Ян 3 собеский биография. Собеский Ян: правление и политика

Одно из главных философско-эстетических произв. Чернышевского, являющееся диссертацией на соискание ученой степени магистра рус. словесности (Петербургский ун-т, 1855). Автор ставит в нем задачу выработать новую концепцию эстетического мышления, соответствующую изменениям в мировоззрении и методологии, к-рые происходили в сер. XIX в. в европейской и рус. культуре. "Уважение к жизни", недоверчивость к спекулятивно-умозрительным выкладкам, стремление к реалистическому истолкованию фактов и понятий - вот, с т. зр. Чернышевского, осн. принципы "современного направления", к-рые он стремится распространить и на эстетику. С этой позиции в диссертации анализируется содержание и смысл фундаментальных эстетических категорий: прекрасного, возвышенного, комического и трагического. Критически переосмыслив гегелевское понимание прекрасного как соответствия предмета (образа) своей идее, Чернышевский отверг в нем трансцендентализм и выдвинул взамен него принцип самодостаточности объективной действительности. Меркой прекрасного при этом выступает не какая-то высшая духовная реальность, а собственная природа предмета и наши представления о полноте жизни. Красота в данной трактовке оказывается уже не абсолютной, а относительной и, в частности, обусловленной социально и исторически. Напр., идеал женской привлекательности, тесно связанный с проявлениями физического здоровья (яркий румянец, крепкое телосложение и т. п.), для верхних слоев об-ва слишком груб, и наоборот, "воздушная" светская дама простолюдину покажется не столько прекрасной, сколько болезненной. Эстетический вкус, по Чернышевскому, не требует какого-то безукоризненного совершенства, о к-ром идеалистическая эстетика толкует со времен Платона, а удовлетворяется просто "хорошим". Человеку нужен не отвлеченный идеал, не фантазия, а приблизительное соответствие его представлениям о красоте, одухотворенное ощущением жизненной силы и энергии. За этим и близкими к ним суждениями стоит определенное понимание субъекта эстетического вкуса и оценки, обосновываемое принципами антропологического материализма.

"Эстетический человек" Чернышевского - это всегда "естественный" человек, взятый в единстве его телесных и духовных качеств, человек с "истинными", т. е. удовлетворяемыми в действительной жизни, а не "мнимыми", "искусственными" потребностями. Критерием различия между "истинными" и "ложными" потребностями, по Чернышевскому, является практика. "Практика, - писал он, - великая разоблачительница обманов и самообольщения не только в практических делах, но и в делах чувства и мысли". Понятие практики в диссертации специально не анализируется и нередко смешивается с такими категориями, как "жизнь" и "действительность". Вместе с тем из разъяснений, приведенных Чернышевским в авторецензии на диссертацию, видно, что "практика" и "действительность" определяются им через антитезу материального и идеального, через противопоставление одновременно и реальной жизни, и реальной мысли необоснованным фантазиям и "праздной мечте". Чернышевский не принимает традиционную для эстетики трактовку искусства как деятельности, направленной на удовлетворение стремления к прекрасному. Взамен он предлагает собственное определение искусства как "воспроизведения природы и жизни". Такие виды "практического умения", как архитектура, ювелирное искусство, садоводство, конструирование одежды, при этом из сферы собственно искусства выводятся. Художественное творчество, считает Чернышевский, соединяет мысль и образ. Оно есть способ объяснения, познания действительности и произнесения "приговора над нею". Однако качественного различия между объективной действительностью и "эстетической реальностью", создаваемой художником, Чернышевский не проводит. Его концепция нацеливает на поиск художественной правды, но недооценивает самостоятельность творческой фантазии и способность с ее помощью "пересоздавать" мир. Отсюда излишне категоричная и упрощенная формула Чернышевского, согласно к-рой "создание искусства" всегда "ниже прекрасного в действительности". Убедительно показать назначение искусства, раскрыть причины его возникновения и существования на этой основе не удается. Рассуждения Чернышевского на эту тему порой малоудовлетворительны, упрощены. Он, напр., утверждает, что суть искусства в том, чтобы "помочь нашему воспоминанию" о др. людях или о каких-то явлениях. В эпоху, когда уже была изобретена техника фотографии, такая постановка вопроса кажется наивной. Но с этими относительно слабыми местами в диссертации Чернышевского уживаются плодотворные мысли, глубоко раскрывающие природу художественного творчества. Это касается, в частности, утверждения о том, что предметом искусства является вся сфера "общеинтересного". Диссертация Чернышевского сыграла заметную роль в развитии творческого самосознания рус. художественной культуры 2-й пол. XIX в. В этом отношении ее историческая судьба была яркой, но непростой. Ряд крупнейших художников (Толстой, Достоевский и И. С. Тургенев) ее отвергли. Но вместе с тем Чернышевский сильно повлиял на передвижников, на демократическую художественную критику. При этом его авторитет в эстетике был значительно шире сферы воздействия его философских и социально-политических взглядов. Так, В. С. Соловьев, критически относясь к философии Чернышевского, тем не менее, высоко оценивал его эстетические труды, рассматривая их как начало положительной эстетики.

1. Введение в понятие «образ»

Что надо понимать под определением образ?

Данное определение употребляется в 2 значениях: в узком и широком.

В узком смысле образ – выражение, придающее речи красочность, конкретность; с этой точки зрения в строках

Лес, точно терем расписной, лиловый, золотой, багряный

Весёлой, пёстрою стеной стоит над светлою поляной.

уже есть образ, т.е. выражение, благодаря которому наше представление о лесе становится более конкретным, так как описывается осенний лес, он сравнивается с теремом.

В широком смысле образ – тип отражения жизни художником. В этом понимании образ охватывает не только язык, а целый ряд сторон литературного творчества. Понятие образа в широком смысле имеет ввиду общие свойства литературы и искусства в целом.

Рассмотрим несколько определений образа из разных источников: Литературно-энциклопедический словарь терминов, Эстетика – словарь, Философский энциклопедический словарь и монография «Горизонты художественного образа» Храпченко М.Б.

Итак, как же объясняет термин «образ» Литературно-энциклопедический словарь терминов?

Образ – всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (направленный характер в литературе, символические образы, вроде «Паруса» у Лермонтова).

Но в общем смысле образ – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий эта – самая сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесиее» – о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствием. В эстетическом аспекте образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оценённой человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов.

В другом источнике словаре «Эстетика » вот как трактуется это понятие. Образ художественный – специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Образ рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестомимической, словесной) и воссоздаётся воображением воспринимающего искусства зрителя, читателя, слушателя. Другие типы образа: фотодокументы, абстрактно-геометрические. В отличие от них художественный образ отражает те или иные явления действительности, одновременно несёт в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Художественный образ имеет особую структуру с одной стороны обусловленную особенностями выражаемого в нём духовного содержания, с другой стороны – характером материала, в котором это содержание воплощается. Образ художественный в архитектуре статичен, в литературе динамичен, в живописи изобразителен, в музыке – интонационен. В одних жанрах образ предстаёт в образе человека, в других – как образ природы, в третьих – вещи, в четвёртых – соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развёртывается. Но во всех случаях способом восприятия образа художественного является не одно только созерцание, а переживание. Наконец, иногда творчество художника рассматривается как единый мегаобраз мира и человека в мире. Такие образы можно встретить в творчестве Достоевского, Толстого, Чехова. Многомасштабность значения образа художественного – одно из свидетельств того, что в искусстве всё имеет художественно-образный характер.

Как же трактуется это понятие в Философском словаре?

Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимают элемент или часть произведения, обладающие как бы самостоятельным существованием и значением (в литературе – образ персонажа, в живописи- изображение предмета). В общем смысле художественный образ – самый способ бытия художественного произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности. В ряду др. эстетических категорий худ. образ – сравнительно позднего происхождения.

В онтологическом аспекте х.о. – факт идеального бытия, «встроенный» в свою вещественную основу, но не совпадающий с нею (мрамор – не плоть, которую он изображает, плоскость холста – не трёхмерное пространство, рассказ о событии – не само событие).

В семиотическом аспекте Х.о. – знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур.

В гносеологическом аспекте Х.о. – вымысел, родственный такой разновидности познающей мысли как допущение.

В эстетическом аспекте Х.о. – организм, в котором нет ничего случайного и механически служебного и который прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмысленности своих частей.

У М.Б. Храпченко в монографии «Горизонты художественного образа» даётся такое определение: «Художественный образ – одно из важнейших внутренних начал искусства, начал активных, динамичных. Эстетическое освоение действительности неотделимо от развития образного творчества, история которого раскрывает его поразительное богатство и разнообразие, его неограниченные возможности. Художественный образ иногда сближают или даже смешивают с образом как непосредственным отражением предметного мира, процессов жизни в человеческом сознании. Однако Х.о. нередко выражает и иллюзии, общественные предрассудки, заблуждения. Образное освоение действительности – особая и очень важная область духовной деятельности человека, которой присуща поразительная многоликость. В чём сущность художественного образа, какова его социально-эстетическая функция?

Можно выделить 4 «стихии» Х.о., сферы его раскрытия:

1. отражение и обобщение существенных свойств, черт действительности, представлений человека о мире, раскрытие сложности духовной жизни людей.

2. Выражение эмоционального отношения ко всему тому, что служит объектом творчества.

3. Воплощение идеала, совершенного, красоты жизни, природы, создание эстетически значимого предметного мира.

4. Внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя, присущая образному творчеству и связанная с этой установкой потенциальная сила эстетического воздействия, который отдельный образ и искусство в целом всегда оказывали и оказывают на его потребителей.

Горизонты художественного образа, сфера его действия – это и современная жизнь человечества во всём её безграничном многообразии, это и история с её завоеваниями и драмами, это и будущее общество, в который проникает человеческий взор, это и мир бурного сопротивления новому, и горячие стремления людей к преобразованию социального порядка и самих себя, построению справедливого общественного строя. Горизонты Х.о. – необъятные просторы живой жизни, творчества, созиданий.

Таким образом, исходя из вышеупомянутых источников, дадим определение художественному образу.

Найдём общее во всех толкованиях этого понятия.

Во всех источниках сказано, что образ – всеобщая категория художественного творчества, отражение действительности и выражение мыслей и чувств художника. Так же большое значение приписывается эстетическому аспекту, заметим, что способом восприятия художественного образа является не только созерцание, но и переживание.

Итак, Художественный образ – обобщённое, художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного, индивидуального явления.

Художественный образ является выражением содержания в литературном произведении. Исходя из этой позиции, можно рассматривать структуру художественного образа:

– Х.о. – продукт мысли писателя, и тогда это широкая картина жизни, представленная взору читателя;

– Х.о. – носитель эстетической идеи, и тогда это мысль, или сверхсмысл, заложенный в конкретное изображение.

Средства создания художественного образа: троп, речь героя, авторское повествование или описание, художественная деталь, композиция предложения, абзаца, главы, ритмика и мелодика произведения и др.

А сейчас, учитывая вышесказанное, дадим определение образа.

Образ – конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение.

Образ – способ отражения действительности.

2. Что надо понимать под определением литературный образ?

Литературный образ – словесный образ, оформленный в слове, та своеобразная форма отражения жизни, которая присуща искусству.

Итак, образность – центральное понятие теории литературы, оно отвечает на самый основной её вопрос: в чём сущность литературного творчества?

Образ – обобщённое отражение действительности в форме единичного, индивидуального, – такое распространённое определение этого понятия. Самые основные черты подчёркиваются в этом определении – обобщённость и индивидуализированность. И действительно, обе эти черты существенны и важны. Они присутствуют в любом литературном произведении.

Например, в образе Печорина показаны общие черты молодого поколения того времени, в котором жил М.Ю. Лермонтов, и в то же время очевидно, что Печорин – индивид, изображённый Лермонтовым с предельной жизненной конкретностью. И не только это. Для понимания образа необходимо, прежде всего выяснить: что же интересует художника в действительности, на чём он останавливает своё внимание среди жизненных явлений?

«Художественный образ, – по мнению Горького, – почти всегда шире и глубже идеи, он берёт человека со всем его разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мысли».

Итак, образ – картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов – значит, рисовать картины человеческой жизни людей, т.е. поступки и переживания людей, характерные для данной области жизни, позволяющие судить о ней.

Говоря о том, что образ представляет собой картину человеческой жизни, мы имеем ввиду именно то, что в нём она отражена синтетично, целостно, т.е. «личностно», а не какой-либо одной своей стороной.

Произведение искусства лишь тогда полноценно, когда оно заставило читателя или зрителя поверить в себя как в явление человеческой жизни либо внешней, либо духовной.

Без конкретной картины жизни нет искусства. Но сама конкретность – не самоцель художественного изображения. Она необходимо вытекает из самого его предмета, из той задачи, которая стоит перед искусством: изображение человеческой жизни в её целостности.

Итак, дополним определение образа.

Образ – конкретная картина человеческой жизни, т.е. индивидуализированное её изображение.

Рассмотрим далее. Писатель изучает действительность на основе определённого мировоззрения; в процессе его жизненного опыта у него накапливаются наблюдения, выводы; он приходит к определённым отражающим действительность и вместе с тем выражающим его взгляды обобщениям. Эти обобщения он показывает читателю в живых, конкретных фактах, в судьбах и переживаниях людей. Таким образом, в определение «образ» дополняем: Образ – конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни.

Но и сейчас наше определение ещё не полное.

Очень большую роль в изображении играет вымысел. Без творческого воображения художника не было бы единства индивидуального и обобщённого, без которого нет образа. На основе своего знания и понимания жизни художник воображает такие жизненные факты, по которым лучше своего можно было бы судить об изображаемой им жизни. В этом – значение художественного вымысла. В то же время вымысел художника не произволен, он подсказан ему его жизненным опытом. Только при этом условии художник сумеет найти настоящие краски для изображения того мира, в который он хочет ввести читателя. Вымысел представляет собой средство отбора писателем наиболее характерного для жизни, т.е. является обобщением собранного писателем жизненного материала. Надо заметить, что художественный вымысел не противостоит действительности, а является особой формой отражения жизни, своеобразной формой её обобщения. Теперь мы вновь должны дополнить наше определение.

Итак, образ – конкретная и в тоже время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла. Но и это ещё не всё.

Произведение искусства вызывает у нас чувство непосредственного волнения, сочувствия к героям или негодования. Мы относимся к нему как к чему-то лично затрагивающему нас, непосредственно к нам относящемуся.

Так вот. Это – эстетическое чувство. Цель искусства в том, чтобы эстетически осмыслить действительность, чтобы вызвать у человека эстетическое чувство. Эстетическое чувство связано с представлением об идеале. Вот это восприятие воплощённого в жизни идеала, восприятие прекрасного и вызывает у нас эстетические чувства: волнения, радости, наслаждения. Значит, значение искусства в том, что оно должно вызывать у человека эстетическое отношение к жизни. Таким образом, мы пришли к тому, что существенной стороной образа является его эстетическое значение.

Теперь мы можем дать определение образа, которое вобрало в себя те черты, о которых мы говорили.

Итак, суммируя сказанное, получаем:

ОБРАЗ - КОНКРЕТНАЯ И В ТОЖЕ ВРЕМЯ ОБОБЩЁННАЯ КАРТИНА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, СОЗДАННАЯ ПРИ ПОМОЩИ ВЫМЫСЛА И ИМЕЮЩАЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ.

3. Структура художественного образа

Структура Х.о. представляет собой диалектическое единство целого комплекса противоположных начал:

– познания и оценки,

– объективного и субъективного,

– рационального и эмоционального,

– изображения и выражения,

– реального и вымышленного,

– жизнеподобия и условности,

– конкретности и обощённости.

Так что же входит в содержание самого образа?

1. Объективное содержание художественного произведения. Это историческая действительность, обуславливающая ту жизненную обстановку, в которой находится сам художник и которую отражает в своём творчестве, как бы сам он к ней ни относился.

2. Субъективное содержание. Это та оценка в том освещении, которую даёт сам писатель в изображаемом им явлении жизни.

3. Непосредственное, конкретное содержание произведения – история данных характеров и событий, о которых в нём рассказывается.

4. Эстетическое значение образа – конкретное воплощение человеческих идеалов.

Итак, любое художественное произведение – прежде всего выражение писателем его отношения к действительности. А своё отношение писатель выражает, показывая интересующие его проявления жизни образно, то есть в картинах человеческой жизни, со всеми присущими ей свойствами, сохраняя внутреннюю логику изображаемых им отношений.

Ещё под понятием образ понимают характер человека, хотя понятие образ много шире, чем характер. Например, образ Печорина, Образ Петра Гринёва. В данном понятии говорят о характерах этих персонажей в изображении окружающего их мира.

Мимесис

МИМЕСИС (от греч. mimesis - подражание, воспроизведение) - в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Античная и отчасти средневековая эстетика и теория искусства были едины в том, что все искусства основываются на мимесисе. Однако сама сущность мимесиса понималась писателями и мыслителями того времени по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер», т. е. музыке, пронизывающей весь универсум. Демокрит был убежден, что искусство (в широком античном понимании, как любая продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство - ласточке, пение - птицам и т. п.). Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом сам термин мимесис наделялся ими достаточно широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Сам материальный мир, по теории Платона, - лишь очень огрубленное подражание единственно истинному миру идей. Поэтому подражание подражанию, какое мы видим, например, в живописи или в скульптуре, по его утверждению, уже совсем далеко отстоит от истины.

Собственно эстетическую концепцию мимесиса (во всей полноте) разработал Аристотель. «Искусство подражает природе»,- писал он, имея в виду не механическое копирование природных явлений, а образное их воспроизведение в соответствии с законами того или иного вида искусства. Поэт и живописец должны «подражать непременно чему-то одному из трех»: изображать вещи такими, «как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Теория Аристотеля включает в себя и адекватное отражение действительности, и деятельность творческого воображения, и идеализацию действительности. В зависимости от творческой задачи художнику «приходится подражать или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы», людям, т. е. он может сознательно или идеализировать и возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в их обычном виде.

Целью мимесиса в искусстве является приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов платоновского или аристотелевского понимания мимесиса. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (вспомним неподдельное восхищение писателей той поры «виноградом» Зевксиса, «занавесом» Паррасия, «Телкой» Мирона и др.).

В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин мимесис наполняется новым содержанием. Историк IV в. Евсевий Памфил, например, считал, что «верным подражанием истине» может быть лишь символически-аллегорическое изображение. У автора «Ареопагитик» «неподражаемым подражанием» назван символический образ «по контрасту», обозначающий умонепостигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция мимесиса получила в теории подражания Возрождения и Нового времени и нашла отражение в современных концепциях реалистического искусства.

Эстетика зеркальности

ТолкованиеПеревод

Эстетика зеркальности

совокупность мифо-поэтических наблюдений, художественно-эстетических образов, философско-эстетических идей, произведений искусства, раскрывающих экстраординарную роль зеркала в развитии и функционировании художественно-эстетической реальности.

Мифология зеркальности. Феномен зеркальности, т. е. отражения, возникает задолго до изобретения зеркала. Столь же древним является и представление об амбивалентности зеркальности, об ее как положительных, так и негативных проявлениях. Характерным свидетельством этой двойственности является миф о Нарциссе. Здесь зеркальность водоема выступает как участник приумножения (удвоения) красоты и одновременно как соучастник, виновный в гибели юноши.

В христианской мифологии зеркальность оценивается, как правило, негативно. Она рождает антимир, где правое превращается в левое и наоборот, где возможен двойник и одновременно антипод Христа - Антихрист. Поэтому зеркальным отражениям нет места ни в церкви, ни в доме, где только что произошло таинство исхода души из бренного тела.

Психология зеркальности. Психологемы самосознания, самнаблюдения, самоанализа достаточно точно воспроизводят феномен зеркальности в психологическом материале. Все вместе они сыграли определяющую роль в развитии культуры, искусства, поэзии, философии. Для выдающихся художников, мыслителей, ученых самоанализ, как всматривание в отражение собственного «я», выступал одним из важнейших источников творческих открытий. Умение пользоваться «зеркалом»» самосознания для решения творческих задач предпо- лагаету личности развитость ее психических, ментальных, ценностных, нормативных, экзистенциальных структур. Самосознание, как и подобает зеркальному отражению, существует в оппозиции к внешнему миру. «Я» может сознавать себя в качестве автономной субстанциальной целостности только по отношению к «не-я». При этом оно вбирает в себя целостность всего мира в его естественной, социальной и духовной ипостасях.

Чем развитее индивидуальное сознание, тем эффективнее его рефлексивная деятельность, тем больше оно обнаруживает в «зеркале» самосознания разнообразных опосредствующих смысловых, ценностных и нормативных звеньев в своих отношениях с действительностью.

Значимость его усилий возрастает в кризисные, переломные моменты индивидуальной жизни, когда возникает необходимость в принятии ответственных решений, переоценках ценностей и активизации духовных исканий.

Американский социальный психолог Ч. X. Кули (1864-1929) использовал метафору зеркала в своих исследованиях и, в частности, при создании концепции «зеркального «я». Согласно его подходу, в процессе социализации личности постоянно возникают, чередуясь, сменяя друг друга, различные образы-представления и социальные чувства. Личность усваивает те представления, которые возникаюту других относительно ее индивидуального «я». Это, во-первых, представления о том, каким я кажусь другим людям, во-вторых, действительные оценки моей личности другими людьми и, в-третьих, самооценка. Из совмещения оценок и самооценок возникает идея или образ «я». Личность, согласно Кули, - это совокупность разнообразных психических реакций человека на известные ему мнения окружающих о нем. То есть, собственное «я» - это воспринятое личностью зеркальное отражение, ансамбль тех впечатлений, которые она, как ей кажется, производит на окружающих. Так возникает «зеркальное «я» (lookingglass self), которое не может появиться у человека, которому не ведомы чувственные образы-представления о том, что такое «он», «мы», «они».

Философия зеркальности. В философском сознании идея зеркальности использовалась чаще всего применительно к проблемам гносеологии. Интерес к феномену отражения привел к тому, что в философском словаре закрепилось понятие рефлексии (от лат. reflexio - отражение). Как способность субъекта к самоанализу, имеющая вид рационального исследования личностью особенностей своего отношения к реальности и к самой себе, рефлексия вбирает в себя все основные свойства зеркальности. В процессе рефлекторной деятельности анализируется не объективная реальность как таковая, а то, как она воспринимается, какой вид обретает в «Зазеркалье» собственного внутреннего мира субъекта.

Другой философской модификацией феномена зеркальности выступает способность человека к углубленному самосозерцанию как методичному всматриванию в пространства собственной души. Ф. М. Достоевский обратил внимание на подобное состояние благодаря увиденной им на одной из выставок картине Н. И. Крамского «Созерцатель». На ней был изображен крестьянин, застывший среди леса в неподвижности и как бы задумавшийся. «...Но он не думает, а “созерцает”, - замечает писатель. - Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем это он стоял и думал, то наверное бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, - для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе». (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 14. - Л., 1976. - С. 116-117).

На метафизические аспекты феномена зеркальности вышел в своих размышлениях о природе символа П. М. Бицилли. «Все “вещи видимые”, - пишет он, - облада- ютсвойством воспроизводить “вещи невидимые”, быть их символами. Но не все в одинаковой степени. Каждая вещь - зеркало; но есть зеркала более, есть менее гладкие. Уже одно это заставляет мыслить мир как иерархию символов. Далее: символы высшие - мы это видели - причастны по своей природе символам низшим, представляют их собой и потому играют, так сказать, двойную роль: воспроизводя незримые вещи, они в то же время воспроизводят и “видимые”, стоящие ниже их. Всякая вещь есть “малый мир”, в который глядится “большой мир”, но не всякая отражает его полностью» (Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. - СПб., 1995.-С. 54).

Поэтика зеркальности. Когда художник вводит образ зеркала в живописное пространство конкретного произведения, будь то портрет, автопортрет или бытовая сцена с участием смотрящихся в зеркало людей, то возни кает феномен «удвоения удвоения», который обнажает сущность того условного языка, которым пользуется искусство.

Д. Веласкес в своей картине «Менины» («Фрейлины») (1656) использовал изображения нескольких зеркал, благодаря которым композиция превратилась в сложную систему образов и одновременно в жанровый синтез парного портрета королевской четы, группового портрета придворной челяди, автопортрета самого художника и бытовой картины.

В картине Яна Ван Эйка «Портрет Ар- нольфини с женой» (1434) присутствует зеркало со сферической поверхностью, которое позволяет понять, что «всякое отражение - одновременно и сдвиг, деформация, заостряющая некоторые аспекты объекта, с одной стороны, и выявляющая, с другой, структурную природу языка, в пространство которого проецируется данный объект... Именно зеркало и отраженная в нем перспектива вскрывают противоречие между плоской природой полотна и объемным характером изображенного на нем мира, то есть природу языка живописи» (Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000. - С. 196-197).

◘Лит.: ДубинБ. Зеркаловцентрелабиринта (О символике запредельного у Борхеса//Вопросы литературы. 1991. №8; Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Вып. XXII. - Тарту, 1988; Кирсанова. И. Зеркала. - М., 1970; Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. - М., 1982; Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров //Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000.

Искусство как игра

Игра является элементарной функцией человеческой жизни и человеческая культура вообще немыслима без игры. Первыми на эту сторону дела обратили внимание И. Хёйзинга и Р. Гвардини, подчеркнувшие, что даже в отправлении человеком религиозного культа всегда присутствует игровой элемент. Используя понятие игры, Г. Г. Гадамер попытался прояснить понятия искусства и произведения искусства.

Неясность и неточность понятия игры

Понятие "игра" охватывает очень широкую и разнородную область, окраины которой окутаны туманом и неопределенностью. Мы говорим не только об играх людей, но и об играх животных, и даже об игре стихийных сил природы. Если взять только игры человека, то игрой будут и шахматы, и теннис, и футбол, и действия актера на сцене, и исполнение музыкального произведения, и беспорядочная детская беготня, и выполнение стандартных обязанностей, предполагаемых такими нашими социальными ролями, как "роль брата", "роль матери" и т.п. К играм относятся и действия, когда что-то делается "не всерьез", а представляет собой только "игру".

Понятие игры является столь же неопределенным и по своему содержанию. Трудно сказать, должна ли всякая игра иметь правила, во всякой ли игре, кроме выигравших, должны быть также и проигравшие, и т.п.

В самом общем смысле игра представляет собой ритмическое повторение какого-то движения ("игра волн", "игра огней" и т.п.), причем движение, не связанное с определенной практической целью. Особенность человеческой игры, пишет Г. Г. Гадамер, заключается в том, что, вбирая в себя разум, эту исключительно человеческую способность ставить цели и сознательно к ним стремиться, она в то же время в состоянии обуздать это стремление к целеполаганию. Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом присутствует цель. Вместе с тем игра совершается обычно с серьезной решимостью, честолюбиво и старательно. В конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия. Игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за игрой, не остается равнодушным к ней.

Он не простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним, а полноправный участник игры, ее составная часть.

Искусство во все времена носило игровой характер, хотя далеко не всегда признавалось в этом. Особенность постмодернизма в том, что он является игрой особого, ранее не встречавшегося в искусстве типа, и открыто заявляет о том, что представляет собой игру.

Классические и неклассические игры

Все игры можно разделить на два типа: классические игры и неклассические игры. Для классических игр характерны следующие признаки: имеется набор тех правил, согласно которым протекает игра, причем принятие правил предшествует началу игры, а в ее процессе они не меняются и обладают безусловным значением; правила регулируют ход игры в соответствии со множеством ходов, которые реально или численно отличаются друг от друга; правила определяют вероятность проигрыша и выигрыша; игра не может продолжаться бесконечно, правилами устанавливаются временные ограничения или ограничения, связанные с положением играющих сторон. Иными словами, классическая игра имеет заранее установленные безусловные правила; эти правила направляют ход игры и указывают шансы игроков в зависимости от совершаемых ими действий, а также определяют конец игры и ее победителя.

Неклассическая игра не имеет заранее зафиксированных правил, каждая из играющих сторон изобретает и применяет свои собственные правила; нет распределения шансов на выигрыш; никак не определено время протекания игры и способ выявления ее победителя.

Такая игра – без правил, без победителей и побежденных, без ответственности, игра невинности, бег по кругу, где сноровка и случай больше не различимы, замечает Ж. Делёз, такая игра, по-видимому, не реальна. Да и вряд ли она кого-нибудь развлекла бы. Делёз даже предполагает, что неклассическая игра не может быть сыграна ни человеком, ни богом. Ее можно помыслить только как нонсенс, и как раз поэтому она является реальностью самой мысли: она – бессознательное чистой мысли.

Мнение Делёза о невозможности неклассических игр не кажется, однако, обоснованным. Вполне реальным и, пожалуй, лучшим примером таких игр являются игры детей. Дети, обнаруживающие эгоцентризм в коммуникативной деятельности, проявляют его и в своих играх. Когда играют взрослые, все придерживаются правил, известных участникам игры, все взаимно следят за соблюдением этих правил, чтобы царил общий дух честного соревнования, и кто-то из участников выигрывал, а другие проигрывали согласно принятым правилам. Маленькие дети играют совсем по-другому. Каждый играет согласно своему пониманию игры, совершенно не заботясь о том, что делают другие, и не проверяя действий других. Самое главное заключает в том, что никто не проигрывает и в то же время все выигрывают, поскольку цель игры в том, чтобы каждому получить индивидуальное удовольствие от игры, подвергаясь в то же время стимуляции со стороны группы.

Традиционное искусство стояло ближе к классической игре. Начиная с модернизма, искусство все более смещается в сторону неклассической игры. Постмодернистское искусство представляет собой своего рода неклассическую игру, в которой нет заранее определенных и неукоснительных правил, совершенно неясны шансы на выигрыш и зачастую нет ни выигравших, ни проигравших. Постмодернизм является игрой, очень похожей не на игры взрослых и серьезных людей, жаждущих победы, а на игры маленьких детей, для которых само участие в игре – вполне достаточный стимул для того, чтобы играть.

В традиционном искусстве, обремененном "человеческим, слишком человеческим", отражалось специфически серьезное отношение к жизни. Иногда искусство (от имени Шопенгауэра, Вагнера и, можно добавить Достоевского) претендовало даже на спасение человеческого рода. Широкое хождение получила идея, что "красота спасет мир".

Современное искусство насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Искусство независимо от содержания само становится игрой. Понимание новых произведений во многом осложняется тем, что они воспринимаются серьезными людьми как чистый фарс, что, как кажется, не может быть главной миссией искусства.

Искусство было бы, однако, фарсом, если бы современный художник стал соперничать с "серьезным" искусством прошлого и абстрактное полотно было бы рассчитано на то, чтобы вызывать у зрителей почти такой же религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней, говорит X. Ортега-и-Гассет, предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным, новое искусство высмеивает само искусство.

Искусство ранее являлось трансцендентным в двояком смысле: оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и само по себе, как способность, придающая достоинство человеку и оправдывающая его. Новый стиль ближе к праздничности спортивных игр и развлечений. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, заключает Ортега, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество.

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то определенного художественного стиля искусства сомнительно.

Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Старое искусство кажется чем-то застывшим, монохромным, непосредственно нс связанным с нашей жизнью, т.е. как бы заключенным в скобки и превратившимся уже не в действительное, а в квазиискусство. Если произведение искусства прошлого кажется и сейчас интересным, этим оно обязано скорее своим недостаткам, чем достоинствам. Все искусство прошлого не "есть" искусство, оно "было" искусством. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением – для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, т.е. ставим человека – ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания.

Отрицая возможность чистого эстетического воздействия прошлого искусства на современного зрителя, Ортега оставляет за этим "квазиискусством" по преимуществу жизненное значение. Удовольствие, рождаемое в нас восприятием искусства прошлого, является удовольствием, которое доставляет нам в большей мере жизненное, нежели эстетическое содержание этого искусства, тогда как из современного нам искусства мы воспринимаем преимущественно эстетическое, а не жизненное. Отказ искусству прошлого в эстетическом воздействии на современного зрителя является, конечно, крайностью. Такое воздействие, несомненно, существует, хотя оно весьма своеобразно и требует определенного знания прошлого и взгляда как бы "со стороны".

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то стиля искусства сомнительно. Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Как говорит Г. Г. Гадамер, искусство прежних дней доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей.

Основные идеи работы Н. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности»

Чернышевский (Николай Гаврилович) - знаменитый писатель. (1828 - 1889 г). Начал он свою деятельность в 1853 г. небольшими статьями в "Санкт-Петербургских Ведомостях" и в "Отечественных Записках", рецензиями и переводами с английского, но уже в начале 1854 г. перешел в "Современник", где скоро стал во главе журнала. В 1855 г. Чернышевский, выдержавший экзамен на магистра, представил в качестве диссертации рассуждение: "Эстетические отношения искусства к действительности". В те времена эстетические вопросы еще не получили тот характер общественно-политических лозунгов, который они приобрели в начале 60-х годов и потому то, что впоследствии показалось разрушением эстетики, не возбудило никаких сомнений или подозрений среди членов весьма консервативного историко-филологического факультета Петербургского университета. Диссертация была принята и допущена к защите. Магистрант успешно отстаивал свои тезисы и факультет без сомнения присудил бы ему искомую степень, но кто-то (по-видимому - И.И. Давыдов, "эстетик" весьма своеобразного типа) успел настроить против Чернышевского министра народного просвещения А.С. Норова; тот возмутился "кощунственными" положениями диссертации и степень не была дана магистранту.

О первой из значительных работ Чернышевского - "Эстетических отношениях искусства к действительности" - до сих пор держится мнение, что она является основой и первым проявлением того "разрушения эстетики", которое достигло апогея в статьях Писарева, Зайцева и других. Это мнение не имеет никакого основания. Трактат Чернышевского уже потому одному никак нельзя причислить к "разрушению эстетики", что он все время заботится об "истинной" красоте, которую - правильно или нет, это уже другой вопрос - усматривает главным образом в природе, а не в искусстве. Для Чернышевского поэзия и искусство - не вздор: он только ставит им задачей отражать жизнь, а не "фантастические полеты". На позднейшего читателя диссертация, несомненно, производит странное впечатление, но не тем, что она якобы стремится упразднить искусство, а тем, что она задается совершенно бесплодными вопросами: что выше в эстетическом отношении - искусство или действительность, и где чаще встречается истинная красота - в произведениях искусства или в живой природе. Здесь сравнивается несравнимое: искусство есть нечто вполне самобытное, главную роль в нем играет отношение художника к воспроизводимому. Полемическая постановка вопроса в диссертации была реакцией против односторонности немецких эстетик 40-х годов, с их пренебрежительным отношением к действительности и с их утверждением, что идеал красоты - абстрактный. Проникающее же диссертацию искание идейного искусства было только возвращением к традициям Белинского, который уже с 1841 - 1842 гг. отрицательно относился к "искусству для искусства" и тоже считал искусство одной из "нравственных деятельностей человека". Лучшим комментарием к всяким эстетическим теориям всегда служит практическое применение их к конкретным литературным явлениям. Чем же является Чернышевский в своей критической деятельности? Прежде всего - восторженным апологетом Лессинга. О лессинговском "Лаокооне" - этом эстетическом кодексе, которым всегда старались побивать наших "разрушителей эстетики", - Чернышевский говорит, что "со времен Аристотеля никто не понимал сущность поэзии так верно и глубоко, как Лессинг". Вместе с тем, конечно, особенно увлекает Чернышевского боевой характер деятельности Лессинга, его борьба со старыми литературными традициями, резкость его полемики и вообще беспощадность, с которой он очищал авгиевы стойла современной ему немецкой литературы. В высшей степени важны для уяснения литературно-эстетических взглядов Чернышевского и статьи его о Пушкине, писанные в тот же год, когда появилась диссертация. Отношение Чернышевского к Пушкину - прямо восторженное. "Творения Пушкина, создавшие новую русскую литературу, образовавшие новую русскую поэзию", по глубокому убеждению критика, "будут жить вечно". "Не будучи по преимуществу ни мыслителем, ни ученым, Пушкин был человек необыкновенного ума и человек чрезвычайно образованный; не только за тридцать лет, но и ныне в нашем обществе немного найдется людей, равных Пушкину по образованности". "Художнический гений Пушкина так велик и прекрасен, что, хотя эпоха безусловного удовлетворения чистой формой для нас миновала, мы доселе не можем не увлекаться дивной, художественной красотой его созданий. Он - истинный отец нашей поэзии". Пушкин "не был поэтом какого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как, например, Гете и Шиллер. Художественная форма "Фауста", "Валленштейна", или "Чайльд-Гарольда" возникла для того, чтобы в ней выразилось глубокое воззрение на жизнь; в произведениях Пушкина мы не найдем этого. У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе". Для характеристики отношения Чернышевского к поэзии очень важна также небольшая статья его о Щербине (1857). Будь сколько-нибудь верна литературная легенда о Чернышевском, как о "разрушителе эстетики", Щербина - этот типичный представитель "чистой красоты", весь ушедший в древнюю Элладу и созерцание ее природы и искусства, - всего менее мог бы рассчитывать на его доброе расположение. В действительности, однако, Чернышевский, заявляя, что ему "античная манера" Щербины "несимпатична", тем не менее приветствует встреченное поэтом одобрение: "если фантазия поэта вследствие субъективных условий развития была переполнена античными образами, от избытка сердца должны были говорить уста, и господин Щербина прав перед своим талантом". Вообще "автономия - верховный закон искусства", а "верховный закон поэзии: храни свободу своего таланта, поэт". Разбирая "ямбы" Щербины, в которых "мысль благородна, жива, современна", критик недоволен ими, потому что в них "мысль не воплощается в поэтическом образе; она остается холодной сентенцией, она вне области поэзии". Стремление Розенгейма и Бенедиктова примкнуть к духу времени и воспевать "прогресс" не возбудило в Чернышевском, как и в Добролюбове, ни малейшего сочувствия. Ревнителем художественных критериев Чернышевский остается и в своих разборах произведений наших романистов и драматургов. Он, например, очень строго отнесся к комедии Островского "Бедность не порок" (1854), хотя вообще высоко ставил "прекрасное дарование" Островского. Признавая, что "ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже и в чисто художественном отношении", критик выдвигает на первый план "пренебрежение автора к требованиям искусства". К числу лучших критических статей Чернышевского принадлежит небольшая заметка (1856) о "Детстве и отрочестве" и "Военных рассказах" Льва Толстого. Толстой принадлежит к числу тех немногих писателей, которые сразу получили всеобщее признание и верную оценку; но только один Чернышевский подметил в первых же произведениях Толстого необыкновенную "чистоту нравственного чувства". Весьма характерна для определения общей физиономии критической деятельности Чернышевского его статья о Щедрине: он намеренно уклоняется от обсуждения общественно-политических вопросов, на которые наводят "Губернские очерки", сосредоточивает все свое внимание на "чисто психологической стороне типов, представляемых Щедриным", стараясь показать, что сами по себе, по своей натуре, герои Щедрина - вовсе не нравственные уроды: они стали нравственно-неприглядными людьми, потому что в окружающей среде никаких примеров истинной нравственности не видали. Известная статья Чернышевского: "Русский человек на rendez-vous", посвященная тургеневской "Асе", всецело относится к тем статьям "по поводу", где о самом произведении почти ничего не говорится, и все внимание сосредоточено на общественных выводах, связанных с произведением. Главным создателем этого рода публицистической критики в нашей литературе является Добролюбов, в своих статьях об Островском, Гончарове и Тургеневе; но если принять во внимание, что названные статьи Добролюбова относятся к 1859 и 1860 годам, а статья Чернышевского - к 1858 г., то к числу создателей публицистической критики надо будет отнести и Чернышевского. Но, как уже было отмечено в статье о Добролюбове, публицистическая критика ничего общего не имеет с ложноприписываемым ей требованием публицистического искусства. И Чернышевский, и Добролюбов требуют от художественного произведения только одного - правды, а затем этой правдой пользуются для выводов общественного значения. Статья об "Асе" посвящена выяснению того, что при отсутствии у нас общественной жизни только и могут выработаться такие дряблые натуры, как герой тургеневской повести. Лучшей иллюстрацией к тому, что, прилагая к литературным произведениям публицистический метод исследования их содержания, Чернышевский вовсе не требует тенденциозного изображения действительности, может служить одна из последних (конец 1861 г.) критических статей его, посвященная рассказам Николая Успенского. Казалось бы, рассказы Николая Успенского, в весьма непривлекательном виде рисующие народ, должны были бы возбудить неприятное чувство в таком пламенном демократе, как Чернышевский. На самом деле Чернышевский горячо приветствует Успенского именно за то, что он "пишет о народе правду без всяких прикрас". Он не видит никакого основания "утаивать перед самим собой истину ради мужицкого звания" и протестует против "пресной лживости, усиливающейся идеализировать мужиков". В критических статьях Чернышевского много прекрасных страниц, в которых сказался и блестящий литературный талант его, и большой ум. Но в общем ни критика, ни эстетика не были его призванием.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ- одно из главных философско-эстетических произведений Чернышевского, являющееся диссертацией на соискание ученой степени магистра рус. Словесности. Долго к защите не допускалась. Защищена в Петербургском университете в 1855г. - после смерти императора. (В 1862году был арестован и позже отправлен в ссылку.)

Когда Чернышевский в 1853 г. писал диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», он «был уверен, что вместо старой, идеалистической эстетической теории он создает новую, материалистическую».

Чернышевский пытается решить самый главный вопрос, где же эстетическое и прекрасное. 3 варианта ответа:

1. прекрасное – это объективное свойство предметов, материальная черта, как, например, цвет
2. прекрасное - это характеристика нашего сознания, а не реальности
3. прекрасное – это свойство искусства

«Теория искусства» Чернышевского была направлена против эстетической теории Гегеля. Гегель содержанием искусства считал прекрасное. Истинно прекрасное, по его мнению, могло быть только в искусстве. Чернышевский спорит с немцем, но не упоминает его, потому что «мрачное семилетие». По Гегелю, прекрасное возникает как равновесие идеи и образа. У каждого предмета есть свой прообраз - идея. Когда мы говорим «стол», то говорим об идее стола вообще, не о конкретном столе, хотя стол бывает операционный, письменный, обеденный. «Стольность» - обозначение идеи стола. Прекрасное по Гегелю возникает тогда, когда образ в полной мере воплощает свою идею. Если идея перевешивает образ, возникает комическое ощущение. В случае Хлестакова возникает комизм потому, что он пытается изобразить из себя очень значительного человека, но им не является. Он меньше того прообраза, который себе задает. Если образ перевешивает идею, возникает трагическая ситуация. Например, Гамлет. В него не вмещается бытие. Человек больше, чем миропорядок. Миропорядок устроен проще, чем отдельное создание – человек.

По Чернышевскому, «прекрасное-есть жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям». В другом месте, он говорит, что жизнь такая, какой она предстает по нашим понятиям. Это страшное противоречие. С одной стороны, цветущее прекрасно, а увядающее – не прекрасно. Крепкий дом – прекрасен и гармоничен, разваливающийся – нет. С другой, по нашим понятиям, светская красавица – тонкая, бледная, падающая в обморок, нюхающая эфир, затянутая в корсет; крестьянская красавица – полная, розовощекая, пышущая здоровьем. Для Чернышевского ключевое слово – «антропологизм». Сочетание объективных свойств материи предметов и учет восприятия человека. Антропологический принцип философии – Людвиг Фейербах здесь для него ориентир. Для Гегеля самый лучший в мире крокодил – самый кусачий, самый страшный, опасный, зловонный, в котором идея «крокодильности» проявляется полностью. Для Фейербаха самый лучший в мире крокодил – то есть самый подходящий крокодил лично для меня, самый приятный, самый близкий. Есть предметы в своем роде вообще не прекрасные – омерзительное чудовище, при том, что оно воплощает свою идею.

По Чернышевскому, у искусства три задачи :

1. отразить реальность
2. объяснить реальность
3. произнести над нею приговор

Искусство, таким образом, носит только прикладной характер, оно лишь отражает жизнь . Если рядом нет возлюбленного, я смотрю на его портрет, и он замещает мне возлюбленного. Тенденциозный характер искусства.

Если говорить собственно о значении диссертации для полемики, то соперник Чернышевского в полемике 1856 г. будет Дружинин. Дружинин, Анненков, Боткин, опираясь на эстетическое учение немецкого философа-идеалиста Гегеля, считали, что художественное творчество независимо от действительности, что настоящий писатель уходит от противоречий жизни в чистую и свободную от суеты мирской сферу вечных идеалов добра, истины, красоты. Эти вечные ценности не открываются в жизни искусством, а, напротив, привносятся им в жизнь, восполняя ее роковое несовершенство, ее неустранимую дисгармоничность и неполноту. Только искусство способно дать идеал совершенной красоты, которая не может воплотиться в окружающей действительности. Это эстетическая школа критики.

Чернышевский отвергает старое представление о сущности искусства и ставит искусство в ряд других отражений действительности. Он, как известно, принадлежал к «исторической» критической школе , которая видит главную ценность произведения в его социально-политической актуальности. Его точка зрения соотносится с «отрицательным» направлением литературы , бичеванием пороков, социальных несправедливостей и т.д. Таким образом, разделение позиций школ было заложено уже в диссертации Чернышевского.

21 мая - 17 июня Коронация: 2 февраля Предшественник: Михаил Вишневецкий Преемник: Август II Вероисповедание: католик Рождение: 17 августа (1629-08-17 )
Олесский замок , Русское воеводство , Королевство Польское Смерть: 17 июня (1696-06-17 ) (66 лет)
Вилянувский дворец Место погребения: Собор Святых Станислава и Вацлава , Краков , Польша Род: Собеские Отец: Якуб Собеский Мать: София Теофила Данилович Супруга: Мария Казимира де Лагранж д"Аркьен Автограф:

Ян III Собе́ский (польск. Jan III Sobieski ; 17 августа (16290817 ) , Олеский замок , Русское воеводство - 17 июня , Вилянувский дворец , Варшава) - крупный польский полководец , король польский и великий князь литовский с 1674 года. В его правление, ознаменовавшееся затяжными войнами с Османской империей , Речь Посполитая в последний раз пережила взлёт как европейская держава.

Список занимаемых должностей: староста яворовский (1646), красноставский (1652) и стрыйский (1660), великий коронный хорунжий (1656), великий коронный маршалок (1665), польный гетман коронный (1666-1668), великий гетман коронный (1668-1674).

Ранние годы

Собеский происходил из мелкопоместного рода Собеских . Его отец Якуб Собеский разбогател и возвысился за счёт брака с Софией Теофилией Данилович , внучкой выдающегося полководца Станислава Жолкевского . На исходе жизни Якуб занимал высокую должность краковского каштеляна . Сестра будущего короля, Екатерина , поочерёдно состояла в браке с двумя богатейшими людьми государства - Владиславом Заславским и Михаилом Казимиром Радзивиллом .

В Речь Посполитую братья вернулись в 1648 году во время восстания Богдана Хмельницкого . Оба вступили в войско. Год спустя Марек пропал в татарском плену. Ян участвовал в посольстве в Турцию . Изучил устройство Османской империи , освоил татарский язык. По возвращении на родину участвовал в войне против Русского государства . Во время шведского нашествия 1655 года , получившего в польской литературе название «потопа» , сначала примкнул к про-шведской партии великого гетмана Литовского Януша Радзивилла и воевал на стороне Карла Густава , а затем сражался против интервентов - на стороне законного короля Яна II Казимира .

Военные успехи

Чтобы обеспечить успех мужа на следующих выборах, Марысенька отправилась во Францию ко двору Людовика XIV , который в то время был самым могущественным человеком Европы. В обмен на помощь (в том числе финансовую, необходимую для подкупа выборщиков) она гарантировала заключение франко-польско-шведского союза, направленного против заклятых врагов французской короны - Габсбургов . В эти годы Собеский, занятый в беспрерывных военных кампаниях, мало виделся с женой. Его обстоятельные письма к супруге - важнейший источник по истории того времени .

Два знаменательных события в истории Польско-Литовского государства выпали на 11 ноября 1673 года : в этот день умер Вишневецкий, а Ян Собеский одержал громкую победу над турками в битве под Хотином . Хотя победа не спасла государство от утраты территорий по Бучачскому миру , поддерживаемый Габсбургами кандидат (принц Карл Лотарингский) не получил на выборном сейме 19 мая 1674 года достаточного числа голосов, а Собеский на гребне военных успехов под звон французского золота был избран монархом Речи Посполитой.

Союз с Францией

После вступления Собеского на престол договорённости с французским королём были оформлены в июне 1675 года тайным Яворовским договором . Новый монарх видел своей основной целью продолжение войны с Турцией, которая закрепила за собой богатейшую Подолию , где многие шляхтичи имели земельные угодья. В этом отношении его естественными союзниками оказались Габсбурги , в то время как Людовик XIV , связанный союзными отношениями с султаном , настаивал на скорейшем свертывании боевых действий.

Союз с Австрией

Вступив на престол, Собеский провёл радикальную реформу в вооружении и организации армии. Несмотря на восхищение французским двором и культурой, он всё-таки подписал 1 апреля 1683 года договор с австрийским императором Леопольдом . В случае нападения турок на столицу одного из союзников другой должен был поспешить ему на помощь.

Содействие Собеского понадобилось осенью того же года, когда 90-тысячное войско Кара-Мустафы , визиря султана Мехмеда IV , осадило Вену . Польский полководец прибыл к стенам города с 25-тысячной армией и в силу своего королевского статуса принял командование объединённым 75-тысячным войском. Под его командованием коалиция христианских держав нанесла сокрушительное поражение туркам 12 сентября 1683 года на Каленберге, навсегда остановив продвижение Османской империи в глубь Европы.

Христианские правители преследовали отступающих турок по территории Венгрии , когда между польским и австрийским монархами выявились существенные разногласия. Собеский стремился наступать в сторону Дунайских княжеств , мечтая раздвинуть границы Речи Посполитой до Чёрного моря . Однако все его молдавские походы окончились неудачно, причём во время заключительной кампании (1691) он едва не попал в плен.

Последние годы

Литовские магнаты в последние годы правления Собеского были озабочены не столько борьбой с турецкой угрозой, сколько выяснением отношений друг с другом. В надежде приобрести могущественного союзника в противостоянии османам Собеский пошёл в 1686 году на заключение «Вечного мира» с Россией . Ценой этого мира был формальный отказ от претензий на Киев .

Последние пять лет жизни Собеского были омрачены беспрестанными недугами и династическим раздором. Его старший сын не ладил с матерью и младшими братьями. Предчувствуя скорую смерть короля, каждый из сыновей надеялся зацепиться за престол благодаря поддержке той или иной иностранной державы. Марысенька от имени супруга почти открыто торговала должностями. Значительные доходы направлялись на украшение семейных резиденций в Яворове , Золочеве , Поморянах и Жолкве . Любимой же резиденцией Собеского был построенный по французским образцам Вилянувский дворец рядом с Варшавой , где он и умер.

Семья

В мае 1665 г. Ян Собеский женился на француженке Марии Казимире Луизе де Гранж д’Аркьен (1641-1716), вдове воеводы сандомирского и краковского Яна «Себепана» Замойского (1627-1665). Из тринадцати детей только четверо достигли зрелого возраста:

• Якуб Людвик Собеский (1667-1737), последний представитель рода, женат на Ядвиге Елизавете Нойбургской ; у них три дочери: одна выдана за герцога Бульонского , другая - за шевалье де Сен-Жоржа , третья - обручена с Карлом XII .
• Тереза Кунегунда Собеская (1676-1730), жена баварского курфюрста Максимилиана II , мать императора Карла VII .
• Александр Бенедикт Собеский (1677-1714), неудачно баллотировался в короли после смерти отца, после чего вступил в монашеский орден капуцинов и удалился жить в Ватикан.
• Константин Владислав Собеский (1680-1726), женат на дочери Станислава Весселя, старосты ружанского, детей не было.
• Ян, Тереза Теофила, Аделаида Людвика, Мария Тереза - умерли в младенчестве

Память

• В честь Яна III польский астроном Ян Гевелий назвал созвездие «Щит Собеского ».

Образ в кино

• «Пан Володыевский» / «Pan Wolodyjowski» (Польша ; ) - режиссёр Ежи Гоффман , в роли великого гетмана Яна Собеского - Мариуш Дмоховский .
• «11 сентября 1683 года: битва за Вену» / «Bitwa pod Wiedniem» (Италия, Польша, 2012) - режиссёр Ренцо Мартинелли , в роли короля Яна III Собеского - Ежи Сколимовский .

Напишите отзыв о статье "Ян III Собеский"

Примечания

Наследные князья Выборные князья

Пясты Пржемысловичи Пясты Анжу Ягеллоны Выборные короли Варшавское герцогство Царство Польское

Отрывок, характеризующий Ян III Собеский

– Мама!… Мама!… он мне сделал…
– Что сделал?
– Сделал, сделал предложение. Мама! Мама! – кричала она. Графиня не верила своим ушам. Денисов сделал предложение. Кому? Этой крошечной девочке Наташе, которая еще недавно играла в куклы и теперь еще брала уроки.
– Наташа, полно, глупости! – сказала она, еще надеясь, что это была шутка.
– Ну вот, глупости! – Я вам дело говорю, – сердито сказала Наташа. – Я пришла спросить, что делать, а вы мне говорите: «глупости»…
Графиня пожала плечами.
– Ежели правда, что мосьё Денисов сделал тебе предложение, то скажи ему, что он дурак, вот и всё.
– Нет, он не дурак, – обиженно и серьезно сказала Наташа.
– Ну так что ж ты хочешь? Вы нынче ведь все влюблены. Ну, влюблена, так выходи за него замуж! – сердито смеясь, проговорила графиня. – С Богом!
– Нет, мама, я не влюблена в него, должно быть не влюблена в него.
– Ну, так так и скажи ему.
– Мама, вы сердитесь? Вы не сердитесь, голубушка, ну в чем же я виновата?
– Нет, да что же, мой друг? Хочешь, я пойду скажу ему, – сказала графиня, улыбаясь.
– Нет, я сама, только научите. Вам всё легко, – прибавила она, отвечая на ее улыбку. – А коли бы видели вы, как он мне это сказал! Ведь я знаю, что он не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал.
– Ну всё таки надо отказать.
– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.
– Нет, ни за что, я сама, а вы слушайте у двери, – и Наташа побежала через гостиную в залу, где на том же стуле, у клавикорд, закрыв лицо руками, сидел Денисов. Он вскочил на звук ее легких шагов.
– Натали, – сказал он, быстрыми шагами подходя к ней, – решайте мою судьбу. Она в ваших руках!
– Василий Дмитрич, мне вас так жалко!… Нет, но вы такой славный… но не надо… это… а так я вас всегда буду любить.
Денисов нагнулся над ее рукою, и она услыхала странные, непонятные для нее звуки. Она поцеловала его в черную, спутанную, курчавую голову. В это время послышался поспешный шум платья графини. Она подошла к ним.
– Василий Дмитрич, я благодарю вас за честь, – сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову, – но моя дочь так молода, и я думала, что вы, как друг моего сына, обратитесь прежде ко мне. В таком случае вы не поставили бы меня в необходимость отказа.
– Г"афиня, – сказал Денисов с опущенными глазами и виноватым видом, хотел сказать что то еще и запнулся.
Наташа не могла спокойно видеть его таким жалким. Она начала громко всхлипывать.
– Г"афиня, я виноват перед вами, – продолжал Денисов прерывающимся голосом, – но знайте, что я так боготво"ю вашу дочь и всё ваше семейство, что две жизни отдам… – Он посмотрел на графиню и, заметив ее строгое лицо… – Ну п"ощайте, г"афиня, – сказал он, поцеловал ее руку и, не взглянув на Наташу, быстрыми, решительными шагами вышел из комнаты.

На другой день Ростов проводил Денисова, который не хотел более ни одного дня оставаться в Москве. Денисова провожали у цыган все его московские приятели, и он не помнил, как его уложили в сани и как везли первые три станции.
После отъезда Денисова, Ростов, дожидаясь денег, которые не вдруг мог собрать старый граф, провел еще две недели в Москве, не выезжая из дому, и преимущественно в комнате барышень.
Соня была к нему нежнее и преданнее чем прежде. Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь считал себя недостойным ее.
Он исписал альбомы девочек стихами и нотами, и не простившись ни с кем из своих знакомых, отослав наконец все 43 тысячи и получив росписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк, который уже был в Польше.

После своего объяснения с женой, Пьер поехал в Петербург. В Торжке на cтанции не было лошадей, или не хотел их смотритель. Пьер должен был ждать. Он не раздеваясь лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался.
– Прикажете чемоданы внести? Постель постелить, чаю прикажете? – спрашивал камердинер.
Пьер не отвечал, потому что ничего не слыхал и не видел. Он задумался еще на прошлой станции и всё продолжал думать о том же – о столь важном, что он не обращал никакого.внимания на то, что происходило вокруг него. Его не только не интересовало то, что он позже или раньше приедет в Петербург, или то, что будет или не будет ему места отдохнуть на этой станции, но всё равно было в сравнении с теми мыслями, которые его занимали теперь, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции.
Смотритель, смотрительша, камердинер, баба с торжковским шитьем заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки, и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его. А его занимали всё одни и те же вопросы с самого того дня, как он после дуэли вернулся из Сокольников и провел первую, мучительную, бессонную ночь; только теперь в уединении путешествия, они с особенной силой овладели им. О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить, и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его.
Вошел смотритель и униженно стал просить его сиятельство подождать только два часика, после которых он для его сиятельства (что будет, то будет) даст курьерских. Смотритель очевидно врал и хотел только получить с проезжего лишние деньги. «Дурно ли это было или хорошо?», спрашивал себя Пьер. «Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него самого неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил за это офицер. А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным, а Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?», спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа, вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: «умрешь – всё кончится. Умрешь и всё узнаешь, или перестанешь спрашивать». Но и умереть было страшно.
Торжковская торговка визгливым голосом предлагала свой товар и в особенности козловые туфли. «У меня сотни рублей, которых мне некуда деть, а она в прорванной шубе стоит и робко смотрит на меня, – думал Пьер. И зачем нужны эти деньги? Точно на один волос могут прибавить ей счастья, спокойствия души, эти деньги? Разве может что нибудь в мире сделать ее и меня менее подверженными злу и смерти? Смерть, которая всё кончит и которая должна притти нынче или завтра – всё равно через мгновение, в сравнении с вечностью». И он опять нажимал на ничего не захватывающий винт, и винт всё так же вертелся на одном и том же месте.
Слуга его подал ему разрезанную до половины книгу романа в письмах m mе Suza. [мадам Сюза.] Он стал читать о страданиях и добродетельной борьбе какой то Аmelie de Mansfeld. [Амалии Мансфельд.] «И зачем она боролась против своего соблазнителя, думал он, – когда она любила его? Не мог Бог вложить в ее душу стремления, противного Его воле. Моя бывшая жена не боролась и, может быть, она была права. Ничего не найдено, опять говорил себе Пьер, ничего не придумано. Знать мы можем только то, что ничего не знаем. И это высшая степень человеческой премудрости».
Всё в нем самом и вокруг него представлялось ему запутанным, бессмысленным и отвратительным. Но в этом самом отвращении ко всему окружающему Пьер находил своего рода раздражающее наслаждение.
– Осмелюсь просить ваше сиятельство потесниться крошечку, вот для них, – сказал смотритель, входя в комнату и вводя за собой другого, остановленного за недостатком лошадей проезжающего. Проезжающий был приземистый, ширококостый, желтый, морщинистый старик с седыми нависшими бровями над блестящими, неопределенного сероватого цвета, глазами.
Пьер снял ноги со стола, встал и перелег на приготовленную для него кровать, изредка поглядывая на вошедшего, который с угрюмо усталым видом, не глядя на Пьера, тяжело раздевался с помощью слуги. Оставшись в заношенном крытом нанкой тулупчике и в валеных сапогах на худых костлявых ногах, проезжий сел на диван, прислонив к спинке свою очень большую и широкую в висках, коротко обстриженную голову и взглянул на Безухого. Строгое, умное и проницательное выражение этого взгляда поразило Пьера. Ему захотелось заговорить с проезжающим, но когда он собрался обратиться к нему с вопросом о дороге, проезжающий уже закрыл глаза и сложив сморщенные старые руки, на пальце одной из которых был большой чугунный перстень с изображением Адамовой головы, неподвижно сидел, или отдыхая, или о чем то глубокомысленно и спокойно размышляя, как показалось Пьеру. Слуга проезжающего был весь покрытый морщинами, тоже желтый старичек, без усов и бороды, которые видимо не были сбриты, а никогда и не росли у него. Поворотливый старичек слуга разбирал погребец, приготовлял чайный стол, и принес кипящий самовар. Когда всё было готово, проезжающий открыл глаза, придвинулся к столу и налив себе один стакан чаю, налил другой безбородому старичку и подал ему. Пьер начинал чувствовать беспокойство и необходимость, и даже неизбежность вступления в разговор с этим проезжающим.
Слуга принес назад свой пустой, перевернутый стакан с недокусанным кусочком сахара и спросил, не нужно ли чего.
– Ничего. Подай книгу, – сказал проезжающий. Слуга подал книгу, которая показалась Пьеру духовною, и проезжающий углубился в чтение. Пьер смотрел на него. Вдруг проезжающий отложил книгу, заложив закрыл ее и, опять закрыв глаза и облокотившись на спинку, сел в свое прежнее положение. Пьер смотрел на него и не успел отвернуться, как старик открыл глаза и уставил свой твердый и строгий взгляд прямо в лицо Пьеру.
Пьер чувствовал себя смущенным и хотел отклониться от этого взгляда, но блестящие, старческие глаза неотразимо притягивали его к себе.

– Имею удовольствие говорить с графом Безухим, ежели я не ошибаюсь, – сказал проезжающий неторопливо и громко. Пьер молча, вопросительно смотрел через очки на своего собеседника.
– Я слышал про вас, – продолжал проезжающий, – и про постигшее вас, государь мой, несчастье. – Он как бы подчеркнул последнее слово, как будто он сказал: «да, несчастье, как вы ни называйте, я знаю, что то, что случилось с вами в Москве, было несчастье». – Весьма сожалею о том, государь мой.
Пьер покраснел и, поспешно спустив ноги с постели, нагнулся к старику, неестественно и робко улыбаясь.
– Я не из любопытства упомянул вам об этом, государь мой, но по более важным причинам. – Он помолчал, не выпуская Пьера из своего взгляда, и подвинулся на диване, приглашая этим жестом Пьера сесть подле себя. Пьеру неприятно было вступать в разговор с этим стариком, но он, невольно покоряясь ему, подошел и сел подле него.
– Вы несчастливы, государь мой, – продолжал он. – Вы молоды, я стар. Я бы желал по мере моих сил помочь вам.
– Ах, да, – с неестественной улыбкой сказал Пьер. – Очень вам благодарен… Вы откуда изволите проезжать? – Лицо проезжающего было не ласково, даже холодно и строго, но несмотря на то, и речь и лицо нового знакомца неотразимо привлекательно действовали на Пьера.
– Но если по каким либо причинам вам неприятен разговор со мною, – сказал старик, – то вы так и скажите, государь мой. – И он вдруг улыбнулся неожиданно, отечески нежной улыбкой.
– Ах нет, совсем нет, напротив, я очень рад познакомиться с вами, – сказал Пьер, и, взглянув еще раз на руки нового знакомца, ближе рассмотрел перстень. Он увидал на нем Адамову голову, знак масонства.
– Позвольте мне спросить, – сказал он. – Вы масон?
– Да, я принадлежу к братству свободных каменьщиков, сказал проезжий, все глубже и глубже вглядываясь в глаза Пьеру. – И от себя и от их имени протягиваю вам братскую руку.
– Я боюсь, – сказал Пьер, улыбаясь и колеблясь между доверием, внушаемым ему личностью масона, и привычкой насмешки над верованиями масонов, – я боюсь, что я очень далек от пониманья, как это сказать, я боюсь, что мой образ мыслей насчет всего мироздания так противоположен вашему, что мы не поймем друг друга.

Ян III Собеский (Jan III Sobieski) (17 августа 1629, Олецко - 17 июня 1696, Вилянув), король Речи Посполитой в 1674-1696, выдающийся польский полководец.

На пути к престолу

Сын парламентского деятеля, дипломата и мемуариста Якуба Собеского и правнук С. Жолкевского, Ян Собеский учился в Краковском университете, затем вместе с братом путешествовал и совершенствовал свое образование в Западной Европе.

В 1655 во время вторжения в Польшу шведов Собеский находился в оппозиции к королю Яну II Казимиру Вазе, но уже в следующем году перешел на сторону короля и возглавил сопротивление шведам, став коронным хорунжим (1656). В 1665 Собеский занимал пост великого коронного маршалка, а в 1666 возглавил польскую армию. В 1667 он разбил соединенное казацко-татарское войско под Подгайцами и в 1668 стал великим коронным гетманом. В том же году он вступил в брак с известной красавицей, вдовой сандомирского воеводы Яна Замойского, урожденной маркизой Марией Казимирой де ла Гранж д"Аркьен (муж называл ее Марженка). Она приняла деятельное участие в выборах короля после низложения Яна Казимира, но Собеский проиграл эти выборы. Новым королем был избран Михаил Корыбут Вишневецкий. В 1669 Марженка отбыла ко двору , которого энергично склоняла в пользу мужа.

Сам Собеский возглавил шляхту, недовольную правлением Вишневецкого, проводившего проавстрийскую политику. В польско-турецкой войне 1672-1676 годов Собеский командовал армией, одержал блестящую победу под Хотином 11 ноября 1673. После смерти Михаила Вишневецкого (ноябрь 1673) в мае 1674 Ян Собеский был избран королем при поддержке мелкой и средней шляхты.

Король-воин

Ян Собеский стремился к укреплению королевской власти и вступил в борьбу с Бранденбургом за Восточную Пруссию. Между тем продолжалась война с турками. В августе 1674, пойдя на значительные уступки украинским казакам и заручившись их поддержкой, Ян Собеский двинулся освобождать захваченную турками Подолию. 24 августа 1675 он нанес поражение турецко-татарскому войску под Львовом. Успешное продолжение войны с Османской империей противоречило интересам покровителя Собеского - Франции, которая была союзником турок. В июне 1675 с Франция и Речь Посполитая заключили секретный договор, по которому Ян Собеский должен был заключить мир с Турцией и не помогать Австрии в ее борьбе с османами. 2 февраля 1676 Собеский был коронован в Кракове под именем Яна III. В октябре 1676 с Турцией был заключен Журавинский мир, по которому две трети Украины были возвращены Польше, а остальная часть закреплялась за казаками при опеке Порты.

Несмотря на общую профранцузскую ориентацию, Ян Собеский стремился не только выгнать турок из Украины, но положить конец их экспансии в Центральную и Восточную Европу. Эта цель объединяла его с австрийскими Габсбургами. Охлаждение отношений между Марией Казимирой и Людовиком XIV способствовало сближению поляков и австрийцев. 31 марта 1683 был заключен антитурецкий союз Речи Посполитой с Австрией и начались военные приготовления (смотри Австро-турецкая война 1683-1699 годов). Султан Мехмед IV, узнав о договоре, двинул на запад громадное войско во главе с великим визирем Кара-Мустафой Кепрюлю, осадившее Вену.

Хотя в Польше не были собраны все войска, Ян Собеский с наличными силами поспешил на выручку союзника. 12 сентября 1683 польско-австрийское войско во главе с Яном Собеским наголову разбило турецкую армию под Веной. Эта победа не только покрыла его славой, но и окончательно остановила продвижение турок в Европе.

Понимая, что окончательное поражение могущественной Османской империи можно нанести только объединенными силами всей Европы, Собеский в 1686 пошел на заключение «Вечного мира » с Россией, по которому отказался от претензий на Левобережную Украину, Киев, Черниговские и Смоленские земли. В свою очередь Россия присоединилась к Священной лиге - антиосманской коалиции, в которую входили Речь Посполитая, Священная Римская империя и Венеция. Война с турками приняла затяжной характер. Собескому удалось очистить от турок Подолию, но более значимых плодов полякам получить не удалось из-за противодействия Габсбургов, опасавшихся усиления своего северного соседа. Сопротивление магнатов и интриги венского и берлинского дворов не позволили Яну Собескому ввести в Речи Посполитой наследственную монархию. Особое неудовольствие внутри страны вызывал произвол королевы, которая раздавала государственные должности за деньги. К концу правления Яна Собеского престиж королевской власти в Польше значительно ослаб.

Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства