azt az ellentmondást, amelyet a művész, jelen esetben a drámaíró észlel az életben. Egy adott konfliktus ábrázolása egy drámai alkotásban a társadalmi ellentmondás feltárásának módja egy hatékony küzdelemben.

Bár tipikus marad, a konfliktus ugyanakkor a drámai alkotásban konkrét karakterekben személyesül meg, „humanizálódik”.

A drámai művekben ábrázolt társadalmi konfliktusok természetesen nincsenek tartalmi egységesítésnek alávetve – számuk és változatosságuk határtalan. Jellemzőek azonban a drámai konfliktus kompozíciós felépítésének módszerei. A meglévő drámai tapasztalatokat áttekintve a drámai konfliktus szerkezetének tipológiájáról, konstrukciójának három fő típusáról beszélhetünk.

Hős - Hős. A konfliktusok ennek a típusnak megfelelően épülnek fel - Lyubov Yarovaya és férje, Othello és Iago. Ebben az esetben a szerző és a néző együtt érez a konfliktusban részt vevő egyik féllel, az egyik hőssel (vagy a hősök egy csoportjával), és vele együtt éli meg az ellenkező féllel való küzdelem körülményeit.

A drámai mű szerzője és a néző mindig ugyanazon az oldalon állnak, hiszen a szerző feladata megegyezni a nézővel, meggyőzni a nézőt arról, amiről meg akarja győzni. Szükséges-e hangsúlyozni, hogy a szerző nem mindig fedi fel a néző előtt hőseivel kapcsolatos tetszését és nemtetszését. Ráadásul az álláspontok frontális kinyilvánítása kevéssé hasonlít a művészi munkához, különösen a drámához. Nem kell rohanni az ötletekkel a színpadon. Szükséges, hogy a néző velük hagyja el a színházat - mondta helyesen Majakovszkij.

Egy másik típusú konfliktuskonstrukció: Hős – Közönség. Ezen

A szatirikus művek általában konfliktusban épülnek fel. A közönség nevetve tagadja a színpadon fellépő szatirikus hősök viselkedését és erkölcsösségét. Ennek az előadásnak a pozitív hőse, a szerző, N. V. Gogol a „Főfelügyelőről” mondta a nézők között.

A fő konfliktus harmadik típusa: a hős (vagy hősök) és a környezet, amellyel szemben állnak. Ebben az esetben a szerző és a néző mintegy harmadik pozícióban vannak, a hőst és a környezetet egyaránt megfigyelik, követik ennek a küzdelemnek a viszontagságait, anélkül, hogy szükségszerűen csatlakoznának egyik vagy másik oldalhoz. Egy ilyen konstrukció klasszikus példája L. N. Tolsztoj „Az élő holttest”. A dráma hőse, Fjodor Protaszov konfliktusba kerül a környezettel, amelynek szentséges erkölcsisége arra kényszeríti, hogy először mulatozásba és részegségbe „hagyja”, majd fiktív halált színleljen, majd ténylegesen öngyilkos legyen.

A néző semmiképpen sem fogja Fjodor Protasovot utánzásra érdemes pozitív hősnek tekinteni. De együtt fog érezni vele, és ennek megfelelően el fogja ítélni a Protasovval szemben álló környezetet - az úgynevezett „társadalom színét” -, amely halálra kényszerítette.

A Hős - Környezet típusú konfliktus felépítésének szemléletes példái Shakespeare „Hamletje”, A.S. „Jaj a szellemességtől”. Gribojedov, „Vihar”, A.N. Osztrovszkij.

A drámai konfliktusok felosztása felépítésük típusa szerint nem abszolút. Számos műben megfigyelhető kétféle konfliktuskonstrukció kombinációja. Tehát például, ha egy szatirikus darabban a negatív karakterek mellett pozitív hősök is vannak, a fő konfliktus Hős - Auditorium mellett egy másik Hős - Hős konfliktus is megfigyelhető, a pozitív és negatív hősök konfliktusa a színpadon. .

Ráadásul a hős-környezet konfliktus végül magában foglalja a hős-hős konfliktust is. Hiszen a környezet egy drámai műben nem arctalan. Ezenkívül olyan hősökből áll, amelyek néha nagyon fényesek, akiknek a nevéből háztartási nevek lettek. Emlékezzünk Famusovra és Molcsalinra a „Jaj a szellemességből”, vagy Kabanikhára a „Viharban”. A „Környezet” általános koncepciójában nézeteik közössége, a velük szemben álló hőshöz való közös viszonyulás elve alapján egyesítjük őket.

A cselekvés egy drámai műben nem más, mint a fejlődés konfliktusa. A kezdetben kialakult konfliktushelyzetből alakul ki. Nem csak szekvenciálisan fejlődik - egyik esemény a másik után -, hanem az előző eseményből következő esemény születése révén, az előzőnek köszönhetően, az ok-okozati sorozat törvényei szerint. A színdarab cselekménye minden pillanatban tele kell, hogy legyen a további cselekvések kifejlesztésével.

A dramaturgia elmélete egy időben három egységet tartott szükségesnek egy drámai műben: az idő egységét, a hely egységét és a cselekvés egységét. A gyakorlat azonban bebizonyította, hogy a dramaturgia könnyen megteszi a hely és az idő egységének megfigyelését, de a cselekvés egysége valóban szükséges feltétele a drámai alkotás műalkotásnak.

A cselekvési egység fenntartása lényegében a fő konfliktus alakulásáról alkotott egységes kép fenntartását jelenti. Ez tehát feltétele annak, hogy holisztikus képet alkossunk a jelen műben bemutatott konfliktuseseményről. A cselekvés egysége - a fő konfliktus fejlődésének képe, amely folyamatos és nem pótolódik a játék során - a mű művészi integritásának ismérve. A cselekvési egység megsértése - a kezdetben megkötött konfliktus helyettesítése - aláássa a konfliktusesemény holisztikus művészi képének kialakításának lehetőségét, és elkerülhetetlenül súlyosan csökkenti a drámai alkotás művészi színvonalát.

Egy drámai műben csak azt szabad figyelembe venni, ami közvetlenül a színpadon vagy a képernyőn történik. Az úgynevezett „színpad előtti”, „nem színpadi”, „színpadon kívüli” cselekvések mind olyan információk, amelyek hozzájárulhatnak a cselekvés megértéséhez, de semmi esetre sem helyettesíthetik azt. Az ilyen információ mennyiségével a cselekvés rovására való visszaélés nagymértékben csökkenti a darab (előadás) nézőre gyakorolt érzelmi hatását, néha pedig semmivé.

A szakirodalomban olykor nem lehet elég világos magyarázatot találni a „konfliktus” és a „cselekvés” fogalma közötti kapcsolatra. P. G. Kholodov így ír róla: „A dráma ábrázolásának sajátos tárgya, mint ismeretes, a mozgásban lévő élet, vagy más szóval a cselekvés” 6. Ez pontatlan. A mozgásban lévő élet az élet bármely áramlása. Ezt természetesen cselekvésnek is nevezhetjük. Bár a való élethez képest pontosabb lenne nem cselekvésről, hanem tettekről beszélni. Az élet végtelenül aktív.

A drámai ábrázolás tárgya nem általában az élet, hanem egy-egy konkrét társadalmi konfliktus, egy-egy darab hőseiben megszemélyesítve. A cselekvés tehát nem általában az élet lángolása, hanem egy adott konfliktus a sajátos fejlődésében.

Továbbá E. G. Kholodov bizonyos mértékig pontosítja megfogalmazását, de a cselekvés meghatározása pontatlan marad: „A dráma drámai küzdelem formájában reprodukálja a cselekvést, vagyis konfliktus formájában egyetértek ezzel, a dráma nem konfliktus formájában reprodukálja a cselekvést, hanem éppen ellenkezőleg - a konfliktust cselekvés formájában, hanem a szóban forgó fogalmak valódi lényegének helyreállítását a cselekvés forrása A cselekvés mozgásának formája, egy műben való létezése.

A dráma forrása maga az élet. A drámaíró a társadalom fejlődésének valós ellentmondásaiból veszi a konfliktust, hogy ábrázolja művében. Konkrét szereplőkben szubjektivizálja, térben és időben rendezi, vagyis saját képet ad a konfliktus alakulásáról, drámai cselekvést hoz létre. A dráma az élet utánzata – ahogy Arisztotelész beszélt róla – csak e szavak legáltalánosabb értelmében. 1) minden egyes drámai műben az akciót nem egy konkrét szituációból másolják, hanem a szerző alkotja, szervezi, faragja. A mozgalom tehát így halad: a társadalom fejlődésének ellentmondása; tipikus, objektíve egy adott ellentmondás alapján létező

konfliktus; szerzői konkretizálása megszemélyesítés a mű hőseiben, ütközéseikben, egymás ellentmondásában, szembeállításában; a konfliktus fejlesztése (az elejétől a végkifejletig, a végéig), vagyis a cselekvés felépítése.

Máshol E. G. Kholodov Hegel gondolatára támaszkodva jut el a „konfliktus” és a „cselekvés” fogalma közötti kapcsolat helyes megértéséhez.

Hegel ezt írja: „A cselekvés feltételezi az azt megelőző körülményeket, amelyek ütközésekhez, cselekvéshez és reakcióhoz vezetnek.”

A cselekmény cselekménye Hegel szerint ott van, ahol a műben a szerző által „adott” „csak azok a (és egyáltalán nem – D.A.) körülmények jelennek meg, amelyeket a lélek egyéni beállítottsága vett fel (a e mű hőse – D. .A.) és szükségletei pontosan azt a sajátos ütközést idézik elő, amelynek kialakulása és feloldása egy adott műalkotás sajátos cselekvését jelenti.”

Tehát a cselekvés a konfliktus elindítása, „kibontakozása” és „megoldása”.

A drámai mű hősének harcolnia kell, részt kell vennie egy társadalmi konfliktusban. Ez persze nem jelenti azt, hogy más irodalmi művek, verses vagy prózai művek hősei ne vesznek részt a társadalmi küzdelemben. De lehetnek más hősök is. Egy drámai alkotásban ne legyenek hősök, akik kívül állnak az ábrázolt társadalmi konfliktuson.

A társadalmi konfliktust ábrázoló szerző mindig az egyik oldalon áll. Az ő rokonszenvét és ennek megfelelően a közönség rokonszenvét egyes szereplők, az ellenszenvet pedig mások számára megadják. Ugyanakkor a „pozitív” és „negatív” hősök fogalmai relatív fogalmak, és nem túl pontosak. Minden konkrét esetben beszélhetünk pozitív és negatív szereplőkről a mű szerzője szempontjából.

A modern élet általános felfogása szerint pozitív hős az, aki a társadalmi igazságosság megteremtéséért, a haladásért, a szocializmus eszméiért küzd. Negatív hős ennek megfelelően az, aki ellentmond neki ideológiájában, politikájában, viselkedésében, munkához való hozzáállásában.

A drámai alkotás hőse mindig korának fia, ebből a szempontból a drámai alkotás hősválasztása is történelmi jellegű, amelyet a történelmi és társadalmi körülmények határoznak meg. A szovjet dráma hajnalán könnyű volt pozitív és negatív karaktert találni a szerzőknek. Negatív hős volt mindenki, aki ragaszkodott a tegnaphoz – a cári apparátus képviselői, nemesek, földbirtokosok, kereskedők, fehérgárdista tábornokok, tisztek, néha még katonák is, de mindenesetre mindenki, aki a fiatal szovjet kormány ellen harcolt. Ennek megfelelően könnyű volt pozitív hőst találni a forradalmárok, pártvezetők, polgárháborús hősök stb. soraiban. Ma, a viszonylagos békeidőben a hős megtalálása sokkal nehezebb, mert társadalmi összecsapások nem fejeződnek ki olyan egyértelműen, mint a forradalom és polgárháború éveiben, vagy később, a Nagy Honvédő Háború idején.

„Vörösek!”, „Fehérek!”, „Mieink!”, „fasiszták!” - különböző években

– kiabáltak a gyerekek a mozivászonra nézve. A felnőttek reakciója nem volt ilyen azonnali, de alapvetően hasonló. A hősök felosztása „mieinkre” és „nem a mieinkre” a polgári forradalomnak szentelt művekben. A Honvédő Háború nem volt nehéz sem a szerzőknek, sem a közönségnek. Sajnos a szovjet emberek mesterséges felosztása „mieinkre” és „nem a mieinkre”, amelyet Sztálin és propaganda-apparátusa felülről ültetett be, szintén csak fekete-fehér festékkel, „pozitív” és „negatív” hősök képeivel adott anyagot a munkához. ezekből a pozíciókból.

Amint látjuk, éles társadalmi harc folyik most, mind az ideológia, mind a termelés, mind az erkölcsi szférában, a jog és a viselkedési normák terén. Az élet drámája természetesen soha nem tűnik el. A harc a mozgás és a tehetetlenség, a közömbösség és az égés, a nyitottság és a szűklátókörűség, a nemesség és az alávalóság, a keresés és az önelégültség, a jó és a rossz között e szavak tág értelmében mindig létezik, és lehetőséget ad a keress hősöket pozitívként, akikkel együttérzünk és negatívként.

Fentebb már elhangzott, hogy a „pozitív” hős fogalmának relativitása abban is rejlik, hogy a drámában, mint az irodalomban általában, számos esetben nem követendő példa az a hős, akivel rokonszenvezünk. viselkedési és élethelyzeti modell. Nehéz ezekből a nézőpontokból pozitív hősök közé sorolni Katerinát a „The Thunderstorm”-ból és Larisát az L.N. „Hozományból”. Osztrovszkij. Őszintén együtt érzünk velük, mint az állaterkölcs törvényei szerint élő társadalom áldozataival, de jogtalanságuk és megaláztatásuk elleni küzdelem módja a miénk. Természetesen elutasítjuk. A fő dolog ez. hogy az életben nincsenek abszolút pozitív vagy abszolút negatív emberek. Ha az emberek ilyen dolgokat osztanának meg az életben, és egy „pozitív” embernek nem lenne oka vagy lehetősége arra, hogy „negatív” legyen, és fordítva, a művészet elvesztené értelmét. Elveszítené egyik legfontosabb célját: hozzájárulni az emberi személy fejlődéséhez.

Csak egy drámai mű közönségre gyakorolt hatásának lényegének meg nem értése magyarázhatja az adott darab ideológiai hangzásának primitív értékelését, ha kiszámítjuk a „pozitív” és „negatív” szereplők száma közötti egyensúlyt. Különösen gyakran használnak ilyen számításokat a szatirikus színdarabok értékelésére.

KONFLIKTUS. AKCIÓ. HŐS EGY DRAMATURGIKAI MUNKÁBAN

Bár tipikus marad, a konfliktus ugyanakkor a drámai alkotásban konkrét karakterekben személyesül meg, „humanizálódik”.

Egy másik típusú konfliktuskonstrukció: Hős – Közönség. A szatirikus művek általában egy ilyen konfliktuson alapulnak. A közönség nevet a színpadon fellépő szatirikus szereplők viselkedésén, erkölcsösségén. Ennek az előadásnak a pozitív hőse, a szerző, N. V. Gogol a „Főfelügyelőről” mondta a nézők között.

A fő konfliktus harmadik típusa: a hős (vagy hősök) és a környezet, amellyel szemben állnak. Ebben az esetben a szerző és a néző mintegy harmadik pozícióban vannak, a hőst és a környezetet egyaránt megfigyelik, követik ennek a küzdelemnek a viszontagságait, anélkül, hogy szükségszerűen csatlakoznának egyik vagy másik oldalhoz. Egy ilyen konstrukció klasszikus példája L. N. Tolsztoj „Az élő holttest”. A dráma hőse, Fjodor Protaszov konfliktusba kerül a környezettel, amelynek szentséges erkölcsisége arra kényszeríti, hogy először a mulatozásba és részegségbe „hagyja”, majd egy fiktív halált ábrázoljon, majd ténylegesen öngyilkos legyen.

A Hős - Szerda típusú konfliktus felépítésének szemléletes példái Shakespeare Hamletje, A. S. Gribojedov Jaj a szellemességből és A. N. Osztrovszkij A vihar című műve.

Egy drámai műben a cselekvés nem más, mint a fejlődés konfliktusa. A kezdetben kialakult konfliktushelyzetből alakul ki. Nem csak szekvenciálisan fejlődik - egyik esemény a másik után -, hanem az előző eseményből következő esemény születése révén, az előzőnek köszönhetően, az ok-okozati sorozat törvényei szerint. A színdarab cselekménye minden pillanatban tele kell, hogy legyen a további cselekvések kifejlesztésével.

A dramaturgia elmélete egy időben három egységet tartott szükségesnek egy drámai műben: az idő egységét, a hely egységét és a cselekvés egységét. A gyakorlat azonban azt mutatta, hogy a dramaturgia könnyen eltekint a hely és az idő egységétől, de a cselekvés egysége valóban szükséges feltétele a drámai alkotás műalkotásként való létezésének.

A szakirodalomban olykor nem lehet elég világos magyarázatot találni a „konfliktus” és a „cselekvés” fogalma közötti kapcsolatra. E. G. Kholodov így ír erről: „A dráma ábrázolásának sajátos tárgya, mint ismeretes, a mozgásban lévő élet, vagy más szóval a cselekvés.” Ez nem pontos. A mozgásban lévő élet az élet bármely áramlása. Ezt természetesen cselekvésnek is nevezhetjük. Bár a való élethez képest pontosabb lenne nem cselekvésről, hanem tettekről beszélni. Az élet végtelenül aktív.

Továbbá E. G. Kholodov bizonyos mértékig pontosítja megfogalmazását, de a cselekvés meghatározása továbbra is pontatlan: „A dráma drámai küzdelem formájában reprodukálja a cselekvést, vagyis konfliktus formájában.” Ezzel nem tudunk egyetérteni. A dráma nem a cselekvést reprodukálja konfliktus formájában, hanem éppen ellenkezőleg, a konfliktust cselekvés formájában. Ez pedig nem szójáték, hanem a szóban forgó fogalmak valódi lényegének visszaállítása. A konfliktus a cselekvés forrása. A cselekvés formája mozgásának, létezésének egy műben.

A dráma forrása maga az élet. A drámaíró a társadalom fejlődésének valós ellentmondásaiból veszi a konfliktust, hogy ábrázolja művében. Konkrét szereplőkben szubjektivizálja, térben és időben rendezi, vagyis saját képet ad a konfliktus alakulásáról, drámai cselekvést hoz létre. A dráma az élet utánzata – ahogy Arisztotelész beszélt róla – csak e szavak legáltalánosabb értelmében. Minden egyes drámai alkotásban a cselekményt nem egy konkrét szituációból másolják, hanem a szerző alkotja, szervezi, faragja. A mozgalom tehát így halad: a társadalom fejlődésének ellentmondása; tipikus konfliktus, amely objektíve egy adott ellentmondás alapján létezik; szerzői konkretizálása megszemélyesítés a mű hőseiben, ütközéseikben, egymás ellentmondásában, szembeállításában; a konfliktus fejlesztése (az elejétől a végkifejletig, a végéig), vagyis a cselekvés felépítése.

Máshol E. G. Kholodov Hegel gondolatára támaszkodva jut el a „konfliktus” és a „cselekvés” fogalma közötti kapcsolat helyes megértéséhez.

Hegel ezt írja: „A cselekvés feltételezi az azt megelőző körülményeket, amelyek ütközésekhez, cselekvéshez és reakcióhoz vezetnek.”

A cselekmény cselekménye Hegel szerint ott van, ahol a műben a szerző által „adva” csak azok a körülmények jelennek meg, „amelyek a lélek egyéni felépítése és szükségletei alapján pontosan azt a sajátos ütközést idézik elő. , amelynek bevetése és feloldása az adott műalkotás különleges akcióját jelenti."

Tehát a cselekvés a konfliktus elindítása, „kibontakozása” és „megoldása”.

A társadalmi konfliktust ábrázoló szerző mindig az egyik oldalon áll. Az ő rokonszenvét és ennek megfelelően a közönség rokonszenvét egyes szereplők, az ellenszenvét mások számára megadják. Ugyanakkor a „pozitív” és „negatív” hősök fogalmai relatív fogalmak, és nem túl pontosak. Minden konkrét esetben beszélhetünk pozitív és negatív szereplőkről a mű szerzője szempontjából.

„Vörösek!”, „Fehérek!”, „Mieink!”, „fasiszták!” - kiabáltak különböző módon a gyerekek az évek során, nézegetve a filmvásznokat. A felnőttek reakciója nem volt ilyen azonnali, de alapvetően hasonló. A forradalomnak, polgárháborúnak és honvédő háborúnak szentelt művek hőseinek felosztása „mieinkre” és „nem a mieinkre” nem volt nehéz sem a szerzők, sem a közönség számára. Sajnos a szovjet emberek mesterséges felosztása „mieinkre” és „nem a mieinkre”, amelyet Sztálin és propaganda-apparátusa felülről ültetett be, szintén csak fekete-fehér festékkel, „pozitív” és „negatív” hősök képeivel adott anyagot a munkához. ezekből a pozíciókból.

Amint látjuk, éles társadalmi harc folyik most, mind az ideológia, mind a termelés, mind az erkölcsi szférában, a jog és a viselkedési normák terén. Az élet drámája természetesen soha nem tűnik el. A harc a mozgás és a tehetetlenség, a közömbösség és az égés, a nyitottság és a korlátoltság, a nemesség és az alávalóság, a keresés és az önelégültség, a jó és a rossz között e szavak tág értelemben vett harca mindig létezik, és lehetőséget ad a keresésre. hősök pozitívak, akikkel együttérzünk, és negatívak.

Fentebb már elhangzott, hogy a „pozitív” hős fogalmának relativitása abban is rejlik, hogy a drámában, mint az irodalomban általában, számos esetben nem követendő példa az a hős, akivel rokonszenvezünk. viselkedési és élethelyzeti modell. Nehéz ilyen szempontból pozitív hősök közé sorolni Katerinát a „The Thunderstorm”-ból és Larissát A. N. Osztrovszkij „Hozományából”. Őszintén együtt érzünk velük, mint az állaterkölcs törvényei szerint élő társadalom áldozataival, de természetesen elutasítjuk jogtalanságukkal és megalázottságukkal való küszködésüket. A lényeg az, hogy az életben nincsenek abszolút pozitív vagy abszolút negatív emberek. Ha az emberek így osztoznának az életben, és egy „pozitív” embernek nem lenne oka és lehetősége arra, hogy „negatív” legyen, és fordítva, a művészet elvesztené értelmét. Elveszítené egyik legfontosabb célját: hozzájárulni az emberi személy fejlődéséhez.

A „pozitív” karakterek számszerű „fölénye” a „negatívokkal” szemben a maga következetlenségében rokon egy másikkal – a mű kötelező pozitív befejezésének (úgynevezett happy end) követelésével.

Ez a megközelítés azon a félreértésen alapszik, hogy a műalkotásnak csak egészében van befolyásoló ereje, és hogy hatásának pozitív eredménye nem mindig a pozitív szereplők túlsúlyából, a negatívakkal szembeni túlsúlyából és fizikai győzelmükből fakad. felettük.

Feltehetően senki sem követelné meg, hogy I. E. Repin „Ivan, a szörnyű megöli fiát” című festményének helyes megértéséhez a művész „pozitív” udvaroncokat ábrázoljon a cár és a cárevics körül, és elítélően csóválják a fejüket. Senki sem vonja kétségbe B. V. Ioganson „Kommunisták kihallgatása” című festményének forradalmi pátoszát azon az alapon, hogy csak két kommunista és több fehér gárda kémelhárító tiszt van rajta. A drámai alkotások esetében azonban lehetségesnek tartják ezt a megközelítést, annak ellenére, hogy története nem kevesebb példát mutat megengedhetetlenségére, mint a festészet, mint bármely más művészet. A „Chapaev” film több millió hős felnevelésében segített, bár Chapaev a film végén meghal. Nap híres tragédiája. Visnyevszkij nemcsak nevében optimista, bár hősnője, a komisszár meghal.

A hősök erkölcsi győzelme vagy politikai igazsága számuktól függetlenül növekedhet vagy csökkenhet.

A drámai alkotás hőse, ellentétben a próza hősével, akit a szerző általában részletesen és átfogóan ír le, magát A. M. Gorkij szavaival élve „autonóm módon” jellemzi tetteivel, a szerző leírásának segítsége nélkül. . Ez nem jelenti azt, hogy a színpadi utasítások ne tudnák röviden leírni a szereplőket. De nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a színpadi utasításokat a rendezőnek és az előadónak írják. A színház közönsége nem fogja hallani őket.

Például Tennessee Williams amerikai drámaíró a Vágy nevű villamos című darab elején lesújtóan alakítja főszereplőjét, Stanley Kowalskit színpadi rendezésben. Stanley azonban meglehetősen tiszteletreméltónak, sőt jóképűnek tűnik a néző számára. Csak cselekedeteinek eredményeként fedi fel magát egoistának, haszonlovagnak, erőszakoskodónak, gonosz és kegyetlen embernek. A szerző megjegyzése itt csak a rendezőnek és az előadónak szól. A nézőnek nem szabad ismernie.

A modern drámaírók időnként egy műsorvezető segítségével „hangozzák meg” színpadi útmutatásaikat, aki a szerző nevében megadja a szereplőknek a szükséges jellemzőket. A műsorvezető jellemzően történelmi dokumentumfilmekben jelenik meg. Az ott zajló események megértéséhez sokszor olyan magyarázatokra van szükség, amelyeket maguknak a szereplőknek lehetetlen a szájába adni a szövegük dokumentaritása miatt, és ami a legfontosabb az élénk párbeszéd megőrzése érdekében, nem kommentár elemeivel terhelve.

Konfliktus – (a lat. Clash szóból) - konfrontáció, szereplők összecsapása, amikor életfeladatukat végzik.

A konfliktus mindig egymás közötti küzdelem valami és valami, de soha nem között valaki és valaki által. A drámai mű szereplői konfliktushordozók. A konfliktus általánosítja és tipizálja azokat az ellentmondásokat, amelyeket a művész (jelen esetben a drámaíró) észlel az életben. A konfliktus ábrázolása egy drámai alkotásban a társadalmi ellentmondások feltárásának módja.

A társadalmi konfliktusok száma és változatossága határtalan, de felépítésének három fő típusáról beszélhetünk:

1.hős – hős – a szerző és a néző együtt érez a konfliktusban részt vevő egyik féllel, az egyik hőssel (vagy hőscsoporttal), és vele együtt éli meg a küzdelem körülményeit. A szerző és a néző mindig ugyanazon az oldalon állnak. A szerző feladata, hogy a nézőt megegyezzen önmagával. De a szerző nem mindig fedi fel szimpátiáját a néző előtt. „Nem kell rohanni ötletekkel a színpadon. A nézőnek velük kell elhagynia a színházat...” V. Majakovszkij. Megjegyzés: „Othello” – Shakespeare.

2. hős – nézőtér - a szatirikus jellegű művek általában ilyen konfliktusra épülnek. A közönség nevet a szatirikus hősök viselkedésén, erkölcsösségén. Megjegyzés: „A főfelügyelő” - Gogol.

3.hős - szerda - a szerző és a néző a harmadik pozícióban, azaz. megfigyelik a hőst és a környezetet egyaránt, követik ennek a küzdelemnek a viszontagságait, anélkül, hogy feltétlenül csatlakoznának egyik vagy másik csoporthoz. Megjegyzés: "Hamlet" - Shakespeare, "The Thunderstorm" - Osztrovszkij.

Gyakran megfigyelhető kétféle konfliktuskonstrukció kombinációja. Így például a hős-környezet konfliktus hős-hős konfliktust tartalmaz, hiszen egy drámai műben nem arctalan a környezet. Ezenkívül olyan hősökből áll, amelyek néha nagyon fényesek, akiknek a nevéből háztartási nevek lettek (Osztrovszkij Kabanikha).

A konfliktusmegoldásnak három fokozata van:

*az ellentmondások feloldatlanok maradnak;

* ellentmondások kibékítése (pl.: vígjátékban);

*ellentmondások megszüntetése hősök halála esetén.

A cselekvés egy drámai műben nem más, mint a fejlődés konfliktusa. A kezdeti konfliktushelyzetből alakul ki (amely a végkifejletben keletkezett).

Korábban három egységet tartottak szükségesnek: a hely, az idő, a cselekvés egységét. De valóban szükséges cselekvési egység, ez szükséges feltétele egy drámai mű létezésének.

A cselekvés egysége a fő konfliktus fejlődésének képe a játék során folyamatosan.

Egy drámai műben csak azt kell figyelembe venni, ami közvetlenül a színpadon történik „a színpad előtt”, „nem színpadon”, „színpad mögött” - mindez olyan információ, amely segít megérteni a cselekvést, de nem helyettesítheti.

A dráma cselekménye nem általában az élet felpezsdülése, hanem annak dinamikus fejlődésének sajátos konfliktusa.

A drámai mű hősének harcolnia kell, részt kell vennie egy társadalmi konfliktusban. A hős mindig korának fia. A drámai alkotás hősének megválasztása történelmi jellegű, amelyet történelmi és társadalmi körülmények határoznak meg. A pozitív és negatív hős relatív fogalom, vagyis a drámában az a hős, akivel együtt érzünk, nem követendő példa, a viselkedés és élethelyzet atyja (például: Osztrovszkij „A zivatar” Larisának – együtt érzünk). a hősnővel, de elutasítjuk a küzdelem módszerét).

Az életben nincsenek abszolút pozitív vagy abszolút negatív emberek. Ha az emberek így osztoznának az életükben, a művészet elveszítené értelmét, hiszen elveszíti egyik legfontosabb célját: hozzájárulni az emberi személyiség fejlődéséhez.

A drámai mű hőse Gorkij szerint „önmagától”, próbálkozásaival jellemzi magát, a szerző leírásának segítsége nélkül.

A " kifejezés dráma"(görögből" akció», « akció") több értelemben használatos. Ez a fogalom nemcsak a három irodalomtípus (eposz, líra, dráma) valamelyikének megjelölésére szolgál, hanem tágabb és mélyebb értelemben is. Drámai alkotásoknak nevezzük azokat a cselekményeket, körülményeket, sorsokat, amelyek a művészetben különböző fajtájúak, sőt típusok is léteznek.

A nyelvészet határozza meg a szavak jelentését" dráma"És" dráma„nagyon általánosan és főleg szubjektív oldalról, mint „nehéz esemény, erkölcsi szenvedést okozó élmény”, „az élet bármely lenyűgöző eseménye”, „a valóság jelenségeinek egy bizonyos köre („életdráma”), a drámairodalom műfajai (18. századi „filiszter dráma”), az előadóművészet vezető típusa a drámai színház.”

És végül a „Színház” enciklopédia modern kiadása a következő meghatározást adja nekünk drámák: „dialógus formájában megírt irodalmi műfaj, amelyet színészek színpadi előadására szánnak. A dráma egyszerre két művészetre vonatkozik: a színházra és az irodalomra. A sajátos történelmi és személyes ellentmondásokat tükröző drámai konfliktusok a szereplők viselkedésében, cselekedeteiben, elsősorban párbeszédekben, monológokban öltenek testet!

A látványos kifejezőkészségre koncentráló dráma szövegét arckifejezések, gesztusok és bizonyos mozdulatok kísérik. Ez összhangban van a színpadi idő lehetőségeivel és a mise-en-scène felépítésével. A színész és rendező által megvalósított irodalmi dráma festői minőséggel bír. A dráma vezető műfajai: tragédia, vígjáték, tragikomédia.

Dramaturgia – egy adott író, ember, korszak drámai alkotásainak összessége. A fogalom a drámai konstrukció elméletének jelölésére szolgál. Egy színpadi előadásban a dramaturgia egy külön színházi alkotás cselekménye és kompozíciós alapja, például egy darab dramaturgiájának.”

A drámát egyfajta, színháznak szánt verbális művészetnek tekintik Platón és Arisztotelész kora óta, aki a Poétikában megjegyzi, hogy „egy író három utat járhat be a leírásban – ugyanakkor valami kívülállóvá válik, mint Homérosz. teszi, vagy a saját személyétől, anélkül, hogy másokkal helyettesítené magát, vagy mindenkit cselekvőben és energiájukat mutatva ábrázolna.”

Arisztotelész a drámát egyenrangúnak tartja más költői műfajokkal. Rendkívül fontos, alapvető álláspont kifejezése az akcióról, mint a dráma fő eleméről.

« Akció– a cselekmény alapját képező események alakulása(telek)". A cselekvés fogalma megfejthető V.I. összehasonlító-figuratív példáján. Nyemirovics-Danchenko: „Csodálatos épületet építhet, kiváló adminisztrációt telepíthet, zenészeket hívhat meg, és mégsem lesz színház; de három színész kijön a térre, kiterít egy szőnyeget, és elkezd játszani egy darabot, méghozzá smink és berendezés nélkül, és a színház már létezik.” Bármilyen is legyen a színpadkép – hangsúlyozottan konvencionális vagy „illuzórikus”, általánosított szimbolikus vagy hétköznapi, a dramaturgiában minden esetben feltétlen marad az ember karaktere, cselekedeteinek és tetteinek logikája. Itt rejlik a döntő esztétikai kritériuma. A dramaturgia olyan művészet, amelyben a cselekvő személy áll a középpontban, a dramaturgia művészi kifejezőkészségének elsődleges eleme, alapja.

Hol kezdődik az akció? A művészet hosszú történelmi tapasztalataira támaszkodva Hegel rámutat arra, hogy különbség van aközött, hogy a cselekvés a való világban kezdődik, és hol kezdődik a cselekvés a műalkotásban. A már az ókori költészetben kialakult törvényt követve Hegel joggal állítja, hogy a cselekvést ne egyéni, olykor prózai, teljesen érdektelen, drámát mentes első premisszákkal kell kezdeni, hanem valamilyen lényeges mozzanattal. Szembeállítja az „empirikus kezdetet” és a költői kezdetet, megmutatva, hogy „a művészet nem igyekszik olyan eseménnyel kezdeni, amely egy bizonyos cselekvés külső kezdete”.

A cselekményábrázolás leginkább a költészet számára érhető el, melynek egyik fajtája a dráma. „A cselekvés – írja Hegel – az ember legtisztább kinyilatkoztatása, mind lelkiállapotának, mind céljainak kinyilatkoztatása. Ami az ember mélyén van, az csak cselekvésen keresztül valósul meg...”

Abból a tényből kiindulva, hogy a művészi képet belső egységben kell átitatnia, Hegel hangsúlyozza, hogy ha az életben az emberi cselekvések sokféleségével szembesülünk, akkor „a művészet számára a természetben a képhez megfelelő cselekvések köre. az egész mindig korlátozott." Ezt a korlátot az határozza meg, hogy a műnek csak a cselekvések azon körét kell megtestesítenie, „amelynek szükségességét az ötlet határozza meg”.

A drámai cselekvés és fejlődési logikája a drámai művészetben esztétikailag adekvát tükröződést kap, ahogy a gondolat az irodalomban, a képzőművészetben - a tárgy megjelenése, szerkezete, színe, a zenében - az intonáció. A cselekményt közvetlenül a maga teljességében reprodukálja, és nem reprodukálható ugyanazzal az esztétikai eredménnyel sem játékkal, sem más művészeti formával.

Ám ha a dráma nem tekinthető a dráma univerzális megtestesítő módjának, valós megnyilvánulásainak minden változatossága, akkor kétségtelenül különleges helyet foglal el ezen a területen. A dráma jelentőségét az magyarázza, hogy az élet drámai tartalmának leglényegesebb aspektusát tükrözi.

V. Wolkenstein a dráma cselekményét kizárólag az „egyenlő” emberi törekvések küzdelmének tekinti. Arról beszél, hogy a drámában „folyamatos drámai küzdelemre” van szükség, amelyet a szereplők „érdekellentmondása” generál.

Tehát egy cselekvést mindig az emberi élet törvényei szerint kell végrehajtani, ez az emberi cselekvés oszthatatlan eleme, amelyet a cél határoz meg. A cselekvés eszköz, „ihlet provokátora”, „kar”, amely a valóság világából a kitalált világba vezet.

"Vannak a fejlődés három fő módja, akciók, amelyek célja az események lefedése azok eredetétől a befejezésig. Első út, a legelterjedtebb az események kronológiai sorrendben való ábrázolása (Shakespeare, Moliere, Schiller, Csehov, Gorkij stb. drámái). Második Az elemző-retrospektív drámában benne rejlő alkotás abban áll, hogy a cselekményt csak abban a pillanatban ábrázolják, amikor közeledik az esemény végéhez. Ilyen esetekben a korábbi eseményeket maga az akció során állítják vissza a szereplők történetein keresztül (Szofoklész „Ödipusz király”, „Gondviselés”). Harmadik A módszer abból áll, hogy a fő cselekményt megszakítják a korábbi események színpadi ábrázolásával (Capek „Anya”, Priestley „A Dangerous Turn” és „Idő és a Conway család”, Arbuzov „Irkutszk története”).

A dráma tehát szükségszerűen egy aktív, folyamatos cselekvés, amely a cselekményben valósul meg. Telek(Francia) jelentése "események láncolata". Bármilyen drámai alkotás intrikákon alapszik, olyan folyamatban lévő eseményekre épül, amelyek könnyen elmesélhetők. Osztrovszkij cselekménynek nevezte. " A cselekmény egy novella valami eseményről, egy eseményről, egy történet, amely minden színtől mentes.”

Mese- ez a cselekmény váza, a mag, amelyre az események alakulása felfűződik. Így a cselekmény mintha csak az események fő keretét közvetíti, de a lényegét nem; Erre csak a cselekmény képes. "Alatt telek sokszor persze a tartalom teljesen kész, vagyis egy forgatókönyv minden részlettel.”

A cselekményt alkotó események különböző módon kapcsolódhatnak egymáshoz. Egyes esetekben csak átmeneti kapcsolatban állnak egymással (B az A után történt). Más esetekben az események között az átmenetieken kívül ok-okozati összefüggések is vannak (B az A hatására következett be).

Ennek megfelelően kétféle telek létezik. Az események közötti pusztán átmeneti összefüggések által dominált cselekmények krónikák. Az ok-okozati összefüggések túlnyomó részét tartalmazó cselekményeket egyetlen cselekvés cselekményének vagy koncentrikusnak nevezzük. Erről a két cselekménytípusról beszélt Arisztotelész, aki megjegyezte, hogy először is léteznek „epizodikus cselekmények”, amelyek nem összefüggő, egymástól független eseményekből és cselekedetekből állnak, amelyek egy bizonyos időtartam alatt történtek, másodsorban pedig cselekmények. egyetlen és integrált cselekvésen alapul. A munka e két szervezésének mindegyikének megvannak a maga művészi lehetőségei, saját érdemei és előnyei a másikhoz képest.

Tehát az esemény követi az eseményt, felépített egy történetszálat, és ahogy Hegel képletesen mondta, a drámai folyamat „folyamatosan halad előre a végső katasztrófa felé”. A drámai cselekvés fő sajátosságait pedig mindenekelőtt a konfliktus (ütközés) határozza meg.

« Konfliktus(művészet) a műben leírt cselekvő erők küzdelmét vagy ellentmondásait ábrázolja(például konfliktus két szereplő, karakter és körülmények között, vagy két azonos karakterű fél között). A konfliktus általában magában a cselekményben nyilvánul meg, felfedi annak lényegét. A konfliktus megoldása az elképzelés egyik meghatározó tényezője. A művészi konfliktus a fejlődő cselekvés alapja, és fokozatosan csúcsponttá és végkifejletté fejlődik.

A konfliktus szó szemantikája alapján ( latin konfliktusból – ütközés) tekinthetjük elsősorban szereplők, sorsok, vélemények ütköztetéséről, vagyis valamilyen hatékony cselekedetről, amely egyéni szinten vagy történelmi léptékben a kiindulási helyzet, a meglévő kapcsolatok megváltozásához vezet. jelentőségét nem önmagában, hanem mindenekelőtt a fejlődés mozzanataként, egyetlen folyamatban kapja meg.

„A műalkotásokban kétféle konfliktus testesül meg. Az elsők a véletlenszerű konfliktusok: lokális és átmeneti ellentétek, amelyek egyetlen körülmények között vannak korlátozva, és alapvetően az egyes emberek akaratából oldhatók fel. A második a „lényegi” konfliktusok, vagyis a stabil és hosszan tartó egymásnak ellentmondó helyzetek, bizonyos életállapotok, amelyek nem egyéni tettek és teljesítmények, hanem a történelem és a természet „akarata” szerint keletkeznek és tűnnek el.

A konfliktus valódi értelme és belső logikája csak a kiváltó indítékok, az előfeltételek és a következmények fényében derül ki.

Ennek megvannak a maga ellentmondásai és nehézségei. A konfliktusra reflektálva Hegel ésszerűen megjegyzi, hogy minden drámai cselekménynek sok különböző, távoli és közeli oka van, és a drámaíró művészete a megfelelő „kiindulópont” megválasztásában nyilvánul meg.

Ez a pont nem abszolút. Egy igazán mélyreható és művészi drámai alkotásban a konfliktus mindig „közvetlenül” meghatározott, indokolt és egyben tágabb premisszák és perspektívák dűnéjén bontakozik ki, közvetett, közvetett formában. Tartalmi szempontból mélységének mértékét az idő meghatározó társadalomtörténeti mintázataihoz való kapcsolódása, valódi „hajtóereje” határozza meg! Művészi szempontból a probléma a belső harmóniában, a drámai cselekmény különböző fázisai „közvetlen” és „közvetített” ábrázolásának arányosságában, „léptékének” egységében rejlik.

Ezeket a fázisokat a drámaelmélet nyelvén, technológiáiban szokták ún kiállítás, cselekmény, csúcspont és végkifejlet, vagyis egy drámai mű kompozíciója.

Könnyű beküldeni jó munkáját a tudásbázisba. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist tanulmányaikban és munkájukban használják, nagyon hálásak lesznek Önnek.

Hasonló dokumentumok

A "Jaj a szellemből" vígjáték történelmi jelentősége, azonosítva a mű fő konfliktusát. Ismerkedés Gribojedov darabjának szerkezetének kritikai értelmezésével. Chatsky, Sofia Famusova és más karakterek képeinek megalkotásának sajátosságainak figyelembevétele.

tanfolyami munka, hozzáadva 2011.07.03

A tündérmesében a konfliktus típusai, oldalai, alanya, tárgya és feltételei. Képei a résztvevőkről és cselekvéseik lehetséges alternatívái. A konfliktus kialakulásának kialakulása és fázisai. Megoldása egy harmadik erő beavatkozásán keresztül valósul meg. A hősök viselkedésének jellemzői.

bemutató, hozzáadva 2014.12.02

Tanulmány a „Masquerade” romantikus dráma művészi tartalmáról. A színdarabírás alkotástörténetének tanulmányozása. A hősök tragikus sorsának társadalmi és pszichológiai konfliktusainak összefonódása. A hős küzdelmének elemzése a vele szemben álló társadalommal.

absztrakt, hozzáadva: 2013.08.27

B. Pasternak „Doktor Zsivago” című regényében a külső és belső konfliktus egyediségének elemzése, a hős és a társadalom konfrontációja, valamint a belső lelki harc. A konfliktus kifejezésének jellemzői és sajátosságai a szovjet időszak történelmi és irodalmi folyamatának hátterében.

szakdolgozat, hozzáadva: 2018.01.04

A 17. századi francia dráma, Jean Racine "Andromache" szerelmi tragédiájának elemzése a pszichológiai problémák szemszögéből, a szereplők tudatalattijában kialakuló "képzelt" konfliktusok rendszere és képtelensége a továbblépésre. végső megoldásukat.

absztrakt, hozzáadva: 2015.04.14

A "Háború és béke" regény fő epizódjainak elemzése, amely lehetővé teszi számunkra, hogy azonosítsuk a női képek felépítésének elveit. Általános minták és jellemzők azonosítása a hősnők képeinek nyilvánosságra hozatalában. A szimbolikus sík vizsgálata a női képek szereplőinek szerkezetében.

szakdolgozat, hozzáadva: 2011.08.18

Ausztria és Németország irodalmi biedermeierje. A romantika és a biedermeier kapcsolata a német és az osztrák irodalomban. Nikolaus Lenau alkotói útja, verseinek témái, motívumai. A „Faust” című vers konfliktusábrázolásának főbb jellemzőinek jellemzői.

tanfolyami munka, hozzáadva 2012.05.12

K. Toman életrajzának általános jellemzői. A „Napóra” című vers elemzése. A háború utáni "Hónapok" gyűjtemény főbb jellemzőinek áttekintése. A „Cseh modernitás” általános irodalmi kiáltvány kiadásának elemzése. A kreativitás megismerése A. Sovyval.

Előző cikk: Mekkora a fénysebesség

Következő cikk: Harmonikus rezgések Az oszcillációs frekvencia fizikai képlete

Háromféle konfliktus a drámában. Drámai konfliktus, mint kategória

KONFLIKTUS. AKCIÓ. HŐS EGY DRAMATURGIKAI MUNKÁBAN

Könnyű beküldeni jó munkáját a tudásbázisba. Használja az alábbi űrlapot

Hasonló dokumentumok