1 социокультурная теория личности к хорни. Развитие психоанализа

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность исследования. В условиях современного мира главным образом происходит интеллектуальное и социальное развитие человека. При этом эмоционально-волевые качества личности развиваются гораздо менее интенсивно. Эмоционально-волевое развитие является важным условием нравственного развития личности. Динамика эмоционально-волевого развития личности в современном образовании претерпевает возрастные изменения.

На развитие певца исполнителя оказывают влияние многочисленные внешние и внутренние факторы. Один из таких факторов - концертная деятельность, в процессе которой происходит активное эмоционально-волевое развитие исполнителя. Один из ярких примеров такой деятельности, развивающей эмоционально-волевые качества - это занятия академическим вокалом, предполагающие эмоциональное отношение, умение выразить и контролировать его на занятиях и постоянных публичных выступлениях.

К сожалению, очень часто на занятиях и сцене исполнитель сталкивается с закрепощенностью, что мешает ему передать чувства и эмоции, музыкальные образы, в исполняемом произведении. Успешность вокального исполнительства напрямую зависит от уровня эмоционально-волевого развития певца. Вокалист исполнитель не должен терять контроль над собой, над своим голосом и действиями, его эмоции должны быть подконтрольны воле на занятиях и, особенно, на концертных выступлениях. Поэтому эмоционально-волевое развитие эстрадного вокалиста - это важное направление в музыкальной педагогике.

Всё вышесказанное, говорит об актуальности темы данной работы «Развитие эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя».

В психологии и педагогике проблема эмоционально-волевого развития личности достаточно разработана на сегодняшний день. Вопросами вокального исполнительства, занимались Л. Б. Дмитриев, Н. Г. Юренева-Княжинская, Я. Варшавский и др.

В связи с данной проблемой исследования возникают противоречия между:

Требованиями, предъявляемыми временем и обществом к вокалисту и недостаточной разработанности вопросов эмоционально-волевого развития в методике вокального исполнительства;

Необходимым уровнем эмоционально-волевого развития вокалиста и тем, который существует в педагогической практике.

Данные противоречия выводят нас на проблему исследования: какие методы и приемы окажут положительное влияние на эмоционально-волевое развитие вокалиста исполнителя.

Объект исследования: развитие эмоционально-волевых качеств певца.

Предмет исследования: эмоционально-волевое развитие вокалиста исполнителя.

Цель исследования: обосновать и раскрыть эффективность методов и приемов эмоционально-волевого развития вокалиста исполнителя.

Гипотеза исследования строилась на предположении о том, что эмоционально-волевое развитие вокалиста исполнителя будет успешным, если:

Раскрыта специфика и развивающий потенциал вокального исполнительства;

Разработаны методы и способы эмоционально-волевого развития вокалиста исполнителя.

Цель и гипотеза обусловили следующие задачи исследования:

1. Изучить литературу по данной проблеме и раскрыть сущность понятия «эмоционально-волевое развитие»;

2. Раскрыть специфику вокального исполнительства;

3. Охарактеризовать особенности работы над голосовым аппаратом певца на занятиях вокалом;

4. Выявить и раскрыть методы и приемы эмоционально-волевого развития вокалиста исполнителя.

Методологическую основу исследования составляют работы:

в области эстетики - С.Х. Раппопорт, Ю. Б. Сетдикова, и др.;

в области общей психологии - психологические теории личности Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн; психологические теории эмоций И. П. Павлова, Е. П. Ильина и др.

в области общей педагогики - В. И. Андреев, В. А. Сухомлинский, В. А. Сластёнин и др.;

в области музыкальной психологии - Л. Л. Бочкарёв, Б. М. Теплов, В. И. Петрушин, Г. М. Цыпин и др.;

в методике вокального исполнительства - Л. Б. Дмитриев, Н. Н. Малышева, Н. Г. Юренева-Княжинская, В. И. Юшманов, и др.

Методы исследования: теоретические - анализ теоретической литературы по теме исследования, обобщения, осмысление передового опыта в области вокальной педагогики; эмпирические - педагогическое наблюдение, устный опрос, тестирование.

Новизна исследования: выражается в выборе и апробации на практике имеющихся образовательных методов, в разработке методов и приемов над эмоционально-волевым развитием вокалиста исполнителя.

Практическая значимость исследования: результаты данного исследования позволили выявить наиболее эффективные методы эмоционально-волевого развития певца, которые могут быть использованы в работе педагогов вокала.

База исследования: кафедра пения и методики музыкального образования ФИЯКиИ ВоГУ, Вологодская государственная областная филармония им. В.Гаврилина.

1. Теоретические основы развития эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя

1.1 Сущность понятия «эмоционально-волевое развитие»

«Эмоционально-волевое развитие» - это сложное интегрированное понятие. Поэтому необходимо вначале рассмотреть компоненты его составляющие. Такими фундаментальными компонентами являются понятия, «эмоции», «воля» и «развитие». Эти понятия не имеют единого толкования ни в русской, ни в зарубежной научной литературе.

Эмоции - это неотъемлемая часть жизни человека. Они сопутствуют человеку на протяжении всего его жизненного пути с самого рождения, оказывают влияние на его настроение, мысли, поступки и деятельность.

С точки зрения физиологии, по И. П. Павлову, важную роль в регулировании и контроле эмоциональных состояний играет кора больших полушарий головного мозга. С. Л. Рубинштейн указывает на то, что «Эмоции, сколько-нибудь ярко выраженные, включают обычно широко разлитые органические изменения, охватывающие весь организм - работу сердца и кровеносных сосудов, органов дыхания, пищеварения, желез внутренней секреции, скелетной мускулатуры и т. д.» . Эмоции напрямую зависят от личности человека и определяются его индивидуальными психофизиологическими особенностями.

В Большой советской энциклопедии понятие «эмоции» трактуется, как «субъективные реакции человека и животных на воздействие внутренних и внешних раздражителей, проявляющиеся в виде удовлетворения и не удовлетворения» .

Рассмотрим, как раскрывается данное понятие в психологии. Под эмоциями (от лат. еmovere - возбуждать, волновать) обычно понимается переживание, душевное волнение. В психологии под эмоциями мы понимаем «чувство, душевное переживание» . Эмоции не возникают сами собой, без причины, их истоки - в потребностях человека, как простейших органических, так и социальных.

«Значение эмоций в психической деятельности человека и становлении его личности огромно. Они обогащают психику человека, яркость и разнообразие чувств делают его наиболее интересным и для окружающих и для самого себя. Богатство собственных переживаний помогает более глубоко и тонко понять происходящее, будь то произведение искусства - стихи, музыка, театр, или переживания других людей, или событие, происходящее в мире» .

В педагогике под эмоцией понимается переживание человеком его отношения к окружающему миру и к самому себе. Эмоции проявляются в виде удовольствия, радости, страха и т.п. Эмоции служат одним из главных механизмов внутренней регуляции психической деятельности и поведения, направленных на удовлетворение актуальных потребностей. Эмоции также принято называть чувствами - интеллектуальными, эстетическими, нравственными. В экстремальных условиях сильные, бурно протекающие эмоции носят название аффектов.

Эмоциональный слух - это способность определять эмоции по речи и пению, но психологи исследователи не связывают его с уровнем развития музыкальности. Как отмечает Е. П. Ильин, исследуя особенности эмоциональной сферы музыкантов и артистов, он выделяет их в две группы - «ведущие солисты» и «рядовые артисты». «Так называемые «рядовые» артисты характеризовались высокой тревожностью и эмоциональной неустойчивостью», а у «ведущих солистов» тревожность была в норме, «…а эмоциональный слух был высоко развитым» . Таким образом, в обеих группах лучше определялась эмоция радости, а хуже - гнев и печаль.

Каждое искусство говорит на своём языке. Музыка - язык звуков и интонаций - отличается особой эмоциональной глубиной. Именно эта эмоциональная сторона содержания музыки осуществляется слушателем в первую очередь.

Чтобы дать человеку представление о чувствах и возможности осознания, надо найти способ вызвать у него соответствующее переживание. В. В. Медушевский отмечал, что «Чувства выступают в качестве интегральных показателей, составляющих благополучия и неблагополучия для человека. Кроме того, чувства отображают некоторые особенности отношения субъекта и среды, дают своего рода субъективно-средовые отношения» .

Б. М. Теплов писал: «Музыкальное переживание по существу своему есть эмоциональное переживание; не эмоциональным путём нельзя постигнуть содержание музыки. Понимание музыки, если под этим разумеется не только восприятие внешнего строения музыкальной ткани, всегда есть эмоциональное понимание» .

Для этого необходимо расширять опыт эмоционального познания и сохранения интенсивности переживаемых событий, где эмоциональные реакции способны выполнить функцию основы познавательного интереса субъекта. Воздействуя на человека, музыка способна волновать, радовать, вызывать интерес.

Итак, обобщая существующие определения эмоции, мы берём за основу определения Е. П. Ильина, Б.М. Теплова, В.В. Медушевского и др., и выводим своё рабочее понятие: эмоции - это эмоциональное переживание, способность чувствовать и переживать происходящее, опираясь при этом на свои личные чувства и эмоции.

Для понимания волевых действий мы кратко остановиться на истории этого вопроса. «Античный мир и средневековье не были знакомы с волей в ее современном понимании. Так, античность воспевала и признавала идеал мудреца, но отнюдь не волевого человека. Правила поведения соответствовали разумным началам природы и жизни, правилам логики, философии» .

Понятие «воля» возникает одновременно с понятием «личность» в эпоху Возрождения, т.к. за человеком как бы признается право на творчество и даже на ошибку. Главной ценностью личности является свобода, и прежде всего свобода воли .

Как отмечает Е. И. Рогов, что «абсолютизация свободы воли привела к возникновению мировоззрения экзистенциализма, «философии существования». Экзистенциализм (М. Хайдеггер, Ж.П. Сартр, А. Камю и др.) рассматривает свободу как абсолютно свободную волю, не обусловленную никакими внешними социальными обстоятельствами» . Следовательно, абсолютизирование свободной воли лишает экзистенциализм возможности найти общее основание человеческого бытия и противопоставляет человека культуре, истории и обществу, цели и ответственности.

С точки зрения физиологии воля - это функция мозга, нервной системы. Как указывал И. М. Сеченов, на то, что причиной волевых действий являются внешние влияния. Волевые действия, как отмечал И. П. Павлов, являются результатом суммарной работы всего мозга .

В психологии под волей понимается «сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности, выраженное в умении преодолевать внутренние и внешние трудности при совершении целенаправленных действий и поступков .

Рассматривая понятие «воля», мы обратились к работе Е. И. Рогова «Эмоции и воля», где он дает определение воли. «Воля - это сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности, выраженное в умении преодолевать внутренние и внешние трудности при совершении целенаправленных действий и поступков» .

Вся наша жизнь представляет собой постоянную борьбу волевого и привычного, обыденного поведения. Сознательные волевые действия, наиболее характерны для поведения человека, и всегда направлены на достижение поставленной цели. «Именно сознательная целеустремленность действий характеризует волевое поведение. Однако не всякой цели можно достичь сразу: в этом случае потребуется несколько этапов» .

Современный словарь по педагогике трактует волю, как «свойство человеческой психики, проявляющееся в активной самодетерминации и саморегуляции им своей деятельности и поведения вопреки внешним и внутренним препятствиям, влияниям и воздействиям» .

Волевые качества личности формируются в борьбе с трудностями на протяжении всей жизни человека. К волевым качествам личности относят:

Целеустремлённость (умение подчинить свои поступки и действия взглядам и убеждениям ради достижения жизненных целей);

Почти тождественно целеустремлённости понятие настойчивости;

Настойчивость (умение добиваться принятых решений, даже в самых сложных ситуациях);

Инициативность (способность предпринимать попытки к реализации возникших идей);

Самостоятельность (способность осознанно принимать решения, не поддаваясь факторам, мешающим их воплощению);

Решительность (умение без колебаний и сомнений, своевременно и быстро принимать устойчивые решения и оперативно начинать их реализацию);

Последовательность действий (способность совершать поступки, планомерно подчиняя их единому принципу);

Самоконтроль и самооценка.

Важнейшим признаком волевого поведения является преодоление препятствий - внутренних или внешних. Вокалист исполнитель постоянно сталкивается с данной проблемой, особенно это связано с его концертной деятельностью. Например, сцена привносит в исполнительскую деятельность музыканта эмоции тревоги, стресса и певец вынужден с этим справляться. Монотонность деятельности, связанная с отработкой какого-либо технического элемента, также требует приложения волевых усилий и терпения от певца. Именно этот рабочий процесс активно формирует волевые качества исполнителя.

Эмоции и воля являются психологическими характеристиками личности и её неотъемлемой частью. Понятия эмоций и воли - это понятия связанные между собой, понятия не статические, а существующие в развитии. Развитие - количественное и качественное изменение. Развитие личности - это внутренние изменения в психике, сознании, мышлении, ценностях, потребностях и мотивах.

Эмоционально-волевое развитие - это сложный процесс психического развития личности. На этот процесс влияют многочисленные внешние и внутренние факторы: социальная среда, наследственность, особенности психофизического развития, деятельность и др.

Таким образом, опираясь на определения эмоционально-волевого развития Е. П. Ильина, Е. И. Рогова и др., мы пришли к выводу, что - это развитие контролируемых эмоций, направленных на достижение целей через преодоление трудностей. Это необходимое условие в деятельности певца-исполнителя.

1.2 Специфика вокального исполнительства

Голос - это музыкальный инструмент, дарованный человеку природой. Этот инструмент сложный и капризный, но очень доступный для человека. Использовать этот музыкальный инструмент, то есть вокализировать звуки человек начал ещё до того, как появилась речь. Древние люди использовали голосовые сигналы для передачи информации друг другу. Поэтому искусство пения - это одно из древнейших видов искусств, оно появилось можно сказать с появлением человека. А также с древности, пение было одним из самых популярных видов искусств. Уже в эпоху античности люди начинают заниматься этим искусством профессионально.

Пение на профессиональном языке музыкантов называется чаще вокальным искусством. Так как пение способно передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения. Данный термин произошёл от итальянского слова вокал (voice), обозначающего в переводе голос. Вокальное искусство - это эмоционально-образное раскрытие содержания музыки средствами певческого голоса.

Вокальное искусство - это вид музыкального исполнения, основанный на мастерстве владения певческим голосом. Педагог по вокалу Н. Г. Юренева-Княжинская считает, что «… человек, вступающий на путь вокального искусства всю жизнь, несёт ответственность за свой поступок, так как он становиться глашатаем, певцом, пробуждающим чувства, эмоции, мысли и душу. Певец - это человек готовый к общению с публикой. И он имеет прекрасную возможность избавиться от скорлупы, в которую он сам себя заключил, и выйти к публике, будучи открытым и уверенным в своей силе и правоте» .

Как отмечает Ю. М. Кузнецов, что «ценность музыкального исполнения во многом определяется его способностью к комплексному и прежде всего к эмоциональному воздействию на слушателя» . «Слушательской аудитории нужен вокалист не только безупречный со стороны технического владения голосом, но, в первую очередь, художник-исполнитель, осознающий свои намерения, мысли, эмоции, готовый в любой момент, а не только в минуты настроения, к продуманному, увлекающему творческому выступлению» .

Художественное воспроизведение музыкальных образов - это содержание вокальной исполнительской деятельности. Любая исполнительская деятельность, в том числе и вокальная - это интерпретация, то есть собственное прочтение композиторского замысла. Хороший вокалист-исполнитель обязательно «пропускает произведение через себя», переосмысливает и предоставляет на суд публике своё видение исполняемого произведения. Исполнитель, как актёр перевоплощается в образ, созданный композитором. Кроме того, по мнению В. И. Петрушина музыкант-исполнитель должен безмерно любить исполняемое им произведение, вдыхать в него свою душу. При этом собственные чувства и эмоции должны быть едины с чувствами и образами, созданными композитором .

Иногда певец получает удовольствие от звучания своего голоса, но удовольствие это, лишенное внутреннего смысла, не приводит к художественному «самовыражению» как элементу искусства. «Так или иначе, степень «самовыражения» тем не менее, присуща каждому поющему человеку. Определить черту, за которой пение становится «искусством», трудно. Существуют различные жанры певческого самовыражения: эстрадное пение, народное, оперное, камерное и т. д. В любом из этих жанров есть мастера, то есть певцы, способные к самовыражению» . Вокальное исполнительство - это творческий акт, спецификой которого является включение слушателя в сложный и интересный вокально-творческий процесс.

«Каждая эпоха порождает характерные для себя течения в исполнительстве, которые всегда связаны с конкретно-исторической обстановкой, вырабатывающей соответствующие ей эстетические нормы. Современное вокально-исполнительское творчество также имеет характерные для него черты. Основная доминирующая тенденция развития - углубление содержательного аспекта интерпретаций, интеллектуализация всего процесса творческой деятельности исполнителей» .

А. Симоновский, считает, что исполнитель-академист уверен в непререкаемости классического подхода к музыке, а в современном мире вокалистами-академистами широко используется исполнение эстрадного репертуара. «В этом случае обыкновенная песня, мастерски исполненная как оперная ария, вряд ли сможет стать хитом, даже если её художественная ценность будет намного превосходить привычные «Мой костёр» или «Хризантемы».

Среди всего многообразия стилей вокального исполнительства нас интересует в первую очередь вокальное академическое исполнительство. Что же такое академическое исполнительство? Если основой классического певческого искусства является певучий, или кантиленный стиль, то академичностью является соответствие строгим классическим образцам, приверженность к серьёзному искусству.

Несколько слов о том, как зарождалось академическое исполнительство. Как отмечает Л. Б. Дмитриев, что в вокальной методике «различаются три основных типа вокальных мелодий и, соответственно, три манеры пения: певучий стиль - широкое плавное, связное, льющееся пение - кантилена; мелодии декламационного стиля приближаются к строению и интонациям речи (речитатив); мелодии колоратурного стиля в известной мере отходят от слова и уснащаются большим количеством украшений, пассажей, исполняемых в быстром движении на отдельные гласные или слоги» .

Если обратиться к истории вопроса, то мы увидим, что профессиональное вокальное искусство было известно ещё в античном мире, в странах Древнего Востока. И оно развивалось главным образом в форме народного и культового пения. Так народные певцы, были исторически первыми представителями вокального искусства. В средневековье носителями профессионального народного певческого искусства, были странствующие певцы - барды, трубадуры, миннезингеры. А в России и на Украине ими являлись скоморохи, лирники, бандуристы.

Следовательно, народные певцы часто были творцами песен, являлись хранителями народных традиций, а их искусство передавалось из поколения в поколение в устной традиции.

Так с возникновением христианства пение вошло в церковное богослужение и распространилось в этой форме по всему миру. А первые школы пения, были созданы при монастырях и церквах, откуда в 17-19 вв. вышли многие оперные певцы.

Каждую из национальных вокальных школ характеризует свой стиль исполнения. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

«В начале 17 века сложилась итальянская школа сольного пения. Выделяясь совершенной вокальной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяли максимально использовать певческие возможности голосового аппарата» . Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, и оказала влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ.

Анализируя итальянскую певческую школу, Л. Б. Дмитриев подчеркивает, что для итальянской школы был характерен декламационно-мелодический стиль. «Стиль пения итальянских певцов эволюционировал, следуя требованиям музыки ведущих композиторов Италии. В 17 века - от первых опер Я. Пери и Дж. Каччини, через творчество К. Монтеверди и композиторов венецианской школы к операм-сериа А. Скарлатти и др. представителей неаполитанской оперной школы» . В 18 в. Итальянское пение характеризовалось обилием колоратур. «В 19 в. оперное творчество Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и особенно Дж. Верди привело к развитию кантиленного звучания голосов, к расширению диапазона голоса и увеличению его динамических и драматически-выразительных возможностей. Вокальные партии стали более индивидуализированными в соответствии с музыкальной характеристикой образов. Позднее творчество Дж. Пуччини, а затем Р. Леонкавалло, П. Масканьи, У. Джордано привело к усилению ариозно-декламационного начала и к ещё более эмоционально-обострённому пению, которым характеризуется современное исполнительское искусство итальянских певцов» .

Среди известных итальянских певцов - Дж. Паста, Э. Карузо, Тоти Даль Монте, Дж. ди Стефано, Ф. Корелли, Л. Паваротти и др.

Французская школа пения характеризуется важной ролью декламационных элементов, ведущих происхождение от распевной декламации поэтов и актёров французских классической трагедии 18 в., находит отражение в ней и национальный характер песенности. Этот стиль формировался под влиянием творчества Ж. Б. Люлли, К. В. Глюка, а затем Дж. Мейербера, Ш. Гуно, К. Сен-Санса, Ж. Бизе. Крупнейшими представителями школы являлись певцы А. Нурри, Ж. Дюпре, Д. Aрто, M. Maлибран, П. Виардо.

Немецко-австрийская вокальная школа в своём развитии отражает заметное влияние оперного искусства Италии. И. С. Бах и Г. Ф. Гендель в сольных и хоровых вокальных сочинениях широко применяли виртуозность, восходящую к итальянским образцам; В. А. Моцарт синтезировал достижения всех основных современных ему школ вокального письма, и была связана с национальной народной песенностью. Позднее в творчестве Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса, X. Вольфа большое развитие получила камерная вокальная музыка, породившая новое в ту пору амплуа камерного певца. На стиль исполнения немецких певцов последующих поколений оказало влияние оперное творчество Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, П. Хиндемита, К. Орфа и др. Наиболее известные немецкие певцы: Г. Зонтаг, В. Шредер-Девриент, Л. Леман, Ю. Штокхаузен, в 20 в. - Э. Шварцкопф, Д. Фишер-Дискау, Т. Адам.

В России вокальное искусство существовало до начала 18 века в форме народных и церковных песнопений. С принятия христианства на Руси подготовка певцов велась в монастырских, а затем и приходских церковных школах. Народное исполнительское искусство и высококультурное церковное пение подготовили почву для возникновения светского профессионального вокального искусства. С 1735 в Петербурге существовала итальянская опера, которая способствовала росту профессионализма русских композиторов и певцов. Известные русские певцы 18 века: А. М. Михайлова, Е. С. Уранова-Сандунова, А. М. Крутицкий, Я. С. Воробьёв, 1-й пол. 19 века: Н. С. Семёнова, П. В. Злов, В. М. Самойлов, Н. В. Лавров, А. О. Бантышев, П. А. и П. П. Булаховы свободно владели итальянским стилем пением, кантиленой и колоратурой и в то же время умели задушевно, в чисто русской манере исполнять отечественный репертуар. Русская национальная певческая оформилась под влиянием творчества и исполнительской манеры М. И. Глинки и его последователей. В начале 20 века русская вокальная школа завоевала мировое признание на "Русских сезонах" в Париже.

Следовательно, творческие достижения русских певцов этого времени оказывали влияние на мировое вокальное искусство. Характерные черты русской вокальной школы - это мастерство драматической игры, простота и задушевность исполнения при совершенной вокальной технике, умение сочетать вокальное мастерство с психологически точно выраженным, живым словом. Выдающиеся певцы этого периода - Ф. И. Шаляпин, И. В. Ершов, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Г. С. Пирогов и др.

Голосовой аппарат человека - это сложная система, состоящая из органов дыхания: легкие с дыхательными путями и дыхательными мышцами; гортань с голосовыми складками, где зарождается звук; артикуляционный аппарат и совокупность резонаторов. Все части голосового аппарата находятся в непосредственной взаимосвязи и работают как единое целое во время певческого процесса.

Работа педагога над постановкой голоса начинается с определения типа голоса певца. Следить за постановкой певца на сцене, т.к. эстетика поведения певца на эстраде имеет значение для его успешного выступления. А также с проверки его вокальных и артистических данных. Это помогает выявить природу голоса ученика, составить план работы. На первых парах голос следует развивать в центральном участке диапазона, используя умеренную силу голоса. Для правильной организации работы над голосовым аппаратом, необходима консультация врача-фониатора.

Особенно важно с первых шагов определить тип голоса певца. На настоящий момент, единого точного метода ещё нет, поэтому определение происходит по ряду признаков. Наиболее верным будет обратиться к специалисту врачу-фониатору, который, по ряду анатомических и физиологических признаков, поможет педагогу определить тип голоса ученика.

В настоящее время голоса имеют достаточно широкую классификацию. Мужские голоса: бас, баритон, тенор. Женские голоса: сопрано, меццо-сопрано, контральто. Каждый голос между собой делится еще на несколько. Например: тенор-альтино, лирический тенор, лирико-драматический и драматический тенор.

Для правильного развития голоса очень большое значение имеет положение гортани в процессе вокализации. Эта позиция, для каждого голоса, определяется индивидуально, т.к., в зависимости от природы, положение гортани в процессе вокализации может изменяться выше или ниже. При правильно найденной позиции гортани облегчается работа голосовых мышц, появляется ощущение свободы, что способствует наилучшему качеству звучания. Так же, мышечной свободе связок, способствует и одномоментная, мягкая атака звука.

Дыхание. Певческое дыхание тесно связано с работой гортани и артикуляционного аппарата. Для вокалиста наиболее приоритетным является нижнереберное диафрагматическое дыхание. Но можно успешно петь и при других типах вдоха. Певческое дыхание развивается медленно, и только вместе с организацией других частей голосового аппарата.

Правильный певческий вдох должен быть спокойным, умеренно глубоким, а выдох, после небольшой задержки, плавным, ровным, правильно распределенным.

В музыкальном исполнении произведения вокалисту необходимо выразительно доносить авторский текст до слушателя. Дикционная чёткость - важное качество профессионального певца, как и вокальность голоса. Вокальность и слово - два компонента единого процесса пения. В артикуляции участвуют многочисленные мышечные органы: губы, язык, мягкое нёбо, глотка, челюстные мышцы-движители. Глоточная и ротовая полости являются основными при формировании гласных звуков. В формировании согласных звуков вся нагрузка ложится на язык, губы и мышцы рта.

Существует мнение, что петь надо, как говорить, т.е. не делая разницы между речевым и певческим словом. Известный афоризм Ф. И. Шаляпина гласит: «Петь надо, как говоришь». Это выражение нельзя понимать буквально, но можно трактовать как естественность, ясность и чистоту вокальной речи, которая будет восприниматься слушателем как обычная, бытовая речь. Певческая артикуляция и формирующие органы отличаются от речевых. Это особенно касается гласных, на которых, главным образом, и осуществляется пение, и утрированное произношение согласных. Главным образом, образование певческого слова строится на базе правильного формирования певческого звука.

Одним из главных составляющих голоса певца является работа резонаторов. Голос считается хорошо поставленным, если на протяжении всего диапазона он окрашивается грудным и головным резонаторами. Именно к такому звучанию, когда и головной и грудной резонаторы озвучивают одновременно, и нужно стремиться, т.к. это соответствует правильной работе голосового аппарата и способствует выравниванию регистра.

Опора - очень важное ощущение в процессе вокализации. Благодаря опоре, вокалист спокойно и свободно может распоряжаться своим голосом. Л. Б. Дмитриев подчеркивает, что под термином «опертый звук» принято считать пение на оставленном, опёртом дыхании. Но это не совсем так. Опора - это особая координация в работе голосового аппарата, когда рождается опёртый звук, т.е. это своеобразное ощущение правильного, опертого голосообразования. Это чувство строго индивидуально. Каждый вокалист ощущает это чувство по-своему. Поэтому начинающему певцу требуется время, чтобы разобраться и понять свои ощущения. Развитие чувства опоры неразрывно связано с освоением правильного голосообразования.

Развитие слуха вокалиста - главная составляющая всей певческой педагогической деятельности. Уровень развития слуха неразрывно связан с багажом теоретических знаний и, самое главное, общим уровнем музыкального развития вокалиста. Развивать музыкальный и внутренний слух следует систематическими занятиями сольфеджио, а также вокализацией под инструментальное сопровождение мелодии. Стоит отметить, что все перечисленные качества вокалиста развиваются одновременно. Развитие одного качества неразрывно тянет за собой другие.

Развитие голоса певца, выработка основных технических и исполнительских качеств осуществляется через упражнения, вокализы, этюды и художественные произведения. Работа над голосом связана с музыкальными заданиями, где происходит связь между музыкальными представлениями и его вокальным воплощением, между исполнительством и техникой. Л. Б. Дмитриев подчеркивает, что «музыку называют языком чувств», и для этого необходимо научиться понимать этот язык раньше, чем начинать петь . Чтобы передать чувства, эмоциональные переживания, заложенные в музыкальном произведении, певец должен хорошо понимать этот язык и уметь передавать это эмоциональное сообщение. Музыкальное сообщение - это обмен эмоциями, и оно рассчитано на эмоциональное восприятие. Для этого он должен хорошо знать музыкальный материал, и владеть исполнительской техникой.

В педагогической практике эмоции являются побудительной силой, а положительные эмоции особенно влияют на пение. Поэтому большое значение имеет создание ситуации успеха, удовлетворения от пения, так чувство радости, удовольствия возникающее от пения, повышает тонус организма. А чрезмерное волнение, возбуждение отрицательно сказывается на певческой функции.

Любая исполнительская деятельность, по мнению Л. П. Новицкой требует от исполнителя интеллектуального, волевого и эмоционального напряжения, а также физической выносливости, стрессоустойчивости. Нейтрализовать напряжение поможет психофизический тренинг и упражнения на основе системы К. С. Станиславского .

В. И. Юшманов подчеркивает важность понимания того, что поёт певец, а не его голосовой аппарат и звучание певческого голоса - это звучание поющего человека, а не гортани, трахеи, головных резонаторов и т.д. Это является «единственной точкой зрения, которая позволяет нам видеть то, что существует на самом деле, и рассматривать любую часть певческого инструмента, не теряя целостного представления о нем» .

2. Опыт работы над развитием эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя

2.1 Анализ опыта педагогической работы с вокалистами исполнителями

Одна из главных задач нашего исследования заключалась в проведении анализа педагогической работы с вокалистами и в выявлении методик работы над эмоционально-волевым развитием вокалистов исполнителей.

Чтобы более детально подойти к применению тех или иных методик необходимо было познакомиться с опытом работы педагогов - это преподаватели вокала Е. И. Ершова, О. Б. Пьянкова.

Педагог по вокалу Е. И. Ершова, у которой я занимался все 4 года обучения на музыкально-педагогическом факультете, в своей работе использует опыт следующих педагогов-вокалистов и исследователей: Л. Д. Назарову, В. И. Юшманова, А. Н. Стрельникову и др.

Е. И. Ершова, как правило, начинает работу в классе вокала с распевки. В зависимости от состояния голоса, самочувствия вокалиста и времени суток, интенсивность и продолжительность распевания зависела от задач, поставленных на уроке. Но самое первое упражнение распевки всегда неизменно - интонирование мелодии, движение которой осуществляется по интервалам, и одновременное вибрирование сомкнутыми губами. Основной упор в этом упражнении делается на дыхание, выравнивание регистров. Педагог тщательно следит за ровностью дыхания и сохранением позиции вдоха, а также положением гортани.

Следующее упражнение: движение по полутонам на слог «ку». Вырабатывает объем звука, мягкость атаки и позицию звука. Педагог так же следит за позицией вдоха, правильной сформированностью и свободой произношения гласной «у» и посылом звука. Очень часто, в отношении меня, применялась ассоциация: «Укай, как сова».

Следующее упражнение: поступенное движение вверх и вниз на слог «би». На этом упражнении мы всегда доходили до крайней высокой ноты диапазона. Этому способствует гласная «и» и поступенное движение снизу вверх.

Заканчивалась распевание пением октав. Это упражнение способствует выравниванию регистров. Здесь главной задачей было следить за ровностью дыхания и позицией звука.

Также на занятиях она большое внимание уделяла содержательной стороне произведения. Так как главная задача исполнителя - это умение донести замысел исполняемого произведения до слушателя. В связи с этим для педагога-вокалиста становится важной проблемой подготовка студента к публичному выступлению. Для этого необходимо развивать у певца эмоционально-волевые качества, умение доносить эмоционально-образное содержание произведения и формировать так называемые «умные эмоции» (осознанные эмоции).

Соответственно, большое значение имеет первоначальное целостное восприятие музыки. Как справедливо отмечают Е. И. Ершова и О. Б. Пьянкова, «определяющим фактором, формирующим эту целостность, является анализ собственных эмоциональных переживаний, возникающих от услышанного, их словесная интерпретация, умение выразить вербально свои впечатления. Воспринятые слухом звуковые образы переводятся сознанием на язык эмоций, которые преобразуются в словесные» .

Следовательно, важно в процессе занятий актуализировать музыкальный и эмоционально-образный опыт студентов и направлять его на содержание исполняемого произведения. В связи, с чем возникает необходимое психологическое состояние, позволяющее выразить эмоциональный смысл произведения.

Выразительность исполнения требует от вокалиста внутренней душевной работы, а также выработки эмоционально-волевых качеств исполнителя, его понимания авторского замысла и личностного смысла. Также выразительность исполнения зависит от владения голосовым аппаратом: дыханием, резонаторной системой, артикуляцией, певческим вибрато, тембральными и динамическими возможностями голоса.

Д. Л. Аспелунд автор работы «Развитие певца и его голоса» отмечал, что раскрыть тайны вокальной техники певцов исключительно только методами внешних акустических и физиологических исследований невозможно. Основные секреты певческого искусства нужно искать в области психологии - особенностях волевого и подсознательного управления певцами работы своего инструмента . Знания о певческом голосе педагоги-исполнители связывают с естественнонаучными знаниями и с практикой педагогики и исполнительства. Как подчеркивает И. К. Назаренко, что «практика же вокальной педагогики шагу не могущая ступить без психологии, чисто эмпирически находила и использовала некоторые психологические закономерности» .

В. И. Юшманов увязывает методику обучения технике пения с физиологической теорией И. П. Павлова. Он подчеркивает, что до самого последнего времени, психический аспект управления фонационным процессом оставался невидимым, относящимся не к самой вокальной технике, а исключительно к личностным качествам певца .

Юшманов большое внимание уделяет энергетической природе певца и говорит об использовании интроспекции (оценки и контроля внутренних ощущений) в качестве метода научного исследования, который был введен Б. М. Тепловым. Интроспекция - это возможность осознавать и оценивать со стороны свои внутренние ощущения . «Память энергетики нашего тела (память активных действий нашего тела и физического восприятия им внешнего мира) является для нас не только памятью практического опыта, но и физиологической основой нашей эмоциональной памяти» .

Как отмечает В. И. Юшманов, что, включаясь в вокальный процесс певцу необходимо использовать свои энергетические возможности, т.к. это создает оптимальные условия для эмоционального пения. В связи с этим Э. Карузо подчеркивает необходимость пения «всем существом», «иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы…», «той прелести звучания, которая решает успех певца» .

Как любой музыкальный инструмент, голосовой аппарат требует настройки и определенной подготовки к певческой деятельности. Для этого необходимо хорошо распеться и привести голосовой аппарат в рабочее состояние. При распевании используются упражнения, вокализы, хорошо настраивающие голосовой аппарат. Исполнение вокальных произведений требует целого комплекса умений и навыков, который формируется постепенно, из урока в урок, посредством работы над вокально-техническими упражнениями.

«Система» К. С. Станиславского, также может оказать помощь в процессе работы над постановкой голоса. Воплощение художественного образа, заложенного в произведении, средствами вокальной и музыкальной выразительности требует от вокалиста исполнителя следующих взаимосвязанных процессов:

Подготовительный процесс «воли» (знакомство с произведением);

Искания в самом себе и вне себя эмоционального материала для творчества;

Переживания внутри себя музыкально-драматического содержания заложенного в произведении;

Процесс «воплощения» - исполнитель наглядно творит для себя;

Процесс «слияния» - исполнитель соединяет процесс «переживания» и процесс «воплощения»;

Процесс «воздействия» осуществление выхода исполнителя на зрителя (момент художественного общения) .

«К. С. Станиславский понимал творчество как неразъединимый психофизический процесс, приводящий к единству формы и содержания. Чтобы в музыкально-театральном искусстве профессионально использовать стимулирующую роль системы К. С. Станиславского, нужны творческие навыки» .

2.2 Методы и приемы развития эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя

Метод (от греч. мetodos - путь к чему-либо) в образовательном процессе выполняет роль связующего звена между целью и результатом. Выбор методов зависит от многих факторов и условий, и в каждом из них педагог отдаёт предпочтение тому методу, который считает наиболее приемлемым в данной ситуации.

Прием по отношению к методу носит подчиненный характер. Один и тот же метод в практике его реализации может включать различные приемы, и наоборот, одни и те же приемы могут быть использованы в разных методах.

Основными методами и приёмами обучения пению являются: показ с пояснениями, объяснения без показа, вопросы, оценка качества исполнения произведения.

Метод показа и подражания. Для того чтобы подражание пению педагога было не слепое, а осознанное, используют как позитивный, так и негативный показ, которые сочетаются со словами педагога. После чего, обсуждается - как и почему следует петь, так или иначе. Таким образом, даже подражание должно быть осознанным, а не простым внешним повторением. В певческой практике различают подражание в вокально-технической и художественно-исполнительской работе.

Метод показа и подражания в первом случае целесообразен при наличии однородности голосов учителя и учеников. В противном случае его нельзя применять часто. Педагог с низким голосом, то есть использующий преимущественно грудной регистр, при злоупотреблении показом может отяжелить, перегрузить тембр. В этом случае учитель должен использовать показ при помощи различных регистров своего голоса. Не следует увлекаться показом и подражанием художественно-исполнительских моментов, способов выразительности. Целесообразно прийти к ним методом воздействия на эмоциональную сферу учеников, заставив их прочувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия и анализа музыки и текста, через поисковые ситуации и наводящие вопросы.

Данный метод преобладает на первом этапе вокально-технической работы, в дальнейшем он используется минимально и направляется на раскрытие сущности певческого приема. Ученик должен сам найти нужные внутренние установки для выполнения той или иной исполнительской задачи.

Таким образом, от подсознательного подражания к осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приемов и способов исполнения - таков путь творческого развития.

Метод воздействия на сознание. Он тесно связан с методом показа и подражания. Они взаимодополняют друг друга (подражание должно быть осознанным).

Метод моделирования энергетики фонационного процесса. Это метод сознательного создания и коррекции условий работы певческого инструмента. Моделирование энергетики фонационного процесса изначально не направлено на коррекцию физиологического механизма певческого голосообразования, динамических стереотипов, запоминание ощущений.

Задача этого метода шире и определённые, чем традиционное понимание цели «постановки» певческого голоса. Она заключается в том, чтобы помочь певцу научиться ориентироваться в своих внутренних ощущениях для того, чтобы он мог осознанно развивать свои вокальные способности.

Любовь певцов к ассоциациям обусловлена в первую очередь причиной использования своего подсознания в обучении вокальной технике, позволяющим певцу, отвлечься от волевого контроля голосообразующих органов.

Ассоциация позволяет поющему избегать соблазна управлять работой мышечной системы, предоставляя эту возможность подсознанию.

Ассоциации способствуют осознанному использованию всего прошлого опыта подсознания, включающего не только физический опыт тела, но и интеллектуальное знание, почерпнутое из литературы и жизненных наблюдений.

Ассоциации позволяют певцу сохранять интеллектуально-волевой контроль за фонационным процессом и корректировать работу подсознания.

Моделирование условий фонационного процесса должно предшествовать практическому действию. «Дело в том, что начинающие певцы очень часто начинают петь без программы, по пути пытаясь делать то, о чём просил педагог. Между тем опытные певцы хорошо знают, что в процессе пения они мало что могут изменить в технике пения и что к пению каждой фразы нужно готовиться каждый раз заново» .

Следовательно, являясь волевым психологическим актом, моделирование энергетики фонационного процесса требует от певца воли, активности психики и раскрепощенности тела. Осваивая вокальную технику, певец практически нарабатывает и тренирует те же психофизические навыки, которые ему будут нужны для создания музыки, органичного существования в ней и сценического перевоплощения. Также практика программирования условий фонационного процесса развивает позитивное мышление учащегося.

Таким образом, достоинство метода функционального моделирования заключается в том, что в нём используется открытый К. С. Станиславским фундаментальный принцип художественного творчества, - осознанное использование поющим артистом творческих возможностей своего подсознания.

Прием волевого «посыла звука» широко применяется в певческой практике. Как отмечал профессор Ленинградской консерватории Е. Г. Ольховский, что вопреки утверждениям акустиков, что звук никуда нельзя послать волевым усилием, он требовал от учеников активно посылать звук в голосовые резонаторы и получал при этом хорошие результаты. Этот прием мы можем отнести к способности волевого управления собственной энергетикой.

На современном этапе как подчеркивает В. И. Юшманов, что «все большее число практиков приходит к пониманию, что современные высокопрофессиональные оперные певцы - независимо от того, где они учились - поют принципиально одинаково.

И в этой связи весьма показательно, что Э. Карузо, убежденный в уникальной неповторимости субъективных певческих ощущений, столь же убежденно говорил о необходимости для всех певцов хорошо открывать горло, не открывая при этом широко рта» .

В. И. Юшманов, говорит о некоторых особенностях функциональных взаимоотношений сознания и подсознания в выполнении действий, знание которых может помочь ускорить процесс освоения вокальной техники:

Использование способности подсознания включать энергетические потоки сопротивления дыханию;

Во время пения контролировать и корректировать энергетическое наполнение внутреннего пространства грудной клетки (ощущение «взятия вдоха в свои объятья», о котором говорил профессор Таллиннской консерватории А. Ардер);

Создание во время пения постоянного притока энергии позволяет певцу использовать диафрагму в качестве «пресса», регулирующего энергетическую плотность внутреннего пространства грудной клетки .

Большое внимание педагоги уделяют выработке навыка кантилены в пении, здесь большую роль играет умение брать дыхание и удерживать его. Так как создание хорошо контролируемого сопротивления выдоху «дает поющему возможность достижения энергетической ровности потока выдыхаемого воздуха, - необходимого условия кантилены - эффекта ровного, тянущегося звучания голоса» .

При этом у всех певцов свой подход к выработке вокальных навыков. Например, Гмыря Б. Р. - ощущал опору в ногах. Е. В. Образцова, предпочитала распеваться закрытым ртом на звуке «м». Дыхание через нос, что ноздри во время пения должны быть открыты, осуществлял Ф. И. Шаляпин. При пении на «продолжающемся вдохе» певцу, оказывается, удобно сохранять ясность вокальной речи и достигать эффекта разговорности пения, о которой говорил Шаляпин.

Не секрет, что традиционное эмпирическое обучение вокальной технике практически сводится к обучению «правильному» с точки зрения педагога способу певческого голосообразования, практически сводящемуся к наработке учащимся под слуховым контролем педагога определённого стереотипа певческой фонации, который, будучи закреплённым на уровне подсознания, становится для певца привычным и, как правило, единственно возможным способом пения. Как говорил в одной из частных бесед солист Мариинского театра народный артист СССР Н. П. Охотников, в результате занятий с педагогом студент «так привыкает к наработанному в классе способу пения, что уже не может петь иначе».

Сложность и индивидуальность устройства певческого инструмента, многофункциональность всех его частей, особенности волевого управления фонационным процессом, необходимость использования ассоциаций, зависимость от природной одарённости учащегося и особенностей его психики, отношения к будущей профессии и даже простого желания понимать и делать то, о чём говорит педагог, - всё это предполагает неизбежность и необходимость существования множества вариантов обучения технике оперного пения.

Педагог имеет дело не с голосом и не с голосовым аппаратом, а с личностью - человеком, находящимся в состоянии сознания, и воздействовать на вокальную технику учащегося он может не иначе, как общаясь с учеником, обращаясь к его интеллекту, воображению, воле.

Заключение

Изучение вопроса развития эмоционально-волевых качеств вокалиста исполнителя, продиктовано актуальностью и значимостью данной проблемы позволили нам сделать следующие выводы:

1. В первом параграфе первой главе, мы раскрыли сущность понятия «эмоционально-волевое развитие». Столкнувшись со сложностью и интегрированностью данного понятия, мы вначале рассмотрели компоненты его составляющие - это понятия «эмоции», «воля» и «развитие» и пришли к выводу, что эмоционально-волевое развитие - это сложный процесс развития контролируемых эмоций, направленных на достижение целей через преодоление трудностей.

2. Во втором параграфе рассматривая специфику вокального исполнительства, мы проанализировали историческое развитие вокального исполнительства, что нам позволило сказать, что - это творческий акт, спецификой которого является включение слушателя в сложный и интересный вокально-творческий процесс.

...

Подобные документы

Принципы работы исполнителя с нотными текстами. Раскрытие замысла автора через стиль и методы исполнения. Явление "интерференции навыков" при подготовке исполнителя. Создание интонационно-выразительных и технических вариантов интерпретации произведения.

реферат , добавлен 10.03.2012

Формирование исполнительского аппарата музыканта-ударника: постановка рук, посадка, звукоизвлечение, развитие чувства ритма. Физиологический механизм двигательно-технического навыка исполнителя. Художественное интонирование игры на малом барабане.

контрольная работа , добавлен 12.07.2015

Происхождение жанра оперетты, история его появления и развития в странах Европы и в России. Основные направления подготовки певца-актера к работе в жанре оперетты. Особенности и способы развития сценической речи студента-вокалиста, работа над ролью.

реферат , добавлен 07.06.2016

Востребованность любительского музицирования, его место в общественной жизни. Особенности работы со студенческим любительским хором. Методики развития вокальных и ансамблевых навыков. Специфические особенности вокально-хоровой работы с певцами-любителями.

курсовая работа , добавлен 20.05.2017

Вопросы происхождения и этапы развития казахской музыки. Характерные особенности сольного устного музыкального творчества казахов. Взаимосвязь художника-исполнителя и аудитории в казахской музыке. Философский смысл казахского песенного творчества.

реферат , добавлен 20.12.2011

Освоение и использование гармонии и мелодики джазовой музыки в современном эстрадно-джазовом исполнительстве и педагогике. Джазовая мелодика в стиле Би-боп. Практические рекомендации по оптимизации работы эстрадного вокалиста над джазовым репертуаром.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017

Раннее творчество Вагнера и предпосылки оперной реформы. Теоретическое обоснование оперной реформы, её сущность и значение для формирования нового вокально-исполнительского стиля. Место и роль певцов в операх Вагнера и предъявляемые к ним требования.

реферат , добавлен 12.11.2011

Профессиональная подготовка как фактор становления и развития музыкально-исполнительского мастерства. Особенности формирования творчества Э. Рознера в западно-европейский период. Влияние творческой деятельности развитие джаза и эстрадной музыки в СССР.

реферат , добавлен 01.06.2016

История американской рок-группы Nirvana. Ранние годы, первые выпуски пластинок. Работа с продюсером Стивом Альбини. Гастроли по Европе. Судьба вокалиста и гитариста группы Курта Кобейна, его последние годы и смерть. Студийные и концертные альбомы.

презентация , добавлен 25.06.2013

Биография В.А. Моцарта - австрийского композитора и исполнителя-виртуоза, представителя Венской классической школы. Первые шаги в Вене, свадьба, пик творчества, финансовые трудности, болезнь. Оперы "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта".

Карен Хорни родилась 16 декабря 1885 г. в Гамбурге в протестантской семье. Берндт Даниельсен, ее отец, был капитаном норвежского флота и очень религиозным человеком. Мать, Клотильда Ронзелен, датчанка, напротив, отличалась свободомыслием, что, без сомнения, унаследовала ее дочь. В юности Карен иногда сопровождала отца в его путешествиях.

Решение заняться медициной, достаточно необычное для женщин того времени, Карен приняла под влиянием матери. Образование она получала в Берлинском университете. Там она познакомилась с берлинским юристом Оскаром Хорни и в 1909 г. вышла за него замуж. В университете Карен занималась психиатрией и психоанализом ив 1913 г. окончила его лучшей студенткой в группе.

В том же 1913 г. Карен Хорни получила степень доктора медицины и к тридцати годам стала одним из самых признанных преподавателей в Берлинском институте психоанализа. За основу своих взглядов она взяла теории Зигмунда. Фрейда, хотя и смотрела на них критически.

Основные положения социокультурной теории личности Хорни
Хорни подчеркивала доминирующее влияние общества, социального окружения на развитие личности человека. Она также доказывала, что развитие не предопределено только врожденными инстинктами, человек может изменяться и продолжать свое развитие в течение жизни, поэтому не существует фатальной обреченности на невроз, о которой говорил Фрейд. Хорни утверждала, что есть четкая грань между нормой и патологией и потому есть надежда на полное выздоровление даже у невротизированных людей. Разработанная ею концепция нашла отражение во многих ее работах, и прежде всего в книгах «Новые пути в психоанализ» (1939) и «Невроз и развитие человека» (1950).

Базальная тревога. К. Хорни исходила из того, что в структуре личности доминируют не инстинкты агрессии или либидо, а бессознательное чувство тревоги, беспокойства, которое Хорни называла чувством коренной тревоги. Давая определение этому чувству, Хорни писала, что оно связано с «имеющимся у ребенка ощущением одиночества и беспомощности в потенциально враждебном ему мире». Причинами развития этой тревоги могут быть и отчуждение родителей от ребенка, и чрезмерная их опека.

Хорни выделяла два вида тревоги - физиологическую (связана со стремлением ребенка удовлетворить свои насущные потребности) и психологическую (связано с развитием адекватности «образа Я»).

Введение понятия «образа Я» - одно из важнейших открытий Хорни. Этот образ состоит из двух частей - знания о себе и отношения к себе. При этом в норме адекватность «образа Я» связана с его когнитивной частью, т. е. со знаниями человека о себе самом, которые должны отражать его реальные способности и стремления. В то же время отношение к себе должно быть позитивным.

Существует несколько «образов Я» - «Я» реальное, «Я» идеальное и «Я» в глазах других людей. В идеале эти три «образа Я» должны совпадать между собой, только в этом случае можно говорить о нормальном развитии личности и ее устойчивости к неврозам.

Невротические потребности - это своего рода защитный механизм против тревоги. Хорни насчитывала 10 подобных невротических потребностей, включая сюда потребность в любви и привязанности, стремление к успеху и самостоятельности. Позднее она объединяет их в 3 большие группы:
- услужливая личность - тот, кто испытывает потребность быть рядом с другими людьми, тянется к людям, в ком сильна потребность в одобрении и любви со стороны доминантного партнера;
- отрешенная личность - тот, кто испытывает потребность в одиночестве, бежит от людей, в ком сильна потребность к независимости и совершенству, кто ведет замкнутый образ жизни;
- агрессивная личность - тот, кто нуждается в противодействии людей, кто тянется к власти, престижу, кто нуждается в восхищении, успехе и подчинении других людей.

Структура . Карен Хорни так же, как Адлер, Юнг, Эриксон и Фромм, следовала основополагающим принципам теории Фрейда. Наиболее важный вопрос, по которому она дискутировала с Фрейдом, – это решающая роль физической анатомии в обусловливании психологических различий между женщинами и мужчинами. К. Хорни также возражала против его теории инстинктов и считала, что психоанализ должен придерживаться более широкой социокультурной ориентации. В своих работах она подчеркивала важность культурных и социальных влияний на личность. Хотя ее теория относится в большей степени к больным неврозами, чем к здоровым личностям, многие из ее идей привели к значительным открытиям в понимании индивидуальных различий и межличностных отношений .

Основой для формирования социокультурного взгляда на личность послужили три ключевых момента. Во-первых, несогласие автора с мнением Фрейда относительно психологии женщин и особенно его утверждение о том, что их биологическая природа предопределена завистью к пенису. Во-вторых, ее убежденность в том, что социокультурные условия оказывают глубокое влияние на развитие и функционирование индивидуума. В-третьих, клинические наблюдения над пациентами, с которыми К. Хорни работала в США и Европе, которые отражали существенные различия в их личностной динамике, что явилось подтверждением влияния культурных факторов. Эти наблюдения привели автора к выводу о том, что в основе нарушений функционирования личности лежат уникальные стили межличностных отношений.

Процесс и развитие. Хорни соглашалась с мнением Фрейда о значении детских переживаний для формирования структуры и функционирования личности у взрослого . Согласно ее убеждениям, решающим фактором в развитии личности являются социальные отношения между ребенком и родителями.

Согласно К. Хорни, для детства характерны две потребности: потребность в удовлетворении и потребность в безопасности . Удовлетворение охватывает все основные биологические нужды: в пище, сне и т.д. Она не считала, что они играют основную роль в формировании личности. Главной в развитии ребенка является потребность в безопасности. В данном случае основополагающий мотив – быть любимым, желанным и защищенным от опасности или враждебного мира. Хорни считала, что в удовлетворении этой потребности безопасности ребенок полностью зависит от своих родителей. Если родители проявляют истинную любовь и тепло в отношении к ребенку, тем самым удовлетворяется его потребность в безопасности. Благодаря этому вероятнее всего сформируется здоровая личность. В случае если поведение родителей препятствует удовлетворению потребности в безопасности, весьма вероятно патологическое развитие личности. Однако основным результатом неадекватного обращения со стороны родителей является развитие у ребенка установки базальной враждебности. В этом случае ребенок оказывается между двух огней: он зависит от родителей и в то же время испытывает по отношению к ним чувства обиды и негодования. Этот конфликт приводит в действие такие защитные механизмы, как вытеснение. В результате поведение ребенка, не ощущающего безопасности в родительской семье, направляется чувствами беспомощности, страха, любви и вины, выполняющими роль психологической защиты, цель которой – подавление враждебных чувств по отношению к родителям, чтобы выжить .

Подавленные чувства злости и враждебности, причиной возникновения которых являются родители, проявляются во всех взаимоотношениях ребенка с другими людьми как в настоящем, так и в будущем. В подобном случае говорят, что у ребенка наблюдается базальная тревога , "ощущение одиночества и беспомощности перед лицом потенциально опасного мира" .

Норма и патология. Как уже было отмечено, здоровая личность развивается в случае удовлетворения ключевой в этом смысле потребности – потребности в безопасности. Даже если физические условия жизни ребенка оставляют желать лучшего (недостаток питания, плохие домашние условия), любовь, душевное тепло и принятие со стороны взрослых нивелирует эти дефициты, и в целом формируется внутреннее ощущение комфорта и благополучия. Неудовлетворительное отношение окружающих фрустрирует потребность в безопасности, в результате чего появляется так называемая базальная тревога и базальная враждебность к миру. Базальная тревога является одной из основополагающих концепций в теории К. Хорни.

Базальная тревога играет ключевую роль в этиологии неврозов. Хорни не считала, что тревога является необходимым компонентом в психике человека. Это адекватный ответ на неадекватные условия жизни. С этой точки зрения, этиологию невротического поведения следует искать в нарушенных отношениях между ребенком и родителем. Выраженная базальная тревога у ребенка ведет к формированию невроза у взрослого.

В качестве стратегий компенсации базальной тревоги, согласно К. Хорни, выступают невротические потребности.Онислужат утилизации чувства недостаточной безопасности, беспомощности и враждебности. Будучи присущими всем людям, эти потребности помогают справляться с чувствами отчужденности, враждебности и бессилия, неизбежными в жизни каждого человека. Здоровая личность обладает способностью варьировать их, менять в соответствии со сложившимися обстоятельствами. Невротическая личность склонна использовать эти потребности негибко. Являясь, по сути, заложником какой-то одной или двух невротических потребностей, невротик во всех ситуациях актуализирует именно их, не соотнося со своеобразием текущего момента . К. Хорни описала десять таких стратегий, получивших название невротических потребностей, или невротических тенденций, каждой из которых соответствует определенный тип поведения (см. табл. 5).

Невротические потребности и их поведенческие проявления по К. Хорни

Таблица 5

№ п/п	Избыточная потребность	Проявления в поведении
	В любви и одобрении	Ненасытное стремление быть любимым и объектом восхищения со стороны других; повышенная чувствительность и восприимчивость к критике, отверганию или недружелюбию
	В руководящем партнере	Чрезмерная зависимость от других и боязнь получить отказ или остаться в одиночестве; переоценка любви – убежденность в том, что любовь может решить все
	В четких ограничениях	Предпочтение такого жизненного стиля, при котором первостепенное значение имеют ограничения и установленный порядок; нетребовательность, довольствование малым и подчинение другим
	Во власти	Доминирование и контроль над другими как самоцель; презрительное отношение к слабости
	В эксплуатировании других	Боязнь быть используемым другими или боязнь выглядеть "тупым" в их глазах, но нежелание предпринять что-нибудь такое, чтобы перехитрить их
	В общественном признании	Желание быть объектом восхищения со стороны других; представление о себе формируется в зависимости от общественного статуса
	В восхищении собой	Стремление создать приукрашенный образ себя, лишенный недостатков и ограничений; потребность в комплиментах и лести со стороны окружающих
	В честолюбии	Сильное стремление быть самым лучшим, невзирая на последствия; страх неудачи
	В самодостаточности и независимости	Избегание любых отношений, предполагающих взятие на себя каких-либо обязательств; дистанцирование от всех и вся
	В безупречности и неопровержимости	Попытки быть морально непогрешимым и безупречным во всех отношениях; поддержание впечатления совершенства и добродетели

Хорни разделила список из десяти потребностей на три основные категории. Каждая из категорий представляет собой стратегию оптимизации межличностных отношений с целью достижения чувства безопасности в окружающем мире . Иначе говоря, их действие заключается в снижении тревоги и достижении более или менее приемлемой жизни. Кроме того, каждой стратегии сопутствует определенная основная ориентация в отношениях с другими людьми.

Ориентация на людей: уступчивый тип. Ориентация на людей предполагает такой стиль взаимодействия, для которого характерны зависимость, нерешительность и беспомощность. Несмотря на свою отчужденность и страхи, такой человек пытается завоевать любовь и привязанность других, искать в них опору для себя.

Уступчивому типу необходимо, чтобы в нем нуждались, любили его, защищали и руководили им. Такие люди завязывают отношения с единой целью избежать чувства одиночества, беспомощности или ненужности. Однако за их любезностью может скрываться подавленная потребность вести себя агрессивно. Хотя и кажется, что такой человек смущается в присутствии других, держится в тени, под этим поведением часто скрываются враждебность, злость и ярость.

Ориентация от людей: обособленный тип. Ориентация от людей как стратегия оптимизации межличностных отношений обнаруживается у тех индивидуумов, которые придерживаются защитной установки: "Мне все равно". Такие люди руководствуются убеждением о пользе обособлености.

Для обособленного типа характерна установка никоим образом не дать себя увлечь и включить в какие-либо отношения. В результате они утрачивают истинную заинтересованность в людях, привыкают к поверхностным удовольствиям и бесстрастно идут по жизни. Для этой стратегии характерно стремление к уединенности, независимости и самодостаточности.

Ориентация против людей: враждебный тип. Ориентация против людей – это такой стиль поведения, для которого характерно доминирование, враждебность и эксплуатация. Враждебный тип придерживается мнения, что все другие люди агрессивны и что жизнь – это борьба против всех. Поэтому любую ситуацию или отношения он рассматривает с позиции шкурного интереса, независимо от того, о чем идет речь – деньгах, престиже, контактах или идеях. К. Хорни отмечала, что враждебный тип способен действовать тактично и дружески, но его поведение в итоге всегда нацелено на обретение контроля и власти над другими. Все направлено на повышение собственного престижа, статуса или удовлетворение личных амбиций. Таким образом, в данной стратегии выражается потребность эксплуатировать других, получать общественное признание и восхищение.

Как и все десять невротических потребностей, каждая из трех межличностных стратегий предназначена для уменьшения чувства тревоги, вызванного социальными влияниями в детстве. С точки зрения Хорни, эти основополагающие стратегии в межличностных отношениях когда-либо применяет каждый из нас. Более того, по Хорни, все эти три стратегии находятся между собой в состоянии конфликта как у здоровой, так и у невротической личности. Однако у здоровых этот конфликт не несет в себе такого сильного эмоционального заряда, как у больных неврозами. Здоровому человеку присуща большая гибкость, он способен менять стратегии сообразно обстоятельствам. А невротик не в состоянии сделать правильный выбор между этими тремя стратегиями, когда он решает встающие перед ним вопросы или строит отношения с другими. Он использует только одну из трех стратегий совладания, годится она в данном случае или нет. Из этого следует, что невротик, по сравнению со здоровым человеком, ведет себя и менее гибко, и не так эффективно при решении жизненных проблем.

Рассуждая о невротической личности нашего времени, формируемой под влиянием общественных ценностей и тенденций и являющейся отражением общественных противоречий, К. Хорни утверждает, что невротическое поведение может быть легко наблюдаемым в пяти ключевых аспектах отношений: аспект любви и привязанности; аспект оценки; аспект самоутверждения; аспект агрессивности; аспект сексуальности . В отношениях любви и привязанности невротика выдает чрезмерная зависимость от одобрения и расположения со стороны других людей. Причем эта зависимость несоразмерна значению этих людей в жизни невротической личности. Это ожидание одобрения и похвалы от малознакомых людей, от людей к которым сам человек не испытывает любви. В контексте возможной сторонней оценки невротик демонстрирует крайнюю незащищенность, ему присущи чувства неполноценности и незащищенности. Относительно самоутверждения невротик обнаруживает массу запретов: на выражение своих мыслей, желаний, контактов, интересов. Невротической личности трудно отказать, трудно защититься. Агрессивные проявления у невротиков бывают двух различных типов. Один вариант – это склонность к агрессии, сверхтребовательности, критике. Другой вариант – впечатление об агрессивности мира и собственной постоянной подверженности нападкам. В сексуальной сфере невротические проявления поведения носят схожий характер, то есть, имеет место либо чрезмерная сексуальная активность без переживания глубины и дифференциации отношений, либо запрет на сексуальность и ее проявления.

Теория личности Хорни внесла не малый вклад в развитие психологии личности, в рамках данной теории было впервые введено понятие образ Я, ставшее одним из краеугольных камней современной науки. Так же как и и позднее , приходит к выводу о доминирующем влиянии общества, социального окружения на развитие личности. Она доказывала, что развитие не предопределено только врожденными инстинктами, но человек может изменяться и продолжать свое формирование в течение жизни. Эта возможность изменения приводит и к тому, что не существует фатальной обреченности к неврозу, о которой говорил . Хорни утверждала, что есть четкая грань между нормой и патологией и потому есть надежда на полное выздоровление даже у невротизированных людей. Разработанная ею концепция нашла отражение во многих ее работах и, прежде всего, в книгах «Новые пути в психоанализ» (1939) и «Невроз и развитие человека» (1950).

Теория личности Хорни исходит из того, что доминирующими в структуре личности являются не инстинкты агрессии или либидо, но бессознательное чувство тревоги, беспокойства, которое Хорни называет чувством коренной тревоги. Давая определение этому чувству, Хорни пишет, что оно связано с «имеющимся у ребенка ощущением одиночества и беспомощности в потенциально враждебном ему мире». Таким образом, в ее теории сохраняется не только идея Фрейда о значении бессознательного, но и его мысль об антагонизме между внешним миром и человеком.

Хорни считает, что причинами развития этой тревоги могут быть и отчуждение родителей от ребенка, и чрезмерная их опека, подавляющая личность ребенка, враждебная атмосфера или дискриминация или, наоборот, слишком большое восхищение ребенком. Каким же образом такие противоречивые факторы могут стать основой развития тревоги? Отвечая на этот вопрос, Хорни выделяла два вида тревоги - физиологическую и психологическую. Физиологическая связана со стремлением ребенка удовлетворить свои насущные потребности в еде, питье, комфорте. Ребенок боится, что его вовремя не перепеленают, не покормят и потому испытывает такую тревогу постоянно в первые недели своего существования. Однако со временем, в том случае если мать и окружающие о нем заботятся и удовлетворяют его нужды, это беспокойство уходит. Если же его потребности не удовлетворяются, тревога нарастает, являясь фоном для общей невротизации человека.

Однако если избавление от физиологической тревоги достигается простым уходом и удовлетворением основных потребностей детей, то преодоление психологической тревоги является более сложным процессом, так как оно связано с развитием адекватности образа Я. Введение понятия образа Я является одним из важнейших открытий Хорни.

Хорни считала, что существует несколько образов Я: Я-реальное, Я-идеальное и Я в глазах других людей. В идеале эти три образа Я должны совпадать между собой, только в этом случае можно говорить о нормальном развитии личности и ее устойчивости к неврозам. В том случае, если Я-идеальное отличается от Я-реального, человек не может к себе хорошо относиться и это мешает нормальному развитию личности, вызывает напряженность, тревогу, неуверенность в себе у человека, т.е. является основой его невротизации. К неврозу ведет и несовпадение Я-реального и образа Я в глазах других людей, причем в данном случае не важно, думают ли окружающие о человеке лучше или хуже, чем он думает о себе сам. Таким образом, становится ясно, что и пренебрежение, негативное отношение к человеку, так же как и чрезмерное восхищение им, ведут к развитию тревоги, так как и в том и в другом случае мнение других не совпадает с реальным образом Я.

Для того чтобы избавиться от тревоги, человек прибегает к психологической защите, о которой писал еще Фрейд. Однако Хорни пересматривает и это его положение. Фрейд считал, что психологическая защита помогает разрешать внутренние конфликты, возникающие между двумя структурами личности - Ид и Супер-Эго, а с точки зрения Хорни, психологическая защита направлена на преодоление конфликта между обществом и человеком, так как ее задача привести в соответствие мнение человека о себе и мнение о нем окружающих, т.е. привести в соответствие два образа Я. Хорни выделяет три основных вида защиты, в основе которых лежит удовлетворение определенных невротических потребностей. Если в норме все эти потребности и, соответственно, все эти виды защиты гармонически сочетаются между собой, то при отклонениях одна из них начинает доминировать, приводя к развитию у человека того или иного невротического комплекса.

Защиту человек находит либо в стремлении к людям (уступчивый тип), либо в стремлении против людей (агрессивный тип), либо в стремлении от людей (устраненный тип).

При развитии стремления к людям человек надеется преодолеть свою тревогу за счет соглашения с окружающими в надежде на то, что они в ответ на его конформную позицию не заметят (или сделают вид, что не замечают) неадекватность его образа Я. Проблема в том, что при этом у субъекта развиваются такие невротические потребности, как потребность в привязанности и одобрении, потребность в партнере, который принял бы на себя заботу о нем, потребность быть предметом восхищения других людей, потребность в престиже. Как любые невротические потребности, они нереалистичны и ненасыщаемы, т.е. человек, добившись признания или восхищения от других, старается получить все больше и больше похвал и признаний, испытывая страх перед малейшими, часто мнимыми признаками холодности или неодобрения. Такие люди совершенно не переносят одиночества, испытывая ужас от мысли, что их могут покинуть, без общения. Это постоянное напряжение и служит основой развития невроза.

Развитие защиты в виде ухода, стремления «от людей» дает возможность человеку игнорировать мнения окружающих, оставшись наедине со своим образом Я. Однако и в этом случае развиваются невротические потребности, в частности, потребность ограничивать свою жизнь узкими рамками, потребность в самостоятельности и независимости, потребность быть совершенным и неуязвимым. Разочаровавшись в возможности завязать теплые отношения с окружающими, такой человек старается быть незаметным и не зависимым от других. Из боязни критики он старается казаться неприступным, хотя в глубине души остается неуверенным и напряженным. Такой подход приводит человека к полному одиночеству, изоляции, которая тяжело переживается и также может служить основой развития невроза.

Попытка преодолеть тревогу, навязав свой образ Я силой другим людям, также не оканчивается успехом, так как в этом случае у человека развиваются такие невротические потребности, как потребность в эксплуатации других, стремление к личным достижениям, к власти. Те знаки внимания, уважения и покорности, которые они принимают от окружающих, кажутся им все более недостаточными, и в своей тревоге этим людям надо все больше власти и доминирования, которые бы служили доказательством их адекватности.

Функция психотерапии, в теории личности Хорни, помочь человеку понять самого себя и сформировать более адекватное представление о себе. Надо отметить, что подход Хорни к понятию психологической защиты существенно повлиял на позиции современной психологии, что и признается большинством исследователей так же как и ее роль в развитии социологической школы психоанализа.

Теория личности Хорни внесла не малый вклад в развитие психологии личности, в рамках данной теории было впервые введено понятие образ Я, ставшее одним из краеугольных камней современной науки. Так же как и Адлер и позднее Фромм, Хорни приходит к выводу о доминирующем влиянии общества, социального окружения на развитие личности. Она доказывала, что развитие не предопределено только врожденными инстинктами, но человек может изменяться и продолжать свое формирование в течение жизни. Эта возможность изменения приводит и к тому, что не существует фатальной обреченности к неврозу, о которой говорил Фрейд. Хорни утверждала, что есть четкая грань между нормой и патологией и потому есть надежда на полное выздоровление даже у невротизированных людей. Разработанная ею концепция нашла отражение во многих ее работах и, прежде всего, в книгах «Новые пути в психоанализ» (1939) и «Невроз и развитие человека» (1950).

Хорни считает, что причинами развития этой тревоги могут быть и отчуждение родителей от ребенка, и чрезмерная их опека, подавляющая личность ребенка, враждебная атмосфера или дискриминация или, наоборот, слишком большое восхищение ребенком. Каким же образом такие противоречивые факторы могут стать основой развития тревоги? Отвечая на этот вопрос, Хорни выделяла два вида тревоги -- физиологическую и психологическую. Физиологическая связана со стремлением ребенка удовлетворить свои насущные потребности в еде, питье, комфорте. Ребенок боится, что его вовремя не перепеленают, не покормят и потому испытывает такую тревогу постоянно в первые недели своего существования. Однако со временем, в том случае если мать и окружающие о нем заботятся и удовлетворяют его нужды, это беспокойство уходит. Если же его потребности не удовлетворяются, тревога нарастает, являясь фоном для общей невротизации человека.

Хорни считала, что существует несколько образов Я: Я-реальное, Я-идеальное и Я в глазах других людей. В идеале эти три образа Я должны совпадать между собой, только в этом случае можно говорить о нормальном развитии личности и ее устойчивости к неврозам. В том случае, если Я-идеальное отличается от Я-реального, человек не может к себе хорошо относиться и это мешает нормальному развитию личности, вызывает напряженность, тревогу, неуверенность в себе у человека, т.е. является основой его невротизации. К неврозу ведет и несовпадение Я-реального и образа Я в глазах других людей, причем в данном случае не важно, думают ли окружающие о человеке лучше или хуже, чем он думает о себе сам. Таким образом, становится ясно, что и пренебрежение, негативное отношение к человеку, так же как и чрезмерное восхищение, им, ведут к развитию тревоги, так как и в том и в другом случае мнение других не совпадает с реальным образом Я.

А с точки зрения Хорни, психологическая защита направлена на преодоление конфликта между обществом и человеком, так как ее задача привести в соответствие мнение человека о себе и мнение, о нем окружающих. Т.е. привести в соответствие два образа Я. Хорни выделяет три основных вида защиты, в основе которых лежит удовлетворение определенных невротических потребностей. Если в норме все эти потребности и, соответственно, все эти виды защиты гармонически сочетаются между собой, то при отклонениях одна из них начинает доминировать, приводя к развитию у человека того или иного невротического комплекса.

Проблема в том, что при этом у субъекта развиваются такие невротические потребности, как потребность в привязанности и одобрении, потребность в партнере, который принял бы на себя заботу о нем, потребность быть предметом восхищения других людей, потребность в престиже. Как любые невротические потребности, они нереалистичны и не насыщаемы, т.е. человек, добившись признания или восхищения от других, старается получить все больше и больше похвал и признаний, испытывая страх перед малейшими, часто мнимыми признаками холодности или неодобрения. Такие люди совершенно не переносят одиночества, испытывая ужас от мысли, что их могут покинуть, без общения. Это постоянное напряжение и служит основой развития невроза.

Функция психотерапии, в теории личности Хорни, помочь человеку понять самого себя и сформировать более адекватное представление о себе. Надо отметить, что подход Хорни к понятию психологической защиты существенно повлиял на позиции современной психологии, что и признается большинством исследователей, так же как и ее роль в развитии социологической школы психоанализа.

Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства