Гамлет: сила слабых. Трагедия «Гамлет

Из всех многочисленных трактовок образа Гамлета нам представляется наиболее плодотворной точка зрения, высказанная В. Г. Белинским в его известной статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Хотя ряд положений статьи отражают идеалистические заблуждения, присущие Белинскому в период ее написания, главное в его разборе трагедии Шекспира верно. Самым существенным достоинством анализа Белинского является то, что он рассматривает характер Гамлета диалектически и берет его не в статике, а в развитии, стремясь уловить не только многообразие реакций датского принца на действительность, но изменения, происходящие в его душевном состоянии.

И Гете, и Вердер, и большинство других писавших о Гамлете видели в духовном развитии героя только две ступени: до и после смерти отца. По мнению значительной части исследователей, Гамлет, каким мы ею видим в трагедии, от начала и до конца представляет собой человека, уже определившегося в своем характере. Отсюда односторонность и метафизичность решений, которые предлагались критиками. Для одних он только слабый, неспособный к действиям человек, а для других – сильная волевая натура.

Белинский показал, что диалектику личности Гамлета составляет сочетание силы и слабости, внутренняя борьба, происходящая в нем. Он раскрыл, что герой на протяжении своей жизни переживает сложную эволюцию и проходит три ступени развития.

До смерти отца, то есть до начала трагедии, Гамлет был «доволен и счастлив жизнию, потому что действительность еще не расходилась с его мечтами» . Но когда на него обрушились одна за другой беды – смерть отца, поспешный второй брак матери, раскрытие злодейства Клавдия, – «тут Гамлет увидел, что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же…» . Прежнее восприятие действительности, кого рог Белинский называет «младенческой гармонией», ибо в основе ее было незнание жизни, теперь уступает место другому состоянию, душе Гамлета происходит то, что Белинский называет «распадением», возникшим от сознания несоответствия между действительностью и идеалами героя.

Мы знакомимся с Гамлетом тогда, когда ужасы жизни разбили воздушный замок его идеальных представлений. От прежних иллюзий уже не осталось ничего. В таком состоянии герой находится долго. Центральное место в трагедии занимает изображение этого «распадения», внутреннего разлада, происходящего в душе героя. Это и есть то, Что принято называть «гамлетизмом».

В другой работе («Разделение поэзии на роды и виды») Белинский следуя за Гегелем в утверждении того, что сущностью драмы является коллизия, или, как мы сказали бы теперь, конфликт, отмечает, что наиболее драматичной является внутренняя борьба, происходящая в душе героя. «Власть события, – пишет Белинский, – становит героя драмы на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу, путей для выхода из борьбы с самим собою…» .

Трагедия «Гамлет» является классическим примером такого конфликта. Ее содержание составляют две коллизии: внешний конфликт состоящий в столкновении благородного принца с низменной средой датского двора, возглавляемого Клавдием, и внутренний конфликт, существо которого воплощается в душевной борьбе, переживаемой героем.

Действие трагедии и поведение Гамлета очень верно раскрыты Белинским, когда он пишет: «Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением – чувством и мыслим мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии, – это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы о жизни и смерти, времени и вечности, долге и слабости воли, обратило его внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Гамлет перестал верить добродетели, нравственности, потому что увидел себя неспособным и бессильным ни наказать порок и безнравственность, ни перестать быть добродетельным и нравственным. Мало того: он перестает верить в действительность любви, в достоинство женщины; как безумный, топчет он в грязь свое чувство, безжалостною рукою разрывает свой святой союз с чистым, прекрасным женственным существом, которое так беззаветно, так невинно отдалось ему все, которое так глубоко и нежно любил он; безжалостно и грубо оскорбляет он это существо, кроткое и нежное, все созданное из эфира, света и мелодических звуков, как бы спеша отрешиться от всего в мире, что напоминает собою о счастии и добродетели» .

Но с Белинским нельзя согласиться, когда он пишет, что «натура Гамлета чисто внутренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли» . Во-первых, это не согласуется с той характеристикой, которую Офелия дает Гамлету, вспоминая, каким он был до начала всех трагических событий (III, 1). Прежний Гамлеn, которого знала Офелия, сочетал в себе качества «вельможи, бойца, ученого». Иначе говоря, он гармонически воплощал и способность к действию и способность мысли. Во-вторых, это не согласуется с мнением самого же Белинского, который признавал наличие гармоничности в натуре Гамлета до трагических событий.

То, что Белинский назвал «распадением духа» Гамлета, проявляется именно в нарушении гармонии между мыслью и действиеv. На наш взгляд, очень верно определил душевное состояние Гамktта Гегель, сказав, что Гамлет «сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить» .

Мы видим героя удрученным всем тем, что обрушилось, на него. Конечно, неправы те, кто считает, что Гамлет «меланхолик» по натуре. Не только меланхолик, но и самый жизнерадостный человек пришел бы в отчаяние, если бы столкнулся с ужасами, подобными тем, которые выпали на долю Гамлета. Ему есть от чего содрогнуться и прийти в состояние глубочайшей скорби. Не признавая этого, нельзя понять характера героя. Всякое сценическое воплощение, равно как и литературно-критическая трактовка, игнорирующие глубочайшую внутреннюю трагедию героя, лишают произведение Шекспира самой его сердцевины.

Гамлет раздираем мучительнейшими противоречиями. И это естественно. Он не заслуживал бы нашей любви и уважения, если бы перед лицом страшнейших преступлений оставался спокойным, продолжал смотреть на мир сквозь розовые очки или закрыл глаза, отвернулся от всего этого, приняв позу человека, считающего зло само собой разумеющимся явлением жизни. Благодаря личным несчастьям Гамлет увидел и бедствия других. Он страдает не только своей болью, но и муками всего человечества. Гамлет – совесть своего века и всякого другого века, когда противоречия жизни становятся вопиющими.

Шекспир показывает это состояние героя как одну из величайших трагедий человеческого духа: человек, любящий жизнь, начинает ненавидеть ее; он, преклоняющийся перед красотой и могуществом человека, проникается презрением и ненавистью к людям. Это действительно распадение духа. Сам герой сознает, что так жить нельзя. Ему бесконечно трудно найти решение всех вопросов, возникших перед ним, но он не из тех, кого трудности могут остановить.

Мучительные колебания Гамлета – высшая точка трагедии и низшая точка распадения личности героя. Шекспир показывает, что трагична не только действительность, в которой так могущественно зло, но трагично и то, что эта действительность может привести прекрасного человека, каким является Гамлет, в почти безысходное состояние.

Все то, что принято определять как слабость Гамлета, проявляется именно на этой первой ступени трагедии, когда мы видим героя мечущимся в поисках выхода и решений. Но слабость слабости рознь. Как справедливо пишет Белинский, Гамлет «велик и силен в слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании». Шекспир дает нам возможность убедиться в истинности этих слов. Для этого достаточно сравнить «восстание» Лаэрта с «падением» Гамлета. Известно, что Лаэрт, как только до него доходит весть об убийстве отца, действует не раздумывая и не колеблясь. Он нисколько не щепетилен в выборе средств для осуществления мести. Его не останавливает даже преступление, и он вступает подлый сговор с королем, чтобы предательски умертвить Гамлета. «Восстание» Лаэрта является с нравственной точки зрения его глубочайшим падением, и он это сам сознает перед смертью.

Гамлет ведет себя иначе. Он не торопится нанести удар. Ему нужно время для того, чтобы обсудить с самим собой очень многое. И это тем более так, что все происшедшее вызвало в нем страшные душевные муки.

Да, Гамлет предается раздумьям, его терзают сомнения. Но эта пора жизни героя отнюдь не бесплодна. Размышление приводит Гамлета к познанию жизни в ее глубочайших противоречиях. Он покупает это познание дорогой ценой, ценой мук и страданий. Но этот крестный путь познания Гамлет проходит с достоинством. Он не страшится ни одной из тех ужасных истин, которые возникают перед ним как вывод из его размышлений и наблюдений. Человек слабый по натуре не выдержал бы подобного испытания. Не всякая душа способна к познанию истины через горе и страдание. В самой трагедии есть пример этого – Офелия. Ей жизнь также приготовила горчайшие испытания. Как и Гамлет, она убеждается в том, что жизнь – это скопище ужасов и действ, в которых замешаны самые близкие и дорогие ей люди. Она оказывается не в состоянии выдержать обрушившиеся на нее беды, не только не может, но даже и не пытается понять происходящее. Просто ее рассудок не выдерживает всего нагромождения противоречий и главного из них – того, что отец враг ее любимого, а любимый убивает отца, – и она сходит с ума. Душевная стойкость Гамлета ни в чем не проявляется и такой силой, как в том, что перед лицом всех открывшихся ужасов он сохраняет силу ума.

Глава из книги Игоря Гарина "Шекспир". Примечания и цитирования даны в тексте книги.

И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к
Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпора, до болот Соммы, до
меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, - европейский
Гамлет глядит на миллионы призраков.
Но этот Гамлет - интеллектуалист. Он размышляет о жизни и
смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших
распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы; он
гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать
себя из этого не знающего границ действования. Он думает о
том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно
стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами,
ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и
хаос.

П.Валери

Кого только за истекшие века не находили в Гамлете: лишнего человека и
бунтаря, выразителя духа "темных веков" и ренессансного гуманиста, цельного
человека и душу, раздираемую противоречиями, вожделеющего трона и бросающего
вызов мировому злу, философа-созерцателя и активиста... В мировой литературе
вряд ли можно найти конкурента Гамлету по количеству интерпретаций, разве
что Дон Кихот.

У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем
Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем
назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо
украшенной... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира
вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения,
остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций,
и, наконец, актер-индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и
теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком
глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный
поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а
несколько причин.
Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул... нет, не то
слово, он докопался до такой глубины... опять не то... он провидел
столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса
души.

В сущности, истинный Гамлет может быть только - музыкален, а все
остальное - - только стук, дребезг и холод нашего пробуждения с
музыкой в сердце.

В русской критике бесконечность интерпретаций Гамлета первым отметил И.
Анненский, много размышлявший над проблемой вневременности великих творений
искусства и пришедший к выводу, что бесконечными их делает "я" поэта,
поэтическая глубина и незавершенность, насыщенность идеями и
провиденциализм...

Иннокентий Анненский писал:

"Гамлет - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один
уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного
Гете... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя
обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно,
но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в
дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать
элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество
никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже
сегодня.

Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным
пособиями, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не
говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете,
для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об
искусстве, т. е. от жизни.

Думать о Гамлете - значит мыслить, стремиться понять мир, душу
человека, смысл бытия.

Бесконечность интерпретаций Гамлета или Дон Кихота - это не только
свертка идей их творцов, но и выражение настроений и мировидений
интерпретаторов, срезы времени, его волны. В этом суть смыслового богатства
гениальных образов, уяснить которые способствует история, время.

Гамлет - прапрадед всех литературных героев - философов в мировом
искусстве, и в первую очередь - героев модернистских произведений XX века -
от персонажей Ибсена до Стивена Дедалуса и Леверкюна. Все великие писатели в
той или иной мере ставили перед собой гамлетову дилемму, сближая искусство с
мудростью и красоту - с решением кардинальных проблем бытия.

Сильный и слабый Гамлет, решительный и безвольный Гамлет, ясный и
загадочный Гамлет, идеальный человек и ubermensch, воин и судья, спасающий
народ от "чумы"... Дж. Браун так описывает Гамлета - М. Ивенса:

Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он
порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских
людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у
них воли и копаясь в своем подсознании.

У Гамлета - Лоренса Оливье "страсть правила интеллектом, силы характера
было больше, чем силы ума". Гамлет - Оливье - не лирик, а воитель, готовый
"разорвать дядю пополам раньше, чем Призрак успел объявить об отравлении".
Время жаждало героя, и искусство возвращало ему его.

На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов
пришел человек действия. Этот возвращающийся герой, человек, который
знает себя и определен в своих желаниях, - антитеза Пруфроку Элиота.

"Гамлет" Гатри и Бергмана был спектаклем об участи интеллигента в
фашистском государстве. Гамлет-Гиннесс - уголоватый, некрасивый и
растерянный человек - недоуменно вглядывался в мир, не в силах поверить, что
век способен "вывихнуться" до такой степени. Он просто не мог постичь
безграничность зла и оставался способен лишь на горькое проклятье этому
миру.

Интеллигент, а проще говоря, мыслящий и совестливый человек в
условиях тотальной лжи и тотального насилия - таков бергмановский
Гамлет, по сути дела, - бергмановский герой вообще, проходящий вот уже
четыре десятилетия сквозь все его произведения. Человек, обуреваемый
стыдом за то, что он видит вокруг себя.

Человек, в котором растоптано уважение к себе, стремится
растоптать его и в других. И тогда начинается та катастрофическая
цепная реакция зла, которую режиссер дает нам возможность увидеть и
прочувствовать в ее конечных, глобальных последствиях. Об этом, как
мне представляется, спектакль Бергмана "Гамлет".

Барри Джексон и Эйлиф ставили "Гамлета" в современных одеждах - как
"человека улицы", а точнее "солдата из окопа".

В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и
демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории
Виттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки
стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей
послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и
возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и
клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы
воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая
сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" и "грубой
яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. У него была
твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него
памятью о войне. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых
атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения
принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в
романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но
голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения".
Гамлет-Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от
имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться
в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не
вспоминать... Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть
Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку
"самодовольного десятилегия".

Крэговский Гамлет - мистик, полусон-полудействительность, игра
фантазии, горькая усмешка Нирваны над ничтожеством земных дел.

Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слова из бесконечного
периода Логоса. Кто они - Гамлет, Офелия, и Полоний, и Горацио, и
король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой
загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей
Гамлета.

Гордон Крэг видел Гамлета вне истории: Гамлета-идею, Гамлета-призрака,
Гамлета-символа. "Символизм не только в корне всякого искусства, но в корне
всякой жизни. Лишь благодаря символам жизнь становится для нас возможной".

Не только тень отца Гамлета, но все образы трагедии
представлялись Крэгу мимолетными воплощениями сил, которые
господствуют над жизнью.

Гамлет - это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину
человеческой жизни, дать ответ на сакраментальный вопрос о ее смысле,
подойти к человеку с позиции Бога.

После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с
отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра
до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже
самому прекрасного актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь
материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю
глубину философского содержания этого образа.

Впрочем, Крэг только повторял Гете, Вильгельм Мейстер которого, имея в
виду Гамлета, пришел к следующему заключению: "чем дальше я продвигался, тем
затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я
увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!".

Сам Гете видел замысел Шекспира в изображении "великого подвига,
возложенного на душу, еще для него не созревшую".

Век расшатался, и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!

Август Шлегель и эту характеристику посчитал "положительной" для
слабовольного Гамлета.

Что касается характера Гамлета, то, следуя замыслу автора, как я
его понимаю, я не могу судить о нем положительно, как Гете... При его
так часто возникающих и никогда не приводимых в действие замыслах
слабость его воли очевидна.

Тем не менее Гамлет вполне соответствовал духу времени, рожденному
Гете. Людвиг Берне считал датского принца копией немцев, а Ф. Фрейлигат
пустил в оборот выражение "Гамлет - это Германия", получившее всестороннее
обоснование у Гервинуса, находившегося под свежими впечатлениями
разочарований "сынов века".

Уильям Хэзлит обратил внимание на то, что основная черта Гамлета -
думать, а не действовать. Гете считал, что замысел Шекспира состоял в
изображении человека, неспособного на великое дело, ибо у него больше
чувств, чем силы воли.

Трагедия Гамлета, суть его сакраментального вопроса в
неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, которому
удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, тому
стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить,
им представляется смешным направить на путь истинный этот мир,
"соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия
необходимо покрывало иллюзии - вот наука Гамлета.

Гамлет - мечтатель, а должен действовать, он поэт - а ему
необходимо бороться с жизнью - не с ее идеальной сущностью, какую он
знает, а с обыденной связью следствия и причины.

Вплоть до последнего времени большинство исследователей склонялось к
мнению, что Гамлет жалок своей рефлексией, своими переживаниями, своим
бессилием, и именно потому - обречен.

Гамлет нерешителен не потому, что рассуждает, а потому, что слишком
чутка его совесть, слишком велико отвращение к насилию, писал И. С.
Тургенев.

Так робкими творит нас совесть.

В Гамлете и Дон Кихоте Тургенев видел "две коренные, противоположные
особенности человеческой природы - оба конца той оси, на которой она
вертится". Люди принадлежат к одному из этих лагерей, но в наше время
Гамлетов стало больше. Энтузиазму испанского рыцаря Тургенев противопоставил
иронию датского принца, вере - безверие, любви - эгоизм, способности
действовать - пассивность.

Вот где является нам столь часто замеченная трагическая сторона
человеческой жизни: для дела нужна воля, для дела нужна мысль, но
мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются все более...
И вот с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто
всеобъемлющие, но такие часто бесполезные и осужденные на
неподвижность, а с другой - полубезумные Дон Кихоты, которые потому
только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну
лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее
видят. Невольно рождаются вопросы: неужели надо быть сумасшедшими,
чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому
самому лишается всей своей силы?

Тургеневский Гамлет - вслед за гетевским - олицетворение столь
распространенного в XIX веке рефлектирующего "лишнего человека": "почти
каждый находит в нем собственные черты".

Что же представляет собою Гамлет? - Анализ прежде всего и эгоизм,
а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить
в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого
Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно...
он скептик - и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно
занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем,
Гамлет, разумеется, не щадит и себя; ум его слишком развит, чтобы
удовлетвориться тем, что он в себе находит... отсюда проистекает его
ирония... Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя... Он не
верит в себя - и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, - и
привязан к жизни... Он мечтает о самоубийстве еще до появления тени
отца... но он себя не убьет.

Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют
следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за
собою дела. Они не любят и не верят; что же они могут найти?

Та же мысль - у Н. Соловьева: трагизм Гамлета в том, что он должен
действовать путем насилия: "на этом и запнулась его могучая воля...".

Так какой же он - Гамлет? С чьим Гамлетом связывать шекспировского?

С нарисованным Гете образом человека прекрасного, благородного,
но лишенного силы чувства и способности к подвигу, раздавленного
непосильным бременем долга? "В драгоценную вазу, предназначенную для
нежных цветов, посадили дуб, - писал Гете в "Вильгельме Мейстере", -
корни дуба разрослись, и ваза разбилась".
Или, может быть, с человеком, о котором писал Белинский, от
природы сильным, наделенным энергией и "великостью души", который
поставлен перед трудным выбором и, преодолевая внутреннюю дисгармонию,
мужает на глазах у зрителя?
Кто прав: Герцен, считавший Гамлета "страшным и великим",
находивший в нем глубоко славянскую черту - неспособность действовать
от силы мысли, или Мюссе и Теофиль Готье, увидевшие в том же образе
воплощение всеобщего отрицания, выражение безнадежности, мрачную
поэзию смерти?
Видеть ли в Гамлете, как Ромен Роллан, поэта и мудреца, под
личиной безумия до дна обнажающего свою душу, или - как Чернышевский,
Чехов в "Иванове", Тургенев в "Гамлете Щигровского уезда" - "лишнего
человека", романтически разочарованную позу российских обломовых?

Дж. Робертсон усматривал несообразности в поведении Гамлета как
результат противоречия старой фабулы и новой психологии, лишившей действие
последовательности.

Будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во
время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после
чего жил бы припеваючи.

Так кто же Вы, сэр Гамлет?

Гамлет - жалоба наболевшего сердца.

Гамлет - узник мира, который - тюрьма.

Гамлет - экзистенциалист, видящий мир "очами души", изнутри,
улавливающий связь вещей, разумеющий смысл бытия. Гамлет и есть экзистенция:
неразрешимость бытия, абсурд мира, отправная точка человеческого отчуждения.

Гамлет - человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым
расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова - в
другом месте - устами Лоренцо произносит и сам Шекспир:

Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.

"Он одинок не столько в силу своей трагедии, сколько трагедия является
следствием его одиночества".

С Гамлета берет начало долгая череда героев "разорванного сознания",
покинутых Богом, "чувствующих и думающих так, как если бы Бога не было".

Гамлет, Фауст, Несчастнейший, Дедалус - старые и новые мифологические
экзистенциалисты. Они бродят, читая книгу самих себя. Они борются со всеми
другими нашими отображенными душами, которые живут в подземельях нашего
существа. Борьба бесконечная и всегда начинающаяся с начала. Борьба -
искушение, борьба - бессмысленность...

Метерлинк говорит: Если сегодня Сократ выйдет из дому, он
обнаружит мудреца, сидящего у своих дверей. Если нынче Иуда пустится в
путь, этот путь его приведет к Иуде. Каждая жизнь - множество дней,
чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая
разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов,
братьев по духу, но всякий раз встречаем самих себя.

Гамлет - это единственный герой Шекспира, осознавший трагизм своей
судьбы. Гамлет - это и новый Орест, и голдинговский спаситель-искуситель
Мэтти, и джойсовский Дедалус, и степной волк...

А еще - джойсовский и найтовский Гамлет: не жертва, а носитель зла. Все
образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, - выражения его
существа. И вот уже Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороной
этого мира, а Клавдий - его жизненной силой и здоровьем. Это может
показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой "в роли короля Дании
Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия", и все становится на свои места.
Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления,
которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его
неисчислимо.

Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стефен. - Не зря
он был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком,
поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну
жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки
стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраза
концентрационного лагеря, воспетого Суинберном.

В "Кризисе духа" Валери сделал Гамлета доверенным лицом, которому "служат
привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести - все основы
нашей славы".

Он страдает от чрезмерных познаний и безграничного действования,
его тревожит не болото тупого консерватизма, а безумие вечного порыва
к обновлению. Пресыщенный сомнительными плодами исторического
процесса, новоявленный Гамлет на кладбище мировой культуры перебирает
черепа великих гениев прошлого-Леонардо, Лейбница, Канта, Гегеля, даже
Маркса. Мученик переразвитого интеллекта, Гамлет размышляет о "жизни и
смерти истин", о том, что "его Я устало производить, исчерпало желание
крайних дерзновении". Этот малопохожий на себя Гамлет хотел бы
примирения с XX веком, если бы ему не пришлось ради этого уподобиться
Полонию, состоящему ныне в редакциях "большой газеты", или "Лаэрту,
занятому чем-то в авиации", или "Розенкранцу, делающему что-то под
русской фамилией". Говоря языком житейской прозы, остепениться и
поступить куда-нибудь на службу. Конечно же, не шекспировский
Гамлет, это Валери в маске Гамлета говорит: "Когда смута времени
уступит место ясности", все увидят вместо разумно устроенного общества
"совершенный и законченный муравейник"; это Валери, переодетый
Гамлетом, боится и порядка и беспорядка, и варварства реакции и
прогрессивных социальных перемен. Последних - потому что они угрожают
сделать все столь же рациональным, сколь обезличенным.

Еще: Гамлет - человек универсальный: политик, мыслитель, воин,
художник, равно владеющий пером и мечом.

Принц Гамлет совершенно обновленный человек, так как он требует
для себя полного единства между личным своим существованием и
государственным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем,
что он, наследник датского престола, одно лицо, а любовник Офелии и
сын своей матери - другое.

Гамлет - безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и
долга.
Гамлет - авантюрист, стремящийся к короне.
Гамлет - экзальтированный мистик.
Гамлет - интеллектуал, запутавшийся в своих фрейдистских комплексах.
Гамлет - мыслитель, отстаивающий основные ценности человеческого
существования, выдающийся пример личностного начала.
Гамлет - гуманист, отстаивающий человеческую свободу.
Гамлет - лучший из людей...

Так трактовал Гамлета Дж. Крэг, пытавшийся на шекспировском материале
создать обобщение огромного масштаба.

Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он -
лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для
близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по
ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет
естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца,
Крэг подразумевал все человечество.

А вот для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм -
выражение мировой скорби, сознание своей н_е_н_у_ж_н_о_с_т_и, хандра
полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска,
приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца... озлобленного и само на
себя и на все, что оно кругом видело.

Достоевский сам переболел "русским гамлетизмом". Вот почему для него
Гамлет - благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом
Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под
личиной благородного принца.

Характерно отношение к Гамлету русской революции и народничества.
Революционная интеллигенция России единогласно осудила его за бездействие и
рефлексию. В то время как "реакция" считала, что человек только тогда бывает
человеком, когда мыслит, сравнивает и колеблется, "подвергает жизнь
беспощадному анализу", революция требовала от Гамлета стрелять без колебаний
(мотив, чутко уловленный Джойсом за тысячи километров до эпицентра
планетарной стрельбы).

Гамлет потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И даже если
модернизация Гамлета - нарушение исторической перспективы, от этого никуда
не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима, и
оттого - принципиально ненарушаема: сколько эпох - столько перспектив.

Исторический триумф "Гамлета" закономерен - ведь это квинтэссенция
шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились
"Троил и Крессида", "Лир", "Отелло", "Тимон Афинский"... контраст мира и
человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания.

Друг и биограф Б. Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом
Шекспира. То же - у Джойса: "и, возможно, Гамлет - духовный сын Шекспира,
утратившего своего Гамнета"... "если вы хотите разрушить мое убеждение, что
Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача".

Гамлет - это сам Шекспир, в нем рисунок души самого поэта. Его устами,
писал И. Франко, поэт выразил много такого, что жгло его собственную душу.
Скажем, 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями
датского принца.

"Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать
шекспировские произведения".

В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог
встретить Розенкранца и Гильденштерна на улицах Лондона, но Гамлет родился
из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает
самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет
правдивым.

Суть Гамлета - бесконечность духовных исканий Шекспира, все его "быть
или не быть?", поиски смысла жизни среди ее сквернот, осознание абсурда
бытия и жажда его преодоления величием духа. Множество Гамлетов - суть
человеческих исканий, всякий нашедший перестает быть Гамлетом, жизнь
продолжается...

Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по
Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В "Гамлете" впервые зазвучит
мотив, характерный для Шекспира "после 1601 года": "Из людей меня не радует
ни один; нет, также и ни одна".

Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на
тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий ("Мера за меру"), Жак ("Как
вам это нравится?"), Постумус ("Цимбелин") двойники Гамлета.

Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что "Гамлет" стал
выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в
момент написания пьесы. Помимо прочего, в "Гамлете" выражена трагедия
актера, который спрашивает себя: какая роль важнее - та, что он играет на
сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного
творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее -
поэта или человека.

Если Шекспир - сконденсированная действительность, то Гамлет -
сконденсированный Шекспир. Гамлет - автопсихоанализ Шекспира: "Гамлет есть
раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества". Видимо, в жизни
Шекспиру часто приходилось вести себя так, как вел Гамлет - отсюда такая
проникновенность.

В чем подвиг Гамлета? В р_а_с_к_р_ы_т_и_и с_т_р_а_ш_н_о_й
п_р_а_в_д_ы.

Гамлет - это парадигма, итог культуры и творческая неудача Шекспира
одновременно. Итог как очеловечение, неудача - как расчеловечение человека.

В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в
этих пустых теперь костяных коробках.
Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила
душа политика, пытавшегося обмануть самого Бога, или придворного,
льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом
пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит
его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в
рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но
вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп
талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей.
Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если
слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной
сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что
загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для
всякого мыслящего человека. Потому что мыслить - это и значит
спрашивать себя: кто я?

Шекспировский театр - ...здесь мировая история, как по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами. Планы его – это не планы в обычном смысле слова. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки... где вся своеобразность нашего "Я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого. - Иоганн Вольфганг ГЁТЕ. Ко д н ю Ш е к с п и р а (1771 г.)
_

Человечество вообще склонно принимать на благодушную веру некие обще полезные культурные утверждения. Н а п р и м е р: литературное наследие Шекспира - одно из оснований европейской культуры... И какое значение это имеет для не читавших творения английского гения? Ровно никакого даже для коренного жителя Великобритании. А ведь мудрецы древности твердили: истина нисходит только после победы над сомнениями в ней. Так не усомнится ли для пользы дела?!

Если творения Шекспира до сих пор ценны, то чем же?! Уж никак не сюжетами: здесь не особенно заботясь о нахождении редкостей, Шекспир переделывал уже бытующие сюжеты. Значит, дело именно в поворотах известных сюжетов? Отчасти. Главная же ценность скрыта за пределами и сюжета, и даже - языка. В наше время наиболее смелые психологи утверждают: Шекспир пришёл в этот мир с абсолютным знанием человеческой психологии в действии - её тёмных провалов в подсознание в обыденном, ровном течении событий и резких "фокусов" в экстраординарной ситуации.

После явления миру гения Шекпира ситуация такова: с одной стороны, - вся мировая психология человечества как жителя этой Земли: великолепно переориентировав шекспировскую пьесу на материал японской исторической драмы, режиссёр Акира Куросава доказал вне национальность шекспировских типажей. (1985 г. фильм Куросавы "РАН" - есть блестящий вариант шекспировского "Короля Лира").

Итак, с одной стороны, - психология человечества. С другой стороны, всю эту психологию включающая и являющая одна шекспировская «Трагедия о Г а м л е т е, принце Датском», или в дословном переводе с английского - «Трагическая история о Г а м л е т е, принце датском» (1600-1601 гг.)(1). Думаете, все эту трагедию признавали и признают гениальной?.. Отнюдь нет! На века вошедшая в репертуар мирового театра «Трагедия о Гамлете» - наиболее проблемное из всех произведений и Шекспира, и всей мировой драматургии. Считается, что ранее оптимистическое мировосприятие драматурга на «Гамлете» переломилось - склонилось к трагедийной безвыходности бытия... Перечислим противоречивые мнения: каков же уровень трагедии «Г а м л е т»?

1. «Г а м л е т» - весьма сложная в постановке (не для среднего режиссёра!) трагедия - высочайшая вершина драматургии Шекспира.
2. «Г а м л е т» - нарушающая все трагедийные сценические законы, слабая, неудавшаяся, путаная в действии трагедия, как считал в том числе и ярый противник всего творчества Шекспира -- Лев Николаевич Толстой.
3. «Г а м л е т» - не трагедия, но поэтическое произведение, поэтому ставить его на сцене и не нужно: сцена «слишком тесна для его (Шекспира) великого духа; впрочем, тесен и весь видимый мир», «То, что Шекспир для нас потерял как поэт театральный, он выиграл как поэт всеобъемлющий.» (2.) - мнение по уровню духа преемника Шекспира великого немецкого поэта и драматурга Гёте.

С т о л ь же р а з н о р е ч и в ы е мнения критики о характере принца Г а м л е т а можно сгруппировать в четыре позиции (А.-Б.-В.-Г):
А.) П р и н ц Г а м л е т - исключительно сильная, волевая личность, управляющая ходом трагедии.
Б.) Г-т - совершенно безвольный, погрязший в бездейственной рефлексии человек: события свершается благодаря его слабости без всякого его участия.

В.) Г-т - из персонажа рассуждающего по ходу действия перерождается в активно действующего: мало связанные со внешним действием монологи принца именно и призваны явить такое духовное перерождение. Это послереволюционной советской критики мнение (3) не имеет отношения собственно к Шекспиру. Послереволюционная критика все произведения отсталого буржуазного мирового прошлого рассматривала только с точки зрения пропаганды нового строя: если даже воспитанный в гибельной дворцовой атмосфере принц Г а м л е т мог духовно переродится, значит и все могут осознать величие нового строя в СССР... Логичное только в жёстких рамках его породившей системы рассуждение это мы обсуждать не будем: к чему ронять «Г а м л е т а» до уровня только иллюстрации или политической агитки?!

Г.) У принца Г а м л е т а совсем нет характера - и в обыденном, и в сценическом понимании. Поэтому сыграть Г а м л е т а - пустое место - нельзя, - мнение опять же Льва Толстого...(4) Эта эпатажная точка зрения великого русского писателя для разбора знаменитейшей шекспировой пьесы неожиданно может оказаться плодотворнее прочих.

НЕ БЫЛ ли с определённой точки зрения Лев Толстой п р а в? - рассуждает психолог Л.С. Выготский (5.) У Шекспира ход действия и характеры недостаточно убедительно мотивированы с внешней стороны, потому что, - предположим! - обычная интрига и обрисовка цельного жизненного характера вовсе и не были целью автора. Искусство всегда в разной мере оперирует т и п а ж а м и (некий общий стандарт определённого поведения х а р а к т е р а) хотя этот приём искусно скрывает. Это не осознавший рискует попасть в положение мультипликационного "Карлсона, который живёт на крыше": когда Карлсон удивлялся, -- как такая большая тётя попала в аленькую коробочку телевизора?..

Но «Г а м л е т» - даже не привычная зрителю трагедия х а р а к т е р о в (т и п а ж е й - типичных характеров), но трагедия о переломе взгляда на бытиё на пороге двоемирия: мира живых и потустороннего. Какие же жизненные типажи, скажите, могут найтись в этом непригодном для обыденной жизни пространстве?! А где граница миров, - граница человеческого, -- там и безумие: так так утвердилось после Шекспира. Так ли у самого Шекспира?..
_____________________________________________

ВКРАТЦЕ сюжет трагедии «Г а м л е т» таков: проходящего курс наук в одном из университетов Германии принца Г а м л е т а на родину - в Данию призывает внезапная смерть его отца - короля. В отсутствие принца трон наследует его дядя -- Клавдио, который, чтобы упрочить своё положение слишком быстро женится на вдове покойного - матери Г а м л е т а королеве Гертруде. С собственных последующих слов нового короля: убийство брата он совершил пылая к супруге брата страстью... Пока действие развивается совершенно по стандарту трагедий шекспировского времени.

Не имея никаких доказательств убийства своего отца, сначала Г а м л е т только подозревает дядю в вероломстве. Но пуще всего принц оскорблён скорой изменой памяти отца его недостойной женой - своею матерью. С того света явившаяся к сыну Т е н ь о т ц а открывает сыну произошедшее: ему, спящему в саду, дядя вероломно влил у ухо свёртывающий кровь сок белены. Все сочли смерть короля естественной - от укуса змеи... Т е н ь отца призывает сына отомстить за неё. Для этой мести в единоборстве с хитрым дядей-королём Г а м л е т вынужден притворяться сумасшедшим. Однако, потрясённый и коварством дяди, и сверх естественными явлениями, не является ли принц и на самом деле сумасшедшим?! Здесь начало выхода за рамки трагедий шекспировского времени.

Выготский утверждает – поверим психологу! - что из самой пьесы ни безумие принца, ни обратное -- его нормальность -- доказать нельзя: только схватишь ниточку, - ан, обрисовка роли печальнейшего в мире принца уже изменилась. События развиваются так: сначала верный друг принца Горацио, пророчески предупреждает: Т е н ь - п р и з р а к бывшего короля может на краю бездны лишить Гамлета рассудка. Внешне именно это вроде и происходит, потому как общение с выходцами из мира мертвых гибельно душе и разуму человека. И далее Шекспир, как ему удобно и для определенной цели, в оттенках являет последствия такого гибельного общения: первичное потрясение (взрыв эмоций - аффект)– притворное безумие самоспасения, слабо различимое от безумия настоящего, - новые аффекты - такова сложная мозаика оттенковы действия. Простор для вариативного осмысления драмы получается с трудно обозримыми границами.

Мстит принц как-то странно: вразрез со всеми дошекспировскими трагедийными вариантами мести. Не какому-нибудь заурядному импульсивному убийце, но интеллектуалу Гамлету нужны обоснования: ища подтверждения справедливости своей мести (земное действие), принц попадает в философскую ловушку: когда проклятие греха безвыходно тяготеет над всеми людьми, стоит ли вообще ломать перед небом комедию жизни?!

Не менее самого принца странна и роль Т е н и о т ц а Гамлета в ходе пьесы! Совершается ли действие согласно жажде мести п р и з р а к а? Н е т. Отец призывает Гамлета отомстить его убийце дяде Клавдио, - это правда. Но разве в планы п р и з р а к а входили смерти: королевы, Офелии, Полония, Лаэрта, безумие и смерть собственного сына, и итоговый переход трона к молодому Фортинбрасу -- сыну им некогда побежденного противника?! Явное противоречие. Возникает впечатление, что для живых грозная Тень - призрак о т ц а героя сам тоже пешка в некоей другой п ь е с е. Как и прочие герои п р и з р а к подчинён правилу «так угодно трагедии». Потому как трагедия « "Г а м л е т" коснулась последних глубин трагизма человеческого бытия. Трагическое как таковое вытекает из самых основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни... Самый факт человеческого бытия – его рождение... его... одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда истекающая его преданность двум мирам - трагичен» - Выготский (6.) Именно проявлению – единству впечатления трагичности факта человеческого бытия и служат в с е события трагедии вокруг Г а м л е т а.
_____________________________________________

Т е н ь отца ищет вдохновить на месть с ы н а: не исчерпавшись в мире потустороннем, кровное родство обратно, в мир живых возвращается кровной местью. Так после разговора с п р и з р а к о м своего отца Г а м л е т сопричастен уже двум мирам: дневному - миру жизни и ночному, мистическому, когда «дышит ад заразой». Всё рожденное - неизбежно умрёт: в этом смысле схватка с конечностью жизни заранее проигрышна и безнадежна. Но помнить о смерти постоянно - осознавать каждое мгновение, - где тогда взять силы жить?! Поющий песни в могиле могильщик --эта у Шекспира в оригинале очень смешная, пересыпанная площадными "солёными" словечками сценка призвана уравновесить супер-трагические размышления Г а м л е т а с черепом Иорика в руках: приём "работает" и на Г а м л е т а, и на зрителей. Точно, Шекспир был гениальный психолог! После лёгкой "разрядки" во вселенской трагедии бытия человеков следует очередная порция предельно трагического - символичная схватка принца с Лаэртом в могиле Офелии. Да и вся пьеса как бы происходит на краю мировой могилы: на краю могилы всего того и всех тех, что мы любили и потеряли оказываются вместе с принцем и зрители.

Г а м л е т. Жить иль не жить -- вот в чем вопрос! Честнее ль
Безропотно сносить удары стрел
Враждебной нам судьбы, иль кончить разом
С безбрежным морем горестей и бед,
Восстав на все?

Отсекающая от нормального жизнелюбия в безверии безысходная погруженности в трагизм бытия - безумие, которое может иметь медицинские аспекты, а может и оставаться на философском уровне. Такое высшее безумие и есть подлинная трагедия Г а м л е т а, мучительно пытающегося удержаться на границе двух миров. Отсюда и рассеянность мыслей п р и н ц а и сотнесённость его реплик - ответов к чему-то вне сцены: «Порвалась дней связующая нить, Как мне обрывки их соединить?» -- не на сцене же она порвалась!(Решение одного из периферийных режиссёров: на сцене перетягивание каната какими-то оборванцами не кажется слишком удачным.) Титанический дух Г а м л е т а борется с предопределенностью трагизма мироздания в себе: на внешний характер ничего не остается. Здесь Лев Толстой прав: сам Толстой ставил искусству совсем другую задачу.

У Шекспира принц Г а м л е т как бы является в двух ипостасях: Г а м л е т -– зеркало двух противостоящих миров. И Г а м л е т - зеркало догадок окружающих персонажей: что за безумием принца скрыто? - этот жизненный интерес прочих действующих лиц во многом направляет действие внешней - в мире живых трагедии. Интересом к безумию принца втягиваясь в поле действия обреченного сильнейшего героя, слабейшие тоже обречены. Дело в том, что на границе двух неких несходных мировозрений странное, выскакивающее за пределы т и п а ж е й людских характеров поведение для обыденного человека на стороне одного из мировозрений всегда выглядит б е з у м и е м. Сам в попав в такую ситуацию сильнейшего аффекта обыденный человек - средний человек нередко и сходит с ума в прямом смысле. Вот О ф е л и я рассказывает отцу П о л о н и ю:

Я за шитьем сидела
Спокойно у себя, как вдруг ко мне
Вбежал внезапно Г а м л е т. Грудь колета
Была на нем расстегнута, чулки,
Все в складках, без подвязок, обивали,
Спустившись, пятки ног; он был без шляпы
И бледный, как рубашка, трясся так,
Что выступы колен его, дрожа,
Стучали друг об друга. Вся наружность
Его была исполнена таким
Отчаяньем, что можно было думать
Он вырвался из ада, чтоб поведать
Об ужасах его...
П о л о н и й. Он рехнулся, Любя тебя.(Пер. А.Л. Соколовского)

П о л о н и й - искушённый в дворцовых интригах царедворец чуть-чуть ошибся в акценте: да, любовь здесь есть. Однако, к "небесному идолу души моей" - к любимой им Офелии Г а м л е т врывается как раз после свидания с п р и з р а к о м. Потрясённый принц просто не находит земных слов именно поведать "об ужасах" ада, заранее уничтожающих их любовь: если всё высокие чувства мире заранее обречены могиле, стоит ли любить?! Когда всюду пахнет предательством и кровной местью, тогда "К чему плодить грешников?!" Наивная О ф е л и я случайно находит (но не случайно находит Шекспир)состоянию принца верную общую фразу, сама не понимая ею сказанного. И здесь отражение высшего безумия Г а м л е та как бы "стреляет" в неё: девушка уже обречена. Формально нечаянное убийство Гамлетом отца любимой Полония, а практически -- пограничное состояние между двумя мирами, в которое её ввергает связь с Г а м л е т о м, повергнет О ф е л и ю в безумие и погубит.

Дело в том, что в самой сложной и самой длинной драме Шекспира нет равных принцу Г а м л е т у трагических героев: Полоний, Офелия, королева Гертруда, даже Лаэрт -- все они играют трагические роли в силу им не благоприятных внешних обстоятельств. Тогда как истинный трагический герой носит свою трагедию -противоречие с некими законами мироздания уже в своей душе. Никакого, и религиозного в том числе утешения в «Г а м л е т е» никому не дано: перед нами - трагедия о жажде, о необходимости преображения мира верой, которой нет. Офелия – единственный отблеск веры: Гамлет просит Офелию помянуть его в своих молитвах. И Офелия молится: «"Святые силы, помогите ему! Силы небесные, исцелите его!"» - этот единственный проблеск веры гибнет... Невинная Офелия формально осуждена церковью на ад как самоубийца. Король Клавдио не может получить прощения свыше по собственной вине:

Ужель святая влага
Небесной благодати так бессильна,
Что смыть она не может братней крови
Покрывшей руки мне, будь даже слой
Кровавый тот плотнее самых рук? <...>
(м о л и т с я)
Слова, слова! их не услышат там!
Без чувств слова не взыдут к небесам.

В самой сложной драме Шекспира нет равных принцу Г а м л е т у трагических героев кроме одного - Клавдио. Почему? Потому что Клавдио не только помнит к а к и м страшным путём он добыл престол. Клавдио вполне осознаёт, к а к на им содеянное зло смотрят Небеса. Это для трагедии логично: сильному трагическому герою со знаком плюс - Гамлет - нужно столь же сильное зеркало со знаком минус. Многих в трагедии можно поменять ролями: из Офелии можно сделать сестру принца и в её возлюбленного превратить Лаэрта, чьим отцом останется Полоний... Можно и совсем обойтись без Полония, Розенкранца, Гильдестрена: суть трагедии самого печального принца от этого не изменится.

Однако, с точки зрения трагедии о кровной мести - о тяготеющим над людским родом проклятии Каина,- необходима мать принца (пассивный носитель проклятия) и носитель проклятия в действии Клавдио (полное развитие роли - т и п а ж а злодея Ричарда III Глостера горбатого из трагедии Шекспира же «Ричарда III»). И так выходит, что кроме странствующих актёров проклятию Каина вообще ничего не противостоит... Странствующие актёры необходимы с точки зрения рассуждения о исходящей из искренности человеческого сердца природе искусства: пьеса в пьесе - искусство против проклятия... Судите сами: сколь высоко "метил" Шекспир своею "слабой" пьесой.

Но вернёмся к тем, кто в орбите принца Гамлета вовлекается в трагическое действо. Из них после Клавдио сильнейший - Лаэрт, старший брат Офелии. Лаэрт около могилы Офелии практически бунтует против неба: зачем умерло невинное чистое создание?.. Не осознав собственный именно против неба бунт, и по наущению Клавдио направляя свою месть на Г а м л е т а, Лаэрт обрекает и самого себя. И все эти частные потрясения отражающих Гамлета персонажей дружно служат - необходимы как вершине подножие монологу Г а м л е т а (и его последующей после всех гибели):

Кто стал влачить бы
В поту лица томительную жизнь,
Когда бы страх пред тою непонятной,
Неведомой страной, откуда нет
И не было возврата, не держал
В оковах нашей воли...

А разве наследственные "позор и зло в которых родились(люди)" в финале трагедии искуплены очередными четырьмя трупами: короля, королевы, Лаэрта и Гамлета?! Может ли вообще зло быть искуплено трупами - новым злом?! В финале трагедии действие на новом витке возвращается к началу: вместо принца Г а м л е т а принц Фортинбрас с троном наследует пролитую кровь и древнюю вражду. Но, возможно, проиграв в мире живых, в мире ином Г а м л е т выиграл?.. Оставлено на суд зрителей.

Так был принц Г а м л е т сумасшедшим или не нет?.. Это для Шекпира было не сушественно. Сумасшествие - один из провалов человеческого сознания, но самый ли страшный провал: страшнее ли убийства и подлости? Цель т р а г е д и и - есть поднять зрителя на те "гибельные высоты" духовного космоса, откуда видны провалы его собственного духа и сознания. А потом? Потом наступает аффект катарсиса, чреватый изменениями в мировоззрении - непременно ли положительными? Для этого от зрителя - читателя требуется определённое эстетическое развитие. Автору этой статьи случилось слышать серьёзное заявление далёкой от театра личности: люди лгут, потому что их научил Шекспир... - О??? Потому что именно Шекспир заявил: "Весь мир - театр..." Но кто сказал, что искусство - добренькая няня с блюдом сладких пирожков? Искусство - особенно трагедия - скорее, - строгий ментор с розгами.

Отсюда ещё раз рассудим: «Г а м л е т» -- слабая пьеса?.. Называя «Г а м л е т а» слабой пьесой, Лев Толстой хотел ясного - прописного разграничения добра и зла. Даже гений Шекспира не ставил себе себе такую немыслимую задачу: прописное определение добра - не цель трагедии. Её цель - возможное эмоциональное отвращение от зла и "вытряхивание" души зрителя из её нередкой самодовольной спячки - из нежелания постигать смысл бытия вместе с его трагичностью.

Всех трусами нас сделала боязнь!
Решимости роскошный цвет бледнеет
Под гнетом размышленья! Наши все
Прекраснейшие замыслы, встречаясь
С ужасной этой мыслью, отступают...

Сам Лев Толстой от своих взглядов в не отступился даже по угрозой анафемы - отлучения от православной церкви, что в то время делало человека изгоем в родной стране. Поэтому, Лев Толстой моральное право т а к сказать имел: это его личные отношения с Шекспиром. Повторять же за Львом Толстым не стоит: что дозволено Юпитеру - не дозволено быку.
* * *

Я спросил, в чем собственно, заключается театральность пьесы?
- Она должна быть символична, -- отвечал Гёте. - ...надо чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в тоже время возвещало бы нечто более важное... Шекспир-- великий психолог, в его пьесах нам открывается все, что происходит в душе человека. - Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гёте (См.-2.)
___

П с и х о л о г и я искусства и сценических
г е р о е в - не есть психология поведения реальных людей в жизни. Вопрос о человечесской силе характера датского принца на самом деле - смешной и детский вопрос. Печальный принц силён настолько, насколько погрузил нас в состояние трагедии. А что такое трагедия? В первую очередь, это поднятие проблемы на космический уровень, где готовых решений не раздают. Найти их - дело закинутого в космос трагедии зрителя. Совершенно планомерно жажда немедленной жизненной пользы заставила Льва Толстого отказаться от художественного творчества: проповедник и писатель либо поэт - разные роли. На пути к этому решению пьеса «Г а м л е т» просто должна была раздражать Толстого своей неясностью: ибо ни одного прямого морального вывода из «Г а м л е т а» сделать нельзя. Но разве прямыми выводами сильно искусство?! Когда странствующие актёры разыгрывали перед королём Клавдио сцену - злодейский поступок из его прошлого, то представленное на подмостках сорвало покров с тайников души короля: Шекспир продемонстрировал нам силу искусства, в которую верил.
_____________________________________________________

"ТАК угодно т р а г е д и и!" - все шекспировы в роли в «Г а м л е т е» подчинены этой цели. О ф е л и я должна была умереть в том числе и потому, что нужна схватка Гамлета с Лаэртом на краю её могилы. Только эта с х в а т к а показывает какие силу бушующих в душе Гамлета страстей. По его косвенной вине смерть любимой -- в менее трагедийном эпизоде поневоле скрытный Гамлет не "прокололся" бы.

Напоказ контрастны роли двух женщин: матери Г а м л е т а - королевы Гертруды и Офелии. Гертруда - олицетворение неосознанности врождённости греха. Образно говоря, чтобы жить, - жизнь - жажда жизни закрывает глаза на могилы на своём пути. Контурная обрисовка роли Гертруды вмещает допущения: до смерти первого мужа королева была или не была в связи с Клавдио? Вышла за него по любви или из страха? вторично вышла замуж, чтобы как все слабые натуры скорее забыть о потрясении смертью?! Сын обличает мать, и та в ответ: «Ах, Гамлет, сердце рвется пополам! <...> Что ж теперь мне делать?» В жизненом плане возможны были бы какие-то изменения, по законам же трагедии делать королеве уже нечего: только пассивно погибать по исчерпании роли.

За пределами сцены так же вариативна и судьба Офелии: была ли у неё связь с Гамлетом? - песенка уже безумной девушки наводит на такую мысль. Действительно «темна» кончина Офелии: самоубийство или нет? В контрасте с королевой даже самоубийство предполагавшейся невесты Гамлета видится искупительной жертвой: она не стала женой и матерью, чем прервалась наследственная цепочка греха. Смерти Офелии не хотел Гамлет - ещё человек мира живых. На смерть Офелию - будущую мать обрёк Гамлет, предъявляющий и небу, и роду человеческому претензию за каиново проклятие.

Любые допущенные Автором к зрительскому домыслению варианты отношений героев «работают» на финальное космическое столкновение миров: в конце трагедии они как бы зеркально поменяются местам. Удачная репетиция такой подмены была уже удачно проведена, когда по наущению Г а м л е т а странствующие актёры разыгрывали перед королём Клавдио сцену - злодейский поступок из его прошлого. Так и в финале трагедии в э т о м мире живых без боя победивший Фортинбрас велит убрать трупы. Трупы убраны, - могила внешне скрыта... И уже этим Фортинбрас обречён на проигрыш. Строго соблюдённый острый фокус на изначальной трагедийности факта человеческого бытия вынесен за пределы пьесы – отдан зрителю: «Что может быть более природой, чем люди Шекспира! И вот они все на меня обрушились! Дайте мне воздуху, чтобы я мог говорить!» - Гёте " Ко дню Шекспира (1771) (7.)
______________________________________________

«Тайна "Гамлета" раскрыта!» - встречаются такие безответственные заявяления. Сколько ни ставят «Г а м л е т а» - бьется Зритель над Гением заданными вопросами. И должен биться: «Что ж теперь мне делать?» - каждому свое. Сила причудливого и неразделимого сплетения жанровых, психологических и мистически-сакральных вопросов в трагедии Шекспира «Г а м л е т» предопределила развитие европейской литературы: во многом – определило развитие европейской культуры в целом. Немного расплывчато?.. Для ясности придётся снизит уровень определения: практическим результатом присутствия Шекспира в нашем мире стало бурное развитие психологических с элементами фантастики прозы и драмы. Более никакой конкретики нет.

И «Г а м л е т», конечно, не первое и не последнее парадоксальное явление гениальности. Столь же парадоксальны и «по системе отца нашего Шекспира» (8.) «Борис Годунов» Пушкина, и все на основе якобы "снов" произведения Михаила Булгакова: роману в романе «Мастер и Маргарита» предшествует тройная трагедия в трагедии «Гамлет». Шекспировский реминисцентный план в русской литературе бездонен.

________________________________________________

1. В основе этой трагедии легенда о датском принце по имени А м л е т. Легенда записана датским летописцем Саксоном Грамматиком в третьей книге «Деяний дан: жаждущий отомстить за отца дяде и отобрать у него престол принц А м л е т не особенно озабочен благородным вариантом мести. //Саксон Грамматик (1140 - около 1216 года) - датский летописец, в шестнадцати томной хронике «Деяния данов» (лат. Gesta Danorum) записавший древнейшие саги.

2. Эккерман Иоганн Петер "Разговоры с Гёте в последние годы его жизни".Изд. "АЙСТАН" 1988 г. С. 173.

3. Желающих ознакомиться с поставленными в шекспироведении проблемами отсылаем к прекрасной работе - Александр Аникст. Послесловие к Гамлету. / Шекспир Уильям. Полн. собр. соч в 8 т. Т.6. С. 571–586.

4. Толстой Л.Н. О Шекспире и драме. – Полн. собр. соч. в 100 т., т. 27. М. 1936.

5. Лев Семёнович Выготский (Лев Симхович Выгодский; 1896 -1934) - психолог, основатель исследовательской традиции, названной в критических работах 1930-х годов «культурно исторической теорией» в психологии. Выготский также автор многих литературоведческих публикаций: текст произведения исследуется с применением психологических методов. В статье использова работа Выготского «Трагедия о Гамлете, принце датском» // Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1988 г.; Следуя за Выготским, мы пользуемся дореволюционным переводом «Гамлета» Соколовского: Шекспир в переводе и с объяснениями А.Л. Соколовского, т. 2. СПб 1909 г.

6. Трагедия о Гамлете, принце Датском. / Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1988. С. 324.

7. Гёте Вольфганг Иоганн. Ко дню Шекспира (1771 г.) / Гёте И.В. Собр. соч. в 10 т., Т. 10. М. 1975. С. 263.

8. А.С. Пушкин. Письмо к издателю» Московского вестника. - Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т., т. 6. М. 1981. С.49.

Перепостила отсюда:

http://afield.org.ua/force/b3_4.html

«Гамлет» Шекспира

Другое произведение мирового искусства эпохи Возрождения, изобразившее великую «силу слабости» дефензивной (меланхолической) натуры, - шекспировский «Гамлет» (1601).

Принц Гамлет проникнут щепетильно-нравственным, болезненно-тревожным анализом в ущерб решительным действиям при ясном самобичующем понимании этой своей «практической» слабости, несвободы. Сравнивая себя с чувственно-художественными актерами, завидуя им, Гамлет клянет себя за жухлость чувственности под гнетом дряблой воли, неуверенности, нерешительности, аналитических сомнений-размышлений мирового порядка. Он даже (понимая умом свою «трусливую» нерешительность) пытается растравливать свое чувство позора, мести.

Но не способен этот нравственно-аналитический, робкий в делах насилия человек к быстрой, решительной мести убийством. Зато способен едко издеваться над собой за то, что не такой, как многие другие, и постигать не видимые этими многими другими (решительными) людьми скрытые сложности мира, чтоб открывать их людям. Вот он говорит, например, про церемонно-демонстративного Озрика: «Он, верно, и материнской груди не брал иначе, как с расшаркиванием. Таковы все они, нынешние. Они подхватили общий тон и преобладающую внешность, род бродильного начала, и оно выносит их на поверхность среди невообразимого водоворота вкусов. А легонько подуть на них - пузырей как не бывало».

Нерешительность Гамлета в отношении кровной мести новому королю, дяде, за убийство отца во многом обусловлена «боязнью страны, откуда ни один не возвращался», то есть боязнью соприкоснуться с таинственной смертью, а может, и попросту боязнью погибнуть, мстя за отца. Размышления Гамлета о тайне смерти материалистически-остроумны, философически-искрометны. Вот, например, место из разговора Гамлета с Горацио на кладбище:

«Гамлет. До какого убожества можно опуститься, Горацио! Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки?
Горацио . Это значило бы рассматривать вещи слишком мелко.
Гамлет . Ничуть не бывало. Напротив, это значило бы послушно следовать за их развитием, подчиняясь вероятности. Примерно так: Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах - земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?
Истлевшим Цезарем от стужи
Заделывают дом снаружи.
Пред кем весь мир лежал в пыли,
Торчит затычкою в щели».

Гамлет все мучается нерешительностью, робостью, сомнениями и клеймит себя за эту «слабость», как сегодняшний человек с дефензивными душевными трудностями.

«Ну и осел я, нечего сказать! Я сын отца убитого. Мне небо Сказало: встань и отомсти. А я, Я изощряюсь в жалких восклицаньях И сквернословьем душу отвожу, Как судомойка!»

Итак, подходим вплотную к главному для нас вопросу: почему Гамлет - такой робкий, нерешительный человек, не способный совершить по тем временам простое и благородное дело: убить убийцу отца , - почему он находил и находит глубокий отклик, уважение, восхищение у цивилизованных народов?

Тургенев, Толстой не могли ответить на этот «гамлетовский» вопрос и не одобряли Гамлета.

И.С. Тургенев в публичной речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860) не может не отметить, что Гамлет образован, тонко размышляет, скептически анализирует, отличается «почти непогрешительным» вкусом. Однако, по Тургеневу, «Гамлет при случае коварен и даже жесток» - «вспомните устроенную им погибель двух посланных в Англию от короля придворных, вспомните его речь об убитом им Полонии». Тургеневу больше по душе Дон Кихот, действующий, жертвуя собой ради Добра. Гамлет «не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов (...) но он бы и не напал на них, если бы они точно существовали». «Гамлеты точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут. Да и как вести, когда не знаешь, есть ли земля под ногами?» «...Дон Кихот не занят собою и, уважая себя и других, не думает рисоваться; а Гамлет, при всей своей изящной обстановке, нам кажется, извините за французское выражение, avant des airs de parvenu (похож на выскочку); он тревожен, иногда даже груб, позирует и глумится».

Тургенев тем не менее диалектически чувствует природную необходимость гамлетовской «косности», «консерватизма»: «...Гамлеты суть выражение коренной центростремительной силы природы, по которой все живущее считает себя центром творения и на все остальное взирает как на существующее только для него (так комар, севший на лоб Александра Македонского, с спокойной уверенностью в своем праве, питался его кровью, как следующей ему пищей; так точно и Гамлет, хотя и презирает себя, чего комар не делает, ибо он до этого не возвысился, так точно и Гамлет, говорим мы, постоянно все относит к самому себе). Без этой центростремительной силы (силы эгоизма) природа существовать бы не могла, точно так же как и без другой, центробежной силы, по закону которой все существующее существует только для другого (эту силу, этот принцип преданности и жертвы, освещенный, как мы уже сказали, комическим светом - чтобы гусей не раздразнить, - этот принцип представляют собою Дон Кихоты). Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего. Они объясняют нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов».

Таким образом, для Тургенева Гамлет - сугубо эгоистическая, консервативная сила.

Л.Н. Толстой в работе «О Шекспире и о драме (критический очерк)» не видит никакой ценности в образе Гамлета. Это - «характер человека, не имеющего характера».

Толстовская неприязнь к Шекспиру объясняется, по-моему, прежде всего тем, что для Толстого солнечно-мудрый Шекспир был недостаточно серьезным, религиозным, педагогически-нравственным в художественном изображении важнейших человеческих поступков, событий. Педагогически-нравственного, религиозного напряжения не чувствовал Толстой и в чеховских пьесах, считая, что они еще хуже, чем у Шекспира.

В подобном духе возмущались Гамлетом также многие наши и заграничные врачи в конце прошлого века. Например, д-р В.М. Б-р (полную фамилию установить не удалось), очарованный «нравственной красотой» Гамлета, «не досчитывается» в его характере «многого из того, что есть, например, у Лассаля, Мюнцлера, Магомета и пр.»: принц «ограничивается только (...) колебаниями, не может подвести итог им, дабы уже действовать в твердой вере; потому это „неполный“ характер, лишь „подтип“». Французский психиатр А. Кюллер полагает, что «истерический» Принц Датский отразил в характере своем тогдашнюю смутную, беспокойно-нерешительную эпоху. Но Кюллер хотя бы не имеет к Гамлету претензий.

Зловеще, по-своему, демонически-потусторонне понимал Гамлета Ф. Ницше (1872). «Учение Гамлета» для него не «дешевая мудрость Ганса-мечтателя», не способного действовать от «избытка рефлексии». «Истинное познание, прозрение страшной истины перевешивает всякий к поступку побуждающий мотив». Гамлету «противно» действовать, потому что его «поступки ничего не могут изменить в сущности вещей», в этой стихии бытия («всюду только ужасы и абсурды бытия»).

Гете, Белинский, Гюго восхищались Гамлетом.

Гете-олимпиец не мог, понятно, считать нерешительного Гамлета героем, то есть воинственным, волевым практиком жизни. Но Гете явно ощущает иную, непрактическую, но прекрасную, «драгоценную» силу Гамлета, которой назначена иная участь. Гете не может ясно выразить, в чем она, эта сила, состоит, однако восторгается ею. «Здесь дуб, - пишет Гете (1795), - посажен в драгоценный сосуд, которому назначено было лелеять в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд». И продолжает устами Вильгельма Мейстера: «Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извивается, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости».

В.Г. Белинский (1837) соглашается с Гете в том, что идея «этого гигантского создания Шекспира» - «слабость воли при сознании долга». Гамлет «в порыве взволнованного чувства (...) клянется и небом и землею лететь на мщение как на свидание любви - и вслед за этим сознает свое бессилие выполнить и долг и клятву... отчего в нем это бессилие? - оттого ли, что он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их, или в самом деле от недостатка этой силы духа, которая умеет соединить в себе любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастия, и слова гнева и кары; повторяем: как бы то ни было, но мы видим слабость ».

Но отчего же тогда это «зрелище человеческой слабости и ничтожества» не возбуждает «чувство отчаяния, отвращения к жизни?» Оттого, что «от природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании».

Замечательно видится здесь, как мучается мысль великого критика, духовно созвучного с дефензивным переживанием, поведением Гамлета. Совестливая, нравственно-аналитическая натура, он не способен презирать гамлетовскую слабость, чует в ней большое, заключает, что эта слабость - есть «распадение», то есть свойство уже не младенчески-бессознательной гармонии, а свойство дисгармонии, предшествующей новой более зрелой, мужественно-сознательной гармонии. И вот-таки явно пытается Белинский оправдать особым качеством гамлетовскую «слабость», страдает вместе с ним за его нерешительность и радуется, когда, наконец, принц действует оружием. При всем этом остается в стороне смысл этой особенной «слабости».

Смысл этот для меня как клинического психотерапевта заключается в том, что решительно убивать в подобном положении - это не его, Гамлета, удел, в том, что по законам характерологии без этой «слабости» не было бы философически-тонкого, нравственно-глубокого понимания мира с разъяснением его сложностей другим людям.

Гамлет перешагнул свое время, поскольку его душевная организация - это уже сложность таких меланхоликов, «слабых», чудаков, как Белинский, Дарвин, Чехов, Павлов, а также сегодняшних истинных интеллигентов, которых уже трудно упрекнуть за нерешительность в подобном положении. Дарвин вообще не умел от робости выступать перед аудиторией, но это и ему не помешало открыть «связь времен».

Таким образом, Гамлет есть нравственный мыслитель, первый классический образ истинного, дефензивного интеллигента, способного своими глубинными обобщениями соединять времена, подвигать человечество вперед. А интеллигентность вот так, по-своему, слаба, непрактична, проникнута дефензивным конфликтом. Вот в чем, по-моему, эпохальность Гамлета. И если б он и не отомстил в конце концов королю смертью, он не был бы ниже в наших глазах. Потому что, возвращаясь к прозорливому предположению Белинского, «он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их». И зрелая, «мужественно-сознательная гармония», о которой пишет Белинский, есть умудренное понимание законности, необходимости этой своей «дисгармонии», убежденность в том, что для каждого свое, с умением заставить себя действовать (когда это нравственно-необходимо), в том числе и физически решительно.

«Чувствительному» (по Я.Я. Рогинскому) Гамлету, думаю, гораздо легче было бы решиться на необходимую по тем временам и обычаям месть, если бы он отчетливо понимал все это.

Гамлет нужен людям своими углубленными сомнениями и нравственными исканиями (речь идет не только о науке, искусстве, но и о его повседневном общении с людьми, раскрывающем людям то, что они без него не открыли бы вокруг себя). А действовать практически-решительно, делать то, что с легкостью сделают волевые, деятельные натуры, любой солдат Фортинбраса, - это не его удел, это то, в чем он слаб взамен своей чувствительной нравственной философичности. Но когда понимаешь это отчетливо, тогда легче заставить себя вершить то, к чему мало способен, но что необходимо делать, например, защищая Родину.

При всей своей нерешительности (раздражающей многих) Гамлет восхищает и этих многих во все времена тем, что будит совесть и раскрывает глаза на тайны жизни: они не могли бы этого без него так остроумно-явственно узнать, понять, но зато теперь, поняв это, они могут действовать, делать то, что ему гораздо труднее, чем им. Гамлет же в своем смятении хочет быть насквозь другим, подобно «дремучему» дефензивному юноше, который остро завидует своим агрессивно-стеничным приятелям и клянет себя, например, за то, что тоже не ввязался в драку.

Убежден, что А.П. Чехов складом своей души ощущал созвучие с Гамлетом, улыбался его слабостям как своим, но чувствовал их силу и чудесно изображал современных ему Гамлетов. Г.П. Бердников, отмечая особый интерес молодого Чехова к указанной выше публичной речи Тургенева, считает, что Платонов (из ранней пьесы без названия) и Иванов (пьеса «Иванов») созданы по «тургеневской схеме Гамлета», что Чехову «явно импонировал тургеневский Дон Кихот и в то же время Чехов был холоден к его нетрезвой философии, выразив его честную, горячую прямолинейность в образе доктора Львова («Иванов»). Но, думается, сильнее всего говорит об отношении Чехова к Гамлету следующий момент: Чехова пугало, что Львова могут воспринять как положительного героя, а Иванова посчитают «подлецом».

Нравственную силу гамлетовской «интеллигентской» слабости высоко оценивает Д.С. Лихачев, вспоминая созвучное ему стихотворение Давида Самойлова: «А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки.

Врут про Гамлета, что он нерешителен.
Он решителен, груб и умен,
Но когда клинок занесен,
Гамлет медлит быть разрушителен
И глядит в перископ времен.
Не помедлив, стреляют злодеи
В сердце Лермонтова или Пушкина...
(Из стихотворения Д. Самойлова „Оправдание Гамлета“)».

Виктор Гюго (1864) сближает Гамлета с дюреровской «Меланхолией»: «Как и большую аллегорическую фигуру Альбрехта Дюрера, Гамлета можно было бы назвать „Меланхолия“. У него над головой также мечется летучая мышь со вспоротым брюхом; у ног его - наука, глобус, циркуль, песочные часы, амур, а позади, на горизонте, огромное страшное солнце, от которого словно почернело все небо».

Рассказываю пациентам, что для меня Гамлет - натура законченная, одухотворенная, занимающая при всей своей внешней слабости свое, необходимое и важнейшее место в природе, истории, жизни общества именно своими углубленными сомнениями, сложным самоанализом и нравственными исканиями, раскрывающими перед людьми жизненные сложности и свое сердце. Это тот необходимый вклад, та насущная дефензивная работа не только великих, но и простых «чувствительных» людей - не только в науке, искусстве, но и в обыденной человеческой жизни, которую в таком просветленно-тонком и кропотливом виде нередко не способны совершать «волевые» и «рассудочные» натуры.

Вся эта «чувствительная» работа, необходимая для создания и укрепления нравственного согласия, солидарности людей, понятно, особенно важна в наш ядерный век. Не существует абсолютной гармонии, царствует принцип дополнительности Нильса Бора, для каждого свое. Достаточно вдуматься в значение жизни для человечества таких сомневающихся, внешне не деятельных людей, как Руссо, Дарвин, Чехов, чтобы ощутить героизм в их инертности («косности», «консерватизме» - в смысле отсутствия активной внешней решительности-деятельности). В этом, думается, и заключена тайна того, что Гамлет, при всей своей бездеятельности, так восхищает, притягивает к себе людей всех времен. Он восхищает именно необходимым для понимания жизни и дальнейшего действования глубинным анализом сквозь сомнения, к которому не способны многие другие.

Впрочем, Гамлет, как это бывает с дефензивными людьми, в глубине своей неуверенности понимающих свою незаурядность, сам подчеркивает свою великую суть:

«...Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить!»
(перевод Б. Пастернака, с. 61).

В переводе М. Лозинского эти строки звучат так:
«...Век расшатался - и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!»

В переводе А. Кронеберга:
«Ни слова боле: пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?»

Среди пьес Вильяма Шекспира “Гамлет” - одна из самых известных. Героем этой драмы вдохновлялись поэты и композиторы, философы и политические деятели.

Огромный круг философских и этических вопросов переплетается в трагедии с вопросами общественными и политическими, характеризующими неповторимую грань XVI и XVII веков.

Гамлет - пламенный выразитель тех новых взглядов, которые принесла с собой эпоха Возрождения, когда передовые умы человечества стремились восстановить не только утраченное за тысячелетие средневековья понимание древнего искусства мира, но и доверие человека к собственным силам без надежд на милости и помощь неба. Гамлет принадлежит той фазе эпохи, когда природу и жизнь превозносили философы, воспевали поэты, влюбленно изображали художники.

Шекспир писал о современной ему Англии. Все в его пьесе – герои, мысли, проблемы, характеры - принадлежит обществу, в котором жил Шекспир.

Гамлет – не узко-бытовой образ, но характер, наполненный огромным философским и жизненным содержанием. Он непримиримо враждебен к Клавдию. Он по-дружески расположен к актерам. Он грубоват в общении с Офелией. Он обходителен с Горацио. Он сомневается в себе. Он действует решительно и быстро. Он остроумен. Он умело владеет шпагой. Он боится божьей кары. Он богохульствует. Он обличает свою мать и любит ее. Он равнодушен к престолонаследию. Он с гордостью вспоминает отца-короля. Он много думает. Он не может и не хочет сдержать свою ненависть. Вся эта богатейшая гамма меняющихся красок воспроизводит величие человеческой личности, подчинена раскрытию трагедии человека.

У Гамлета глубокий и подвижный ум - все схватывает на лету. В аристократической среде держится он непринужденно, отлично зная все винтики и механизм ее этикета, к простым людям не подделывается и не проявляет никакого высокомерия. Не только серьезным своим речам, даже каламбурам, шуткам, остротам всегда придает он глубокомысленный поворот, вследствие чего они кажутся одновременно и доходчивыми, и замысловатыми. Однако, думает Гамлет не чужим умом. Физически он - как в железных тисках, во дворце ему - как в тюрьме. Единственное, чем он может сопротивляться против всего света – независимостью своих суждений.

Гамлет знает, для чего он рожден, но найдет ли он силы исполнить свое предназначение? И вопрос этот относится не к его человеческим качествам: силен он или слаб, вял или решителен. Всей трагедией подразумевается вопрос не о том, каков Гамлет, а о том, каково его место в мире. Это предмет трудного раздумья, его смутных догадок.

Гамлет выбрал мысль, сделавшись первым героем мировой литературы, пережившим трагедию отчуждения и одиночества, погруженным в самого себя и свои мысли.

Любил ли Гамлет Офелию? Любила ли она его? Этот вопрос постоянно возникает при прочтении трагедии, но не имеет ответа в ее сюжете, в котором отношения героев не строятся как любовные. Они сказываются иными мотивами: отцовским запретом Офелии принимать сердечные излияния Гамлета и ее повиновением родительской воле; любовным отчаянием Гамлета, подсказанным его ролью сумасшедшего; подлинным безумием Офелии, сквозь которое словами песен прорываются воспоминания о том, что было, или о том, что не было между ними. Если любовь Офелии и Гамлета существует, то лишь прекрасная и невоплощенная возможность, намеченная до начала сюжета и уничтоженная в нем.

Задумываясь о смысле человеческого существования, Гамлет произносит самый волнующий и глубокий из своих монологов, первые слова которого давно уже стали крылатым выражением: “Быть или не быть, вот в чем вопрос”

Гамлет – человек философской мысли. В страданиях мысли, правдивой, требовательной, бескомпромиссной, - судьба Гамлета. Гамлетовское “я обвиняю” передает невыносимость его положения в конкретном мире, где извращены все понятия, чувства, связи, где кажется ему, что время остановилось и так будет вечно.

Гамлет – герой интеллекта и совести, и этим он выделяется из всей галереи шекспировских образов. Только в Гамлете соединились блестящая цивилизованность и глубокая чувствительность, усовершенствованный образованием ум и ничем не поколебленная нравственность. Он ближе, роднее нам, чем все другие герои Шекспира, и силой своей, и слабостью. С ним гораздо легче мысленно подружиться, через него как бы сам Шекспир непосредственно общается с нами. Если Гамлета так легко полюбить, то это потому, что в нем мы чувствуем в какой-то мере себя; если иногда так трудно его понять, то это потому, что мы и себя не совсем еще хорошо поняли.

В конце пьесы Шекспир последний раз взвешивает соотношение сил. Но как измерить эти силы, если все герои мертвы? Моральную победу одерживает один Гамлет. Автор указывает, что борьба не завершена, что разрешение конфликта – в будущем. За несколько минут до смерти Гамлет завещает Горацио поведать людям о случившемся. Они должны знать о Гамлете, чтобы следовать его примеру, чтобы “сразить противоборством” зло на земле и мир-тюрьму превратить в мир свободы. Как бы не популярны были другие пьесы, ни одна не может соперничать с “Гамлетом”, в котором человек современной эпохи впервые узнавал себя и свои проблемы.

Список литературы

Белинский В. Г. “Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета - М., государственное издательство художественной литературы,1948;

Верцман И. Е. “Гамлет” Шекспира, - М., Художественная литература, 1964;

Динамов С. С. Зарубежная литература, - Л., Художественная литература, 1960;