Рассуждение о лирической поэзии об оде. Рассуждение о поэзии

А.В. Петров г. Магнитогорск Идея «органического развития» в трактате Г.Р. Державина «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде» Рамок XVIII столетия русской общественно-философской и литературно- эстетической мысли не хватило для того, чтобы исчерпать все те импульсы, которые двигали отечественную культуру начиная с петровской эпохи. Так, просветительская историография нашла свое завершение в «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина; влияние масонства ослабло лишь к концу александровского правления; а идея прогресса занимала умы вплоть до начала ХХ в. Итог эстетических исканий литераторов XVIII в. – «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде» (1809–1816) 1 Г.Р. Державина – также находится за пределами столетия. В своем трактате по истории лирических жанров и развития творческого воображения Державин первым среди русских эстетиков сумел синтезировать теоретический и исторический подходы к литературному материалу. Грандиозный замысел «Рассуждения» родился под влиянием генерализирующей исторической мысли Просвещения, стремящейся к построению «всеобщих» и «всемирных» историй, а ближайшим образом – под воздействием идей И.Г. Гердера. Основное внимание уделено в трактате непрерывности развития (мировой поэзии), связи отдельных его этапов и уникальности последних2. В каких же формах русский поэт и эстетик мыслил развитие европейской поэзии (а на определенных этапах замысла – и неевропейских стран) от ее обозримых истоков (древнееврейская и античная литературы) до современности? Полагаем, что, как и Гердеру 3, это развитие представлялось Г.Р. Державину органическим, естественным процессом4. Для «органического историзма» (С. Вайман) характерны поиски «живой 1 «Рассуждение» цитируется по: 1) Сочинения Державина. Т. VII. СПб., 1872. С. 516–611; 2) XVIII век. Сб. 15. Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 246–282; XVIII век. Сб. 16. Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1989. С. 289–315. В первом случае в тексте статьи указывается в скобках том и страница, во втором – только страница. Курсив и другие формы графического выделения в цитатах из «Рассуждения» и из работ исследователей принадлежат нам. – А. П. 2 Ср. суждения Р.Ю. Данилевского о стремлении Гердера «охватить единым взглядом жизнь и поэзию всех народов», об открытии им «диалектики общечеловеческого и национального» в истории культуры, о его убежденности в неповторимости каждой национальной литературы; см.: Данилевский Р.Ю. И.Г. Гердер и сравнительное изучение литератур в России // Русская культура XVIII века и западноевропейские литературы. Л., 1980. С. 174–217. 3 См.: Данилевский Р.Ю. Указ. соч. С. 186; Жирмунская Н.А. Историко-философская концепция И.Г. Гердера и историзм Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX в. (XVIII век. Сборник 13). Л., 1981. С. 91–101; Гулыга А.В. Гердер и его «Идеи к философии истории человечества» // И.Г. Гердер. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 616–617 и др. 4 Из наших предшественников близкую нам мысль высказал В.А. Западов (Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии» // XVIII век. Сб. 15. С. 244): Державина «интересует процесс – эволюция самой лирики как таковой, ее воплощение в разных жанрах, формах, содержаниях («материях») на различных исторических этапах». 1 сущности предмета – внутренней смысловой органики», поиски, которые совпадают с анализом истории предмета. Каждый феномен, в том числе эстетический, есть «произрастающая реальность», в пространстве которой автономизация и индивидуализация частей сопутствуют развитию целого и им определяются5. Так, к Гердеру восходят многие из встречающихся в «Рассуждении» «органических» метафор и сравнений, например уподобление четырех «главных» лирических жанров древности (оды/гимна, пеана, дифирамба, сколии) естественному водному потоку, соответственно «быстрой реке», «тихопрозрачному потоку», «яростному водопаду», «небольшому источнику» (VII, 584). Поскольку трактат создавался в течение нескольких лет, постоянно дорабатывался Державиным и так и не был полностью опубликован при его жизни, писателем не был выработан единый композиционный, а значит концептуальный, принцип подачи материала. В разных частях «Рассуждения» Г.Р. Державин использует «разделения»: а) по жанрам. Этот традиционный принцип остается вполне узнаваемым, однако говорить о том, что фундирует его то же, что у теоретиков середины столетия, нормативное мышление, было бы в высшей степени неправильно хотя бы потому, что совмещается он с историческими в основе своей принципами построения – б) хронологическим и в) этническим («по странам и народам»). В тех случаях, когда позволял собранный материал, Державин, несомненно, стремился к созданию индивидуализированной истории жанра, например, дифирамба – из древних жанров, оратории или оперы – из современных. Что касается оды, то история и теория этого жанра исследуется начиная с древнейшего этапа и до современности, «от царя Давида и Пиндара до Державина». Высказав известное, восходящее к Гердеру суждение о разности между поэзией «диких» и «образованных» народов, эстетик, пытаясь передать именно национальную специфику, в образной форме характеризует древнюю поэзию евреев («израильский пророк, проповедуя единство Божие» etc.), греков («греческий бард, восхищенный славою своих витязей» etc.), скандинавов («скальд Шкотов видит на облаках летающие тени своих предков» etc.), славян (славяноросский баян изображает ратное воспитание и ревность свою к службе князя» etc.). «Словом, всякий древний народ, а особливо северные, воспевая свои подвиги и свои упражнения, изъяснялись, относительно чувств своих, в их гимнах и одах своим образом <…>» (VII, 521–522). Тот же принцип неповторимости, «органичности» развития применяется и к современной поэзии: как правило, Державин указывает на национальное своеобразие и/или происхождение жанра (например, мадригала, сонета, триолета, рондо, серенады, баллады, станса). Примечательно, что наиболее традиционный, восходящий к Аристотелю и названный Державиным «педантским», принцип классификации – г) по «материям», «содержаниям вещей в песнях» (т. е. по тематике) – рядоположен в «Рассуждении» с новаторским, вызвавшим принципиальные возражения рецензента, митрополита Евгения, – д) «по 5 Вайман С. Параметры эстетической мысли. Историзм. Метод. М., 1997. С. 48–70. 2 свойствам или именам славных песнопевцев» (т. е. по индивидуальностям поэтов). Наконец, совершенно оригинальной является е) типология «вдохновения», включающая 15 его видов. Полагаем, что Державин во многом по инерции классифицировал то, что каталогизации в общем-то не подлежит; во всяком случае, перечню и иллюстрациям к нему предшествует антинормативное, предельно индивидуализирующее замечание о том, что вдохновение «заемлется» исключительно от «воспеваемого предмета, обстоятельств или собственного состава и расположения поэта; а потому и может быть у всякого свое и по временам отличное вдохновение по настроению лиры или по наитию гения» (VII, 523). По мысли Гердера, «в индивидуальной, личной эстетической деятельности анонимно пульсирует» универсальная зиждительная природная сила, предполагающая в своей «авторской ипостаси» «безоглядное подчинение инстинктам»6. Присоединимся к мнению В.А. Западова, считавшего, что «с самого начала работы над трактатом Державин приводил различные 7 «классификации» с тем, чтобы их оспорить и отвергнуть» . В результате этого эксперимента русская эстетика получила оригинальнейшее сочинение, которое в разной степени впитало в себя формы исторического комментария и исторического обзора, исследования по истории и теории стихосложения и очерка по истории и теории отдельных жанров. Организуя материал хронологически, Державин пользуется в качестве базисной трехчленной периодизацией исторического процесса, которая была известна уже Монтескье, а к русской литературе и истории успешно была применена Тредиаковским и Херасковым. Как таковой, с выделением конкретных этапов, «по векам», литературной периодизации в трактате нет, как нет и полной ясности с хронологией, четким выделением «древнего», «среднего» и «нового» периодов в истории европейской поэзии. Иногда «новейшая поэзия» в целом противопоставляется в «Рассуждении» «древней», под которой чаще всего подразумевается греческая литература. В этом случае начало «новейшей» лирической поэзии Державин связывает с поздней античностью, римским искусством (VII, 585, 590). В другом месте трактата «возродителями древней и отцами новой поэзии» названы великие итальянцы XIII–XIV вв., «Дант, Петрарк и Бокаций» (VII, 596), однако затем весь помещенный в 1-й и 6-й книжке «Чтений в Беседе любителей русского слова» материал обозначается как «рассуждения о древней и средних веков лирической поэзии» (VII, 598). Таким образом, возникновение «новейшей» литературы отодвигается еще дальше, при этом понятие «средние века» оказывается довольно расплывчатым и охватывает период начиная с поздней античности и первых веков христианства и заканчивая XIV–XV вв. Чем объяснить такое свободное обращение с хронологией у весьма педантичного писателя? Полагаем, что не только эволюцией его представлений о периодах историко-культурного и литературного развития, 6 Вайман С. Указ. соч. С. 75–76. 7 Западов В.А. Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии». С. 243. 3 но прежде всего пониманием этого развития как органического, в котором непрерывность становления отдельного жанра является частью непрерывности общего становления искусства поэзии; в котором нет границ и перегородок; в котором «новое» естественно вырастает из «старого», причем с разной «скоростью». Как следует из объяснений самого Державина, в том числе его ссылок на Гердера, древняя поэзия отличается от новой именно своей «естественностью», в то время как новая характеризуется большей искусностью в отделке, «техническим» мастерством авторов. На уровне поэтической формы это различие выражается, по Державину, в противоположении безрифменных тонических стихов в античной лирике рифмованным силлабическим и силлабо-тоническим современным стихам. В качестве иллюстрации автор «Рассуждения» приводит сочиненные им самим два 8-стишия и комментарий к ним. Для одной и той же темы (содержания) – поэтического творчества – он находит две разные формы: первое 8-стишие, презентирующее «новую» поэзию, написано 4-стопным ямбом с рифмовкой АбАбВВгг, второе, соответствующее «древней», – трехударным дольником и белым стихом. «Кажется мне, если я не ошибаюсь <примечательны сами эти релятивистские оговорки. – А. П.>, они обе хороши, всякая в своем роде, по различным вкусам»; – говорит Державин и затем высказывает субъективное, в духе романтической эстетики суждение: – «но думаю, что в последней больше свободы, больше излияния жара, когда гармония, на рифмах не запинаясь, течет беспрерывно, подобно быстрой реке, струя за струею. Но надобно к сему более природного дара, нежели искусства» (VII, 597–598). Этот, казалось бы, частный фрагмент трактата, относящийся до проблем стихосложения, важен для нас потому, что в нем выражено характерное для нового историзма отношение к традиции (в данном случае к искусству античности, «Греков и Римлян»), которое уже нельзя объяснить в контексте только неоклассицистических идей. У каждой, древней и современной, поэзии обнаруживаются свои достоинства, обусловленные различными факторами, в частности внутренними, имманентно присущими им особенностями (рифмовкой, версификацией и пр.). Для Державина, таким образом, очевидны как самоценность «древнего» и «нового», так и их историческая преемственность. Здесь эстетик диалектически соглашает классицистское и неоклассицистическое представления, примиряет «древних» и «новых»: античная поэзии рассматривается им и не как образец, и не как древнее национальное искусство, но как исток всей европейской лирики. Отсюда постоянные в «Рассуждении» сближения современных или народно- поэтических жанров с античными, имеющие выраженный сравнительно- исторический характер. В качестве таких, современных, жанров, «заимствованных», например, из «древней греческой трагедии», писатель называет ораторию и оперу (251, 254), к античным образцам он возводит также кантату и серенаду; что касается фольклора, то прямые соответствия античным жанрам находятся для русских народных песен. Пытаясь обнаружить античные праформы в национальных европейских литературах, 4 Г.Р. Державин тем самым старается проследить историческое бытование (древнего) жанра, его видоизменения, выявить непрерывающуюся историческую традицию в современности. Важно подчеркнуть, что в отличие от большинства литераторов последней трети XVIII – начала XIX в. Державин не обращается к идее совершенствования, которой тот же Карамзин объяснял прогресс в искусстве, а говорит о живом, органическом процессе трансформации жанров, рождения одних форм из других 8, причем в неразрывной связи с общественным и культурным развитием европейских стран. При этом эстетической, а точнее, исторической, реальностью обладает для автора «Рассуждения» не некий умозрительный «идеал» жанра, а равноправные и имеющие собственную специфику национальные изводы последнего, например, французская, немецкая, английская и русская баллада9. Итак, процесс развития поэзии, согласно державинской логике, происходит в определенном времени и пространстве: в разные периоды европейской истории жанры появляются под воздействием конкретных общественных и культурных обстоятельств, у них есть авторы-создатели, особая сфера бытования. Интересен этот последний аспект, на который державинские предшественники обращали мало внимания и которому в современной науке о литературе соответствуют историко-культурный и историко-функциональный методы изучения. Их, в сущности, и использует Г.Р. Державин, когда характеризует, например, бытование основных «древних» жанров. О гимнах читаем: «Они певались при богослужении, ими объясняемы были оракулы, возвещаемы законоположения, преподаваемы, до изобретения письмен, славные дела потомству и проч. <…> Пели Гимны при восхождении солнца, при наступлении нощи, при новомесячии и ущербе луны, при собирании жатвы и винограда, при заключении мира и при наслаждении всякого рода благополучием, а равно и при появлении войны, морового поветрия и какого-либо иного бедствия, не от лица одного или нескольких молебщиков, но от лица всего народа» (VII, 519–520). Говоря о дифирамбе, Державин ставит свойства его поэтики и требования к сочинителям этого жанра в зависимость от его функционального назначения, состоящего в том, что он должен «возбуждать к неистовым движениям и круговым пляскам» (VII, 580). Статья о дифирамбе в особенности пронизана единством исторического и теоретического. Историко-культурным очерком можно назвать ту часть «Рассуждения», которая посвящена сколии, или застольной песни. К сколиям Державин возводит современные застольные и масонские песни (VII, 582). Жанры в державинском повествовании именно «живут», причем не в сознании эстетика, а в конкретных исторических условиях. 8 Суть органического анализа целого, подчеркивает С. Вайман (Указ. соч. С. 70) – «породнение его частей». 9 Здесь Державина предварил П.А. Плавильщиков, который в трактате «Театр» рассуждал, в частности, о своеобразии театральной техники, причем в связи с национальным характером, у тех же четырех наций. 5 Акцентируя внимание на органической связи между «древними» и «новыми» жанрами, различными культурными эпохами и т. п., Г.Р. Державин преодолевает механистические концепции литературного развития. Именно этот момент – взаимоотношение хронологически следующих друг за другом периодов, переход от одной исторической (литературной) эпохи к другой, а в конце концов смена мыслительных (научных, эстетических и пр.) парадигм – с большим трудом поддавался историческому осмыслению в XVIII в. Применительно к словесности он понимался или как «переход» Муз из одной страны в другую; или как «подражание» древним образцам и усвоение некогда выработанных «правил» и «норм»; или как прогрессивное «накопление» новых знаний и технических приемов. Представление об органическом развитии поэзии уже обязательно включает в себя у Державина генетическое рассмотрение явления, а если позволяет материал, то и анализ внутренних причин его (явления) «роста» в их взаимосвязи с внешними воздействиями. В «Рассуждении» можно найти прямые указания на этот счет: «Климат, местоположение, вера, обычай, степень просвещения и даже темпераменты имели над всяким <народом и его поэтическим воображением. – А. П.> свое влияние» (VII, 521). Само по себе это суждение, восходящее к Монтескье и, безусловно, входящее в генезис нового историзма, не предполагает с необходимостью историчности мышления того, кто его высказал. Оно, во-первых, абстрактно и прямолинейно каузально; во-вторых, хотя в нем и учтено некое количество факторов, влияющих на культурное развитие нации, представлены они как механическая сумма; в-третьих, в этой сумме никак не задействованы конкретные социально-политические обстоятельства, которым уделяли немалое внимание Карамзин и Радищев, например. Всё зависит, иными словами, от того, какой непосредственный смысл вкладывал Г.Р. Державин в эту и подобные ей историзирующие формулы. Забегая вперед, скажем, что конкретные размышления писателя о жанрах более сложны и многомерны, нежели общие его теоретические положения. Для уяснения сути державинского историзма обратимся к данной в «Рассуждении» характеристике современного жанра, например столь любимой поэтом оперы. Можно подвергнуть разбору, впрочем, и другие крупные словарные статьи (именно к этому научному, в данном случае – литературоведческому, жанру тяготеют построения писателя): о кантате, оратории, романсе, стансе, песне, – но все они отмечены единством метода рассмотрения (Державин создает историческую теорию жанра) и концептуализации изучаемого феномена. Адекватно определить последний, т. е. литературный жанр в державинском понимании, позволяет, на наш взгляд, понятие «индивидуальность исторического образования», появившееся в историографии эпохи Романтизма и означающее «единичность, неповторимость и особенность предметов истории, являются ли они эпохой, культурной тенденцией, государством, народом, состоянием масс, 6 направленностью классов или отдельной личностью» 10. Для описания таким образом осмысленного жанра Державину потребовалось выступить в нескольких ролях: эстетика, критика, историка, политика, зрителя, сочинителя (в результате смена соответствующих точек зрения придала статье дополнительную объемность). Принципиальным для Державина-эстетика становится, как мы уже отметили, генетическое рассмотрение: оперу и ораторию он возводит к древнегреческой трагедии, а рождение их относит к XV–XVI вв., где они появляются как светский и церковный варианты древнего жанра сначала во Франции, а затем во Флоренции и Венеции. Державин не забывает указать социальную прослойку, где оказались востребованы эти «исторические образования», сферу их бытования, повод написания первой оперы – всё то, что можно определить как культурно- исторические условия возникновения жанра (о климате, кстати, не говорится ничего). Прослеживая дальнейшую эволюцию оперы, писатель, опираясь на сравнительно-исторический принцип, ставит развитие жанра в зависимость от социальных факторов (вкусов аристократии) и новых веяний в искусстве: «<…> в новейшие времена в разных народах к увеселению государей и знатных господ изобретены и введены в нее новые перемены, которые соединены и смешаны с разнотонною музыкою, различными представлениями, чего прежде не было» (254). Сложнее обнаружить историзирующий анализ в суждениях Державина о поэтике жанра на современном этапе его развития. Эрнст Трёльч полагает, что подобный анализ выражает себя в использовании «двойного масштаба»: сначала явление «измеряется» посредством имманентных масштабов, которые извлекаются из него самого, а затем соотносится с определенным субъективным идеальным представлением исторического исследователя, которое сформировано современностью11. Масштаб первого рода Г. Державин заимствует из работ европейских эстетиков. В пространном парафразе читатель «Рассуждения» получает основные теоретические сведения об опере нового времени (прежде всего итальянской): о стилистических контрастах, ей свойственных; о роли «чудесного»; о синтетическом характере оперного зрелища; о манере исполнения оперы на Западе; о тенденции превращения оперы на нынешнем этапе ее развития из «приятного зрелища», достоинства которого обусловлены синтезом многих «изящных художеств», в легкомысленные «игрища»; о классических вкусах европейских «г-д эстетиков». После этого Державин сам выступает в роли литературного/театрального критика и предлагает собственное, сугубо индивидуальное, не укладывающееся в типовые характеристики, как у немецких эстетиков, восприятие жанра – второй масштаб. Именно здесь находим известное высказывание писателя о различии вкусов. В своих оценках он исходит из понимания оперы как синтетического жанра, который в силу этой своей особенности быстрее и вернее всего доставляет эстетическое 10 Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 108. 11 Трёльч Э. Указ. соч. С. 146–151. 7 наслаждение – одно из двух главных назначений искусства: «Подлинно, после великолепной оперы долго находишься в некоем сладком упоении, как бы после приятного сна, забываешь и неприятности в жизни. – Чего же еще желать?» (256). Одновременно предваряя романтическую и реалистическую эстетику, Державин считает оперу отражением «всего зримого мира» и вместе с тем квинтэссенцией художественной фантазии, «живым царством вымыслов и мечтаний поэзии». Описав, в сущности, свой эстетический идеал, писатель переходит к заключительной части статьи, где говорит о современном национальном изводе европейского жанра – о «жизни» оперы в России последней трети XVIII – начала XIX в. Упомянув о «моральной ее <оперы. – А. П.> цели», Державин с помощью сравнительно-исторических параллелей придает традиционному дидактическому подходу к задачам искусства историзованное звучание. По его мнению, опера может принять на себя те же функции политического воспитания граждан, что и театр в Афинах («Вот тонкость политики ареопага и истинное поприще оперы!»). Подчеркнем, что перед нами не аллюзия на современную политическую жизнь (в качестве примера государственной мудрости поэт приводит Екатерину II, написавшую героическую оперу «Олег», и эпизод из жизни Александра Македонского), но (довольно неожиданное) историческое сопоставление функций высшей власти и литературного жанра, обращение к прошлому не за примерами «непреходящей» мудрости, но в поисках жизнеспособных моделей культурного поведения12. (В типологически схожем случае, но на материале художественном – трагедии Г.Р. Державина «Ирод и Мариамна» (1807), М.Г. Альтшуллер предложил различать «декларативную аллюзионность», свойственную трагедиям Классицизма, и «концептуальную историческую аллюзионность», появившуюся в предромантической драматургии и свидетельствующую об историзме последней 13.) Говоря далее о внимании «покойной императрицы» к опере, Державин прибегает к объяснению в духе предромантического историзма: «Она <Екатерина. – А. П.> любила русской народ и думала приучить его и на театре к собственной его идиоме». Последнее слово снабжено примечанием: «Черта характера, нрава или обыкновения частного человека или целого народа» (258). Иными словами, средствами искусства отображается и типизируется дух народа и, наряду с этим, посредством искусства в сознании нации формируется ее же образ («идиома»), представление о собственной идентичности. Развивая эти идеи, Державин обращает внимание на роль фольклора в данном процессе 14: 12 Перечисляя следствия гердеровского историзма в области литературы, Н.А. Жирмунская (Указ. соч. С. 101) говорит о формировании в драматургии новых отношений между прошлым и современностью, когда «из истории отбирается не похожее, а внутренне связанное с настоящим», когда «синхронизируются исторически, качественно разные, но причинно связанные пласты истории». 13 Альтшуллер М. «Ирод и Мариамна» Гавриила Державина (К вопросу о формировании русской преромантической драмы) // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. IV. Гаврила Державин. 1743–1816. Нортфилд, Вермонт, 1995. С. 225–229. 14 См. также конкретный анализ предромантического историзма и фольклоризма в жанре оперы в статье А.И. Разживина «Опера Г.Р. Державина «Добрыня» (поэтика жанра)» в кн.: 8 русская опера может «заимствовать» свое содержание («чудесные происшествия») «из славянского баснословия, сказок и песен древних и народных, писанных и собранных г-ми Поповым, Чулковым, Ключаревым и прочими <…>» (257). В число подобных произведений Державин включает и свое сочинение: «Я осмеливаюсь предложить не для образца или подражания, но только для опыта отечественную героическую оперу под названием «Грозный, или Взятие Казани», мною сочиненную» (258). Выделенные курсивом слова с очевидностью свидетельствуют о новом отношении автора «Рассуждения» к «образцам», «правилам», дефинициям и пр. Хотя без этих атрибутов мало убедителен любой научный труд, но достаточно даже внешнего сопоставления, например, с сумароковским «Наставлением хотящим быти писателями» (1774), чтобы обнаружить у Державина стремление избежать дидактизма. «Примеры», названные или приведенные в трактате, суть не нормативные педантические указания к обязательному их применению, но именно примеры, по возможности иллюстрирующие теоретические положения или исторические обзоры. То же касается и «правил». Так, перечислив и подробно разъяснив суть и назначение «принадлежностей лирической поэзии», или «витийственных украшений» (числом 27), необходимых в «высоких одах и гимнах», эстетик подчеркивает, что употреблять их нужно не «все вдруг», но только по «истинному вдохновению» (VII, 575–576). И.Г. Гердер еще в ранней своей работе «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1766–1768) именно в статье об оде пришел к утверждению того основополагающего для нового историзма принципа, что «индивидуальное не допускает подражания» и что, следовательно, не существует непременных, абсолютно значимых критериев оценки произведений искусства15. Вариациями этого принципа, в корне подрывавшего важнейшие для нормативной эстетики представления о неизменности идеалов прекрасного и необходимости «подражания образцам», являются известные утверждения Державина о том, что «у каждого гения есть своя собственность», что жанровых форм и правил «по многочисленности случаев быть не может» и т. п. Сам разговор о «принадлежностях» Державин, благодаря примерам, взятым из разных авторов и исторических эпох, выстраивает как сравнительно-историческое описание тропов16. Сравнительно-исторический принцип, упроченный в гуманитарных и общественных науках Гердером, дал блестящие плоды и у его русского последователя. Например, Державин так же, как и Феофан Прокопович, пальму первенства в изобретении лирической поэзии отдает еврейскому народу, но в отличие от эстетика начала XVIII в. использует не столько теологический аргумент и ссылки на авторитеты, сколько сравнительно- Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 11. Самара, 2005. С. 139–152. 15 Мейнеке Ф. Возникновение историзма. М., 2004. С. 286. См. также: Данилевский Р.Ю. Указ. соч. С. 189; Жирмунская Н.А. Указ. соч. С. 96–97. 16 Ср. иное истолкование Г.Н. Иониным смысла державинского эклектизма в отборе авторов и «примеров». См.: Ионин Г.Н. Державин-лирик // Державин Г.Р. Сочинения. СПб, 2002. С. 40–41. 9 исторический довод («поелику не знаем мы старее лирической поэзии еврейской, видимой нами в боговдохновенных песнях Пророков, то и должно отдать в изобретении Оды преимущество сему народу, не токмо по древности его сочинений, но и по высокому образу мыслей, каковых в самых древнейших и славнейших языческих лириках не встречаем»; VII, 518). Еще более интересным оказалось в «Рассуждении» сравнение поздней античной и раннехристианской поэзии. Хотя антитеза «светское – церковное» приобрела культурологическое наполнение уже у Ломоносова, смысл другого противопоставления – «языческое – христианское» – оставался конфессиональным по преимуществу вплоть до того момента, как понятия «древность» и «национальная самобытность» не стали восприниматься в одном ряду. Первичное культурно-историческое звучание это противопоставление получило у Тредиаковского. В его трактате 1755 г. есть сведения о религиозной христианской поэзии, однако интересует она критика в контексте стиховедческих изысканий, а роль самого христианства в становлении русского «стихотворения» оценивается негативно 17. Державин уже не только усваивает общую для европейской историографии 2-й половины XVIII в. тенденцию к реабилитации средних веков, но последовательно применяет к поэзии I–X вв. н. э. исторический принцип рассмотрения. Писатель не разделяет старое (языческое) и новое (христианское) в западной культуре, но воспринимает ее как единое развивающееся целое, в духе «органического историзма». Внутри нее выделяется светское и духовное искусство, а извне признается воздействие на нее таких факторов, как войны и движения народов («нашествие на Италию варварских полчищ», «нашествие Норманнов»), борьба христиан и язычников. Согласно державинской логике, упадок в эту эпоху светского искусства, продолжающего традиции античной культуры, в первую очередь был связан с внешнеполитическими причинами – «переворотами государств и изменением языков от варварских нашествий», а не с христианской религией. Напротив, «первые Отцы Церкви не пренебрегали чтением и древних языческих стихотворцев. <…> В христианских монастырях переписывали всех древних греческих и римских писателей и тем сохранили их от потери» (VII, 591). Державин подробно описывает взаимопроникновение «старого» и «нового», когда упадок одного компенсируется становлением другого: хотя в первые века н. э. «ничего уже изящного не являлось», «однако ж с другой стороны возник новый род песнословной поэзии в христианской Церкви» (VII, 588). Индивидуальное своеобразие религиозной лирики эстетик вновь определяет через сравнение. Вначале сопоставляются формальные (метрика, ритмика) особенности древних и новых жанров, а также их пафос, степень 17 «Начавшееся у нас христианство, истребившее все идольские богослужения и уничтожившее вконец сплетенные песни стихами в похвалу идолам, лишило нас без мала на шестьсот лет богочтительного стихотворения. <…> И хотя ж христианство награждало нас духовными песньми по временам, благороднейшими языческих и по содержанию, и по сладости, и по душевной пользе, однако всех таких священных гимнов, стихир и двустиший перевод нам предан прозою» (Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.-Л., 1963. С. 428 и далее). 10 той самой «органики», «естественности», столь существенной для «органического историзма»: «В стихотворениях первых Христиан не видно ни отдельных одинаковых строф, ни падения слогов греческой и римской поэзии, ни сочетания созвучных рифм средних и новых веков стихотворства; не истекали они из восторгов какой-либо страсти, или витийства поэта, ожидавшего себе от кого-либо награждения, или ограниченной земной, тленной, человеческой славы; но главное их содержание и свойство было духовное, пламенное воспарение чистой, живой веры, основанной на надежде воскресения и чаяния небесных наград, или венцов бессмертия за мученические страдания, или подвиги благочестия» (VII, 590). Затем речь идет об индивидуально-специфическом характере жанровых систем древней и новейшей поэзии: «С таковым новым христианским стихотворением родились новые роды и названия песней, которые неизвестны были древним, как например: Октоих, Триод, Ирмос, Канон, Антифон, Стихира, Тропарь, Кондак, Икос, Акафист и другие. Песнописцы церковные на изобретение сих родов и на название оных вышесказанными именами имели такое же право, какое новейшие италиянские и французские стихотворцы на Кантаты, Сонеты, Стансы, Ронды, Романсы, Баллады и другие, которые также неизвестны были в древней поэзии» (VII, 590–591). Вершиной сравнительно- исторического анализа у Державина становится диалектическое в основе своей признание того, что на каждой стадии развития поэзия имеет специфические достоинства: «Правда, что Христиане первых веков не имели поэм, подобных Омировой и Виргилиевой, и од равных Пиндаровым и Горациевым <…>. Что же касается до высоких и величественных изображений Божества и духовных отвлеченных ощущений, то ни Орфеевы, ни Пиндаровы, ни Горациевы имны не могут сравняться с христианскими <… >» (VII, 591). Таким образом, автор «Рассуждения» со всей очевидностью обнаруживает непрерывность исторического развития и индивидуальность литературных образований там, где его предшественники, русские эстетики, их не видели. Добавим, что история поэзии первых веков христианства осложняется у Державина более частным, «внутренним» процессом – дифференциацией словесного и музыкального искусства, что свидетельствует о глубине проникновения писателя в диалектику исторического развития, в котором «целое» складывается из взаимосвязи «частного» и «специфического». Историческая жизнь течет вперед «в непрестанных и все время новых индивидуальных образованиях, к вырабатывающимся в ней самой общему смыслу и общей цели»18. Так представляют себе историческое развитие позднейшие его исследователи. Однако и просветительская философия истории, и выросшая из нее философия истории Гердера, и практически весь 18 Трёльч Э. Указ. соч. С. 203; см. также: Мейнеке Ф. Указ. соч. С. 31, 66, 79, 123 и др. (например: «Подлинное историческое развитие никогда не может быть или стать «готовым», оно беспрерывно течет и непредсказуемо создает новое – насколько это позволяют последние границы, поставленные человеческой природе», с. 79). 11 историзм XIX в. были не свободны от телеологизма. Для Гердера, например, высшей целью и смыслом исторического процесса становится в «Идеях к философии истории человечества» и в позднейших работах «гуманность» (Humanität)19. Объединены ли построения Г.Р. Державина представлением о какой-либо цели, к которой в своем развитии стремится всемирный литературный процесс? Есть ли некое сверхисторическое единство в том многообразии непохожих индивидуальных жанровых судеб, которые встают со страниц «Рассуждения»? Полагаем, что да. Нашими предшественниками, изучавшими трактат, этот вопрос поставлен не был, однако они касались его в форме указаний на то новое, что привнес своей работой в русскую эстетику Державин. В.А. Западов полагал, что – идею единства национального своеобразия и общности исторического развития мировой поэзии; Г.Н. Ионин и М.В. Чередниченко таким новшеством считают «смешанную оду»; Д.Д. Благой, Л.И. Кулакова и М.Г. Альтшуллер склоняются к тому, что это идеи «вдохновения» и/или «творческой индивидуальности»20. Присмотримся еще раз к державинскому определению «лирической поэзии», или оды: «… это отлив разгоряченного духа; отголосок растроганных чувств; упоение, или излияние восторженного сердца. Человек, из праха возникший и восхищенный чудесами мироздания, первый глас радости своей, удивления и благодарности должен был произнести лирическим воскликновением. Все его окружающее: солнце, луна, звезды, моря, горы, леса и реки напояли живым чувством и исторгали его гласы. Вот истинный и начальный источник Оды; а потому она не есть, как некоторые думают, одно подражание природе, но и вдохновение оной, чем и отличается от прочей поэзии. Она не наука, но огнь, жар, чувство» (VII, 517–518). Тот же смысл имеют и державинские суждения о «первом» поэте, сопровождаемые ссылкой на «новейших писателей», которые «полагают корень вообще поэзии в совокупном составе человека духовного и телесного, снабженного творческою силою воображения и гармонии» (VII, 518). В этих и смежных с ними державинских рассуждениях для нас важны следующие моменты: 1. Источником эстетических переживаний безоговорочно объявляется вложенное в человека «живое чувство», природа в широком смысле: как человеческая натура и как окружающий мир, красота которого воздействует на творческие способности личности. Поясняя свою авторскую задачу, Державин писал, что он собирался «представить с одной стороны обилие и силу, а с другой гибкость и способность российского языка к изображению 19 О понимании Гердером понятия «гуманность» см.: Мейнеке Ф. Указ. соч. С. 318–319; Данилевский Р.Ю. Указ. соч. С. 184. 20 Западов В.А. Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии». С. 245; Ионин Г.Н. Указ. соч. С. 41; Чередниченко М.В. Творчество Г.Р. Державина и М.В. Ломоносова (традиции и новаторство): АКД. М., 1997; Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. М., 1951. С. 521; Кулакова Л.И. О спорных вопросах в эстетике Державина // XVIII век. Сб. 8. Л., 1969. С. 25–40; Альтшуллер М.Г. Литературно-теоретические взгляды Державина и «Беседа любителей русского слова» // Там же. С. 103–112. 12 ясно и сладкозвучно всех чувств сердца человеческого …» (VII, 517). Антропологизм и натурализм, которые находим еще у Феофана Прокоповича, непосредственно перетекают здесь в органический историзм: человеческое чувство – «живое» и, следовательно, развивается «естественно», следуя заложенным в нем самом внутренним законам. Этот вывод (который до того уже был сделан Карамзиным, и также не без влияния Гердера) – признание творческих сил как душевно-духовных и индивидуальных – влечет за собой другие. Во-первых, в каждом народе Державин обнаружил изначально заключенный в Природе (или Боге) «творческий дух» («органическая сила», по Гердеру) и тем самым индивидуальность и неповторимость национальных искусств: «Самые грубые народы, во всех временах и во всех странах света, даже не знавшие употребления огня, в Мексике, в Перу, в Бразилии, в Канаде, в Камчатке, в Якутске и в других почти необитаемых местах, носили и носят на себе сие отражение лучей Премудрого Создателя <творческую способность. – А. П.>» (VII, 518). Во-вторых, каждая творческая личность, по Державину, выражает себя по-своему21. 2. Роль личности, «великих людей», «гениев» в литературном, а следовательно, в любом историческом процессе осмыслена Г.Р. Державиным глубже, нежели у Карамзина и сентименталистов 22. Напомним, что сама проблема «великих людей» в истории была унаследована просветительской философской и исторической мыслью из античности и понималась натуралистически и прагматически: выдающаяся личность непосредственно воздействует на ход исторических событий, осознанно преследуя свои, вполне доступные для объяснения цели (эгоистические либо продиктованные интересами общества). Новым историзмом оригинальность личности понимается как творческий элемент, посредством которого в историческую жизнь вносится то, чего в ней не было раньше и что зачастую поражает своей новизной и не поддается предвидению в своей продуктивности 23. Почему, например, Державин так много места уделяет и с таким восхищением рассуждает о волшебной опере – жанре, мало интересном для русских эстетиков XVIII в.? Здесь он находит раздолье для творческой фантазии автора: «Сочинитель оперы <…> смело уклоняется от естественного пути и даже совсем его выпускает из виду; ослепляет зрителей частыми переменами, разнообразием, великолепием и чудесностию приводит в удивление, не смотря на то, естественно или неестественно, вероятно или невероятно» (257– 258). Державин, где возможно, обращает внимание на креативную роль авторов в судьбе жанра (кантата, оратория, баллада, станс, песня), в том числе и негативную (былины и исторические песни). 3. С проблемой индивидуальной творческой силы напрямую связаны 21 Л.И. Кулакова, И.Ю. Фоменко, А.Н. Пашкуров и др. указывают, что первым русским писателем, осознанно пришедшим к этой идее, был М.Н. Муравьев. 22 О сентименталистской трактовке «гения» см.: Пашкуров А.Н. Категория возвышенного в поэзии русского сентиментализма и предромантизма: Эволюция и типология. Казань, 2004. С. 148– 158. 23 Трельч Э. Указ. соч. С. 43–44; Мейнеке Ф. Указ. соч. С. 345–348 и др. 13 державинские размышления о вдохновении, говоря о котором, поэт подчеркивает внерациональный характер творчества 24, при этом напрашивающееся слово «гений» использует нечасто и осторожно. Само «рождение» вдохновения описывается в понятиях исторического («органического») развития: «Вдохновение рождается прикосновением случая к страсти поэта, как искра в пепле, оживляясь дуновением ветра; воспламеняется помыслами, усугубляется ободрением, поддерживается окружными видами, согласными с страстью, которая его трогает, и обнаруживается впечатлением, или излиянием мыслей о той страсти, или ее предметах, которые воспеваются» (VII, 523). Предсказать приход вдохновения нельзя, но, явившись, а точнее, «ожив», оно начинает расти, питаться внутренними импульсами, идущими от врожденной в человеке творческой способности, и теми внешними объектами и воздействиями, в которых «страсть» поэта находит себе пищу. 4. «<…> чувствуй, и будут чувствовать; проливай слезы, и будут плакать. От восклицания токмо сердца раздаются громы» (VII, 576), – пишет Г.Р. Державин и в этом своем убеждении обнаруживает преемственную связь с буалоистско-сумароковской концепцией творчества, с теми, например, советами из «Поэтического искусства» и «Эпистолы о стихотворстве», в которых начинающему автору рекомендовалось, прежде чем описывать любовь, влюбиться самому. Укажем, однако, и на существенное отличие в двух взглядах на «науку» поэзии, принадлежащих разным парадигмам эстетического мышления. Состоит оно, как мы полагаем, в различном соотношении, мере рационального и эмоционально-чувственного начал в творческом процессе25. Для Сумарокова поэзия – род деятельности, подобный занятиям наукой. И для поэта, и для ученого одинаково важны, с одной стороны, талант, природное дарование, с другой – знание «предмета» и «технические» умения. В ряде жанров (трагедия, песня) от творца требуется определенный, выше «средней» нормы, личный душевный опыт, который сродни научному эксперименту и который необходим для «чистоты» жанра, «поэтичности» текста. Державиным принцип обусловленности эмоций жанром снимается полностью. «Правила» еще как-то действуют для него на уровне поэтики, формы, и то применительно к каждому отдельному случаю, авторской индивидуальности и т. п. Сам же творческий процесс «стихиен» (ср. «стихийно»-динамические, «натуралистические» его определения: отлив, излияние, огнь и пр.), неподконтролен разуму и «правилам»; «душой» поэзии 24 Ср.: «Вдохновение не что иное есть, как живое ощущение, дар Неба, луч Божества. Поэт, в полном упоении чувств своих разгораяся свышним оным пламенем или, простее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит его сердце. Не разгорячась и не чувствуя себя восхищенным, и приниматься он за лиру не должен. <…> В прямом вдохновении нет ни связи, ни холодного рассуждения; оно даже их убегает и в высоком парении своем ищет только живых, чрезвычайных, занимательных представлений» (VII, 523). Разумеется, нужно учитывать, что всё это суть отвлеченные теоретические пассажи, да к тому же полемически заостренные: ибо сам Г.Р. Державин обладал немалыми эстетическими знаниями и «правила» знал прекрасно. 25 Ср.: Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX в. М., 1989. С. 25. 14 является одно только вдохновение, которое лишь после того как «успокоится», может прислушаться к «дружеским советам» «вкуса» (VII, 576). Здесь встает вопрос: какова же связь поэтического (и любого другого) вдохновения и историзма или, точнее, творчества и исторического развития? Конечным «продуктом» вдохновения, результатом творчества отдельных «гениев» или народа становятся сами индивидуальные исторические образования во всём их разнообразии: произведения искусства, религиозные и политические идеи, научно-технические открытия – и, следовательно, новые импульсы для развития человеческой культуры. Вдохновение, творческий процесс, как мы пытались показать, анализируя державинские дефиниции, это само по себе воплощение, «естественная модель» исторического («органического») развития: напряженное единство мыслей и эмоций в их становлении и взаимопереплетении, процесс сотворения нового смысла, которого не было в составлявших его отдельных элементах, в прошлом26. Итак, державинский замысел мы видим в попытке изобразить то, как в ходе человеческой истории раскрывается заложенное в натуре человека творческое начало, как развиваются, а не только совершенствуются, его чувства, чувство прекрасного прежде всего. К такому пониманию сути «лирической поэзии», ее становления как «целого» Г.Р. Державин пришел через «индивидуальное» развитие, через собственный жизненный и творческий опыт. О своей «истории» поэт написал в 1805 г. в письме к Е. Болховитинову: «Кто вел его на Геликон / И управлял его шаги? / Не школ витийственных содом: / Природа, нужда и враги». Свое духовное становление Державин видит как целостный телеологический процесс, в котором выделяет следующие факторы: 1) природный дар (т. е. «гений»); 2) случайные внешние обстоятельства, «необходимость» («нужда»); 3) «среда» и составляющие ее другие индивидуальности, воспринимаемые как «не-я» («враги»). Декларативное исключение из этого развития четвертого фактора, а именно того, который противостоит и мешает природному дару («школ», «правил», «знаний» и т. п.), свидетельствует о внутреннем осознании его творческого воздействия27. И четверостишие, и державинский комментарий к нему («Объяснение четырех сих строк составит историю моего стихотворства, причины оного и необходимость») отмечены историзмом видения собственной судьбы как судьбы Гения. Этот вывод позволяет скорректировать и уточнить существующее в науке мнение об отсутствии в творчестве Державина «единства поэтической личности», о механистичности его «концепции мира и человека»28. По крайней мере, в теоретическом сознании писателя это единство существовало и имевший место механицизм его 26 «Лишь ощутив своеобразное и новое, можно перейти к объяснению и установлению непрерывности», – замечает Э. Трельч (Указ. соч. С. 52). 27 Думается, что определив эстетические учения словом «содом» (в переносном смысле «неразбериха», а в первичном, библейском – нечто «противоестественное» и даже «греховное»), Державин воспринял научное знание как наименее органичный фактор в процессе своего индивидуального развития. 15 картины мира во многом был преодолен благодаря идее «органического развития». Опубликовано: Г.Р. Державин и его время: Сборник научных статей. Вып. 3. – СПб., 2007. – С. 44–64. 28 Серман И.З. Русская поэзия второй половины XVIII века. Державин // История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 150–151. Показательно, что попытка автора современного учебника по истории русской литературы XVIII в. (М., 2000), О.Б. Лебедевой, преодолеть данную концепцию без привлечения теории историзма оказалась непоследовательной (см. с. 308–309). 16

эал, кивая на князя Горчакова, с которым, как видно, он исстари дружен: „Это наш Ювенал"».70 Споры о Фонвизине в 1777-1783 гг. позволяют яснее пред- ставить общественную обстановку, в которой создавался «Недо- росль», и показывают, что признание новаторских заслуг Фон- визина проходило совсем не гладко. Они являются предысторией реііко публицистических печатных выступлений писателя, на ко- торые он в конце концов решается на страницах «Собеседника любителей российского слова» в 1780-е гг. Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955, с. 351. В. А. ЗАПАДОВ РАБОТА Г. Р. ДЕРЖАВИНА НАД «РАССУЖДЕНИЕМ О ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ»* «Рассуждение о лирической поэзии, или об оде» - итоговое литературно-теоретическое произведение Г. Р. Державина - раз- делило общую драматическую судьбу рукописного наследия поэта. Печатание трактата было начато в «Чтении в Беседе любите- лей русского слова» в 1811 г. (кн. 2) и продолжено в следующем году (кн. 6). Затем публикация последовательного текста пре- рвалась. Лишь в 14-й книге (1815 г.) появились фрагменты из очередной части «Рассуждения», предваренные авторской замет- кой: «Почтенные посетители благоволили слышать рассуждения мои в 1-й и 6-й книжке „Чтения в Беседе любителей русского слова" о древней и средних веков лирической поэзии. По порядку теперь должно бы говорить о новейшей, то есть: о кантате, ора- тории, сонете, мадригале, триолете, рондо, серенаде, опере, бал- ладе, стансе, романсе и простой песни, в чем они различествуют между собою и что в них сочинители наблюдать должны; но как это более относится к классическому наставлению учеников и навело бы, может быть, скуку, то предоставя себе такое рас- суждение напечатать вообще в особой книжке, здесь скажется только об опере, а паче героической, каковых природных еще почти у нас нет, и также о самом последнем степени лиры, т. е. о простой песни, в чем оная разнится с одою; ибо о сих обоих * В Приложении публикуется 3-я часть этого трактата Г. Р. Держа- вина. 229 родах нигде и ничего не случалось, мне читать на отечественном языке».1 Эти три публикации более чем на столетие определили судьбу и датировку «Рассуждения о лирической поэзии». В 1816 г. Державин скончался, и обещанная «отдельная книжка» «Рассуждения» не появилась. К собранию сочинении поэта (основной корпус которого состоял п.) произведений, во- шедших в пять частей издания 1808-1816 гг.) «Рассуждение о лирической поэзии» было присоединено Н. А. Полевым в штукинском издании 1845 г., причем датировка трактата полностью определялась публикациями. В «Хронологической росписи сочи- нений Державина», составленной Полевым, значатся под 1811 г. «Рассуждение о лирической поэзии», под 1815 - «Окончание рас- суждения о поэзии». Тот же текст и те же даты воспроизведены в академическом издании сочинений Державина под редакцией Я. К. Грота (см.: Гр., 7, 516-611). Вопреки собственной декларации, объявляв- шей в числе обязательных «главных черт» издания «3) Пере- смотр текста по рукописям» (Гр., 1, IX), Я. К. Грот абсолютно пренебрег державинскими рукописями и повторил текст журналь- ных публикаций. Таким образом, громадное количество ошибок, содержавшихся в публикациях, было воспроизведено в академи- ческом издании и канонизировано его авторитетом. Нельзя, однако, не обратить внимания на приведенное выше предуведомление Державина к публикации 1815 г. Из него не- двусмысленно вытекает, что в 14-й книге «Чтения» печатаются лишь фрагменты большой работы. Между тем в издании Грота нет ни слова, которое бы ответило на вопрос, продолжил ли Дер- жавин «Рассуждение».2 Лишь в биографии поэта мимоходом за- мечено, что оно «осталось неконченным» (Гр., 8, 919). Только в 1933 г., в обзоре рукописей Державина, Г. А. Гуковский указал на существование среди бумаг поэта в ГПБ им. M. E. Салтыкова-Щедрина «второй части» трактата и кратко охарактеризовал ее. При этом, отметив «фигуру умолчания» у Грота, Гуковский заявил: «Между тем продолжение „Рассуж- дения" было написано и вполне закончено Державиным; более того: оно было подготовлено к печати».3 Однако за полгода до появления тома «Литературного наследства» в свет вышел сбор- ник стихотворений Державина в издании «Библиотеки поэта» - под редакцией и с примечаниями того же Г. А. Гуковского. Из примечаний видно, что, извлекая из продолжения «Рассужде1 Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1872, т. 7, с. 598. Дальнейшие ссылки на это издание введены в текст с пометкой «Гр.», указанием тома и страницы. 2 О причинах этого см.: З а п а д о в В. А. Текстология и идеология. (Борьба вокруг литературного наследия Г. Р. Державина). - Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1980, вып. 4, с. 124. 3 Г у к о в с к и й Г. А. Литературное наследство Г. Р. Державина.- Литературное наследство, М„ 1933, № 9-10, с. 386-387 и 378. 230 ния» отдельные стихотворения для публикации, исследователь еще не успел разобраться в материале и не видел, что та ру- копись, из которой он выбирал стихи, и является «окончатель- ным текстом» державинского трактата. 4 По-видимому, большая популярность издания «Библиотеки поэта» привела к тому, что многие исследователи не заметили изменения точки зрения Г. А. Гуковского на «Рассуждение». Во всяком случае, до настоящего времени в ряде работ еще можно встретиться с утверждением, будто бы Державин не закончил свой трактат. 5 Хотя в антологиях и хрестоматиях фрагменты из «Рассужде- ния» воспроизводились по гротовскому изданию, 6 исследователи обращались и к неопубликованной части трактата, причем в их работах приводились цитаты и даже целые абзацы из державин- ского текста. 7 Наконец, в 1981 г. в виде приложения к сборнику избранных стихотворений Державина были опубликованы выдержки из «Рассуждения о лирической поэзии» как из опубликованной, так и из неопубликованной его частей. 8 Подготовка текста приложе- ния и примечания к нему принадлежат Г. Н. Ионину. По его словам, публикуемый им по гротовскому изданию текст «Рассуж- дения» «сверен с рукописями и первой прижизненной публика- цией. Глава „Романс" и отрывки из „Части 4-й" публикуются впервые, по рукописи. ..» 9 Однако текстуальное сопоставление показывает, что в издании 1981 г. воспроизведены те же ошибки, которые проникли в прижизненную публикацию, а затем повто- рялись в перепечатках Полевого и Грота. Вот примеры из печат- ных текстов и рукописи только по главке «Песня»: печ.: «. . .подблюдные, - по гаданиям, их клиноды» - рукоп.: «.. .клидоны»; печ.: «Есть показывающие естественное верное подобие, как под № 34» - рукоп.: «. . .верное подобие, как под M 23. - Есть изъясняющие чистосердечие и милую простоту, как под Л? 34»; печ.: «А как рассказы таковых побед почти всегда оканчи4 См.: Д е р ж а в и н. Стихотворения. Л., 1933, с. 542 и 543. Здесь ска- зано, что стихотворения «Серенада. Сильф ко Лилее», «Рондо», «Баллада к старухе» написаны для «Рассуждения», но не вошли в «окончательный текст его». На то, что Гуковский, работая над этим изданием, еще не пол- ностью овладел материалом, указал он сам в примечании к статье в «Ли- тературном наследстве» (с. 396). 5 Так писали, например, А. Я. Кучеров (Д е р ж а в и н Г. Р. Стихотво- рения. М., 1958, с. 537), Г. Н. Ионип (Д е р ж а в и н Г. Р. Стихотворения. Л., 1981, с. 269) н др. 8 См., например: Русские писатели о литературном труде. Т. і. «П., 1954; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964. 7 Имеются в виду работы Г. А. Гуковского, Л. И. Кулаковой, В. А. Западова, Г. П. Шторма, Г. Н. Ионина и др. 8 См.: Д е р ж а в и н Г. Р. Стихотворения. Л., 1981. с. 195-251 9 Там же, с. 267, 231 ваются над татарами...» - рукоп.: «.. .почти все оказываются над татарами...» Число примеров можно значительно увеличить, но и приве- денных достаточно для вывода: заявление Г. Н. Ионина, будто бы воспроизводимый им текст «сверен с рукописями», не соответ- ствует действительности. Что же касается той части трактата, которая в 1981 г. печаталась впервые, то и она изобилует ошиб- ками воспроизведения писарского почерка (вместо «генетлиатическою» Ионин публикует «генетическою», вместо «вошли» - «вышли», вместо «характерам, привычкам» - «характерным при- вычкам» и т. п.) и ошибками прочтения почерка Державина (вместо «иносказательный и намеками» - «иносказательно или намеками», вместо «Отверницы» - «<Отступления>» и т. д.). На- конец, далеко не всегда Ионин вводит в свой текст последующую правку Державина (я здесь не имею в виду специально оговорен- ный фрагмент, сознательно печатающийся по первоначальному тексту). Датирует «Рассуждение» Г. Н. Ионин несколько точнее - 1811-1816 гг. Но и такая датировка, правильно отодвигающая заключительный предел, неверна в отношении начала работы Державина над трактатом. Как показывают бумаги державинских фондов и опубликован- ные данные, поэт начал работу над трактатом раньше, чем при- нято считать. Часть материалов, вошедших потом в «Рассужде- ние», Державин собрал еще в 1807 г. в связи с работой над «По- сланием к великой княгине Екатерине Павловне о покровитель- стве отечественного слова» (см.: Гр., 3, 527). Именно в это время Державин установил тесные контакты с Евгением Болховитиновым, который помогал ему и тогда и позднее материалами, а также советами и критикой. Получал поэт материалы от П. Ю. Львова (тоже с 1807 г.), Я. А. Галинковского и других литераторов, книги - из академической и публичной библиотек, рукописные раритеты - от собирателей (П. П. Дубровского, А. И. Сулакадзева и др.). Кроме того, за сведениями о зарубеж- ных литературах поэт обратился к дипломатам, а также к чинов- никам министерства иностранных дел. Так, посланник в Голландии князь С. Н. Долгорукий, выпол- няя просьбу Державина, 10 декабря 1810 г. отправил ему письмо с доставлением «сведений о именах лирических голландских поэ- тов и о некоторых из их творений».10 Чиновник министерства иностранных дел Г. С. Лебедев подобрал, перевел и передал в марте 1815 г. Державину сведения об индийской (точнее, бен- гальской) поэзии и стихосложении. Значительная часть подготовительных материалов сохранилась среди бумаг Державина в Рукописных отделах ГПБ и ИРЛИ. Сопоставление этих материалов с рукописями Державина, его перепиской с Евгением и замечаниями последнего на разные ре10 232 РО ИРЛИ, ф. 96, оп. 1, № 37, л. 45, дакции державинского трактата, привлечение других данных по- зволяют восстановить творческую историю «Рассуждения о лири- ческой поэзии». Как уже было указано, замысел трактата возник в связи с не- оконченным «Посланием» 1807 г. Вплотную к тексту «Рассужде- ния» Державин приступил, по-видимому, осенью 1809 г. (летом в Званке он диктовал Е. II. Львовой первую часть «Объяснений» на свои сочинения). Во всяком случае, не позднее ноября 1810 г. была уже готова первая часть трактата - самая большая по объ- ему (она составляет почти половину всего текста). «В понедельник 4-го декабря было первое собрание Афинея у Гав. Р. Державина. .. - отметил в своих «Записках о словес- ности» Д. И. Хвостов. - В сем собрании распределены роды упражнений и положено читать в Первой публичной Афинее на- шего разряда суждение Державина о лирическом стихотворе- нии».11 По уставу Беседы трактат был передан членам разряда для «домашнего разбора», однако ни один из них «не объявил» своих замечаний «ни письменно, ни словесно». Тем не менее 29 марта, на разрядном собрании для приготовления ко второму чтению, ряд критических замечаний по содержанию «Рассужде- ния», а также по его объему высказали А. Ф. Лабзин и Я. А. Галинковский. Державин было вспыхнул, но спустя два дня дал согласие на составление «комитета» в составе Галинковского и Лабзина для исправления и сокращения трактата. «Польза из сего выйдет та, что мы видели великана, одержимого водяною болезнею, а публика увидит его чахоточным», - зло- радно заметил Хвостов.12 Тем не менее автору удалось отстоять свои позиции: все те места, которые вызвали нападки и зафик- сированы в «Записках» Хвостова, в тексте «Рассуждения» оста- лись, сохранен и общий объем этой части. Трактат был прочитан на заседании 22 апреля, 7 мая прошел цензуру и в полном объ- еме увпдел свет. Этот факт вызвал новый приступ злости у Хво- стова: «19 июля вышло 2-е чтение Беседы, содержащееся про- тив устава и порядка в двух книжках, первая вся заключает в себе рассуждения г-на Державина о лирической поэзии. ..» 13 В том же 1811 г. Державин написал значительный кусок «Продолжения о лирической поэзии». Его переделывал автор ми- нимум трижды, на что указывает ряд фактов. В числе приложений к «Рассуждению» Я. К. Грот опублико- вал «Примечания к рукописным тетрадям Державина» Евгения Болховитинова (Гр., 7, 618-626). Все эти примечания касаются той части трактата, которая была опубликована в 1812 г. (в 6-й книге «Чтения») и которую сам автор позднее стал называть «2-й книжкой» «Рассуждения» (Гр., 6, 279), а затем «частью2-й» 11 З а п а д о в А. В. Из архива Хвостова. - Литературный архив. 1. М.;Л., 1938, с. 366. 12 Там же, с. 369. 13 Т а м ж е, с. 375. ■ . - 233 (под «частью 1-й» он подразумевал начало, опубликованное в 1811 г.). Большая часть замечаний Евгения, касающаяся исто- рии духовной поэзии и ее терминологии, была так или иначе учтена Державиным. Поэтому при переработке текста он ввел в самое начало рукописи сноску: «За примечании в сей части, а особливо духовные, обязан я его преосвященству епископу во- логодскому Евгению». Доработанная редакция второй части трак- тата снова была отправлена на суд Евгению. Результатом яви- лась новая серия примечаний, помеченных латинскими буквами от «А» до «К». Эти «Примечания» Я. К. Грот поместил в при- ложениях к письму Евгения от 31 июля 1815 г. (Гр., 6, 316- 317). Однако здесь мы имеем дело с явной ошибкой - и вот по- чему. В примечании под буквой «К» Евгений спрашивает, нужны ли ноты для державинского трактата, и напоминает о посланных им ранее нотах Пиндаровой оды и Месомедова гимна, причем за- мечает: «Но им приличное место пропущено уже в начале ва- шего трактата. Когда будете его перепечатывать, то можно по- местить и греческие и сии трубадурские. . .» Из этого следует, что Евгений читал какую-то часть трактата Державина после выхода из печати 2-й книги «Чтения», т. е. после июля 1811 г. О какой же именно части идет речь, говорят сами примечания епископа-ученого: все десять относятся исключительно к «части 2-й» «Рассуждения». Первое же из них гласит: «А., Ссылку на меня покорно прошу выключить. Вы сами в числе знаменитей- ших классических наших писателей, на коих нам должно ссылаться. Притом русские материи должны быть известны вся- кому русскому писателю самому, а не по ссылке на соотечествен- ников. В иностранных материях только это простительно». В при- мечании В Евгений советует убрать ссылку на Гердера о Гора- ции. В примечании С речь идет о гуннах и сарматах, которые «пришли не от Севера», как значилось у Державина, «а с Вос- тока», и т. д. В опубликованном тексте второй части трактата многие из этих замечаний автором учтены, а читал ее Держа- вин в Беседе 26 января 1812 г.14 То есть «Примечания к рукописным тетрадям Державина» и позднейшие «Примечания» от А до К сделаны Евгением к двум последовательным редакциям «части 2-й», которые предшество- вали печатному тексту 1812 г., и относятся к 1811 г. Из этого следует, что ни та, ни другая группа «примечаний» никак не могла быть написана в 1815 г., а значит, Я. К. Грот ошибочно отнес обе эти рукописи к письму Евгения от 31 июля 1815 г., причем произошло это в результате какого-то необъяснимого психологического курьеза. Дело в том, что, приурочив «Примеча- ния к рукописным тетрадям Державина» к письму 1815 г., Грот продолжает так: «Ясно, что эти заметки предшествовали напечатанию „Рассуждения" в „Чтениях Беседы", почему Державин, 14 234 См.: 3 а п а д о в А. В. Из архива Хвостова, с. 382. как видно из его сочинения, и воспользовался некоторыми из них. (См. выше стр. 587-592 и д.)» (Гр., 7, 618-619, примеча- ние). Между тем на верху каждой нечетной из указанных Гро- том страниц, в колонтитуле, означен год публикации размещен- ного на этих страницах текста - 18121 Так что этот казус совер- шенно непонятен, его нельзя объяснить даже забывчивостью... Промежуточная редакция «Части 2-й», полностью соответ- ствующая той, на которую писал вторую группу «примечаний» (А-К) Евгений, сохранилась в архиве В. В. Капниста.15 Она открывает писанную секретарем Державина Е. М. Абрамовым ру- копись под заглавием «Продолжение о лирической поэзии». По- мимо этой части текста трактата в «Продолжение» входит то, что позднее Державин назвал «Часть 3-я», причем текст двух ча- стей поначалу никак не был разделен. А поскольку в данной ру- кописи будущие 2-я и 3-я части составляют единое целое (при- чем текст «Части 2-й» - безусловно допечатный), постольку сле- дует вывод: третья часть трактата также относится к 1811 г. Прямое подтверждение этому находим на л. 31 об., где при раз- боре древних народных песен упомянуты «Разговоры о словес- ности» А. С. Шишкова, «напечатанные в нынешнем 1811 году» (курсив мой. - В. 3.). Впоследствии прилагательное было заме- нено на «прошлом». Кроме того, в разделе «Романс» нет в числе примеров стихотворения «Царь-девица» (написанного в июне 1812 г.), отсутствуют здесь и другие произведения, созданные после 1811 г. Итак, в 1811 г. были созданы не только 2-я, но и первона- чальная редакция 3-й части «Продолжения о лирической поэзии». После 1811 г. в работе Державина над трактатом наступил длительный перерыв, во время которого поэт писал (а отчасти диктовал) свои «Записки», трудился над кратким изложением философии Бэкона, много времени отдал составлению и редакти- рованию «Части VII» своих сочинений (мелкие стихотворения) и т. д. К трактату Державин возвратился, по-видимому, только в середине 1814 г. В письме от 18 сентября 1814 г. поэт просил С. В. Капниста (который жил в Петербурге в доме Державина) прислать ему в Званку книгу Гецеля (Гр., 6, 299-300), 24 сентября обра- тился уже к В. В. Капнисту, приехавшему в Петербург, с прось- бой взять в академической библиотеке сочинения Тредиаковского, а С. В. Капниста просил отыскать в своей библиотеке 1-й том сочинений Ломоносова - и все это для убыстрения пере- править в Званку не по почте, а «чрез телятников» (Гр., 6, 301). Наконец, в марте 1815 г. Г. С. Лебедев вручил Державину сведе- ния об индийской поэзии. Материалы эти нужны были поэту для написания «Части 4-й». Предварительно, однако, Державин переработал 3-ю часть. Ее текст он правил в той самой рукописи, которая ныне хра15 РО ИРЛИ, ф. 122, № 56, лл, 1-34. 235 нится в архиве Капниста. Оставив без внимания первые стра- ницы, поэт после абзаца, которым кончалась опубликованная в 1812 г. часть трактата, вписал между строк: «Продолжение о лирической поэзии», на поле пометил для переписчика: «Здесь начать»,16 а следующие листы правил очень интенсивно. Поэту следовало подготовиться и к очередному чтению «Рассуждения» в Беседе. Очевидно, памятуя о нареканиях, кото- рые вызвало чтение и публикация большого по объему начала трактата, Державин на этот раз решил ограничиться лишь двумя главками. Текст их взят из уже правленной «рукописи Капни- ста», а к нему приложено на отдельном листе предуведомление (см. его выше). Далее на этом же листе после заглавия «Об опере» следует несколько переделанная для отдельной публика- ции часть первого абзаца главки, продолженная многоточием, и название «О песне», после которого выписаны также несколько измененные две фразы с многоточием.17 Предуведомление и фрагменты «Продолжения о лирической поэзии» появились в 14-й книге «Чтения», вышедшей в свет в 1815 г. Весь же отредактированный текст был переписан Абрамовым с обозначением «Продолжение о лирической поэзии» и надписью в правом верхнем углу «Часть 3-я». На обороте последнего листа, сразу после песни, приписываемой Елизавете Петровне, Абрамов поместил взятые из «рукописи Капниста» слова «Продолжение впредь».18 Затем к этой беловой рукописи была присоединена другая - без заглавия, но с надписью «Часть 4-я». По всей веро- ятности, между беловой перепиской 3-й и 4-й частей был неко- торый перерыв; во всяком случае, последняя изготовлена на дру- гой бумаге, имеющей в числе водяных знаков филиграпь «1814».19 Когда вся рукопись была готова, Державин отправил ее Ев- гению и получил обратно при письме от 31 июля 1815 г. На по- лях рукописи синим карандашом Евгений сделал пометы от «№ 1» до «N3 9». К письму была приложена «тетрадь», в ко- торой содержались замечания с теми же пометами - «NÏ 1» - «N3 9» (см.: Гр., 6, 312-316). Дополнительно, при письме от 15 августа (см.: Гр., 6, 321), он отправил обещанную в преды- дущем письме статью «О славенорусских лириках» и замечания на некоторые места «Рассуждения», уже напечатанные в «Чте- нии», т. е. на 1-ю и 2-ю части трактата (см.: Гр., 7, 616-618 и 612-616). При этом Евгений писал: «Все сие сочинение ваше 18 17 18 РО ИРЛИ, ф. 122, № 56, л. 9. РО ГПБ, ф. 247, № 5, л. 59. Ныне нижняя часть листа с этими словами оборвана, остался только штрих от верхней части заключительной скобки. К В. В. Капнисту эта рукопись попала не раньше, чем Абрамов изготовил беловую, - воз- можно, в декабре 1814 г., когда Державин вернулся из Званки и встре- чался с Капнистом перед отъездом того на Украину. 19 РО ГПБ, ф. 247, № 5, лл. 60-101 - «Часть 3-я», лл. 102-132 «Часть 4-я», л. 133 - вставка на л. 132. 236 полезно будет издать особою книжкою. А в „Чтениях Беседы" останется оно меньше известным для публики...» Совет критика совпадал с желанием автора, но за доработку трактата и подготовку его к изданию отдельной книгой Державин взялся только летом 1816 г., на Званке. «Принявшись доканчи- вать» «Лирическое рассуждение», поэт спохватился, что не взял с собою из Петербурга некоторые материалы. Поэтому в письме С. В. Капнисту от 8 июня он просил разыскать в своем кабинете черновики «Лирической поэзии» и вообще «все что литературы касается» (Гр., 6, 339). Получив требуемое, Державин исправил рукопись «Продолжения» в соответствии с замечаниями Евгения (иногда вводя их в текст почти дословно, иногда - с основатель- ной переработкой). В письме самому Евгению 20 июня поэт со- общал: «... Я по замечаниям вашим переправляю теперь мое „Рассуждение о лирической поэзии"... Но скажу по правде, что иные заметки мне не очень нравятся, ибо, кажется, вы не так-то справедливо судили» (Гр., 6, 340). В связи с советом Евгения по поводу 2-й части Державин сообщал, что внесет в текст сведения о монахине Розвейде и ее стихах. Что касается «Пиндаровой древней музыки», на вве- дении которой настаивал Евгений и в связи с 1-й, и в заметках о 2-й части, то, как показывает рукопись, Державин решил вклю- чить ее в 4-ю часть. Таблицу «Меры горацианских стихов», со- ставленную для трактата А. Котельницким, которую Евгений со- ветовал исключить из «Рассуждения» вообще, поэт перенес в при- ложения к книге. Пять замечаний критика автор учел и так или иначе ввел в текст. Однако примечание «N3 8» вызвало недоумение Державина. Дело в том, что он примеры стихотворных метров (стоп) взял из «Сочинений и переводов» Тредиаковского (Спб., 1752, т. 1). Евгений, обратив внимание на то, что Тредиаковский приписал существование этих метров «нашим подлым, но коренным сти- хам», т. е. фольклору, совершенно справедливо возражал: «В ста- ринной нашей просодии не было чистых ямбов и хореев» (Гр., 6, 315). Державин же, который привел эти примеры для иллюстра- ции современной русской метрики, очевидно, понял возражение Евгения в том смысле, что Тредиаковский и Ломоносов не раз- бирались в метрах, и в недоумении спрашивал: «... Известно, что Тредиаковский был муж ученый и знал правила пиитики и рито- рики (этого у него оспорить нельзя; но беда, что не имел только вкуса) ,20 - то как ему не знать было правильных ямбов, хореев, дактилей и анапестов, как вы о том сказали? То и препровождаю 20 Между прочим, эти слова - явная реминисценция из «Памятника дактилохороическому витязю» Л. Н. Радищева, где сказано о Тредиаковском: «Несчастие его было то, что он, будучи муж ученый, вкуса не имел». Возможно, Державин перечитывал трактат Радищева не только в соот- ветствии со своими занятиями, но и в связи с полемикой о гекзаметрах в Беседе, где обе стороны (С. С. Уваров ц В. В. Капнист) пытались опе- реться на авторитет Радищева, 237 при сем к вам копию с того списка, который я вам посылал. Прошу покорно потрудиться переправить, как им быть должно, и возвратить ко мне» (Гр., 6, 340). Все же Державин решил за- менить примеры, вызвавшие возражения, другими п пометил на поле рукописи против таблицы Метров: «Сию страницу оставить белою». Решительное внутреннее несогласие поэта было вызвано про- странными возражениями Евгения («N3 6») на державинскую критику «школярного разделения» поэзии «по материям». «Оно не школярное, а коренное греческое... - писал Евгений. - Сие разделение по материям весьма естественно. А ваше разделение по песнопевцам вовсе не годится...» (Гр., 6, 314-315). Держа- вин отвечал в письме кратко: «.. .Педантские разделы лириче- ских стихотворений я не очень уважаю, но, чтоб не поднять всю араву школ на себя, переменяю, несколько только касаясь» (Гр., 6, 340). Действительно, соответствующие страницы рукописи трактата свидетельствуют о неоднократных попытках поэта «пе- ременить» текст, но попытки эти ему так и не удалось довести до конца, до законченного связного фрагмента. Не решил он н того, какую часть абзаца, вызвавшего критику, надо изъять. Повидимому, в самом начале переработки он легкой карандашной вертикальной линией зачеркнул почти три страницы - весь оспо- ренный Евгением длинный абзац. Потом, при очередной попытке найти подходящие формулировки для своего негативного отно- шения к «школьным вракам», «школярному вздору», «ученому тщеславию», «ученому чванству», «умничеству, или чванству петагогов», Державин в ярости начал было вычеркивать жирными чернильными линиями, но но довел их и до середины страницы (так что неясно, где этот вычерк кончается, ибо он разрывает фразу пополам). Пока сам Державин занимался правкой второй половины трактата, его секретарь Е. М. Абрамов начал изготовление бело- вой рукописи для отдельного издания. На голубой бумаге с водя- ным знаком «1815» он успел переписать более двух третей пер- вой части «Рассуждения». Правда, в ходе переписки сверку новой рукописи не производили ни Абрамов, ни Державин - ошибок и описок в ней множество. Текст обрывается на разделе «Иносказание», на словах: «... придает возвышение или пониже- ние своему премету (так!); или когда скрывая подлинное...» Этим прилагательным кончается лицевая сторона листа, оборотпая же осталась чистой.21 Абрамов прекратил переписку «Рас- суждения»: в ночь на 9 июля 1816 г. Державин умер. А накануне, 7 июля, Евгений в большом письме подробно разъяснил свою позицию в споре о русском стоттосложении, после чего продолжал: «Если не хотите следовать веками уже утвердившемуся школярному разделению родов лирического сти21 РО ГПБ. ф. 247, К» 5, лл. 134-167. Ныне за первой тетрадью пере- беленного цркста сразу следует третья: второй нет, 238 ХотЬорения, то пусть будет по вашему, совершенно новому разде- лению по авторам» (Гр., 6, 350). Это письмо, которое, конечно, укрепило бы Державина в желании сохранить одно из самых принципиальных положений трактата, не застало адресата в жи- вых и возвратилось в Псков, к Евгению. Таким образолі, к моменту смерти Державина для отдельного издания было уже набело переписано около двух третей 1-й ча- сти, и при переиздании «Рассуждения» нужно брать за основу эту рукопись. Дело в том, что Державин не просто редактировал текст, но правил его и уточнял в связи с замечаниями Евгения на опубликованные части трактата. Учитывал он и некоторые критические отзывы, сделанные еще в 1811 г., в Беседе. Вот не- сколько примеров. Об оде в рукописи говорится: «В древнейшие времена пре- провождаема была простою мелодиею, дудками или побрякуш- ками; а в последующие девалась с лирою, с псалтирью. ..» Под- черкнутые слова введены в текст в ответ на критику Евгения (ср.: Гр„ 7, 517 и 612). Цитата из «Слова о полку Игореве» дана так: «Баян вещие персты на живые струны вкладаше, Они же сами славу князей рокотаху». Ср.: Гр., 7, 520 и 613. О древних «сочинителях, купно и певцах» сказано: «То же ли, по дару вдохновения, были у евреев прозорливцы, у языч- ников кпробел 22> (пророки), а у славянороссов, по глаголу баю, баяны?..» Вставка соответствует уточнению Евгения (см.: Гр., 7, 521 и 613), однако сопоставление «баю» - «баяны», про- тив которого возражал критик, Державин, как видим, сохра- нил. К выражению «греческий бард», против которого протестовал Евгений (см.: Гр., 521 и 613), а еще раньше Хвостов,23 поэт, явно желая его сохранить, делает сноску: «Под сим названием подразумевается лирик». В соответствии с указанием Евгения изменена парафраза образа, заимствованного из «Слова о полку Игореве»: «... к службе князя, что концем копья он воспитан, доспехами повит...», а к слову «воспитан» сделана сноска: «У северных народов был обычай, что младенцам давали пищу концем копья» (ср.: Гр., 522 и 613-614). При использовании в дальнейшем данной, последней редак- ции начала «Рассуждения» надо, однако, учитывать то обстоя- тельство, что автор не успел выверить рукопись (чтобы не уве- личивать числа примеров, укажу на описки п ошибки в при22 Тут Абрамов, несомненно, не разобрал переписанных каракулями Державина слов «propheta и vates». 23 См.: Западов А. В. Из архива Хвостова, с. 369. 239 веденных выше цитатах: «премету», «вкладаше», «славу кня- зей»). Во 2-ю часть Державин не успел ввести сведений о стихах монахини Розвейды (по крайней мере, текста державинской вставки пока не обнаружено). Краткую справку о ней Евге- ний сообщил поэту в примечаниях к 6-Й книге «Чтения» (см.: Гр., 7, 616), более же подробные сведения отправил при письме от 7 июля 1816 г., которое не застало Державина в живых. Что же касается неопубликованной половины «Рассужде- ния», то она имеется в рукописи, которая испещрена авторской правкой. В целом эти две части трактата отредактированы для изготовления беловой рукописи, не доделал Державин немногого. Вот перечень недоработанных мест. В 3-й части: 1. Не доведен до конца перевод триолета Гагедорна. 2. Не указаны части и страницы по собраниям сочинений Дмитриева и Хераскова в главках «Романс» и «Станс». 3. В главке «Песня» лишь вчерне набросана маленькая вставка о малороссийских песнях и примечание к ней. В 4-й части: 1. Не принято окончательного решения относительно абзаца, касающегося «разделения по песнопевцам». 2. Не введены в текст ноты Пиндаровой оды и гимна к Немесиде. 3. Не вписан перевод оды Клопштока. 4. Не подобраны новые примеры различных метров вместо заимствованных у Тредиаковского, против которых возражал Ев- гений. 5. Нет примера «новейшего» русского стихотворения, в ко- тором бы последующая строфа начиналась с последнего слова предыдущей. Из рукописей и переписки с Евгением видно также, что Дер- жавин намеревался дать к книге два приложения. Одно из них - таблица «Меры горацианских стихов. С на- значением, как в древности каждый род стихов назывался. Труды Александра Котельницкого». На титульном листе этой таблицы Евгением сделана помета «N3 7», вверху листа позднейшая надпись Державина: «Сию таблицу приложить при конце книги».24 Указание на замысел другого приложения содержится в конце 3-й части, где, перечислив ряд имен поэтов, Державин обещает «о пекоторых упомянуть в номенклатуре». При состав- лении этой «номенклатуры» поэт, по всей вероятности, соби- рался использовать сделанный для него Евгением «Хронологи- ческий реестр русских лириков, выписанный из моего словаря» (см.: Гр., 6, 312). 24 240 РО ГПБ, ф. 247, № 5, лл. 118-123. Окончательный характер этого приложения пока неизвестен, но о его раннем виде и о том, как оно включалось в «Рассуж- дение», позволяет составить некоторое представление уцелевший лист черновой редакции, содержащий конец основного текста сочинения и начало «номенклатуры». Этот фрагмент интересно привести целиком, поскольку, помимо всего прочего, он свиде- тельствует, что Державин разделял идею о немецко-французском характере силлаботонических метров, выдвинутую Радищевым и Львовым, хотя, в отличие от них, не требовал замены «чу- жих» - «русскими размерами». Начальный текст листа переписан рукой Абрамова, на ко- торый нанесено несколько слоев державинской правки. В ре- зультате возникли несогласованные обороты; многие слова недописаны (как часто бывает в черновиках Державина). При- вожу здесь связный последний текст, дополняя недописанные слоги. «Мы имели в (древние, - слово зачеркнуто, но нового при- лагательного не вписано. - В. 3.) времена песни стихосложения польского; но сначала в царствование императрицы Анны Ива- новны и потом Елисаветы Петровны г-н Тредьяковский, Ломо- носов и Сумароков ввели стопосложение немецкое и француз- ское и по большей части г. Ломоносов и Сумароков только четыре рода стихов, как-то: ямб, хорей, дактиль, анапест и помещенные с ними пиррихи и спондеи, коих примеры можно видеть г. Тредьяковского в первом томе сочинений его и переводов на стра. , г. Ломоносова в части первой в письме его о правилах российского стихотворства на страни- це 11». На этом текст лицевой части листа обрывается: далее остав- лено пустое место, - очевидно, для внесения туда таблицы с примерами разных метров, как сделано в конце «Части 4-й». Гораздо позднее в нижней части листа Державин мелкими бу- ковками нацарапал: «акростишные», - несомненно, для памяти. Поскольку окончательный текст трактата завершается приме- рами именно «акростишей», эта авторская помета является без- условным доказательством того, что сохранившийся текст трактата - полностью законченный, завершенный труд в его основной (без приложений) части. На оборотной стороне сле- дует: «Г-н Ломоносов, писав свои звучные оды ямбом, советовал по свойству громогласного сего стиха писать оные, а другие роды хореем. Сказав о всех лирических произведениях, их содержании, со- ставе и роде стихов, в них видимых, нужным почитаю наиме- новать славнейших древних и новых лириков в их песнях (так! - В. 3.), известных в ученом свете, дабы молодые наши сочинители, видев их изящность, могли с ними позна- комиться и последовать тем, с которыми таланты их однородны суть. Ifi Заказ Ni И 52 241 Древние Е в р е й с к и е п р о р о к и - Моисей, жил до рождества Хри- стова за 1363 года. Песнь его «Бы- тия» в книге V: «Вонми небо и возглаголю».25 Иов. Известная в Библии беседа его с богом, писанная стихами, по- читается лирическою поэзиею».26 Среди державинских бумаг сохранилось изрядное количество разрозненных листов подготовительных материалов и черновиков хронологического (по отдельным странам) перечня лирических поэтов, но какой вид могла принять завершенная «номенкла- тура», сказать трудно. Однако приведенная обширная цитата особенно существенна потому, что позволяет судить о замысле «целевого назначения» «Рассуждения» в целом, которое в зна- чительной мере затушевано в окончательном тексте и не всегда принимается во внимание. Как ясно видно из чернового текста, Державин адресовал свой труд «молодым нашим сочинителям». Отсюда проистекает двоякий характер его сочинения. С одной стороны, это нечто вроде учебного пособия, в кото- ром собраны полезные для «молодых сочинителей» сведения по теории и истории лирической поэзии, а также материалы, с точки зрения Державина, хотя и не нужные и даже бессмысленные, но вводимые в трактат постольку, поскольку они встречаются в распространенных теоретических трудах «новейших словесни- ков» и потому нуждаются в соответствующем изложении и оценке. С другой стороны, «Рассуждение» - обобщение громадного опыта крупнейшего русского поэта; это эстетический трактат, основанный на державинском понимании лирической поэзии, ее происхождения, истории, теории и современной практики, - при- чем практики не одного только автора, но всей русской поэзии конца XVIII-начала XIX в. Отсюда понятно, каким образом могло возникнуть в трак- тате, например, объяснение особенностей современной Держа- вину рифмы, присущих «русской школе» функционально-значи- мой рифмовки. Это объяснение помогает ныне понять специ- фику рифмовки большинства ведущих поэтов второй половины XVIII-начала XIX столетия (Княжнина, Карамзина, Радищева и многих других, до молодого Пушкина включительно) - и даже 25 26 См.: Второзаконие, гл. 32. РО ГПБ, ф. 247, № 5, л. 211. Водяной знак-<«181>0». Не зпачит ли это, что и черновой текст «Части 4-й» писался довольно рано, в особен- ности если вспомнить, что нужные для «номенклатуры» материалы о гол- ландских поэтах Державин получил в 1810 г.? 242 самого Державина, хотя он после 1779 г. основывался на иных принципах.27 Двойное назначение трактата объясняет, почему автор счи- тал нужным вводить в него изложение «ученых» градаций «но- вейших словесников» с тем, чтобы, детально описав отдельные разновидности «од» (а точнее - лирики), заявить о их ненуж- ности, ибо в одном лирическом стихотворении можно говорить обо всем и по-разному, -- п здесь Державин опирался уже на свой собственный творческий опыт прежде всего. В ранней редакции этот полемический элемент, направлен- ный против «школьных правил», был еще более явным. В бума- гах поэта есть лист с заметками, сделанными при чтении оче- редного трактата Гецеля. А на обороте этого листа - фрагмент текста ранней редакции 4-й части «Рассуждения». Судя по первой фразе, этот фрагмент следовал непосредственно за из- ложением французского (Батте) и немецкого (Зульцер) «раз- деления од»: «Сверх сих двух есть еще педантическое, или школьное раз- деление од, которому хотя едва ли кто последует, по я к све- дению наших молодых писателей не за излишнее чту показать и их, как-то: Ода апобатерическая, или отъезжающих в путь; - эпибатерическая, или возвратившихся в отечество; - сотерическая, или на выздоровление; - евхаристическая, или благодарственная; - эоническая, или вековая, т. е. по происшествии столетия; - симпозиастическая, или великолепный ипр описывающая; - просевтическая, или просительная; - панегирическая, или похвальная, каковы суть все Клавдиановы. Но поелику разделение г-на Гецеля не удовлетворительно кажется к точному различию, ибо в тех и других разделах мо- жет быть философия...» 28 На этом текст обрывается, но уцелевшая часть последней фразы позволяет заключить, что тут начиналась мысль (продол- жавшаяся на отсутствующем листе), которая в последней ре- дакции развивается в рассуждениях о «смешенной» оде («...в ней одной стихотворец может говорить обо всем...»). Иначе говоря, с самого начала работы над трактатом Державин приводил различные «классификации» с тем, чтобы их оспорить и отвергнуть. Уже в первой части трактата, самой большой по объему, Державин поставил на голову все традиционные классификации и типологии (пли, как он выражался, «разделения», «разделы») лирической поэзии. Во всех существовавших классификациях 27 Подробнее см.: Западов В. А. Державин и русская рифма XVIII в. - В кн.: XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII-начала XIX века. Л., 1969, с. 80-84 п др. *8 РО ГПБ, ф. 247, № 5, л. 50 об. lfi* 243 (начиная с «коренной греческой») принято было делить лири- ческие произведения гіо «материям» («предмету», содержанию), Державин же начинает с классификации «вдохновения»,29 при этом сразу решительно оговаривая полнейшую ее н е нормативно стъ, ибо «может быть у всякого свое и по временам отличное вдохновение по настроению лиры или по наитию ге- ния» (Гр., 7, 523). Потому-то многочисленные приводимые им цитаты - это не «образцы для подражания», а лишь примеры для иллюстрации развиваемых положений. В результате цитаты из торжественных од Ломоносова перемежаются сентименталь- ными стихами Дмитриева и Нелединского-Мелецкого, Сафо и Анакреон соседствуют с Сумароковым и самим Державиным, что приводило в сугубое недоумение и возмущение правоверных «бе- се дчиков». Полный анализ всего нового, что вносил в русскую эстетику Державин, невозможен в пределах настоящей работы, да и не входит в ее задачи.30 Поэтому здесь нужно остановиться лишь на некоторых, на мой взгляд, принципиально важных моментах. Вторая половина трактата (собственно, уже со 2-й части) еще менее традиционна, чем первая, хотя Державин постоянно ссылается на работы Броуна, Гердера, Зульцера, Руссо, Ватте, Гецеля и других теоретиков (или имеет их в виду, не вводя конкретных ссылок). В отличие от Вольтера и Домашнева Державин не ставит своей задачей создать обзор национальных «поэзии» (литера- тур), хотя именно эти пункты значились у него в первона- чальных набросках «Лирического рассуждения». В сохранив- шемся черновом «Плане Рассуждения об оде» два последних пункта - «Отличнейшие лирики в разных народах» и «Русские лирики».31 Державин отошел от первоначального плана, по-ви- димому, потому, что реализация его могла создать застывшую, статичную картину суммы разрозненных национальных литера- тур, взятых в их отдельной «лирической ипостаси». Державина же интересует процесс - эволюция самой лирики как таковой, ее воплощение в разных жанрах, формах, содержа- ниях («материях») на различных исторических этапах. Вместе с тем, утверждая идею исторического движения, Дер- жавин не противопоставляет отдельные национальные литера- туры, а что еще более важно - не провозглашает превосходства того или иного этапа развития одной национальной поэзии над другими ее этапами. У него полностью отсутствует эта идея, 29 Кстати, сам факт, что Державин обратился к классификации, иные исследователи склонны рассматривать как некие «пережитки класси- цизма», хотя к различным классификациям и типологиям неизбежно при- бегали теоретики - авторы учебных пособий во все времена: от Аристо- теля, Ломоносова и Прокоповича до Абрамовича, Лотмана и Поспелова. 30 См.: К у л а к о в а Л. И. О спорных вопросах в эстетике Держа- вина. - В кн.: XVIII век. Сб. 8..., с. 25-40. Здесь использованы и неопуб- ликованные материалы. 31 РО ГПБ, ф. 247, № 5, л. 31. 244 столь характерная для классицизма с его отрицанием средне- вековья и барокко, а в момент написания трактата - для ро- мантизма, который начинал усиленно уничижать и «свергать» классицизм. Принципиальное провозглашение правомерности существова- ния «различных вкусов» (Гр., 7, 597) означает полнейший раз- рыв Державина со всеми нормативными поэтиками - как клас- сицистической, так и сентименталистской. Это - утверждение принципа историзма, взятого в аспекте анализа и оценки опре- деленного литературного явления - лирики. Вместе с тем Державина бесспорно привлекает проблема на- ционального своеобразия, взятая без «оценочных» критериев, без предпочтения одной поэзии другой по тем или иным параметрам. Этим диктуется самый выбор национальных литератур (так, папример, не найдя принципиальных отличий от других европей- ских поэзии у голландцев и англичан, Державин не ввел их в «Рассуждение», хотя материал у него был подобран). Этим же определяется и отбор материала внутри одной нациопальной поэзии: выбирается по преимуществу то, что, будучи характер- ным для данной поэзии, отличает ее от других. Так, Державин располагал довольно обстоятельным материа- лом о грузинской поэзии, но, уловив, что в ней очень часты внутренние рифмы, включил лишь один, самый показательный именно в данном отношении пример. То же самое можно ска- зать о подходе Державина к скандинавской (скальдической) поэзии - явлению доныне совершенно исключительному по ин- тенсивности звукописи и сложности кеннингов; индийской - как связанной с музыкой; китайской, непохожей на все остальные до того, что сам автор трактата вынужден признаться, что ни- чего не может в ней понять, и т. д. Идеи национального своеобразия и общности исторического развития мировой лирики у Державина переплетаются тесней- шим образом. Поэтому он и может амбеическую «оду» иллю- стрировать древнееврейским, индийским и современным русским материалом; «акростшшт» - иудейскими псалмами и русским стихотворением XIX в. «Князь Кутузов-Смоленской». Таким образом, трактат Державина в целом находится на уровне современной ему европейской эстетической мысли, ко- торая пропущена сквозь его личное отношение и соотнесена с его собственным поэтическим опытом и практикой русской поэзии. Наряду с этим в отдельных весьма существенных момен- тах мысль Державина-теоретика вырывалась далеко вперед,32 чем и было обусловлено неприятие «Рассуждения» в Беседе. А это, в свою очередь, привело к тому, что, по необходимости выступая в заседаниях общества с чтением фрагментов своего труда, Державин готовил его к отдельному изданию, пользуясь дружеской критикой наиболее компетентного в этот период ис- торика литературы - Евгения Болховитинова. 32 См. об этом в указанной выше статье Л. И. Кулаковой. 245 * * * Предлагаемая далее публикация представляет собой воспро- изведение последней редакции 3-й части «Продолжения о лири- ческой поэзии» в том виде, какой принял текст после работы над ним автора. Последняя, 4-я часть трактата также подготов- лена к печати и будет опубликована в следующем сборнике «XVIII век». Орфография и пунктуация публикуемого текста приближены к современным нормам. Особо следует указать на специфическую особенность пунктуации оригинала - обилие тире, которые в принципе должны были отделять одну группу мыслей от дру- гой, разделять не связанные непосредственно между собою фразы, а иногда и выполнять роль своеобразных «полуабзацев». Однако в некоторых местах рукописи тире выступают за пре- делы этих функций и следуют просто после каждой фразы, яв- ляясь как бы графическим дополнением к точке. На эту осо- бенность стилистики и пунктуации рукописи обращал внимание автора Евгений: «Еще скажу вам, что в сочинении вашем часто слог слишком отрывен и инде нет связи мыслей и замечаний. Нужно сии места посвязать, а линеечки (тиреты) многие вы- ключить» (Гр., 6, 321). Сопоставление собственноручных допол- нений Державина в «рукописи Капниста» с воспроизведением этих мест в рукописи ГПБ показало, что многие тире принад- лежат не автору, а переписчику. Выяснение же неавторского про- исхождения ряда тире позволяет снять некоторое число этих знаков. Главка «Мадригалл» (включающая в себя также характери- стики сонета, триолета и др.) вынесена в отдельный абзац, хотя в рукописях она входит - явно по недосмотру - в предыдущий, завершающий характеристику кантаты. Подстрочные примечания, означенные звездочками (астерисками), принадлежат Державину, помеченные буквами - публи- катору. Приложение Г. Р. ДЕРЖАВИН ПРОДОЛЖЕНИЕ О ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ Часть 3-я Кантата - небольшое лирическое, музыкою препровождаемое сочинение, получившее происхождение свое в Италии. - Она мо- жет заключать в себе канционету (краткую оду), мотету (цер- ковной гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную). Все они и прочие, в Италии известные, на музыку перелагаемые стихи, вошли в большое употребление не токмо в их отечестве, 246 но и по всей Европе со времен вышеупомянутых Данта, Петрарха и Бокация. - G инструментального же музыкою мотеты, или гимны, по мнению Бровна, принесены греками, но не пре- жде как в XV столетии, по взятии турками Константинополя,* при папе Сиксте IV. А как папа Пий IV в XVI веке хотел оную изгнать, то славный сочинитель музыки Палестрино, при- дав ей более важности и благоговения, удержал, и с тех времен она доныне существует в католических и прочих христиан- ских церквах, окроме, как выше в примечании сказано, грече- ской. - У нас же кантата известна как под собственным ее име- нем, так под названием концерта и простой канты. - Концерты поются в церквах одною голосовою хоральною музыкою; а канты - в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и духовные песни, бо- лее ж - одними голосами; ныне же редко. - Церковные кон- церты обыкновенно составляются из псалмов и других священ- ных песней. А кантаты из разных житейских происшествий, мифологических, исторических, пастушьих и любовных, - и особ- ливо в случаях важных, торжественных. Например: на брако- сочетание ныне царствующего государя императора; на рожде- ние великого князя Николая Павловича; на приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны, находящиеся в моих сочинениях в I и III частях на страницах 203, 309 и 213, ко- торые на музыку положили первые две г-н Сарти, а послед- нюю г-н Бортнянский. Относительно же наших кант прошедших XVII и XVIII столетий, то они сочиняемы были большею ча- стик) из малороссиян духовными особами на разные происше- ствия, а паче душеспасительные - силлабическим польским сти- хотворением, из коих одной для примера куплет прилагаю: Кто крепок на бога уповая, Тот неподвижно смотрит на вся злая.- Ему же ни в народе мятеж бедный, Не страшен мучитель зверовидный; * О сем говорит Бровн в сочинении своем о разделении музыки с поэзиею в 12 отделении; но сие, кажется, опровергается тем, что как западная церковь с восточною разделилась еще в IX столетии, то и не могло быть греческое пение допущено в латинскую церковь, разве только потому, что музыку заодно с догматами брать не должно. - В прочем ученые о введении музыки и в западную латинскую церковь не согласны. - Плотин, писатель XV века, относит оное к VII столетию; но западный же писатель Фома Аквинский, живший в половине XIII века, вопреки сему пишет в книге своей «Summa teologiae»: «Церковь наша в хвалу божию не приемлет орудий мусикийских, яко то: цитр и псалти- рей, - да не явится иудействующею». Следовательно, музыка и в латин- ское богослужение введена гораздо позже. - Касательно же нашей грекороссийской церкви, то в ней никогда инструментальной музыки не было и нынр нет. - Но однотонное голосовое, или демественное, мелодическое, фигурное, а потом и гармоническое пение принято нами от присланных из Греции болгаров и моравов, знавших славянский язык, при великих князьях Владимире и Ярославе. - Созвучное же хоральное голосовое, или симфоническое, - по примеру западной церкви, - ввел к нам Никон пат- риарх уже в XVII столетии при царе Алексее Михайловиче. 247 Иѳ страшен из облак огш, палящий, Ниже ветр, от южных стран шумящий; Когда он, смертного страха полный, Финобалтийские движет волны. Сочин. Феофана Прокоповича.1 Кантата может занимать место древнего пеана или СХОЛИИ. - Она не требует высокого парения и сильных выражений, при- личных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякие умиленные, благочестивые, торжественные, любовные и нежные чувствования, в которых видно бы было более чисто- сердечия и страсти, нежели умствования и затей. - Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета и представ- лять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в дей- ствии. - Для сего самого кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. - Речитатив не что иное есть, как му- зыкальный рассказ или распевное чтение с музыкою, предвари- тельно изображающее положение сочинителева духа, и служит вступлением в материю песней. - Песни представляют чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. - Речитатив должен быть тише и простее; а песни живее и пламеннее, а осо- бливо хоры. - Кантата может быть сочинена стихами разных родов и мер: в речитативах длиннейшими, сколько можно ближе к обыкновенному разговору, как-то четырехстопными и шести- стопными; в песнях же трехстопными, двухстопными, иногда и четырехстопными, однако не более, - но всегда плавным, глад- ким слогом, потому что длинностишные и шароховатые не так удобно полагаются на музыку. Кантату в Италии разделяют в рассуждении и самого содержания ее на два рода: на боль- шую, или важную, на меньшую, или увеселительную. - Первая для народных собраний, вторая для комнаты. Первая исполня- ется многими голосами и инструментами, вторая небольшим хо- ром. - Кантата обыкновенно начинается речитативом, в котором, так сказать, предуведомляются слушатели о ее содержании, по- следствие же объясняет она песнями одногласными, двуглас- ными, трехгласными, четырехгласными, пятигласными и хорами, но заключается всегда последним. Маленькая италиянская кан- тата, или, как французы называют, кантопета, может состоять из одного речитатива и песни или хора; но в ней требуется боль- шей исправности и чистоты в стихотворстве и музыке, нежели в большой. Светские кантаты, в которых допускаются неболь- шие драматические разговоры нескольких лиц, называются «drama musicale»; важного же содержания, хотя и не духов- ные, - ораториями (oratio), о которых ниже объяснится. - При- мер кантаты, взятой из языческого баснословия, можно видеть в переводе Жан-Баптиста Руссо, под именем «Цирцеи», напеча- танной в моих сочинениях, II части на странице 183-и. К сему же роду лирических музыкальных песен относятся мадригаллы, сонеты, триолеты, рондо, серенада и прочие в Италии, Франции и Гипгаании известные поющиеся стихотворения. 248 Мадригалл италиянского сочинения состоит из 5-ти, 8, И и 16 строк. Содержание его, форма и мера стихов могут быть раз- личны. У него даже и правил нет. Происхождение его выводят от слова mandra - стадо, куча; иные от трубадуров. По сему самому и причисляется к сельским песням. - У нас же назы- вают мадригаллами род небольших стихов, в честь или угождение кого-либо, а паче женщин писанные, в которых с замысловатою остротою в последнем стихе похваляется их красота, добродетель и прочее. - Сонет - италиянское произведение, род стихотворе- ния, состоящего из 14-ти экзаметров, разделенных на два четырехстишия и на два трехстишия. - В первых двух четырехстишиях женские и мужеские рифмы чрез строку одинакие, а во вторых двух трехстишиях два первые стиха - с одинакими риф- мами сряду, последние же четыре стиха с особенными рифмами против первых четырехстишных чрез строку. Примеры сонетов Петрарховых можно видеть в II 1-й части моих сочинений на страницах 230, 231 и 232, взятых из буквальных переводов г-на Шишкова,2 а я прилагаю здесь славный Барров, переводу г-на Сумарокова. - Триолет, небольшая песня, французскому стихо- творству принадлежащая, состоит в 8-ми стихах равной меры и двух рифмах, из коих первая повторяется после третьей, и еще первая и вторая после шестого стиха. - Рондо, французская небольшая песня, сочиняется строфами, по восьми стихов каж- дая строфа, таким образом: в каждой строфе первой половины первые два стиха повторяются на конце во второй половине; рифмы же сочетаваются: первая с четвертой, пятой и седьмой, а вторая с третьей, с шестой и с осьмой, что видно из старинного французского примера у г-на Лагарпа. - Ежели сие повто- рение натурально, само по себе выдет, что вторые стихи под- крепляют первые и делают песнопение весьма приятным. - Се- ренада - слово италиянское, означающее вечер, потому что сти- хотворное сие сочинение, положенное на инструментальную и вокальную музыку, поется при вечере в хорошую погоду пред каким-либо домом в честь любезного предмету. - Серенада более употребляется в Гишпании. Будучи препровождаема тихо в без- молвии, в мрачную или несколько лунную ночь, на цитре, на гитаре или на каком-нибудь другом инструменте в открытом воздухе, весьма трогает сердце. - Само по себе разумеется, что она должна быть нежного, страстного содержания. Греки весьма пристойно называли ее жалобною песнию, пред дверями воспе- ваемою. - Эстетики полагают в сей род Горациеву Т части ХХѴ-ю оду к Лиде. - Вот примеры: Сонет. Великий боже! твой исполнен правдой суд, Щедроты от тебя имети смертным сродно; Но в беззаконии все дни мои текут, И с правосудием - простить меня - не сходно. 249 Долготерпение ты должен окончать За тьму моих грехов по правости устава, И милосердие днесь должно умолчать: Того теперь сама твоя желает слава. Во мщеньи праведном ты тварь свою забудь; Пренебрегай ток слез и тем доволен будь, Греми, рази, свою ты ярость умножая! Хотя и трепещу, я чту твой гнев стеня, Но в кое место ты ударишь, поражая, Не крыла чтобы где Христова кровь меня. У г-на Сумарокова часть 9, стран. ИЗ. Мадригалла. Нет, Хлоя, не могу я страсти победить! Но можно ли тебя узнать и не любить? Ах, ты даешь мне ум, воспламеняешь к славе, Рассееваешь грусть и исправляешь в нраве; Год жизни я отдам за этот райский час, Чтоб видеть мне тебя, чтоб слышать мне твой глас, И часто мысль одна: «Увижу завтра Хлою» - Уже на целый день веселья мне виною. Соч. г-на Дмитриева часть 2, стран. 85-я. Триолета. - Лизета чудо в белом свете, - Вздохнув, я сам себе сказал, - Красой подобных нет Лизете; Лизета чудо в белом свете; Умом зрела, в весеннем цвете. Когда же злость ее узнал... - Лизета чудо в белом свете! - Вздохнув, я сам себе сказал. Сочин. г-на Карамзина часть і, стр. 175.3 Рондо. Время сбросило порфиру Зимню, хладную долой, С неба солнца луч златой Ниспустило всему миру. - Я, мою взяв в руки лиру, В честь весне глас строю мой. Время сбросило порфиру Зимню, хладную долой. Из ЛагарпаИ Вместо вышеупомянутой оды к Лиде, почитаемой эстетиками серенадою, которая в нынешнем веке была бы непристойна, при- лагаю аллегорическую; но к сему роду всякая любовная, нежная песня, сходная к обстоятельствам любовников, годится. 250 Серенада. Сильфко Лилее. Лилея нежна, благовонна, Цвет постоянства, чистоты, Что так тиха, скучна, безмолвна Цветешь уединенно ты? Взгляни, весна уж наступает, Погодка тихая дыхает. - Но ты, Лилея, спишь! Кинь зимние твои теплицы И пышны скучные места И из стеклянный светлицы Взгляни на поле, на куста, На зелень, на леса, на холмы, На облак голубые сонмы. - Но ты, Лилея, спишь! Се день настал, выдь из темницы Свободным воздухом дышать; Взгляни на светлых злаков лицы, - Готовы все тебя обнять; К тебе главы их наклоняют, Благоухать тебя желают. - Но ты, Лилея, спишь! Взгляни на воды, как златятся, От солнца чешуясь лучем; Когда, когда, мнят, покатятся Омыть в подножье пыль твоем? Услышь, услышь глас Сильфа томна, К тебе души любовной полна! - Но ты, Лилея, спишь!6 Оратория (oratio, или речь) - музыкальное, некоторою частию драматическое, а более лирическое сочинение, подража- тельно из древней греческой, перемешанной с хорами трагедии заимствованное. - Оратория появилась первоначально в запад- ной церкви от пилигримов, или поклонников святым местам, воз- вратившихся из Иерусалима, после крестовых походов. Они по набожности своей, взяв тексты и лица из священного писания, составили из себя хоры и открыли первое сего рода песнопение во Франции в похвалу святых в исходе XV или в половине XVI столетия, вероятно при том же папе Сиксте или Пии IV, при котором и кантата вошла в употребление в Италии. - Бо- лее же ввел ее в оную некто флорентинец Нерий * в XVI уже веке, для подкрепления благочестия. - Около тех же времен, такого же почти свойства, появилось лирическое, музыкальнодраматическое произведение на венецианском театре под назва- нием оперы, сочиненное в честь короля французского Ген- риха II 1-го. Оратория с оперой различествует в том, что орато* Брови о музыке и поэзии в 12 отделении. 251 рия имеет духовное содержание и лица из священного писания ветхого и нового завета; а онера, - разумеется важная, - из языческой мифологии, истории древней и новой. - В оратории поющие лица не облекаются в театральные одежды, а в опере в такие, какой народ и состояния представляют. - В оратории поющие лица не действуют и в разговорах не имеют почти ни- какой связи, а опера есть связная драма. - Цель оратории - одна только та, чтоб возбудить в слушателях те же сердечные чувствования, кои воспеваются; а в опере представляются дей- ствия, лица имеют в изъяснениях своих узел и прочие драма- тические принадлежности. - Опера блистает великолепием, лица ее открыты; в оратории, напротив, поют с великим смирением и если можно, то и сокровенны, дабы пение казалось с облаков, подобно ангельскому, и во время продолжения оного какою бы кто из певцов неосторожною размашкою или неприятною физиогномиею не сделал соблазна и не привел в смех слушателей. Опера для зрения; а оратория для слуха. - Опера земное, а ора- тория небесное пение. - Оперу должно не спуская глаз смотреть; а ораторию слушать с закрытыми глазами. - Опера представля- ется на театре во всякое время; а оратория токмо в католиче- ских и прочих иностранных церквах в знаменитые праздники или в дни, особому благоговению посвященные; но у нас по великим постам на театрах и в домах; а потому здесь пристойнее может оратория назваться большою кантатою. - В каковом по- нятии «Рассуждения» сего в первой половине 6 и в V части со- чинений моих напечатанную под названием «Целение Саула» не должно признавать церковного, а светскою. - Церковная ора- тория должна начинаться лирически, как и Бровн, - с которой я подражательно сделал свою, - начал таким образом: ч Восстань, о Местьі из преисподней Со пламенных твоих одров И лей казнь на главу его. - У меня же - как светская большая кантата, потому что в церк- вах наших ораториев не бывает, - начинается предуведомительным речитативом: Саул, Сиона царь, сын Кисов, волю бога, Взгордясь, презрел, тем власть его уничижил. Но для церковной оратории нет нужды в таком предъизвестительном речитативе, потому что по случаю какого-либо церков- ного праздника, священного известного происшествия или дня, на особое благоговение посвященного, всяк о предмете известен; притом вообще речитатив церкви неприличен, поелику он есть разговор или повествование и относится к драме или эпопее. Если ж в оратории речитативы, арии, дуэты и прочие песни для пременения музыки и отдохновения необходимы, то должны быть они, сколько можно, не столь часты и сокращенны для возбуж- дения только или, так сказать, для воскрыления хорального пе252 ния. - Главное свойство ораторий - хор. Он есть глас церкви, или лучше - целой вселенной, славословящий едиными устами своего создателя. - Равномерно лицы в оратории допускаются только для того, чтобы разными их характерами сочинителю му- зыки дать случай блистать своим искусством в оттенках чувств или страстей. Никогда не должен сочинитель оратории спускать с глаз главного своего предмета, ни выше его не возноситься, ни ниже спускаться, а всегда от него заимствовать и к нему только относить свои чувства, тем паче не уклоняться к лич- ности или к каким поучениям, - ибо оратория не богословия. - Стихи должны быть в ней без всякой пышности и натянутых прикрас, плавны, просты, умилительны. Нежные, утонченные и сладострастные песни, каковы бывают в операх и кантатах, важ- ности ее не соответствуют и совсем не у места. - Стихотворец для сочинения оратории потребен пе самой высокой степени, но посредственной, который бы умел только делать стихи, для му- зыки способные, изъявляющие кроткие литанические, или молебные, чувства. - Словом, кто хочет упражняться в сочинении сти- хов для церковной музыки, тот может почерпать примеры как для состава их, так и самого содержания из Псалтири, избирая такие псалмы, которые могут изображать пламеннее, торже- ственнее, живее или умилительнее чувства сердца, в таком рас- положении духа, в каком сочинитель находится; также совето- ваться нужно ему с главными основателями церковной музыки, как-то: с Палестрином, Дурантом, Парголезием, Бахом, Гайденом, Плейелем, Сартием, Березовским, Бортнянским и про- чими. - На нашем языке не знаю я никакой оратории, на какой-либо особливой случай сочиненной, кроме переведенной гос- подином Карамзиным о сотворении мира г-на Гайдена. - В рас- суждении чего для примеру, как род небольшой оратории, пред- ставляю здесь литанию, или молитву о здравии императора, по- ложенную на музыку в прошлом 1807 году г-м Нейкомом. Молитва. Господи! воссылают К тебе свои мольбы; Взор, длани простирают Смиренные рабы: Взгляни сквозь страшны бездны С высот твоих святых На вздохи, токи слезны, На огнь фимьямов их. Взгляни - и виждь: Россия, Тьмой душ, как звезд, горя Средь тверди голубыя, Гласит: Спаси царя! Храни его на брани, Покой в пути, паси; Твои незримы длани Везде над ним носи; Будь твердый щит от злобы - 253 Ты зришь, сколь враг его Геройских душ свел в гробы Средь зверства своего. - Там мать лишилась сына, Там брат пал смерти в дол, Четы здесь половина, - И ты, творец! - доколг.? .. Доколе токи крови Велишь лам, грешным, лить? Бог благости, любови Жесток не может быть. - Престани же от гнева, Рев бури усмири; Хлябь алчную Эрева Перунами запри; Ударь - и с крыл Зефира Снесется тихий день, Благоуханну мира Даст Александр нам сень! II часть. Опера. - Мы видели уже, откуда происходит; однако в це- лости своей она не есть изобретение одной Италии. - Она в не- которых отношениях не что иное, как подражание древней гре- ческой трагедии. Там также разговоры сопровождались музы- кою, как и в ней речитативы, только известными тонами; * равно лирические стихи пелись хорами, но тоже уставными. С другой стороны, известно, что в новейшие времена в разных народах к увеселению государей и знатных господ изобретены и введены в нее новые перемены, которые соединены и сме- шаны с разнотонною музыкою, различными представлениями, чего прежде не было. - Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях; но как бы то ни было, ныне уже стала народною. - Поелику же и ней большая часть есть лирическая, или лучше - прямая важ- ная опера, по образцам Метастазия, должна быть вся писана краткими лирическими стихами или, по крайней мере, сканди- рованною прозою, чтоб удобно было ое сопровождать музыкою; а потому и скажем нечто об ней. Некоторые французские, а паче немецкие эстетики ** италиянскую оперу и хвалят и порицают. Они говорят: «В сем чрез- вычайном зрелище господствует удивительная смесь великого и малого, прекрасного и нелепого. В лучншх-де операх видишь и слышишь такие вещи, которые или по ничтожности, или по не- сообразности своей, подумаешь, для того только припутаны, дабы подурачить зрителей, попужать детей и легкомысленную чернь. Между тем посреди сих безделиц, мелочей и даже обидных для хорошего вкуса представлений встречаешь такие действия, ко* У греков были уставные, или узаконенные тоны, как выше явствует: фригичѳский и прочие. ** Зюльцер в лексиконе о словесных науках под словом «Онера». 254 торые глубоко проницают сердце, наполняют душу восхищением, нежнейшим состраданием, сладостным удовольствием или ужа- сом и содроганием. - В одной сцене негодуешь на дурачество; в другой, позабывая себя, берешь участие в действующих и не веришь, каким образом случилось, что те же, которые удивляли великодушием, благородною осанкою, вежливым обхождением, вдруг, как шуты или сумасброды, смешной надутостию, урод- ливым кривляньем и всякими непристойностями морят со смеху детей и народ, досаждая благомыслящим, которые для того ино- гда от них отвращаются. - Кроме сих противуположностей, несоответственностей и несвязностей в игре их, благоразумию и хорошему вкусу противных, усматриваются неудобства и почти невозможности иметь совершенную оперу по самым ее правилам. В ней требуется разнообразности, чудесности, беспрестанных пе- ремен и самой чрезъестественности в отношении природы. Для сего необходимы не токмо все художества, но и многие науки: поэзия, зодчество, музыка, живопись, перспектива, механика, хи- мия, оптика, гимнастика и самая философия для познания и изъяснения всех страстей и тайных изгибов сердца человеческого, какими средствами удобнее его растрогать и привести в желае- мое положение. Сего же без превосходных дарований (виртуо- зов) сделать не можно. Таланты редки, а ежели и найдутся, то паивеличайшая в том состоит трудность, чтоб по самолюбию, по самонравию и по неисчисленным прихотям привести их к ис- креннему единодушию, дабы все действовали согласно и к еди- ной цели. Всякой из них своим искусством хочет отличаться, не смотря на то, хотя бы на счет другого, а иногда и на свой собственной, - лишь бы, например, поэту исполинским вообра- жением, певцу чрезмерною вытяжкою голоса, музыканту непо- нятными прыжками перстов, при громком рукоплескании заста- вить выпучить глаза и протянуть уши такого же вкуса людей, каковы они сами. От того-то бывает, что они в таковых случаях уподобляются тем канатным прыгунам, которые руки свои при- нуждают ходить, а ногами - вкладывать в ножны шпагу, ду- мая, что это чрезвычайно хорошо. - От таковых-то усилий и не- сообразностей с прямым вкусом выходит в италиянских операх нередко нелепица. Вместо приятного зрелища - игрище, вместо восхитительной гармонии - козлоглашение. Наконец, г-да не- мецкие эстетики говорят, что великолепное сие представление со всем превосходством его изобретения, наилучшим из всех пред- ставлений быть долженствующее, вымышлено больше легкомыс- ленно, нежели благоразумно; потому что оно, с одной стороны, совершенным почти быть пс может, а с другой - в странных его и шутовских явлениях унижает самые превосходные даро- вания и делает изящные художества презрительными. Сами итальянцы признаются, что наивеликолепнейшая опера нередко бывает скучною, даже и несносною, оттого что уклонилася от природы и не удерживает в себе даже и топи вероятия. Если же и доставляет некоторое удовольствие, то только минутное, для 255 того что, увеселяя зрение и слух, не питает души. Здравомыслие редко в операх проскакивает. В рассуждении чего, по великим на нее издержкам, по бесчисленным в ней трудам и по много- образным сцеплениям вещей, она подобна той многосложной ма- шине, которая беспрестанно портится. Это, по изречению Авгу- ста,* есть «та рыба, которая не стоит золотой уды», или «игра свечи». - Если ж что и имеет в себе хорошего, могущего принесть некоторую пользу, то единственно то, что подала случай соединить поэзию с музыкою, как водилось то у древних. - По всем таковым причинам г-да эстетики желают ее исправления, дабы возвысить к той благородной цели, какова была греческая трагедия, от которой она происходит. Я не вовсе намерен соглашаться с таковым строгим судом, ниже смею защищать оперу. Любимец муз, имеющий доступ к государю, уважение от своих подчиненных и благорасположе- ние к себе публики, которому бы поручено было в управление сие важное зрелище, и посредственностию оного может заслу- жить благодарность. - Тонких знатоков мало; вкусы различны, - и миг удовольствия - шаг к блаженству. А сего уже и много, когда доставится случай некоторым и несколько часов прове- сти с приятностию. - Какое же другое зрелище к сему способ- нее, как не опера? - Она, мне кажется, перечень, или сокра- щение всего зримого мира. Скажу более: она есть живое цар- ство вымыслов и мечтаний поэзии; образчик (идеал), или тень того удовольствия, которое ни оку не видится, ни уху не слы- шится, ни в сердце не всходит, по крайней мере простолюдиму. - В ней представляются сражения, победы, торжества, великолеп- ные здания, хижины, пещеры, бури, молнии, громы, волную- щиеся моря, кораблекрушения, бездны, пламень изрыгающие. Или в противоположность тому: приятные рощи, долины, жур- чащие источники, цветущие луга, класы, зефиром колеблемые, зари, радуги, дожди, луна, в нощи блестящая, сияющее полу- дневное солнце. В ней снисходят на землю облака, сидят на них боги, летают гении, являются привидении, чудовища, звери, ры- кают львы, ходят деревья, возвышаются и исчезают холмы, поют птицы, раздается эхо. - Словом, видишь пред собою волшебный, очаровательный мир, в котором взор объемлется блеском, слух гармониею, ум непонятностию, и всю сию чудесность видишь искусством сотворенну, а притом в уменьшительном виде, что будто человек познает тут все свое величие и владычество над вселенной. Подлинно, после великолепной оперы долго нахо- дишься в некоем сладком упоении, как бы после приятного сна, забываешь и неприятности в жизни. - Чего же еще желать? - Касательно же моральной ее цели, то что препятствует возве- сти ее на ту же степень достоинства п уважения, в коем была греческая трагедия? - Известно, что в Афинах театр был по* Светоний, римский историк, в жизни сего императора при случае рассуждения о войне упоминает о сей пословице Августовой. 256 литическое учреждение. Им Греция поддерживала долгое время великодушные чувствования своего народа, превосходство ее над варварами доказывающие. Много было говорено и писано, что слава есть страсть душ благородных; что ничем другим героев рождать и сердцами их располагать не можно, как ею одной, и великий Суворов разведывал, что о нем говорят ямщики на под- ставах, крестьяня на сходках. - От граждан они получают из- вестие о городских потехах, если в них сами не случатся, и ни- чем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрели- щами. Вот тонкость политики ареопага и истинное поприще оперы! - Нигде нельзя лучше и пристойнее воспевать высоких сильных од, сопровожденных арфою, в бессмертную память ге- роев отечества и в славу добрых государей, как в опере на театре. - Екатерина Великая знала это совершенно. Мы видели и слышали, какое действие имело героическое музыкальное пред- ставление, сочиненное ею в военное время под названием «Олег», в котором одна строфа из 16-й оды г-на Ломоносова была вос- певаема: Необходимая судьба Во все народы положила, Дабы военная труба Унылых к бодрости будила.7 Один стих в таком представлении может произвести след- ствия, подобные известному слову, сказанному Александром Ве- ликим * Кассандру. Но оставим политику; сообщим нужные замечания для же- лающих сочинять оперы. По принятому издавна обыкновению, ради своей чудесности, опера, - разумеется трагическая, - почерпает свое содержание из языческой мифологии, древней и средней истории. Лица ее - боги, герои, рыцари, богатыри, феи, волшебники и волшебницы. У нас из славянского баснословия, сказок и песен древних и народных, писанных и собранных г-ми Поповым, Чулковым, Ключаревым и прочими в так названных книгах: «Досугах», «Славянских сказках» и песенниках, - много заимствовать можно чудесных происшествий. - Сочинитель опер и трагик могут одно и то же содержание обработывать, представляя знаменитые дей- ствия, запутанные противоборющимися страстями, которые окан- чиваются какими-либо поразительными развязками торжествен- ных или плачевных приключений. - Сочинитель оперы отлича- ется тем только от трагика, что смело уклоняется от естествен- ного пути и даже совсем его выпускает из виду; ослепляет зри* Плутарх в жизни Александра Великого, который некогда сказал Кассандру: «Ты со временем почувствуешь, ежели угнетен народ». Сей выговор во всю жизнь пребывал в его памяти, так что он по смерти его, увидя в первый раз статую сего монарха, вострепетал от ужасу. 1/2 17 Заказ К. 1152 257 телей частыми переменами, разнообразием, великолепием н чудесностию приводит в удивление, не смотря на то, естественно или неестественно, вероятно или невероятно. В трагическом роде предпочитает всем другим высокое, трогательное; изъясняется сильным чувством, а не словами одними; в плане и в действиях избегает хитросплетения, держится простоты, в ходе не спешит чрез меру, зная, что противно то свойству пения; еще того более бережется от продолжительной и трудной развязки, почитая, что это дела ума и нужно в трагедии, а не в опере, где надобно более чувства, в продолжение которого что говорит, что делает, то и выражает языком кратким, чистым. - Песни или самые оды для хоров, когда бы пристойность и случай позволили петь их, должны быть ненадуты, просты, сильны, живым наполнен- ные чувством. Самой первой степени поэт, ежели он в слоге своем нечист, тяжел, единообразен, единозвучен, не умеет из- гибаться по страстям и облекать их в сердечные чувства, - к сочинению оперы не годится. Не позаимствуют от него нн вы- разительности, ни приятности лицедей и уставщик музыки. Со- чинитель опер непременно должен знать их дарования и при- меняться к ним или они к нему, дабы во всех частях оперы соблюдена была гармония. - Комической оперист, применяясь к сему, заимствует содержания свои из романов, из общежития; шутит благородно, более мыслями, нежели словами, избегая площадных, а паче перековеркания их по выговору иностранных. Италиянцы обильны и теми и другими, а французы более коми- ческими операми, особливо маленькими, называемыми у них оперетками. - У нас важных опер, сколько я знаю, только две, сочиненные г-м Сумароковым: «Цефал и Прокрис», «Пирам и Тизба».8 Есть переведенные из Метастазия и других иностран- ных; но они играны на тех языках, а не на русском, не говоря о шутошных и забавных, как Филидора и прочих. Каковые есть и собственно отечественные, сочинения г-д двух Княжниных, Хе- раскова, князя Горчакова, князя Шаховского, Попова и прочих; но всем предпочитается г-на Аблесимова «Мельник», по есте- ственному ее плану, завязке и языку простому. - Выше сказано, что покойная императрица удостоивала сей род поэзии своим занятием. Она любила русской народ и думала приучить его и на театре собственной его идиоме.* - Я осмеливаюсь предложить не для образца или подражания, на только для опыта отечествен- ную героическую оперу под названием «Грозный, или Взятие Казани», мною сочиненную.9 Романс получил свое название от романского, то есть испор- ченного латинского языка, на котором около ХІ-го столетия пер- вые начали писать сего рода песни трубадуры - прованские стихотворцы. - О сем выше уже сказано; однако сего рода сти* Черта характера, нрава или обыкновения частного человека или це- лого народа. 258 хотворепие п прежде еще их было известно в Гишпании, Англии и у прочих народов. - Гишпания ими особливо богата, и из нее вошли они во Францию, а потом далее. Содержание старинных романсов была всякая всячина: забавная и печальная, а особ- ливо набожность, храбрость, честь, любовь. В них воспевались рыцари, дамы, волшебники, волшебницы; в богомолье, в рыцар- ских подвигах и волокитстве упражнявшиеся. - Вкус того вре- мени приложенная выше песнь трубадура XIII века своею про- стотою ясно доказывает. Романсы составляются краткими четы- рехстрочными разных родов стихами, более ж трехстопными, лег- ким, простым, ясным, текущим слогом, удобным полагаться на музыку, и препровождаются мелодиею на разных инструментах, а особливо на гитаре. По образу повествования сюда же отно- сится и собрание древних русских песен, изданных г-м Ключаревым, о коих при описании песни ниже объяснится. - Сюды также принадлежат нищенские набожные песни о святых и бо- гатырские похождения, которые подобно греческим рапсодиям * певались у нас по ярмонкам и прочим народным собраниям праз- дношатающимися бедными людьми, а в Малороссии и студен- тами, кои назывались прежде сего бурсаками. - Достоинство - разумеется хороших, правильных романсов - состоит в том: 1-е) чтоб писаны были сколько можно простее, но не площад- ным языком, если ж и шуточно, то шутки бы были в мысли, а не в словах, а особливо в испорченных. - 2-е) Чтоб расска- зывались в них сколько можно простодушнее похождении или приключении, но лирически, то есть: раздельно на четырехстроч- ные куплеты, краткими, выразительными, звучными стихами, с богатыми или счастливыми рифмами. 3-е) Чтоб приключение в них было описано старинное и, сколько можно, того времени наречием и покроем, когда и где что происходило; но не так, чтобы того разуметь было невозможно. 4-е) Чтобы не было в них какого-либо умничества или учености, а равно и варварского не- вежества. 5-е) Чтоб приключения в них были рассказываемы за- нимательные, чудесные, трогательные или смешные, почерпну- тые из мифологии, истории, басен, романов, сказок и прочих со- бытий времен прошедших. - Словом: романс любит волшебное, чудесное, удивительное, ужасное, мечтательное, любовное, неж- ное, страстное и всякие издевочные повести обоих полов, а особ- ливо о каком-либо древнем богатыре, странном рыцаре, царе-де- вице, волшебнике, волшебнице, отшельнике, старинном служи- вом и проч. - Вот примеры романсов: первый из сочинений г-на Дмитриева част. , стран. " , а второй мой собственной. Первой по легкости и красоте, а лучше - по простоте своей, что есть душа романсов, достаточен был бы для подражания; но как в нем нет рифм, а первые изобретатели романсов трубадуры писали романсы свои всегда с рифмами, то и написал я свой. * Рапсодии, или отрывки древних греческих поэм, 17* 259 1-й. Вахмистр. Сними с себя завесу, Седая седина! Да возвещу я внукам, Что ты откроешь мне. Я вижу чисто поле; Вдали ж передо мной Чернеет колокольня И вьется дым из труб. Но кто вдоль по дороге, На голом рыжаке, Трюх, трюх, а инде рысью. Под шляпой в колпаке, В замасленном колете, С котомкой в тороках? Палаш его тяжелый, Тащась, чертит песок. Не древний ли крыжатик? * Вот сунуло куда! Изрядной я историк! Простите, - заврался. Нет. это бывший вахмистр Шешминского полку, Отставку получивший Чрез двадцать службы лет. Уже в версте, не боле, От родины своей; Все жилкп в нем взыграли И сердце расцвело! Как будто в мир волшебный Он ведьмой занесен; Все, все его прельщает, В восторг приводит дух. И воздух будто чище, И травка зеленей, И солнышко светлее На родине его. Завидя ж дым в деревне, Растаял пуще он; Тогдашний день - субботу И баню вспомянул. «Любезная хозяйка! - Ворчал он про себя. - Помешкай на минуту И будешь ты сам-друг. * Т. е. воин, бывший в крестовом походе. 260 Ступай, рыжак, проворней!» И с словом сим стегнул; Удалый копь пустился, Как пз лука стрела. Уж витязь наш проехал Околицу с гумном - II вот уже въезжает На свой господский двор. Но что, ах! в нем находит? Его ль жилище то? Лубки прибиты к окнам, И на дверях запор! Не видно в целом доме Ни курицы жпвой; Все тихо, - лишь на кровле Мяучит тощий кот. Он с лошади слезает, Идет и в дверь стучит - Никто не отвечает! Лишь в щелку ветр свистит. Объяіый удивленьем И страхом поражен, Пошел он вспять с сомненьем, Его ли это дом? Но робкими ногами Спустился лишь с крыльца, Как вдруг Терентьич лысой Представился ему. Друг друга вмиг узнали - И тот и тот завыл. «Терентьич! где хозяйка?» - Помещпк вопросил. «Охтн, охтіі, боярин! - Ответствовал старик, - Охтн!» - и, скорчась, слезы Утер своей полой. «Ух, срезал! Знать, хозяйка Велела долго жить! Скажи, скажи скорее!» - Вещает витязь мой. Терентьич продолжает: «Хозяюшка твоя Жива иль нет, бог знает, - Да здесь ее уж нет! Пришло тебе, боярин, Всю правду объявить: Попутал грех лукавый Хозяюшку твою. 2І1 Она держала пристань Недобрым молодцам; Один из них пойман И на нее донес. Тотчас ее схватили И в город увезли; Что ж с нею учинили, Узнать мы не могли. Вот пятой год в исходе, - Охти нам! - как об ней Ни слуху, нет, ни духу, Как канула на дно»... Несчастный муж поплакал, Потом, вздохнув, пошел К Терентьичу в избушку И с горести лег спать. Сей витязь и поныне, Друзья! еще живет; Три года, как в округе Он земским был судьей."" 11-й. Царь-Девица. Царь жила-была Девица, Шепчет русска старина. - Будто солнце светлолица. Будто тихая весна. Очи были голубые, Брови черные дугой, Огнь - уста, власы - златые, Грудь - как лебедь белизпой. В жилках рук ее пуховых, Как эфир, струилась кровь; Между роз, зубов перловых, Усмехалася Любовь. Родилась она в сорочке Самой счастливой порой, Ни в полудни, ни в попночке,- Алой, утренней зарёй. Кочет хлопал на нашесте Крыльями, крича сто раз: Северной звезды на свете Нет прекраспей, как у нас. Маковка злата церковна Как горит средь красных дней, Так священная корона Мило теплилась на ней И вливала чувство тайно С страхом чгить ее - дивясь: К ней придти необычайно Было не перекрестясь. На нее смотреть не смели И великие цари; За решеткою сидели На часах богатыри. И Полканы всюду чудны Дом стрегли ее и трон; С колоколен самогудный Слышался п ночью звон. Терем был ее украшен В солнцах, в месяцах, в звездах; Отливались блески с башен Вкруг в восьми ее морях. В рощах злачных, в лукоморье Въявь гуляла и в саду, Летом в лодочке на взморье, На санках зимой по льду. Конь под ней, как вихрь, крутился, Чув девицу ездока; Полк за нею нимф тащился По следам издалека. Коз и зайцев быстроногих Страсть была ее гонять, Гладить ланей златорогих И дерев под тенью спать. Ей ни мошки не мешали, Ни кузнечики дремать; Тихо ветерки порхали Ее только обвевать. И по веткам птички райски, Скакивал заморской кот, Пели соловьи китайски И жужукал водомет. Статно стоя, няньки, мамки Одаль смели чуть дышать, И бояр к ней спозаранки В спальню с делом допущать. С ними так там рассуждала, Как из облак божество; Лежа царством управляла, Их журя за шаловство. Иногда же и тазала Не одним уж язычком: Если больно рассерчала, То - по кудрям башмачком. 263 Все они Царя-Девицы Так боялись, как огня, Крыли, прятали их лицы От малейшего пятна. II без памяти любили, Что бесхитростна была; Ей неправд не говорили, Что сама им не лгала. Шила ризы золотые, Сплошь низала жемчугом, Маслила брады седые И не ссорилась с умом. Жить давала всем в раздолье, Плавали как в масле сыр; Ездила на богомолье, - Божеством ее всяк чтил. Все поля ее златились И шумели под серпом, Тучные стада водились, Горы капали сребром. Слава доброго правленья Разливалась всюду в свет; Все кричали с восхищенья, Что ее мудрее нет. Стиходеи ту ж бряцали И на гуслях милу ложь; В царствах инших повторяли О Царе-Девице то ж. И от этого-то грому Поднялися женихи Вереницей к ее дому, Как фазаньи петухи. Царств за тридевять мудруя, Вымышляли, как хвалить; Вздохами любовь толкуя, К ней боялись подступить. На слонах и на верблюдах Хан иной дары ей шлет, Под ковром на хинских блюдах, Камень с гору самоцвет. Тот - эдемского индея. Гребень - звезд на нем нарост, Пурпур - крылья, яхонт - шея, Изумрудный зоб и хвост. Колпиц алы черевички Тот, - с бандорой выступать; Горлиц нежные яички - Нежно петь и воздыхать. 264 Но она им не склонялась: Набожна была чрезчур; Только в шутках забавлялась, Напущая на них дурь. Иль велела им трудиться: Яблок райских ей искать, Хохлик солнцев, чтоб светиться В тьме, в век младостью блистать. Но живот понадорвали И все стали они в пень; Как искав и не сыскали, То исчезли будто тень. Тут, откуды ни явился Царь, царевич или круль, Ни людям не поклонился, Ни на спаса не взглянул. По бедру коня хлесть задню И в тот миг невидим стал, - Шасть к Царю-Девице в спальню И ее поцеловал. Хоронилася платочком И ворчала хоть в сердцах; Но как вслед его окошком Хлопнув, то вскричала: ах! Конь к тому ж в пути обратном Тронул сеть садовых струн: Град познал в сем звуке страшном, Что был дерзок Маркобрун. Вот и встал дым коромыслом От маяков по горам; В мрачном воздухе, навислом Рев завыл и по церквам. 4 Клич проклинали в столице, И гонцы всем дали весть, Чтоб скакать к Царю-Девице И, служа ей, - мстить за честь. Заскрыпели двери ржавы Оружейниц древних лет, Воспрянули мужи славы И среди пустынных мест. Правят снасти боевые И булат и сталь острят; Старые орлы, седые С соколами в бой летят. И свирепы кони в стойлах Топают, храпят и ржут, На холмах и на раздольях Вьют пыль столбом и пену льют. а а Ямбический стих - по ошибке? В печатной редакции: Пыль вздымают, пену льют. 18 Заказ M 1152 265 Вслух пищали стенобойны, Раствори чугунны рты, Взвыв в часы полночны, сонны, Звали всех в поход идти. Идет в шкурах рать звериных, С дубом, с пращей, с кистенём, В перьях птичьих, в кожах рыбных, И как холм течет чрез холм. Занимает степи, луги И насадами моря, И кричат: помремте, други, За Девицу, за Царя! Не пленила она сбойством Нас, ни златом, ни сребром, Но лишь девичьим геройством, Здравым и простым умом. И так сими вождь речами Взбудоражил воинов дух, Что, подняв бугры плечами, Растрепали круля в пух. И еще в его бы царстве Только раз один шагнуть, Света б нет было в пространстве, Чем его и вспомянуть. Кровь народа Маркобруна Уподобилась реке; Он дрожал ее перуна И в своем уж чердаке. Но как он Царя-Девицы Нежный нрав довольно знал,- Стал пастух - и глас цевницы Часто ей своей внушал. «Виноват, - пел, - пред тобою, Что прекрасна ты, мила. Сердце тронь мое рукою.» - Сядь со мной! - она рекла... Так и все красотки славны Дерзостей не могут несть; Все бывают своенравны, - Жены, девы любят честь.11 Баллада. - Некоторые почитают ее французского, другие италиянского происхождения, от слова ballo, или песнь, для бала сочиненная, по которой танцевали. - Это есть не что иное, как правильная небольшая повествовательная поэма такого же со- держания, разбора и вкуса, как романс; но только иные говорят, что романс для пространного, а баллада для краткого повество- вания; что последняя тоном несколько повыше. И выражении не так простодушны и легки, как у первого. - Но есть множе266 ство баллад и неправильных, а особливо у немцев. - В Англии уклонялась иногда баллада к роскошному, шутливому и колкому слогу; но ныне обратилась везде на прежнюю простоту свою. - Настоящая правильная баллада пишется тремя куплетами одинакого рода и меры стихов. Каждый куплет по восьми строк, а сверх трех еще куплет прибавляется в четырех строках, так называемая у французов посылка, или обращение. - В каждом куплете находятся в четырех строках одинакие рифмы, в двух другие, а в шестой и в последней - согласные. При каждом куп- лете, равно и в обращении последний стих одинакой повторя- ется припевом прежнего стиха (или рефреном). - Вот примеры правильной баллады: первая подражательно переведенная из г-на Руссо Жан Баптиста, а вторая моя собственная. 1-я. К старухе. Ужель и впрям, Краса седая, Прожив вдовою двадцать лег, Огнем любовным вся пылая, В плен пажу сердце отдает? Горит, - как печь, хладна как лед! Но в клетке ветр сдержать желая И птички как полет? - Кто сед, - Прости уже, любовь драгая! Но лучше рай воображая, Ты б в смерти зрела свой предмет, Чем, страстью век твой сокращая, Скорей скрываешь жизни след. Бывало время,- цвел твой цвет, Сердца толпились, воздыхая, Но днесь совсем не то. - Кто сед, - Прости уже, любовь драгая! Припомнь, что в книжках ты читая, Как под вечер, а не в обед, Лизетта бедная растая Любовной ощутила бред; Но к счастью, что ее сосед Был умный рыцарь: не лаская, Ей краткой дал совет: кто сед, - Прости уже, любовь драгая! И ты мне, твой живой портрет Сребром и златом осыпая, Шутя б хоть дал; но нет, -12кто сед, - Прости уже, любовь драгая! ІІ-я. С е в е р н ы й Амур. В рыцарски облекшись латы, Озорной разбойник галл, Чтоб добычи взять богаты, На Россию наскакал. - 18* 267 Конь его браздой звучал И ступал Москве на пяты, - Русской дух напротив стал - Северный Амур мохнатый. Галл, в хищеньи тароватый, Кровью руки умывал, Грабил пламем град объятый И карманы набивал; Ни святынь не пощажал, В храмы рыскал и палаты, - (Русской дух остановлял) - Северный Амур мохнатый. Галл сколь жаден был проклятый И богатств сколь ни алкал, Но, бесстыдством бес крылатый, Более красот искал И им жар свой открывал, Требуя любви отплаты. - Русской дух лишь их спасал, - Северный Амур мохнатый. Галл где ус лишь протягал Алых уст на ароматы, - В грудь стрелой его встречал Северный Амур мохнатый.13 Неправильные баллады. 1-я. За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье! Шел Всеслав в далекий путь, И Всемила с ним прощалась; Белоснежна девы грудь Слез ручьями орошалась. - «Не забуду, - говорит, - Хоть Всеслав и дни скончает: Смерть лишь жизнь одну делит, Но сердец не разделяет». За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. «Если ж рушу клятву я В дни, когда тебя не станет, Пусть ужасна тень твоя Укорять меня предстанет. - Пусть с главы моей сорвет Тонкий флёр, покров венчальный, И покажет к гробу след Мне светочей погребальной!» За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. 268 Но повеял ветерок, Месяц кроется, тускнеет; Утра час уж недалёк, Скоро солнце мрак рассеет - И Всеслав «прости» сказал, Слезы скрыть - шелом надвинул, К груди милую прижал, Воздохнул, взглянул, покинул. За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. Время быстрое течет, Дни промчалися унылы... Но Всеслава нет как нет! - Где же о н? . . Где страсть Всемилы? Все забыто, - в сердце к ней Поселилась прежня радость: Блеск Вадимовых очей Оживил девицы младость. За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. Витязь храбрый был Вадим, Статный юноша, прекрасный, И навек Всемила с ним Сопряглась любовью страстной. Вот курится фимиам, Брачный пир благоухает, Ходит чаша по рукам И веселье разливает. За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. Но вдруг в терем золотой Входит витязь неизвестный И садится близь младой, Как бы жданный гость, любезный. - Страшен гостя мрачный вид: Шлема спущено забрало, В длани светоч, черный щит... Он молчал, и - все молчало. За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. Тут Всемила изрекла, Слыша сердца трепетенье: «Витязь! шлем сними с чела, Соверши мое желанье; Лик веселие гласит! Пей и веселися с нами: Брачный гимн для нас гремит В жизни раз лишь пред богами!» За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. 269 Так рекла, - и вот шелом Неизвестного открылся; Вмиг подземный грянул гром: Витязь в остов пременился. «Я Всеслав! - он говорит. - В битве смерть меня сразила; Но нас смерть не разлучит: Ты невеста мне, Всемила!» За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. «Ты клялась любить меня, - Вечной клятвы не сдержала, И ужасна тень моя Упрекать тебя предстала. Со главы твоей сорвет Легкий флёр, покров венчальный, И покажет к гробу след Сей светочей погребальной». За нарушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. Рек, восстал, схватил рукой Полумертвую Всемилу И повлек ее с собой В темну, хладную могилу. - Там любви предела нет, Там Всеслав ее вкушает; Но Вадим? - Ах! в цвете лет Рання скорбь его терзает! Ах! за рушенный обет Посылают боги мщенье, И измена - к аду след. - Боги мстят за преступленье. ІІ-я. Звучат щиты, и кони ржут: На брань славяне поспешают; Отвсюду воины текут И к битве рвением пылают. - Один Вадим, их вождь, герой, Идет медлительной стопою, Навек расстался он с драгой, И слава не мила герою. Копье, противных прежде страх, В деснице сильной ослабело, Погас огнь мужества в очах, И сердце страстию истлело; Поник пернатый шлем его, Ретивый конь главу склоняет. - «Где ты, друг сердца моего! Где ты, Раида? - он вещает. - С тех пор, как разлучен с тобой, Не вижу радости в вселенной, Один скитаюся с тоской, - Она лишь мне друг неизменной! Не мил мне гром моих побед, Нет больше мне за них награды, Исчез Вадиму к славе след: Погаснули Раиды взгляды! Где дни, как в лаврах я летел К тебе от битвы знаменитой? Где дни, когда от тучи стрел Мне грудь твоя была защитой? Остался сиротой Вадим, Исчез призрак очарованья! Почто же не исчезли с ним О радостях воспоминанья?» - Умолк, - и вдруг тьмы вражьих стрел На рать славянскую слетели; Героев смерти мрак одел, На трупах враны восшумели. - Ниспал Вадим, пронзен копьем: Окрестность вся вострепетала, И в бранях мещущего гром Могила мрачна восприяла. Сочин. г-на Жихарева."5 Славнейшие баллады на немецком языке - г-на Бюргера, из коих у нас прекрасно переведенные и несколько вновь сочинен- ные г. Жуковским, но все они составлены не по образцу. <Порусски мои> также есть в III части стран. 13 «Победа красоты»; стран. 206 «Луч»; в V части стран. 170 «Жилище богини Фригги»; стран. 176 «Волхв Злогор» и правильная на стр. 234 «На возвращение государыни императрицы». Станс - лирическое стихотворение, для комнатного пения определенное, состоящее из нескольких куплетов, или стансов, название свое имеет от италиянского слова stanza, или расста- новка. Ввел ее в употребление первоначально во Франции в 1580 году при Генрихе III французский стихотворец Линжендес. - Стансы сочиняются определенным числом стихов, ясным и чистым слогом. Главное правило в них - не делать переносов из одного куплета, или станса, в другой. - Располагать стихи так, чтобы при переходе из одного куплета в другой не помещать сряду двух стихов мужеских или двух женских, которые бы между собою составляли рифмы; или прочетши стих, в окончен- ном куплете не встретить бы начинающийся куплет такого же рода, мужеским или женским стихом. Находятся стансы пра- вильные и неправильные. - Неправильные суть те, которые не подвержены вышесказанному определенному порядку; но бы- вают в них помещены рифмы по воле стихотворца, только бы не было двух мужеских или женских рифм сряду. - Бывают стансы из 4-х, 6, 8, 10 и 12 стихов, а также из 5, 7, 9 и 11-ти. Составленные же из 4-х называются у французов четырехстроч- ными, из 5 - пятистрочными, из 6 - шестистрочными, из 8 - осьмистрочными, из 10 - десятистрочными, но те, которые со271 ставлены бывают из 7, 9, 12, 13 и 14-ти стихов, названия особ- ливого не имеют. - Двенадцатистишные стансы сочиняются точно таким порядком, как и те, которые называются десяти- строчными, но прибавляются только к 10-ти стихам два одинакой рифмы с последними. Четырнадцатистишные имеют тот же самой порядок. Впрочем, как сих последних, так и 13 и 16-строч- ных стансов, как французы говорят, у них весьма редко видеть можно. - Семистишные стансы сочиняются из 4-х строк и трех или из 3-х и 4-х. В первом случае после четвертого стиха пола- гается расстановка, или отдохновение, а во втором - после треть- его то же. - Девятистишные же стансы составляются всегда одинакого порядка, то есть: прежде всего пишутся четыре стиха, а потом пять. И, таким образом, расстановка сего рода в стансе бывает уже после четвертого стиха. - Французы думают, что бо- рение страстей или приятная задумчивость весьма удобно изо- бражаются в стихах сего рода по неровному их размеру. Но мо- гут также стансы изображать веселые и приятные предметы. В сем случае стихи их располагаются таким образом, что веселые чувства изъясняются при окончании каждого станса мужеским стихом, потому что будто мужеские не столько располагают к нежной унылости, сколько женские; но сие может быть свой- ственно французской поэзии, а в российской унылость, веселость или нежность не привязаны, кажется, ни к мужеским, ни к жен- ским стихам, но дают им оттенки те или другие чувства сердца стихотворческого. - Стансами у нас называются просто стихи восьми или десятистрочными куплетами, писанные легким и приятным слогом, которой не показывает ни сильного пламенного восторга, ни парения превосходного или лирического дара, чего станс и не требует. - Он должен помещен кажется быть между греческих пеана и схолии. Таковых християнских прекрасных стансов можно довольно видеть у г-на Хераскова в (пробелу ча- сти на стран.16 - Вот пример станса французского и русского. Французского Крылаты пролетают годы, Как миг - проходит так же век, И ах! обычный круг природы Не переменит человек, Хотя бы жертвы он стотельчны И благовонный фимиам Всечасно воскурял богам, - Судей законы будут вечны. От смерти жертвы не спасут: Богатый Крез и Ир убогой В обитель общую пойдут И так же общею дорогой. Почто ж страшиться, коль судьбой Прикованы мы к общей доле, Что слышен гром на бранном поле И всюду льется кровь рекой? 272 Почто ж страшиться нам, что бури На черных тучах возлегли И, в понте кроя свет лазури, Ломают с треском корабли? Ужель не все одно и то же, Что кончить дни свои в волнах, Иль в ратной пре, с мечем в руках, Иль дома и на мягком ложе? Все должно свет оставить сей, Как брег цветущий, но мятежной; На что ж об нем скорбеть душей, Плывя ко пристани надежной? Единый миг - всему конец! Кто в свете знает смерти муки? Но ах! ужасен час разлуки: Кончина рушит связь сердец! Ужасен час! пределы гроба Нас безызвестностью страшат; О смерти мысль: трепещет злоба И мнит отверзтый видеть ад; Кто не был обольщен страстями? Кто, миру не служа душой, На мрак безвестный гробовой Взирал бесстрашными очами? Безмездное добро творить, Блаженство ближнего устроить, Рассудку страсти покорить - Вот средство - совесть нам спокоить, Неробко смерти ждать приход! Мы гости в жизни сей мгновенной - И семя наших дел в вселенной Лишь в вечности приносит плод. СоЧин. г-на Жихарева. Русского Прочь от нас, Катон, Сенека! Прочь, угрюмый Эпиктет! Без утех для человека Пуст, несносен был бы свет. Младость дважды не бывает; Счастлив тот, которой в ней Путь цветами устилает, Не предвидя грозных дней! - Так мою настроя лиру И призвав одну из муз, Дружбу, сердце и Темиру, С ними пел я мой союз. Пел, не думая о славе, - Не искал ничьих похвал; Лишь друзей моих к забаве Лиру я с стены снимал. 273 Все в глазах моих играло, Я в волшебной был стране! Солнце ярче луч бросало И казалось Фебом мне. Вижу ль розовый листочик: Он меня остановил; То Зефир, не ветерочик, Крылышком его сронил. В роще ль голос разольется Сладкопевца соловья, Сердце вмиг во мне забьется. - Филомелу вспомню я. С нею вместе унываю И доволен, что грущу! - Но почто я вспоминаю То, чего уж не сыщу? Утро дней моих затмилось И опять не расцветет: Сердце с счастием простилось И мечтой весенних лет. Резвый нежных муз питомец, Друг и смехов и утех, Ныне им как незнакомец И собой пугает всех. Чувства прежние имею, Прежний жар в моей крови, А уж грациям не смею Воспевать я о любви. Осужден к несносной скуке Грусть в самом себе хранить, - Ах! и с другом быть в разлуке, И от дружбы слезы лить! О любимый сын природы! Нежный, милый наш певец! Скоро ль отческие воды Нас увидят наконец? Скоро ль мы на Волгу кинем Радостный сыновний взор, Всех родных своих обнимем И составим братской хор? С нами то же, что со цветом: Был - и нет его чрез день. Ах, уклонимся ж хоть летом Древ домашних мы под тень. Скажем им: Древа! примите Вы усталых пришлецов И с приязнью обнимите В них друзей и земляков. 274 Было время, что играли Здесь под тенью мы густой,- Вы цветете... мы увяли! Дайте старости покой. Сочин. г-на Дмитриева.17 Кратко сказать: стансами называть можно все наши 10-ти и 8-мистрочные куплеты, легко и плавно писанные, которые не имеют в себе ни восторгов, ни парения. Песня. - Пение родилось вместе с человеком. - Прежде не- жели лепетал, издавал он гласы, а в возрасте страсти почти каж- дая нашла свой особый голос. Отсюда происходят песни. - Это уже сказано в самом начале сего лирического рассуждения. Рос- сийские старинные песни разделяются на три рода: на протяж- ные, плясовые и средние. - О характере, мелодии и сходстве их с древними греческими видно в предисловии покойного тайного советника и кавалера Львова, при книге, изданной им в 1790 году, о русском народном пении, где всякого содержания собранные песни старанием его положены на ноты придворным капельмей- стером Прачем.* Здесь скажем нечто о их стихотворении; оно просто, ближе к природе, нежели к искусству; отличается, боль- шею частию в началах песен, едва ли не от всех иностранных, отрицательными сравнениями и сокращенными прилагательными именами, как-то: «не ясен сокол по поднебесью», «черн ворон» вместо «черный», что придает ему некоторую особенную, загадоч* Жаль только, что сей сочинитель музыки все наши старинные песни разделил на равные такты. Сие русскому слуху нетерпимо, наипаче в протяжных песнях, которые почти суть все вообще речитативы, по подобию греческой древней музыкальной поэзии. От сего-то в устах рус- ского мужика, поющего сии песни не по такту, а с временною вытяжкою многих слогов, они чувствительнее, нежели как можно петь их по нотам Прачевым. Тактовая музыка, как и равностопная европейская поэзия, утомительны своим единообразием; а разнообразием в греческой и латин- ской поэзии удобнее изображаются и страсти и действии различные. На- пример: европейская равностопная поэзия никак не может выразить труд- ности работы циклопов, кующих молотами, как выразил Виргилий: Uli in / ter se / se mu / lta vi / brachia / tollunt. Тредьяковской перевел этот стих таким образом: Там ковачи с крехтеньем млаты возводят, низводят. Подобно и наши церковные стихи, по образу древней греческой музыки, не имеют тактов; но когда поет их искусный певец, с вытяжкою всех оттенок, или разгласов голоса, а иногда с речитативным ускорением, или говором, то что может (быть) умилительнее сего пения? Тут видна точ- ная греческая древняя музыка, сопровождавшая Тимофея, или истинные чувства сердца и действии природы; но заключим все примечание тем, что некто Матвей Гутри, заимствуя от Львова, написал и напечатал на французском языке рассуждение о русских песнях, сказав, что взял оноѳ от Прача; а как сей Прач совсем не знал русского языка и не мог разуметь ни карактера, ни красот тех песен, а клал только слова на ноты по объявлению Львова, - то из сего только то может нам служить к замеча- нию, как господа иностранцы и в самых безделицах затмевают везде способность и славу русских. 275 ную бодрость и силу; но во всех есть связь; большая часть без рифм; разного рода и мер стихов, - а не так, как ныне пишутся с рифмами, одними почти трехстопными ямбами и хореями. - Вот их опечаток, или подобие древним: цыганские, по быстроте слога и по приговорке какой-нибудь одной речи, точно суть ди- фирамбы; подблюдные, - по гаданиям, - их клидоны; І8 святоч- ные - по игре,* - как наша: «Жив, жив курилка» - и так да- лее. - Нельзя сказать, чтоб в них и поэзии не было, хотя не во всех. Находятся такие, в которых видно не только живое вообра- жение дикой природы, точное означение времени, трогательные, нежные чувства, но и философическое познание сердца человече- ского. - Такова есть песня в сказанной книге под № 3. - Нахо- дятся веселую фантазию в веселых видах изъявляющие - под № 15. - Есть показывающие естественное верное подобие, как под № 23. - Есть изъясняющие чистосердечие и милую простоту, как под № 34. Наконец не недостает и таких, в которых показы- вается сравнениями нежнейшая в своем роде высокость мыслей, проницающая душу; также и таких, которые мрачными карти- нами и мужеством во вкусе Оссиана возбуждают к героизму. - Первая из сих двух последних под № 29. Скажем вкратце ее содержание: любовник просит позволения у прежней своей лю- бовницы жениться, уверяя ее, что он ее будет любить по-преж- нему. - Она ему ответствует: Ах! пе греть солнцу жарче летнего, Не любить другу больше прежнего. Вторую прилагаю подлинником: Уж как пал туман на сине море, А злодей-тоска в ретиво сердце; Не сходить туману с синя моря, Уж не выдти кручине из сердца вон. Не звезда блестит далече в чистом поле, Курится огонечик малешенек: У огонечка разостлан шелковой ковер, На коврике лежит удал доброй молодец, Прижимает белым платом рану смертную, Унимает молодецкую кровь горячую. - Подле молодца стоит тут его доброй конь, И он бьет своим копытом в мать сыру землю, Будто слово хочет вымолвить хозяину: Ты вставай, вставай, удалой доброй молодец! Ты садися на меня, на своего слугу, Отвезу я добра молодца в свою сторону, К отцу, к матери родимой, к роду-племени, К малым детушкам, к молодой жене. - Как вздохнет удалой доброй молодец; Подымалась у удалого его крепка грудь; Опускалися у молодца белы руки, Растворилась его рана смертная, Пролилась ручьем кипячим кровь горячая. * Игра древняя греческая, учрежденная в память похищения Про- зерпины Плутоном, где с зажженными лучинами или головнями бегали н искали похищенной. 276 Тут промолвил доброй молодец своему коню: Ох ты, конь, мой конь, лошадь верная! Ты товарищ моей участи, Добрый пайщик службы царския! Ты скажи моей молодой вдове, Что женился я на другой жене; Что за ней я взял поле чистое, Нас сосватала сабля острая, Положила спать калена стрела. Сочин. неизвестного.1" Словом: в русских древних народных песнях много любопыт- ного разнообразия в картинах и в слоге, свойственных нашей поэзии. Можно о сем читать с великою основательностию пи- санное г. Шишковым в разговорах его о словесности, напечатан- ных в прошлом 1811 году. Но относительно изданных г-м Ключаревым под названием Древних песней,20 о коих выше при опи- сании романса я упомянул, то в них нет почти заметной поэзии, ни разнообразия в картинах, ни стопосложения, кроме весьма немногих. - Они сухи, одноцветны и однотонны. По гигантеску, или богатырскому хвастовству хлебосольством и боями, оказы- вается в них, с одной стороны, оттенок грубой скандинавской поэзии, свойственный и нашим предкам, по склонности их к мо- лодечеству и попойкам, что выпивают одним духом по ушату вина и побивают трупом одного мертвого татарина, схваченного за ноги, бусурманов по тысячи; а с другой - по повторениям, в некоторых случаях, одними и теми же словами того, что уже выше сказано, сходствуют с Гомеровыми поэмами, кроме вышепомяпутой нелепицы и неуважения к женскому полу, чего у гре- ков нигде не примечается. Поелику же сии древние русские песни, или старинные наши романсы, все почти повествуют о победах наших над татарами, то и должно из сего заключить, что они не весьма глубокой древности, а по освобождении уже России от сих варваров сочинены каким-нибудь одним челове- ком, а не многими, чем и доказывается не вкус целого парода, которого в них, как в других наших песнях, я не вижу. При всем том они, как и простонародные сказки, хотя бы были ис- порчены, как остаток нашей старины, весьма драгоценны. - Но теперь станем говорить о нынешних песнях: они заимствованы от европейцев. - Ежели не взять появления их со времени князя Кантемира * и также Тредьяковского, когда он перевел несколько французских и небольшую поэму, называемую «Езда в Остров Любви»,21 также сочинил несколько своих песен, будучи еще в Гамбурге 1730 года, какова например: Весна катит, Зиму валит, Поют птички Со синички, Хвостом машут и лисички, - * Напечатаны при его сатирах. 277 то и нельзя, кажется, происхождения наших песен, разумеется нового вкуса, отнести далее времени Петра Великого, когда сближил он нас с Европою.22 Царствование императрицы Елисаветы век был песен. Она сама благоволила снисходить на сию забаву. Для показания тогдашнего вкуса прилагаю ниже сего, сколько по преданию известно, сочиненную собственною ее особою. Та- ковые вообще песни, - разумеется изящные, или лучшего разбора людей, - по рассуждению эстетиков, не что иное есть, как мгно- венный взгляд на природу приятную, нежную, веселую, игривую, в которой наслаждается человек блаженством жизни; или во- преки тому, в несчастных случаях сокрушается горестию, уны- нием, тоскою, печалию и далее. - Предлог песни, выражение и ход ее приличен ее содержанию. - Он легок, естествен, прост. - В песни господствует полное, живое чувство, как и в оде, но только гораздо тише, не с таким возвышением и распростране- нием. Песня назначена природою для пения, - то и должна она быть сладкозвучною, способною к музыке и к повторению какимлибо инструментом. В песне ни радостное, ни горестное, ни за- бавное, ни издевочное ощущение не преступает правил благопри- стойности и границ общежития. Знатоки говорят, что между песнею и одою трудно положить черту различия. - Но если оно и существует, то основывается ни на чем другом, как па посте- пенности. - Для разбора же подобных степеней, или градаций в сочинениях надобен весьма проницательный ум и крайне тон- кое чувство, чтоб определить их решительную разность. - В оде и песне столь много общего, что та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия; однако же не неможпо ука- зать и между ими некоторых оттенок, как по внутреннему, так и по внешнему их расположению. - По внутреннему: песня дер- жится всегда одпого прямого направления, а ода извивчиво уда- ляется к околичным и побочным идеям. - Песня изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим. - Песня имеет слог простой, тонкой, тихой, сладкой, легкой, чистой; а ода сме- лый, громкий, возвышенный, цветущий, блестящий и не столько иногда обработанный. - Песня долгое время иногда удерживает одно ощущение, дабы продолжением оного более напечатлеться в памяти; а ода разнообразием своим приводит ум в восторг іг скоро забывается. - Песня сколько возможно удаляет от себя картины и витийство; а ода, напротив того, украшается ими. - Песня чувство, а ода жар. - По внешнему составу: песня имеет сходные с первым, одинакие и равные куплеты; а ода иногда разномерные и неравнострочные строфы. - Песня во всяком куп- лете содержит полный смысл и окончательные периоды; а в оде нередко летит мысль не токмо в соседственные, но и в последую- щие строфы. - Песни у нас пишутся по большой части хореями или другими метрами, но только трехстопными или двухстопными стихами, удобными полагаться на музыку; а оды для чтения - наиболее четырехстопными ямбами, громогласные звуки издаю- щими, по крайней мере так почти всегда писали гг. Ломоносов 278 и Сумароков, последуя немцам и французам. - Песня имеет один напев, или мелодию, в рассуждении единообразного ее куплетов расположения и меры стихов, которые легко могут затверживаться наизусть и вновь возрождаться в памяти своим голосом; а ода, по неравным своим строфам и равносильным выражениям, в рас- суждении разных своих предметов, разного гармонией препро- вождаться долженствует и не легко затверживается в памяти. - Песня должна украшаться неискусственною простотою, гладкотекущими стихами и богатыми рифмами; а ода довольствуется од- ним механическим движением и просодиею, не брежа слишком о звонких рифмах, или и вовсе пишется без оных; но печется только о богатстве, высокости мысли и яркой выразительности. - В песне царствует приятность, а в оде парение. - Песня никакой шароховатости, никакой погрешности не терпит; а в оде иногда, как в солнце, небольшие пятна извиняются. - Песня вообще убе- гает важных, славянских слов, смелых оборотов и всяких лири- ческих украшений, довольствуяся одною только ясностию и ис- кусственною простотою; а ода без славянского языка, извитий и глубокомыслия почти обойтиться пе может. - Наконец, в песни все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно, страстно, игриво и ясно, без всякого умничества и натяжек; а в оде по- требно знание мифологии, истории, астрономии и прочих наук, ежели (поэт) хочет чувства вести (заметнее) и удивлять до- стойней. Превосходный лирик должен иногда уступить в сочи- нении песни ветреной, веселонравной даме. - Французы в сем роде поэзии признаются по всей Европе лучшими искусниками. Особливо их любовные, забавные, застольные песни, по вкусу и по приятности своей, едва ли не достигли совершенства. - Мно- жество и у нас подобных, а иные, может быть, и не хуже, что можно видеть во всех наших песенниках, где находятся песни на всякие случаи. Лучшие песней сочинители у нас почитаются: гг-да Нелединский, Дмитриев, Попов, Богданович, Капнист, Ка- рамзин, князь Горчаков и другие, которых имена изъяснять было пространно и предоставляю себе о некоторых упомянуть в но- менклатуре. В заключение вот та пасторальная песня, которая относится преданием к помянутой высочайшей сочинительнице: Чистый источник! всех цветов красивей, Всех приятней мне лугов, Ты и рощ всех, ах! и меня счастливей, Гор, долинок и кустов; Но не тем, что лишь струйки тихо льются По сыпучему песку И что птичек вслух песни раздаются По зеленому леску. Нет, не тем; но прекрасно умывала Нимфа что лице тобой, С брегу белые ноги опускала И ток украшала твой. Тут и алые розы устыдились, Зря ланиты и уста, И лилеи к ней на грудь преклонились, Что белей их красота. 279 О, коль счастливы желтые песчинки, Тронуты ее стопой! О, коль приятны мягкие травинки, Смятые ее красой! Тише же ныне, тише протекайте, Чисты струйки, по песку И следов с пего ее не смывайте, - Смойте с глаз мою тоску. Продолжение впредь. ПРИМЕЧАНИЯ Ч а с т ь 3-я 1 Стихотворение взято, очевидно, из какого-то рукописного источ- ника - сборника кантов, где авторство приписано Димитрию Ростовскому (что воспроизведено в «рукописи Капниста» и начальном тексте публи- куемой рукописи). Более полно и несколько иначе опубликовано без имени автора в «Письмовнике» Н. Г. Курганова (см.: изд. 0-е, Спб., 1796, ч. 2, с. 54). Автор указан в перечне неопубликованных песен в «Оглав- лении известным на российском языке сочинениям, печатным и письмен- ным, Феофана Прокоповича...», приложенном к кн.: Феофана Прокоповича... Слова и речи... Ч. 1. Спб., 1760. " 2 Речь идет о стихотворениях «Посылка плодов», «Прогулка», «За- думчивость», которые являются переводами 9, 17 и 28-го сонетов Пет- рарки. 3 После триолета Карамзина вписано: «или Мне мая первый день из всех счастливей дней: Тебя увидел я и в том тебе открылся Я мая в первый день, что я в тебя влюбился. (прочерк, т. е. повтор 1-й) Коль нравлюся тебе (открытностью) я сей То мая первый день мне всех счастливей дней Из Гагедорну». Произведение Ф. фон Хагедорна (1708-1754), к которому обратился Дер- жавин, в свою очередь, является переводом триолета французского поэта конца XVII-начала XVIII в. Жака Раншена. С французского на русский «Триолет» перевел М. Н. Муравьев и опубликовал в «Санктпетербургском вестнике» 1778 г. (см.: М у р а в ь е в М. Н. Стихотворения. Л., 1967, с. 288.- Имя автора оригинала здесь не указано). Ввиду явной незаконченности державинского перевода (так как последний стих должен повторять вто- рой, то не хватает одного стиха), он не вводится в текст. 4 Опубликовано: Д е р ж а в и н. Стихотворения. Л., 1933, с. 384. 5 Опубликовано там же, с. 383. 6 Очевидная ошибка памяти. Стихотворение напечатано в «Чтении Бе- седы», 1811, кн. 2, № 2, с. 72, под заглавием «Оратория», а не в «Рассуж- дении», которое целиком занимает № 1 кн. 2-й. 7 «Ода 16» Ломоносова - «На день восшествия на всероссийский пре- стол государыни императрицы Елисаветы Петровны ноября 25 дня, 1761 года». Эта строфа включена как третий хор в V действие «истори- ческого представления» Екатерины II «Начальное управление Олега». Пьеса была написана и поставлена во время второй русско-турецкой войны (первое представление на Эрмитажном театре - 22 октября 1790 г., на Ка- менном театре - 25 октября). 280 8 Источник сведений об операх Сумарокова неизвестен. В «рукописи Капниста» названы первоначально «Орфей и Евридика» и «Пирам и Тизба». Затем Державин собственноручно (очевидно, при проверке по 4-й части сочинений Сумарокова издания 1781 г.) вместо первого названия карандашом вписал «Цефал и Прокрис», а на поле выписал «Альцеста». Затем «Цефал и Прокрис» обведено чернилами, а «Альцеста» почому-ю зачеркнута. О принадлежности Сумарокову оперы «Пирам и Тизба» све- дений не имеется. 9 Опера «Грозный» должна была быть напечатана в VI части сочине- ний Державина; набор этой части рассыпан после смерти поэта, и впервые «Грозный» опубликован в 1867 г. (Гр., 4, 579-638). 10 Стихотворение И. И. Дмитриева в первых публикациях называлось «Отставной вахмистр», впоследствии - «Карикатура». 11 «Царь-девица» содержит ряд мелких разночтений, которые отчасти возникли в процессе доработки «Рассуждения», т. е. после первой публи- кации стихотворения в составе «Части 5» сочинений Державина. Эти варианты исследователями не учтены. 12 Опубликовано: Д е р ж а в и н. Стихотворения. Л., 1933, с. 381. 13 Я. К. Грот опубликовал черновой набросок другой редакции бал- лады (более ранний), сохранившийся на листе с пометой «На Званке 16 сентября 1814 года»; этот незаконченный текст поэт зачеркнул, а на по- лях листа написал: «Не годится» (см.: Гр., 3, 532-533). 14 Автор «Баллады» - С. П. Жихарев, что указано в «рукописи Кап- ниста» (л. 26). В бумагах Державина сохранилась также авторская ру- копись под заглавием «Баллада» (РО ГПБ, ф. 247, № 39, л. 75). В ней около заглавия рукой Державина написано «неправильная»; рефрена нет, четверостишия только открывают и оканчивают стихотворение, а между ними текст состоит только из восьмистиший. Однако после третьего вось- мистишия рукой Державина карандашом вписано начальное четверости- шие: по-видимому, он пытался переделать «неправильную» балладу в «пра- вильную». Во всяком случае, в «рукописи Капниста» эта баллада приве- дена как пример «правильной», хотя Абрамов (возможно, не поняв указания Державина) после каждого восьмистишия повторил в сокращен- ном виде как «рефрен»: «За нарушенный обет и проч.» (лл. 24-26). В окон- чательном тексте данная баллада перенесена в «неправильные», рефрен дан в развернутом виде. Ряд ошибок и описок, допущенных Абрамовым, исправлен по двум предшествующим рукописям. 15 Стихотворение С. П. Жихарева хранится в бумагах Державина (РО ГПБ, ф. 247, № 39, л. 77). В тексте «Баллады» в двух первых случаях имя героя «Пламид» исправлено рукой автора на «Вадим» (в двух после- дующих случаях он сразу именуется «Вадим»). Опубликовано в 1911 г. как анонимное (см.: М а с л о в В. К литературной обработке предания о Вадиме Новгородском. - Чтения в историческом обществе Нестора Ле- тописца. Киев, 1911, кн. 22, вып. 1-2, с. 1-6). Судя, однако, по перво- начальному имени героя и имени героини, Жихарев отталкивался от по- вести Д. П. Горчакова «Пламид и Раида» (М., 1796), а не от предания о Вадиме Новгородском. 16 Судя по характеру приводимых Державиным далее примеров, он имеет в виду «Оды нравоучительные» М. М. Хераскова (см.: Творения М. Хераскова. Ч. 7. М., б. г., с. 313-395), а также «Стихи. (Подражание французским)» (там же, с. 396-397), «Время» и «Тщета» (с. 413-418). 17 Стихотворение И. И. Дмитриева во 2-м издании его «Сочинений и переводов» (ч. 1) названо «Стансы к Н... М... К***» (т. е. Карамзину); возможно, впрочем, Державин пользовался 3-м изданием. 18 Клидоны (греч.) - песни-гадания, песни-предсказания. «Клидона у греков состояла в некотором прорицательстве будущего счастливого или несчастного в женитьбе или любви события. Собравшиеся гречанки клали в сосуд каждая свое кольцо, перстень или какую-нибудь монету, которые потом вынимали под песни и п р и к а к о й ч е й п е р с т е н ь в ы - н е т с я, т о и с б у д е т с я. Мы то же самое делаем, когда поем подблюд- ные песни, с тою только разницею, что в Греции кладут залоги в сосуд, 19 Заказ M 1152 281 водою наполненный, а у нас в покрытое блюдо. К русской клидоне при- бавили уже славяне свой любимый припев, которого у греков не было: они припевали и мы тоже поем с л а в а. . . » (Л ь в о в Н. А. О русском народном пении. - В кн.: Собрание народных русских песен с их голо- сами. .. [Спб.], 1790, с. 8). 19 Песня опубликована в «Московском журнале» (1791, ч. IV, октябрь, с. 98); по указанию Н. А. Львова, написана его дедом П. С. Львовым во время Персидского похода Петра I. 20 Речь идет о книге «Древние русские стихотворения» (М., 1804), в которую вошли 26 былин и исторических песен из так называемого «Сборника Кирши Данилова», принадлежавшего в то время Ф. П. Ключареву (им же написано посвящение). 21 «Езда в Остров Любви» - переведенный В. К. Тредиаковским в прозе и стихах роман П. Тальмана (Спб., 1730); к основному тексту приложена подборка стихов Тредиаковского на русском и французском языках. Цитируемые далее строки взяты из «Песенки, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие край» (написана весной 1726 г.). Державин, очевидно, цитировал по памяти, чем объяс- няется неверное определение жанра перевода Тредиаковского, неточность в цитате (пропущен третий стих строфы - «И уж листик с древом шу- мит») и путаница стихотворений: «Песенка» явно смешана со стихотворе- нием «Песнь. Сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коро- нации. . . Анны Иоанновны... 1730», - а отсюда ошибка в датировке «Песенки» и месте ее создания. 22 Где-то здесь или ранее Державин собирался, по совету Евгения, вставить оговорку о «малороссийских песнях». Очень короткий текст набросан карандашом на поле листа, а в его низу вписана сноска. И то и другое почти не читается, так как текст, набросанный на поле, частично скрыт при переплете рукописи, а в сноске карандашный текст в значи- тельной мере стерся. На полях: <нрзб> <Х>мель<ни>цкого и прочие (мало- российские) стихотворцы». К слову «Хмельницкого» сделан знак сноски; под строкой: «Вот песня Хмельницкого: <нрзб>».

Впервые стихотворения Г. Р. Державина увидели свет в 1773 году. Но становление Державина как поэта произошло гораздо позже. В ранней юности стихи его были подражательными, последующее творчество уже несет на себе отпечаток зрелых размышлений. Державин был не только поэтом, но и теоретиком литературы. Его перу принадлежит целый ряд теоретических работ. В работе под названием «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» он показывает свою готовность отойти от общепринятых норм литературно-критического очерка как по форме, так и по содержанию. Державин отказывается от классицистических норм. Он считает главным вдохновение, порывы чувств, высокие мысли, а не строгое соответствие языковым и стилистическим правилам. Несомненно, что яркой особенностью поэзии Державина является несвойственный поэтам того времени прием: сочетание «высокого» и «низкого». Державин решается использовать «низкую» лексику, и это делает его произведения яркими и самобытными.

Державин вводит новые размеры. Например , в стихотворении «Ласточка» использованы вместе «несочетаемые» ранее размеры: трехсложный дактиль и трехсложный амфибрахий…

Доминирующей темой в творчестве Державина является человек, его жизнь и внутренний мир . Поэт обращает внимание на мельчайшие детали человеческого бытия, что так же явилось новшеством для поэзии того времени. В стихах , написанных Державиным, ясно ощущается позиция самого поэта , читатель понимает его мировоззрение, имеет возможность прикоснуться к его внутреннему миру. Державин не скрывает своих мыслей, эмоций, щедро делится ими с читателем. Подобная тенденция была шагом к развитию реализма в поэзии.

Очень интересным в творчестве Державина является образ самого поэта . В этом воплотилась гражданская позиция Державина. В его понимании, поэт должен смело бороться за правду, должен говорить правду даже царям...

Нередко в творчестве Державина проскальзывают автобиографические мотивы, читатель может составить определенное представление о жизни самого поэта.

Державин принадлежал к дружескому литературному кружку в Петербурге, участники которого были недовольны существующей поэзией. Они стремились к созданию оригинальной самобытной поэзии. В конце 70-х годов XVIII века Державин создает такие произведения, которые вызывают искреннее одобрение собратьев по кружку. Творчество Державина становится более реалистичным. И не случайно сам поэт в 1805 году написал о своей поэзии как об «истинной картине натуры». (беседа любителей русского слова?)

Огромное значение в творчестве Державина имеет ода «Фелица », которая была создана в 1782 году. Это произведение ознаменовало собой новый этап в русской поэзии. Если говорить о жанре «Фелицы», то это была настоящая хвалебная ода. Но своеобразие произведение было в том, что поэт отступил от привычных правил. О н выразил свои чувства по отношению к императрице иным языком, не таким, каким обычно возносили хвалу сильным мира сего. Императрица Екатерина II показана в образе Фелицы.

В этом произведении образ императрицы значительно отличается от привычного классицистического изображения монарха. Державин изображает реального человека, говорит о ее привычках, занятиях. Державин использует сатирические мотивы и бытовые описания . А законы классицизма не разрешали при написании оды использовать сатиру и бытовые детали. Державин сознательно нарушает традицию, поэтому его новаторство в написании оды несомненно .

Очень интересно сравнить произведениеЛомоносова «Ода на восшествие...» и произведение Державина «Фелица». Ломоносов в своем творчестве использует воcшествие...» мы встречаем такие слова, как «бисер», «порфира», «зефир», «душа», «зрак», «рай»...

Державин широко использует низкую лексику . Он говорит о себе: «курю табак», «кофе пью», «забавлюсь лаем псов», «играю в дурака с женой». Таким образом поэт раскрывает перед читателем подробности своей частной жизни . Классицистические традиции не позволяли подобных описании.

И Ломоносов, и Державин обращаются к сильным мира сего. Ломоносов говорит: «Божественным устам приличен, монархиня, сей кроткий глас»

Державин обращается к императрице с вопросом: «Подай, Фелица, наставленье как пышно и правдиво жить...». В этих словах таится одновременно и упрек к царице.

С точки зрения Ломоносова, царица является божественным существом, стоящим выше всех и всего:

Ломоносов воспевает царицу, осыпает ее похвалами, возносит коронованную особу на тот пьедестал, который т далеко от простых смертных. Ломоносов не допускает даже тени иронии, когда речь идет о государственной власти. Этого нельзя сказать о Державине, который использует тиру, говоря о чиновниках…

Новаторство Державина проявляется не только в «Фелице», но и в целом ряде других произведений. Основная его заслуга в том, что он существенно расширил узкие границы классицистических традиций. Классицизм был доминирующим направлением литературы XVIII века. Согласно канонам классицизма творец должен изображать не реального человека, а определенный тип героя. Например, если речь шла об изображении положительного героя, то это должен был быть человек без недостатков, идеальный герой, разительно отличающийся от живых людей. Если речь шла об изображении отрицательного героя, то это должен был быть человек в высшей степени непорядочный, олицетворение всего темного, инфернального, что есть в человеке. Классицизм не брал во внимание, что в одном человеке с успехом могли уживаться и положительные и отрицательные черты . Так же классицистические традиции не признавали любого упоминания о быте или проявления простых человеческих чувств. Новаторство Державина стало началом возникновения новой поэзии, где есть место реальному человеку и его истинно человеческим чувствам, интересам и качествам.

Его оригинальный поэтический стиль нашел яркое выражение в одах конца 1770-х - начала 1790-х годв: «На смерть князя Мещерского», «Фелица», «Бог», «Видение Мурзы», «Водопад» и др.

Гражданские оды: адресовал лицам, наделенных большой политической властью: монархи, вельможи. Их пафос не только хвалебный, но и обличительный. Ода «Фелица» написана в конце 18 века, отражает новый этап правительства в России. Просветители теперь видят в монархе человека, которому общество поручило заботу о благе граждан. У монарха много обязанностей, среди которых законодательство, от которого зависит судьба подданных. Державинская Фелица выступает как милостивая монархиня – законодательница. Новаторство Державина не только в трактовке образа просвещенного монарха, но и в смелом соединении хвалебного и обличительного начал, оды и сатиры. Таких произведений предшествующая литература не знала, так как правила классицизма строго разграничивали эти явления. Соединение в одном произведении оды и сатиры одно из явлений просветительской литературы. Просветители понимали жизнь общества как постоянную борьбу истины с заблуждением. Либо приближение к идеалу, либо удаление от него. В оде Фелица является идеалом, а отклонение от нормы – ее нерадивые мурзы. Далее он пишет оду «Вельможа» в ней снова и сатирическое и хвалебное смешаны, но если в Ф. преобладало положительное начало, а насмешки над вельможами отличались шутливым характером, то в Вельможе соотношение добра и зла уже

иное, хвалебная часть занимает более скромное место. Державинская сатира исполнена гневного чувства, будучи введена в оду, она приняла одическую художественную форму. Сатира облеклась в 4-х стопные ямбы, заимствуются из оды и повторы, усиливающие ее гневную патетику.

Победно-патр. Лирика: отдавая дань Л., Д. и в этой лирике сумел сказать новое слово. Поэты не стремились обрисовывать образ воспеваемого им полководца, традиционные уподобления Марсу и Орлу стирали индивидуальный образ воспеваемого ими. В стихотворении Снегирь Д. поставил перед собой принципиально иную задачу: он пытается создать неповторимый облик своего умершего друга (Суворова), излагая подробности его жизни. Его не смущает соседство в его стихотворении слов вождь, богатырь со словами кляча, солома, сухарь.

Сочинение

Г. Р. Державин творил свои произведения в эпоху расцвета классицизма. Это искусство выделяло «высокое», «среднее» и «низкое» направления. «Высокое» было связано с героическим и патриотическим началом в человеке: гражданское, патриотическое чувство делало человека личностью. Темами «среднего» и «низкого» жанров были исключительно чувства личные. О Державине говорят, что он нарушил систему трёх «штилей», созданную Ломоносовым. Поэт смело соединял высокое, среднее и низкое в один живой образ.

Если сравнить некоторые лучшие стихотворения Державина и приведённую в его теоретическом трактате «Рассуждение о лирической поэзии, или об оде» (1807 — 1816) деление од, то самой близкой самому поэту будет так называемая «смешанная ода», где объединяются элементы высоких, низких и средних жанров. Жанр и стиль оды «Фелица» — лучшее тому подтверждение. «Богоподобная» Фелица показана снижено, обытовлённо («Почасту ходишь ты пешком, И пища самая простая бывает за твоим столом»). Но эти подробности не снижают образ сказочной монархини, а делают его реальным, человечным, из плоти и крови, как будто точно списанным с натуры. И, наоборот, образ «развратного мурзы», обрисованный, казалось бы, ярко сатирически и содержащий в себе намёки на многих екатерининских вельмож, перерастает в образ человека, которому доступны высокие порывы. Он хотел бы научиться добродетели, в его уста вложены высокие слова:

Почувствовать добра приятство

Такое есть души богатство,

Какого Крез не собирал.

Итак, метод Державина позволял ему вносить в поэзию смело взятые из жизни или созданные воображением индивидуальные характеры реальных людей, показанных на фоне колоритно изображённой бытовой обстановки.

Державин воспевал в своих произведениях военные триумфы, победы, события придворной жизни. Но его всегда беспокоило то, насколько искренно и правдиво то, о чём он пишет:

Я любил чистоседечье,

Думал нравиться лишь им,

Ум и сердце человечье

Были гением моим.

«Сердечная простота», «язык сердца», «чистосердечье», «ум и сердце человечье», «забавный русский слог» — во всех этих выражениях чувствуется некая антитеза: правда — ложь; искренность — неискренность; человечность — книжная схема, далёкая от правды жизни. Можно ли сочетать «чистосердечье» и высокий «штиль»? Державин сам признавался, что не умел «выдерживать» великолепного «ломоносовского» парения в одах и потому избрал новый, совсем особый путь. Но и на этом «своём» пути приходилось спотыкаться. Красноречие, не согретое живым чувством, было чем-то противоположным гению поэта. Лгать в стихах Державин не умел, преувеличить мог (гиперболы свойственны высокому стилю), льстить иногда приходилось, но поэт вовсе не считал это своей заслугой:

Ты сам когда-нибудь осудишь

Меня за мглистый фимиам.

За правду чтить меня ты будешь —

Она любезна всем векам…

Мы до сих пор ценим военные оды поэта, прославляющие силу русского оружия. Это не оды, а целые поэмы, переполненные грандиозными образами и картинами, где словесная живопись спорит с олицетворениями, аллегориями и другими обычными атрибутами торжественных од. Поэт, как всегда, много работал над текстом этих произведений. Но, видимо, всё-таки душа к ним лежала меньше — не трогали они сердце. Державин не раз говорил, что в последние годы своего царствования Екатерина II, вместо того, чтобы заняться внутренними делами России, помогать людям, нуждающимся в защите, всё больше увлекалась победами и триумфами. Она перестала быть Фелицей. Это поэт хорошо знал как её личный секретарь. И громкие оды Державина уже не звучали вполне чистосердечно.

Державин чаще стал писать стихи, обращённые уже не к сильным мира сего, а к близким — друзьям, жене.

В 1812 году Державин создал стихотворную сказку «Царь-девица», целиком построенную на образах русского фольклора. Вот как она начинается:

Царь жила-была девица,

Шепчет русска старина,

Будто солнце светлолица,

Будто тихая весна.

Очи светлы голубые

Брови чёрные дугой,

Огнь уста, власы златые,

Грудь как лебедь белизной.

Уйдя в отставку, Державин принимается за новые, итоговые издания своих сочинений, спешит закончить автобиографические «Записки», «Рассуждение о лирической поэзии, или об оде», где объясняет читателю свои теоретический метод и стиль.

В 1800—1810-е годы были созданы такие шедевры, как «Снигирь», «Лебедь», «Евгению. Жизнь Званская» и последнее знаменитое восьмистишие-акростих, записанное автором за несколько дней до смерти на грифельной доске, — «Река времён».

Державин прославился как талантливы1 поэт и новатор в русской литературе эпохи классицизма. Переняв традиции, заложенные предшественником Ломоносовым, он создал свой неповторимый «смешанный» стиль.

Соглашение об использовании материалов сайта

Просим использовать работы, опубликованные на , исключительно в личных целях. Публикация материалов на других сайтах запрещена.
Данная работа (и все другие) доступна для скачивания совершенно бесплатно. Мысленно можете поблагодарить ее автора и коллектив сайта.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Краткая биографическая справка из жизни поэта. Литературная и общественная известность, ода "Фелица". Политическая деятельность Державина, его успехи и поражения. Творческое наследие поэта. Жены Г.В. Державина. Поэт в отставке в 1803 году, творчество.

презентация , добавлен 26.12.2011


Роль оды в творчестве Гавриила Державина; применение аллитерации в пейзажной лирике автора. Стихотворения военно-патриотического и религиозно-философского цикла. Анакреонтические стихи и драматические произведения поэта. Эпиграммы и басни Державина.

курсовая работа , добавлен 31.10.2012


Становление Г.Р. Державина как поэта, предпосылки к дальнейшему творчеству на примере его биографии. Композиция и проблематика оды "На смерть князя Мещерского". Сочетание высокой оды и низкой элегии. Метрика, тропы, ввод термина "оксюморон", образ смерти.

контрольная работа , добавлен 16.12.2011


Творческий путь Г.Р. Державина. Переосмысление роли поэта в обществе. Формирование державинского автопортрета. Важная новаторская черта культурной и социальной сферы в XVIII в. Отход от классического образа поэта. Создание анакреонтических стихов.

статья , добавлен 14.08.2013


Биография Игоря Северянина сквозь призму его творчества. Начало творческого пути поэта, формирование взглядов. Характеристика произведений, особенности монографической и любовной лирики поэта. Роль и значение творчества Северянина для русской литературы.

презентация , добавлен 06.04.2011


Детские и юношеские годы народного поэта Татарстана Роберта Мугаллимовича Миннуллина. Мир творчества поэта. Стихи для взрослых. Тональность поэзии Миннуллина. Художественное осмысление образа детства. Основные ценностные установки творчества для детей.

реферат , добавлен 09.01.2015


Особенности основных периодов творчества И. Северянина, изменения его поэтического мировоззрения. Анализ наиболее значимых произведений поэта от его "раннего" до "позднего" творчества, определение литературной специфики каждого из периодов деятельности.

дипломная работа , добавлен 18.07.2014