Kjo përfundon analizën tonë të karnavalizimit të veprave të Dostojevskit.

Në tre romanet e ardhshme do të gjejmë të njëjtat tipare të karnavalizimit, ndonëse në një formë më të ndërlikuar dhe më të thellë (sidomos te Vëllezërit Karamazov). Në përfundim të këtij kapitulli, do të prekim vetëm një pikë tjetër, e cila shprehet më qartë në romanet e fundit.

Dikur folëm për veçoritë e strukturës së imazhit të karnavalit: ai kërkon të përqafojë dhe kombinojë të dy polet e formimit ose të dy anëtarët e antitezës: lindje - vdekje, rini - pleqëri, lart - poshtë, fytyrë - shpinë, lavdërim - qortim, pohim - mohim, tragjik - komik, etj., dhe poli i sipërm i imazhit të dyfishtë pasqyrohet në atë të poshtëm sipas parimit të figurave në letrat e lojës. Mund të shprehet si vijon: të kundërtat konvergojnë me njëra-tjetrën, shikojnë njëra-tjetrën, pasqyrohen në njëra-tjetrën, njohin dhe kuptojnë njëra-tjetrën.

Por kështu mund të përkufizohet parimi i krijimtarisë së Dostojevskit. Çdo gjë në botën e tij jeton në kufirin me të kundërtën e saj. Dashuria jeton në kufirin me urrejtjen, e njeh dhe e kupton atë, dhe urrejtja jeton në kufirin me dashurinë dhe gjithashtu e kupton atë (dashuria-urrejtja e Versilovit, dashuria e Katerina Ivanovna për Dmitry Karamazov; në një farë mase, e tillë është dashuria e Ivanit për Katerina Ivanovna dhe dashuria e Dmitrit për Grushenkën). Besimi jeton në kufirin me ateizmin, e shikon atë dhe e kupton atë, dhe ateizmi jeton në kufirin me besimin dhe e kupton atë. Lartësia dhe fisnikëria jetojnë në kufirin me rënien dhe poshtërsinë (Dmitry Karamazov). Dashuria për jetën është ngjitur me etjen për vetëshkatërrim (Kirillov). Pastërtia dhe dëlirësia kuptojnë vesin dhe lakminë (Alyosha Karamazov).

Natyrisht, ne thjeshtojmë dhe ashpërsojmë disi ambivalencën shumë komplekse dhe delikate të romaneve të fundit të Dostojevskit. Në botën e Dostojevskit, të gjithë dhe të gjithë duhet të njohin njëri-tjetrin dhe për njëri-tjetrin, duhet të vijnë në kontakt, të vijnë ballë për ballë dhe të flasin me njëri-tjetrin. Gjithçka duhet të reflektohet reciprokisht dhe të ndriçohet reciprokisht në mënyrë dialoguese. Prandaj, çdo gjë që është e shkëputur dhe e largët duhet të reduktohet në një "pikë" hapësinore dhe kohore. Për këtë nevojitet liria e karnavalit dhe konceptimi artistik karnaval i hapësirës dhe kohës.

Karnavalizimi bëri të mundur krijimin e një strukture të hapur të një dialogu të madh, bëri të mundur transferimin e ndërveprimit shoqëror të njerëzve në sferën më të lartë të shpirtit dhe intelektit, i cili gjithmonë ka qenë kryesisht sfera e një ndërgjegjeje të vetme dhe të vetme monologe, një e vetme. dhe fryma e pandashme që zhvillohet në vetvete (për shembull, në romantizëm).

Qëndrimi karnaval e ndihmon Dostojevskin të kapërcejë solipsizmin etik dhe epistemologjik. Një person, duke mbetur vetëm me veten e tij, nuk mund t'ia dalë mbanë as në sferat më të thella dhe më intime të jetës së tij shpirtërore, nuk mund të bëjë pa një vetëdije tjetër. Një person nuk do ta gjejë kurrë plotësinë vetëm në vetvete.

Karnavalizimi, për më tepër, bën të mundur zgjerimin e skenës së ngushtë të jetës private të një epoke të caktuar të kufizuar në një skenë misterioze jashtëzakonisht universale dhe universale. Dostojevski e aspiroi këtë në romanet e tij të fundit, veçanërisht në "Vëllezërit Karamazov".

Në romanin Të zotëruarit, Shatov i thotë Stavroginit përpara se të fillojë biseda e tyre e përzemërt:

“Ne jemi dy qenie dhe jemi konverguar në pafundësi ... për herë të fundit në botë. Lëreni tonin tuaj dhe merrni atë njerëzor! Flisni të paktën një herë me zë njerëzor” (VII, 260-261).

Të gjitha takimet vendimtare të njeriut me njeriun, ndërgjegjja me vetëdijen bëhen gjithmonë në romanet e Dostojevskit "në pafundësi" dhe "për herë të fundit" (në momentet e fundit të krizës), domethënë ato zhvillohen në hapësirën karnaval-mister dhe. koha.

Detyra e gjithë punës sonë është të zbulojmë origjinalitetin unik të poetikës së Dostojevskit, "të tregojmë Dostojevskin në Dostojevski". Por nëse një problem i tillë sinkronik zgjidhet saktë, atëherë kjo duhet të na ndihmojë të hetojmë dhe gjurmojmë traditën e zhanrit të Dostojevskit deri në origjinën e saj në antikitet. Ne jemi përpjekur ta bëjmë këtë në këtë kapitull, megjithëse në një formë disi të përgjithshme, pothuajse skematike. Na duket se analiza jonë diakronike konfirmon rezultatet e asaj sinkronike. Më saktësisht: rezultatet e të dyja analizave kontrollojnë dhe konfirmojnë njëra-tjetrën.

Duke e lidhur Dostojevskin me një traditë të caktuar, ne, natyrisht, nuk e kufizuam aspak origjinalitetin e thellë dhe veçantinë individuale të veprës së tij. Dostojevski është krijuesi i polifonisë së mirëfilltë, e cila, natyrisht, nuk ekzistonte dhe nuk mund të ekzistonte as në "dialogun sokratik", as në "satirën e menipesë" antike, as në dramat misterioze mesjetare, as në Shekspirin dhe Servantesin, ose në Volter dhe Diderot, ose në Balzac dhe Hugo. Por polifonia u përgatit në thelb në këtë linjë të zhvillimit të letërsisë evropiane. E gjithë kjo traditë, duke filluar me "dialogun sokratik" dhe menipea, u ringjall dhe u ripërtëri nga Dostojevski në formën unike origjinale dhe novatore të romanit polifonik.

Kapitulli i pestë FJALA NGA DOSTOJEVSKY

1. LLOJET E FJALËS SË PROZËS NË DOSTOJEVSKY

Disa vërejtje metodologjike paraprake.

Kapitullin tonë e kemi titulluar “Fjala në Dostojevski”, sepse kemi parasysh fjalën, pra gjuhën në tërësinë e saj konkrete dhe të gjallë, dhe jo gjuhën si lëndë specifike të gjuhësisë, të përftuar nga një abstragim krejtësisht legjitim dhe i domosdoshëm nga disa. aspekte të jetës konkrete të fjalës. Por pikërisht këto aspekte të jetës së fjalës, nga të cilat gjuhësia abstrakton, janë të një rëndësie të madhe për qëllimet tona. Prandaj, analizat tona të mëvonshme nuk janë gjuhësore në kuptimin e ngushtë të fjalës. Ato mund t'i atribuohen metallinguistikës, duke kuptuar prej saj studimin e atyre aspekteve të jetës së fjalës që ende nuk kanë marrë formë në disa disiplina të veçanta, të cilat shkojnë - dhe me të drejtë - përtej kufijve të gjuhësisë. Sigurisht, studimet metagjuhësore nuk mund ta anashkalojnë gjuhësinë dhe duhet të përdorin rezultatet e saj. Gjuhësia dhe metagjuhësia studiojnë të njëjtin fenomen specifik, shumë kompleks dhe shumëplanësh - fjalën, por e studiojnë atë nga anë dhe nga këndvështrime të ndryshme. Ata duhet të plotësojnë njëra-tjetrën, por jo të përzihen. Në praktikë, kufijtë midis tyre shkelen shumë shpesh.

Nga pikëpamja e gjuhësisë së pastër, nuk mund të shihen dallime vërtet domethënëse midis përdorimit monolog dhe polifonik të fjalës në letërsi artistike. Për shembull, në romanin me shumë zëra të Dostojevskit ka shumë më pak diferencim gjuhësor, pra stile të ndryshme gjuhësore, dialekte territoriale e shoqërore, zhargon profesional etj., sesa shumë shkrimtarë monologë: L. Tolstoi, Pisemsky, Leskov e të tjerë. Madje mund të duket se personazhet në romanet e Dostojevskit flasin të njëjtën gjuhë, përkatësisht gjuhën e autorit të tyre. Shumë e qortuan Dostojevskin për këtë monotoni të gjuhës, përfshirë L. Tolstoin.

Por fakti është se diferencimi gjuhësor dhe “karakteristikat e të folurit” të mprehta të personazheve kanë pikërisht rëndësinë më të madhe artistike për krijimin e imazheve objektive dhe të plota të njerëzve. Sa më objektiv të jetë personazhi, aq më e mprehtë është fizionomia e të folurit. Në romanin polifonik, rëndësia e diversitetit gjuhësor dhe karakteristikave të të folurit, megjithatë, ruhet, por kjo domethënie zvogëlohet dhe më e rëndësishmja, funksionet artistike të këtyre dukurive ndryshojnë. Çështja nuk është vetë ekzistenca e disa stileve gjuhësore, dialekteve shoqërore etj., prania e krijuar me ndihmën e kritereve thjesht gjuhësore, çështja është këndi dialogues nën të cilin ato krahasohen ose kontrasohen në vepër. Por pikërisht ky kënd dialogu nuk mund të vendoset me ndihmën e kritereve thjesht gjuhësore, sepse marrëdhëniet dialogore, megjithëse i përkasin sferës së fjalës, por jo sferës së studimit të saj thjesht gjuhësor.

Kapitullin tonë e kemi titulluar “Fjala në Dostojevski”, sepse kemi parasysh fjalën, pra gjuhën në tërësinë e saj konkrete dhe të gjallë.

Marrëdhëniet dialogjike (përfshirë marrëdhëniet dialoguese të folësit me fjalën e tij) janë lëndë e metagjuhësisë. Por janë pikërisht këto marrëdhënie, të cilat përcaktojnë veçoritë e strukturës verbale të veprave të Dostojevskit, që na interesojnë këtu.

Pra, marrëdhëniet dialogjike janë jogjuhësore. Por në të njëjtën kohë ato nuk mund të ndahen nga sfera e fjalës, pra nga gjuha si dukuri integrale konkrete.

Marrëdhëniet dialogjike nuk janë të reduktueshme në marrëdhënie logjike dhe subjekt-semantike, të cilatmë vetepa dialog.

"Jeta eshte e mire". "Jeta nuk është e mirë." Para neshdy gjykime duke pasur një formë të caktuar logjike dhe një përmbajtje të caktuar lëndore-semantike (gjykime filozofike për vlerën e jetës). Ekziston një marrëdhënie e caktuar logjike midis këtyre gjykimeve: njëri është mohimi i tjetrit. Por nuk ka dhe nuk mund të ketë asnjë marrëdhënie dialogu mes tyre, ata nuk debatojnë fare me njëri-tjetrin (edhe pse mund të ofrojnë material lëndor dhe një bazë logjike për një mosmarrëveshje). Të dyja këto gjykime duhet të mishërohen në mënyrë që të mund të lindë një marrëdhënie dialogu midis tyre ose ndaj tyre. Pra, të dyja këto gjykime, si teza dhe antiteza, mund të kombinohen në një deklaratë të një subjekti, duke shprehur qëndrimin e tij të unifikuar dialektik për këtë çështje. Në këtë rast, nuk ka marrëdhënie dialogu. Por nëse këto dy gjykime ndahen midis dy thënieve të ndryshme të dy subjekteve të ndryshme, atëherë midis tyre do të lindë një marrëdhënie dialoguese.

Marrëdhëniet dialogjike janë absolutisht të pamundura pa marrëdhënie logjike dhe subjekt-semantike, por ato nuk reduktohen në to, por kanë specifikat e tyre.

Logjike dhe Marrëdhëniet objekt-semantike, për t'u bërë dialektike, siç e kemi thënë tashmë, duhet të mishërohen, d.m.th. duhet të hyjë në një fushë tjetër të qenies: bëhet fjalë, d.m.th një pohim dhe merr një autor, d.m.th., një krijues i thënies së dhënë, pozicionin e të cilit shpreh.

Marrëdhëniet dialogjike janë të mundshme jo vetëm midis thënieve të tëra (relativisht), por një qasje dialoguese është gjithashtu e mundur ndaj çdo pjese kuptimplote të thënies, qoftë edhe ndaj një fjale të veçantë, nëse ajo perceptohet jo si një fjalë jopersonale e gjuhës, por si një drithëra e pozicionit semantik të dikujt tjetër, si përfaqësues i deklaratës së dikujt tjetër, atëherë ka nëse dëgjojmë zërin e dikujt tjetër në të. Prandaj, marrëdhëniet dialoguese mund të depërtojnë në një thënie, qoftë edhe në një fjalë të vetme, nëse dy zëra përplasen në mënyrë dialoguese në të (mikrodialogu, për të cilin tashmë është dashur të flasim).

Nga ana tjetër, marrëdhëniet dialoguese janë të mundshme dhe midis stileve gjuhësore, dialektet shoqërore etj., nëse vetëm ato perceptohen si pozicione të caktuara semantike, si një lloj botëkuptimi gjuhësor, pra jo kur i konsiderojmë gjuhësisht.

Së fundi, marrëdhëniet dialoguese janë të mundshme edhe për shprehjen e dikujt në tërësi, për pjesët e tij individuale dhe për një fjalë të vetme në të, nëse disi ndahemi prej tyre, flasim me një rezervë të brendshme, marrim një distancë në lidhje me to, si nëse e kufizojmë ose e ndajmë autorësinë tonë.

Tema kryesore e shqyrtimit tonë, mund të thuhet, do të jetë personazhi kryesor i saj fjalë me dy zëra lindur në mënyrë të pashmangshme në kushtet e komunikimit dialogues. Gjuhësia nuk e njeh këtë fjalë dyzërëshe. Por pikërisht kjo, siç na duket, duhet të bëhet një nga objektet kryesore të studimit të metallinguistikës.

Ka një grup dukurish artistike dhe të fjalës që kanë tërhequr prej kohësh vëmendjen si të kritikëve letrarë, ashtu edhe të gjuhëtarëve. Nga natyra e tyre këto dukuri shkojnë përtej gjuhësisë, pra janë metagjuhësore. Këto dukuri janë stilizimi, parodia, skazja dhe dialogu (e shprehur kompozicionalisht, ndarja në kopje).

Të gjitha këto dukuri, pavarësisht dallimeve domethënëse midis tyre, kanë një gjë të përbashkët: fjala këtu ka një drejtim të dyfishtë - si për temën e të folurit si fjalë e zakonshme, ashtu edhe për një fjalë tjetër, për fjalimin e dikujt tjetër.. Nëse nuk dimë për ekzistencën e këtij konteksti të dytë të fjalës së dikujt tjetër dhe fillojmë të perceptojmë stilizimin ose parodinë në të njëjtën mënyrë siç perceptohet fjalimi i zakonshëm - i drejtuar vetëm te subjekti i tij - fjalimi, atëherë nuk do t'i kuptojmë këto dukuri në thelbi: stilizimi do të perceptohet nga ne si një stil, parodi - ashtu si puna e keqe.

Më pak i dukshëm është ky orientim i dyfishtë i fjalës në skaz dhe në dialog (brenda kufijve të një kopjeje). Një përrallë me të vërtetë ndonjëherë mund të ketë vetëm një drejtim - objektiv. Gjithashtu një kopje e dialogut. Por në shumicën e rasteve, si skaz ashtu edhe replika janë të orientuara drejt fjalimit të dikujt tjetër: skaz - duke e stilizuar, replika - duke e konsideruar, duke iu përgjigjur, duke e parashikuar.

Qasja e zakonshme e merr fjalën brenda të njëjtit kontekst monologjik. Për më tepër, fjala përcaktohet në lidhje me temën e saj (për shembull, doktrina e tropeve) ose në lidhje me fjalë të tjera të të njëjtit kontekst, të njëjtit fjalim (stilistika në kuptimi i ngushtë). Megjithatë, leksikologjia njeh një qëndrim disi të ndryshëm ndaj fjalës dhe mbetet brenda të njëjtit kontekst monologjik.

Vetë fakti i pranisë së fjalëve të dyfishta të drejtuara, të cilat përfshijnë si moment të domosdoshëm një qëndrim ndaj thënies së dikujt tjetër, na vë përballë nevojës për të dhënë një klasifikim të plotë, shterues të fjalëve nga pikëpamja e këtij parimi të ri. , nuk merret parasysh as nga stilistika, as nga leksikologjia, as nga semantika.

Mund të verifikohet lehtësisht se, përveç fjalëve të orientuara nga objekti dhe fjalëve të drejtuara ndaj fjalës së dikujt tjetër, ka një lloj tjetër. Por edhe fjalët e drejtuara dyfish (duke marrë parasysh fjalën e dikujt tjetër), duke përfshirë fenomene të tilla heterogjene si stilizimi, parodia, dialogu, duhet të diferencohen.

Pranë fjalës së drejtpërdrejtë dhe të menjëhershme të orientuar nga subjekti - emërtimi, komunikimi, shprehja, përshkrimi - i krijuar për kuptimin e menjëhershëm të temës (lloj i parë i fjalës), ne vëzhgojmë gjithashtu një fjalë të përshkruar ose objekt (lloji i dytë). Lloji më tipik dhe më i zakonshëm i fjalës së përshkruar, objekt– fjalimi i drejtpërdrejtë i heronjve. Ka një kuptim të drejtpërdrejtë objektiv, por nuk shtrihet në të njëjtin plan. me fjalën e autorit , por, si të thuash, në një distancë perspektive prej saj. Ajo jo vetëm kuptohet nga pikëpamja e subjektit të saj, por është vetë subjekt orientimi si fjalë karakteristike, tipike, plot ngjyra.

Aty ku ka të folur të drejtpërdrejtë në kontekstin e autorit, për shembull, të një personazhi, kemi dy qendra të të folurit dhe dy unitete të të folurit brenda të njëjtit kontekst.: uniteti i thënies së autorit dhe uniteti i thënies së heroit. Por uniteti i dytë nuk është i pavarur, ai është në varësi të të parit dhe përfshihet në të si një nga momentet e tij.. Trajtimi stilistik i të dy pohimeve është i ndryshëm. Fjala e heroit përpunohet pikërisht si fjalë e dikujt tjetër, si fjalë e një personi të përcaktuar karakteristikisht ose tipikisht, domethënë përpunohet si objekt i qëllimit të autorit dhe aspak nga pikëpamja e orientimit të tij lëndor. . Fjala e autorit, përkundrazi, përpunohet stilistikisht në drejtim të kuptimit të drejtpërdrejtë objektiv të tij. Ajo duhet të jetë e lidhur me temën e saj. Duhet të jetë shprehës, i fortë, domethënës, elegant, etj. nga pikëpamja e detyrës së tij të drejtpërdrejtë lëndore - të përcaktojë, të shprehë, të komunikojë, të përshkruaj diçka. Dhe përpunimi i tij stilistik bazohet në një kuptim thjesht përmbajtjesor. Nëse fjala e autorit përpunohet kështu, për të ndjerë karakteristikën ose tiparitetin e saj për një person të caktuar, për një pozicion të caktuar shoqëror, për një mënyrë të caktuar artistike, atëherë ne tashmë kemi stilim: ose stilizimi i zakonshëm letrar, ose një përrallë e stilizuar. Rreth saj tashmëe treta lloji do flasim me vone.

fjalë e drejtpërdrejtë e drejtuar nga subjekti njeh vetëm veten dhe subjektin e tij, ndaj të cilit përpiqet të jetë sa më i përshtatshëm.

Përpunimi stilistik i fjalës objekt, pra fjalët e heroit, i nënshtrohen si mjeti më i lartë dhe i fundit stilistik detyrat e kontekstit të autorit, momenti i objektit të të cilit është . Kjo lind një sërë problemesh stilistike që lidhen me futjen dhe përfshirjen organike të fjalës së drejtpërdrejtë të heroit në kontekstin e autorit. Shembulli i fundit semantik dhe, rrjedhimisht, ai i fundit stilistik, jepen në fjalimin e drejtpërdrejtë të autorit.

Shembulli i fundit semantik, që kërkon një kuptim thjesht objektiv, është, natyrisht, në çdo vepër letrare, por nuk është gjithmonë i pranishëm e drejtpërdrejtë fjala e autorit. Kjo e fundit mund të mungojë plotësisht, duke u zëvendësuar kompozicionalisht me fjalën e rrëfimtarit dhe në dramë pa ekuivalent kompozicional. Në këto raste i gjithë materiali foljor i veprës i përket fjalëve të tipit të dytë ose të tretë.. Drama pothuajse gjithmonë ndërtohet nga objekti i përshkruar fjalët. Në Përrallat e Belkinit të Pushkinit, për shembull, ndërtohet historia (fjalët e Belkinit). nga fjalët e llojit të tretë; fjalët e heronjve i përkasin, natyrisht, llojit të dytë. Mungesa e një fjale të drejtpërdrejtë të orientuar nga subjekti është një fenomen i zakonshëm. Shembulli i fundit semantik - synimi i autorit - i realizuar jo në fjalën e tij të drejtpërdrejtë, por me ndihmën e fjalëve të të tjerëve, të krijuar në një mënyrë të caktuar dhe të vendosur si të dikujt tjetër.

Shkalla e objektivitetit të fjalës së përshkruar të heroit mund të jetë e ndryshme. Mjafton të krahasosh fjalët e librit. Andrei nga Tolstoi me fjalët e heronjve të Gogolit. Ndërsa qëllimshmëria e drejtpërdrejtë objektive e fjalëve të heroit intensifikohet dhe objektiviteti i tyre zvogëlohet në përputhje me rrethanat, marrëdhënia midis fjalës së autorit dhe fjalës së personazhit fillon t'i afrohet marrëdhënies midis dy kopjeve të dialogut.. Marrëdhënia perspektive mes tyre dobësohet dhe ata mund të përfundojnë në të njëjtin plan. Vërtetë, kjo jepet vetëm si një përpjekje për një kufi që nuk arrihet.

Dobësimi ose shkatërrimi i kontekstit monologjik ndodh vetëm kur dy thënie që synojnë njëlloj dhe drejtpërdrejt temën konvergjojnë.

Dhe në fjalët e të parës dhe në fjalët e tipit të dytë ka vërtet një zë secili. Këto janë fjalë monofonike.

Por autori mund ta përdorë fjalën e dikujt tjetër për qëllimet e veta dhe në mënyrën se si vendos një orientim të ri semantik në një fjalë që tashmë ka orientimin e vet dhe e ruan atë. Në të njëjtën kohë, një fjalë e tillë, sipas detyrës, duhet të ndihet si e dikujt tjetër. Me një fjalë ka dy orientime semantike, dy zëra. Takovo fjalë parodike, e tillë është një stilizim, e tillë është një përrallë e stilizuar.

Vetëm lloji i parë i fjalës mund të stilohet. Stilizimi detyron idenë e objektit të dikujt tjetër t'i shërbejë qëllimeve të veta. Stilistja e përdor fjalën e dikujt tjetër si të dikujt tjetër. Ai punon nga këndvështrimi i dikujt tjetër. Prandaj, një hije e caktuar objektive bie pikërisht në këndvështrimin, si rezultat i së cilës bëhet i kushtëzuar.

Një fjalë e kushtëzuar është gjithmonë një fjalë me dy zëra. Vetëm ajo që dikur ishte serioze mund të bëhet e kushtëzuar. Ky stilizim ndryshon nga imitimi. Imitimi nuk e kushtëzon formën. Edhe pse, kështu, ekziston një kufi i mprehtë semantik midis stilizimit dhe imitimit, historikisht ka tranzicione delikate dhe ndonjëherë të pakapshme midis tyre. Historia e rrëfimtarit është e ngjashme me stilizimin, si zëvendësim kompozicional i fjalës së autorit. Historia e narratorit mund të zhvillohet në formën e një fjale letrare (Belkin, kronikanë tregimtarë të Dostojevskit) ose në formën e të folurit gojor - një përrallë në kuptimin e duhur të fjalës. Dhe këtu mënyra verbale e tjetrit përdoret nga autori si këndvështrim, si pozicion i nevojshëm që ai të drejtojë tregimin. Por hija e objektit që bie mbi fjalën e narratorit është shumë më e trashë këtu sesa në stilizim dhe konvencionaliteti është shumë më i dobët.

Elementi i një përrallë, domethënë një qëndrim ndaj të folurit gojor, është domosdoshmërisht i natyrshëm në çdo histori.

Kjo nuk mund të thuhet për tregimtarin Belkin: ai është i rëndësishëm për Pushkinin si zëri i dikujt tjetër, para së gjithash si një person i vendosur shoqërisht me një nivel të duhur shpirtëror dhe qasje ndaj botës, dhe më pas si një imazh karakteristik individual. Këtu, pra, vërehet një përthyerje e synimit të autorit në fjalën e rrëfimtarit ; fjala këtu është dyzërëshe.

Problemi i përrallës u parashtrua për herë të parë në vendin tonë nga B.M. Eikhenbaum. Ai e percepton përrallën vetëm siinstalimi në formën gojore të rrëfimit, instalimi në të folurit gojor dhe veçoritë gjuhësore që i përgjigjen(intonacioni gojor, ndërtimi sintaksor i fjalës gojore, fjalori përkatës etj.). Ai nuk e merr fare parasysh se në shumicën e rasteve një përrallë është, para së gjithash, një qëndrim ndajfjalimi i dikujt tjetër, dhe nga këtu, si pasojë, në të folurit gojor.

Në shumicën e rasteve, skaz futet pikërisht për hir të zërit të dikujt tjetër, një zë i përcaktuar shoqërisht që sjell me vete një sërë këndvështrimesh dhe vlerësimesh që i duhen pikërisht autorit.

Jo çdo epokë është e mundur fjalë e drejtpërdrejtë e autorit, jo çdo epokë ka një stil, sepse stili presupozon praninë e këndvështrimeve autoritare. Në epoka të tilla, ose mbetet rruga e stilizimit, ose apeli ndaj formave joletrare të rrëfimit. Ndonjëherë vetë detyrat artistike janë të tilla që në përgjithësi mund të kryhen vetëm me anë të një fjale me dy zëra.

Na duket se Leskov iu drejtua narratorit për hir të një fjale të huaj shoqërore për hir të një përrallë gojore (ai ishte i interesuar për fjalën popullore). Turgenev, përkundrazi, kërkonte një formë gojore të rrëfimit tek narratori, por për shprehjen e drejtpërdrejtë të synimeve të tij. Ai karakterizohet nga instalimi në të folurit gojor, dhe jo në fjalën e dikujt tjetër. Nuk ia doli me një fjalë dyzërëshe (në pasazhet satirike dhe parodike të “Tymit”). Prandaj, ai zgjodhi një tregimtar nga rrethi i tij shoqëror. Një rrëfimtar i tillë detyrimisht duhej të fliste me gjuhë letrare, duke mos e duruar deri në fund rrëfimin gojor. Për Turgenev ishte e rëndësishme vetëm të gjallëronte fjalimin e tij letrar me intonacione gojore.

Një dallim i rreptë në një përrallë midis një qëndrimi ndaj fjalës së dikujt tjetër dhe një qëndrimi ndaj të folurit gojor është absolutisht i nevojshëm.. Forma (një histori në vetën e parë) është e ngjashme me tregimin e narratorit: ndonjëherë përcaktohet nga qëndrimi ndaj fjalës së dikujt tjetër, ndonjëherë, si tregimi i Turgenev, mund të shkrihet me fjalën e autorit të drejtpërdrejtë.

Format kompozicionale vetvetiu nuk e zgjidhin ende çështjen e llojit të fjalës. Përkufizime të tilla si Icherzählung, historia e narratorit, historia e autorit, etj., janë përkufizime thjesht kompozicionale. Të gjitha dukuritë e fjalëve të llojit të tretë që kemi analizuar deri më tani - si stilizimi, ashtu edhe tregimi, dheIcherzä hlung- një tipar i përbashkët është karakteristik, për shkak të së cilës ato përbëjnë një varietet të veçantë (të parë) të llojit të tretë. Ky është një tipar i përbashkët: qëllimi i autorit përdor fjalën e dikujt tjetër në drejtim të aspiratave të tij. Stilizimi stilizon stilin e dikujt tjetër në drejtim të detyrave të veta. Ndryshe, bëhet fjalë për parodi. Këtu autori, si në stilizim, flet me fjalën e dikujt tjetër, por, ndryshe nga stilizimi, në këtë fjalë fut një orientim semantik që është drejtpërdrejt i kundërt me orientimin e dikujt tjetër. Zëri i dytë, që ka zënë vend në fjalën e tjetrit, këtu përplaset armiqësisht me pronarin e tij primordial dhe e detyron të shërbejë drejt qëllimeve të kundërta. Fjala bëhet një arenë për luftën e dy zërave. Prandaj, në parodi, është e pamundur të bashkohen zërat, siç është e mundur në stilizim ose në historinë e narratorit (për shembull, në Turgenev). Një fjalë parodi mund të jetë shumë e larmishme. Dikush mund të parodizojë stilin e dikujt tjetër si stil; njeriu mund të parodizojë mënyrën social-tipike ose individuale-karakterologjike të të parit, të menduarit dhe të folurit të dikujt tjetër. Vetë fjala parodi mund të përdoret ndryshe nga autori: parodia mund të jetë një qëllim në vetvete (për shembull, parodia letrare si zhanër), por mund të shërbejë edhe për të arritur qëllime të tjera pozitive (për shembull, stili parodik i Ariosto-s, ai i Pushkinit. stil parodik). Por me të gjitha varietetet e mundshme të fjalës parodike, marrëdhënia midis aspiratave të autorit dhe të dikujt tjetër mbetet e njëjtë: këto aspirata janë shumëdrejtimëshe, në kontrast me aspiratat e njëanshme të stilizimit, tregimit dhe formave të ngjashme.

Ironike dhe çdo fjalë e huaj e përdorur në mënyrë të paqartë është e natyrshme në fjalën parodike.

Në një libër mbi veçoritë e gjuhës së folur italiane, Leo Spitzer thotë si vijon: “Kur riprodhojmë në fjalimin tonë një pjesë të deklaratës së bashkëbiseduesit tonë, atëherë nga vetë ndryshimi i individëve që flasin, në mënyrë të pashmangshme ndodh një ndryshim në tonin: fjalët "tjetër" tingëllojnë gjithmonë në gojën tonë si të huaja për ne, shumë shpesh me një intonacion tallës, ekzagjerues, tallës ... dua të vërej këtu përsëritjen lozonjare ose ashpër ironike të foljes së fjalisë pyetëse të bashkëbiseduesit. në përgjigje pasuese. Në të njëjtën kohë, mund të vërehet se ata shpesh përdorin jo vetëm ndërtime të sakta gramatikore, por edhe shumë të guximshme, ndonjëherë krejtësisht të pamundura, thjesht për të përsëritur disi një pjesë të fjalimit të bashkëbiseduesit tonë dhe për t'i dhënë një ngjyrosje ironike.

Kalojmë në varietetin e fundit të llojit të tretë. Si në stilizim ashtu edhe në parodi, domethënë në të dy varietetet e mëparshme të llojit të tretë, autori përdor fjalët e të tjerëve për të shprehur idetë e tij. Në varietetin e tretë, fjala e dikujt tjetër mbetet jashtë fjalës së autorit, por fjalimi i autorit e merr atë parasysh. i caktuar atij. Këtu fjala e dikujt tjetër nuk riprodhohet me një kuptim të ri, por ndikon, influencon dhe në një mënyrë apo tjetër përcakton fjalën e autorit, duke mbetur vetë jashtë saj.. E tillë është fjala në polemikat e fshehura dhe në në shumicën e rasteve në vërejtje dialoguese.

Ndonjëherë është e vështirë të vihet një vijë e qartë midis polemikave të fshehura dhe të qarta, të hapura në një rast të veçantë. Por dallimet semantike janë shumë domethënëse. Polemikat eksplicite i drejtohen thjesht fjalës së dikujt tjetër të përgënjeshtruar, si temës së tyre. Në polemikën e fshehur, ai i drejtohet një objekti të zakonshëm, duke e emërtuar atë, duke e përshkruar, duke e shprehur dhe vetëm indirekt godet fjalën e dikujt tjetër, duke u përplasur me të, si të thuash, në vetë objektin. Falë kësaj, fjala e dikujt tjetër fillon të ndikojë nga brenda në fjalën e autorit. Prandaj fjala latente-polemike është dyzërëshe, ndonëse raporti i dy zërave këtu është i veçantë. Mendimi i huaj këtu nuk hyn personalisht në fjalë, por vetëm pasqyrohet në të, duke përcaktuar tonin dhe kuptimin e saj. Fjala ndjen në mënyrë të tensionuar pranë vetes një fjalë të huaj që flet për të njëjtën temë dhe kjo ndjenjë përcakton strukturën e saj.

Një fjalë polemike e brendshme - një fjalë me sy në një fjalë të huaj armiqësore - është jashtëzakonisht e zakonshme si në të folurën jetësore ashtu edhe në atë letrare dhe ka një rëndësi të madhe stilformuese.

Në të folurën praktike jetësore, këtu përfshihen të gjitha fjalët "me një guralec në kopshtin e dikujt tjetër", fjalët me "shirita flokësh". Por këtu përfshihet edhe çdo fjalim i poshtëruar, i vrullshëm, që heq dorë paraprakisht nga vetja, fjalim me një mijë rezerva, lëshime, zbrazëtira, etj. Një fjalim i tillë duket se përpëlitet në prani ose në pritje e fjalës, përgjigjes, kundërshtimit të dikujt tjetër. Mënyra individuale e një personi për të ndërtuar fjalimin e tij përcaktohet kryesisht nga kuptimi i tij i natyrshëm i fjalës së dikujt tjetër dhe mënyrat për t'iu përgjigjur asaj.

Në fjalimin letrar, rëndësia e polemikave të fshehura është e madhe. Mjafton të përmendim Rrëfimin e Rusoit. Një kopje është e ngjashme me një polemikë të fshehur. Semantika e fjalës dialoguese është mjaft e veçantë. Llogaritja e kundërfjalës prodhon ndryshime specifike në strukturën e fjalës dialoguese, duke e bërë atë të përmbajtur nga brenda dhe duke ndriçuar vetë temën e fjalës në një mënyrë të re, duke zbuluar në të aspekte të reja që janë të paarritshme për fjalën monologe.

Veçanërisht i rëndësishëm dhe i rëndësishëm për qëllimet tona të mëvonshme është fenomeni i dialogizmit të fshehur, i cili nuk përkon me fenomenin e polemikave të fshehura. Imagjinoni një dialog mes dy personave, në të cilin replikat e bashkëbiseduesit të dytë janë lënë jashtë, por në atë mënyrë që të mos cenohet fare kuptimi i përgjithshëm. Bashkëbiseduesi i dytë është i pranishëm në mënyrë të padukshme, fjalët e tij nuk janë të pranishme, por gjurma e thellë e këtyre fjalëve përcakton të gjitha fjalët e disponueshme të bashkëbiseduesit të parë. Ne mendojmë se kjo është një bisedë, megjithëse vetëm njëri flet, dhe biseda është më intensive, sepse çdo fjalë e disponueshme me të gjitha fijet e saj i përgjigjet dhe reagon një bashkëbiseduesi të padukshëm, tregon jashtë vetes, përtej kufijve të vet, fjalës së pashprehur. të një tjetri.

Varieteti i tretë që kemi analizuar, siç e shohim, ndryshon ashpër nga dy varietetet e mëparshme të llojit të tretë. Kjo shumëllojshmëri e fundit mund të quhetaktive, ndryshe nga ai i mëparshmipasivevarieteteve. Në të vërtetë, në stilizim, në tregim dhe në parodi, fjala e dikujt tjetër është krejtësisht pasive në duart e autorit që e përdor atë. Ai merr, si të thuash, një fjalë të huaj të pambrojtur dhe të pakënaqur dhe fut në të mirëkuptimin e tij, duke e detyruar atë t'i shërbejë qëllimeve të tij të reja. Në polemika të fshehura dhe në dialog, përkundrazi, fjala e dikujt tjetër ndikon në mënyrë aktive në fjalimin e autorit, duke e detyruar atë të ndryshojë në përputhje me ndikimin dhe frymëzimin e tij.

Sidoqoftë, në të gjitha fenomenet e varietetit të dytë të llojit të tretë, është e mundur një rritje në aktivitetin e fjalës së dikujt tjetër.

Ndërsa objektiviteti i fjalës së huaj, i cili është i natyrshëm në të gjitha fjalët e llojit të tretë, zvogëlohet, me fjalë të njëanshme(në një pastiche, në një histori njëkahëshe) ndodh shkrirje e zërit të autorit dhe të dikujt tjetër . Distanca është e humbur; stilizimi bëhet stil. Me fjalë shumëdrejtimëshenjë ulje e objektivitetit dhe një rritje përkatëse në aktivitetin e aspiratave të veta për fjalën e tjetrit çojnë në mënyrë të pashmangshme në dialogun e brendshëm të fjalës..

Ne japim paraqitjen e tij skematike.

100 r bonus i porosisë së parë

Zgjidhni llojin e punës Puna e diplomimit Punimi i termave Abstrakt Teza e magjistraturës Raport mbi praktikën Neni Raport Rishikim Punë testimi Monografi Zgjidhja e problemeve Plan biznesi Përgjigjet e pyetjeve Punë krijuese Ese Vizatim Përkthime Prezantime Shtypje Të tjera Rritja e veçantisë së tekstit Punimi i kandidatit Punë laboratori Ndihmë për- linjë

Kërkoni një çmim

Kjo ndarje bazohet në organizimin e të folurit të tekstit: teksti në prozë është fjalim i vrullshëm, ndarja e të folurit këtu përcaktohet nga struktura semantike dhe sintaksore dhe rrjedh automatikisht prej tij; një tekst poetik, ose poetik, është fjalim periodik, i organizuar në mënyrë ritmike. Artikulimi në një tekst poetik është cilësisht i ndryshëm nga artikulimi në një tekst prozë, i perceptuar si një hapësirë tekstuale e vazhdueshme.

Për një tekst poetik nuk janë të rëndësishme njësitë sintaksore, por njësitë e organizuara ritmikisht; këto janë përbërës të mbyllur, të tërhequr së bashku nga rimat kryq. Njësitë e ndarjes janë një rresht, një strofë, një katrain (ose një çift). Rreshtat e vargjeve nuk përkojnë domosdoshmërisht me kufijtë sintaksor të fjalive: një varg ka një metër (madhësi). Ky është një alternim i renditur në vargun e vendeve të forta (ikts) dhe vendeve të dobëta të mbushura në mënyra të ndryshme. Pikat e forta dhe të dobëta janë pozicionet e alternuara të rrokjeve në një varg, ato formojnë një metër në formën e një këmbë me dy ose tre rrokje. Vendet e forta të metrit i zënë rrokjet e theksuara, ato të dobëta të patheksuara. Proza është fjalim që nuk lidhet me metër dhe rimë.

Fjalimi poetik dhe fjalimi në prozë nuk janë sisteme të mbyllura, kufijtë e tyre mund të mjegullohen, dukuritë kalimtare janë të pashmangshme. Ka “vargje në prozë” dhe prozë të metruar. Në të njëjtën kohë, rima e rastësishme në prozë është një disavantazh jo më pak se dinjiteti i saj në poezi.

Kundërshtimi mes prozës dhe vargut u zbut disi me ardhjen e vargut të lirë. Si poezia ashtu edhe proza filluan të shiheshin në cilësitë e përgjithshme stilistike të tekstit dhe në detyrat e ndërtimit të tij.

“...Poezia nuk jep informacion apo rekomandime praktike, është një kuptim, vlera e të cilit mund të qëndrojë pikërisht në mungesën e informacionit, në shkëputjen e saj nga nevojat praktike”.

Prozaika dhe ajo poetike munden, në përmasa të ndryshme, të hyjnë në të njëjtin fenomen. Për shembull, një thënie dhe një thënie në krahasim me një përrallë është një varg; dhe në krahasim me një këngë lirike, një poezi - prozë.

Të folurit e organizuar në mënyrë ritmike, në një masë më të madhe se proza, përdor figura - anafora, epifora, perioda, vonesa, transferime vargjesh, nyje, paralelizma.

Materiali (gjuha) ritmik në poezi ka natyrë kombëtare, fjalë për fjalë është i papërkthyeshëm në gjuhë të tjera. Mund të "përktheni" përmbajtjen, kuptimin, por veçoritë e vjershërimit nuk mund të përkthehen. Nuk është çudi, për shembull, përkthimet e M.Yu. Lermontov, S.Ya. Marshak, F.I. Tyutcheva, V.A. Zhukovsky - këto janë krijime mjaft origjinale, vetjake për një temë të caktuar.

Sintaksa poetike merr një rëndësi të veçantë. Ai është kryesisht i kushtëzuar, i deformuar, i nënshtruar jo strukturës së fjalisë, por ritmit. Në sintaksë, para së gjithash, realizohet intonacioni, metrika. Fraza poetike është një dukuri ritmiko-sintaksore, edhe rendi i fjalëve i bindet ritmit.

Studiuesi i fjalës poetike B.M. Eikhenbaum thekson rolin e intonacionit lirik në vargje. Nuk është e ngjashme me intonacionin e epikës ose posaçërisht skazovogo. Bazuar në parimin e intonacionit në karakterizimin e teksteve, B.M. Eikhenbaum dallon tre lloje: deklamatore (retorike), melodioze (këngë) dhe bisedore. Për më tepër, roli aktual artistik i intonacionit është më domethënës në tekstet e tipit melodioz.

Lloji retorik i vargut mund të ilustrohet nga A.S. Pushkin "Profeti", "Anchar", ode për G.R. Derzhavin, M.V. Lomonosov. Poezitë e një lloji melodioz u pasuan shkëlqyeshëm nga S.A. Yesenin. Lloji bisedor përfaqësohet nga jambiku "Eugene Onegin", "Konti Nulin" nga A.S. Pushkin; poezi nga A.A. Akhmatova.

Këto lloje përfaqësojnë melodi të ndryshme të vargut. Nën melodinë e B.M. Eikhenbaum nuk kupton tingëllimin në përgjithësi, jo ndonjë intonacion të një vargu, por një sistem të zgjeruar intonacioni, me dukuritë e simetrisë intonacionale, rritjes, kadencës (nga latinishtja cado - bie, mbaroj) etj.

Intonacioni i të folurit në vargje shpesh humbet ngjyrimin semantik dhe logjik, duke iu nënshtruar një deformimi melodioz; theksimet në fjalë mund të zhvendosen, duke iu bindur ritmit. Për vargun, është e rëndësishme të përçohet një gjendje emocionale përmes formës. Forma ritmike e një vargu është intonacione emocionale të fiksuara në metër.

Për më tepër, vetë madhësia është në gjendje të përcjellë semantikën e një linje poetike.

Të mërkurë: këmbë me dy përbërje (trochee) - lëvizje e shpejtë:

Retë nxitojnë, retë dredha-dredha, hëna është e padukshme (A. Pushkin)

(dominant - nxitojnë);

këmbë trirrokëshe (amfibrah) - lëvizje e ngadaltë:

Jeta vazhdoi ngadalë, si një fallxhore e vjetër,

Duke pëshpëritur në mënyrë misterioze fjalë të harruara (A. Blok).

Pra, një ritëm specifik rezulton të jetë pasojë e aktualizimit të formës poetike, dhe "brenda" kësaj forme - kuptimi. Forma poetike bëhet “piktoreske dhe shprehëse”. Për shkak të specifikave të formës së tij, një tekst poetik, në krahasim me atë prozë, është më pak i lirë, pasi ka një sërë kufizimesh: kërkesën për të respektuar disa norma metër-ritmike, organizimin në atë fonologjik, rimues dhe kompozicional. nivelet. "Duket se kjo duhet të çojë në një rritje monstruoze të tepricës në tekstin poetik." Megjithatë, në fakt, këto kufizime nuk çojnë në ulje, por në rritje të mundësive të kombinimeve të reja kuptimplote të elementeve brenda tekstit. “Rezulton se një numër i madh elementesh të të folurit, të cilët në gjuhën burimore prodhohen dhe perceptohen si të rastësishëm, të paktën duke mos pasur rëndësi të veçantë në një thënie të caktuar, e marrin këtë rëndësi në një kontekst poetik, kështu që në poezi çdo element i Niveli i të folurit mund të ngrihet në gradën e rëndësishme ".

Çdo element i të folurit ka një ngarkesë semantike. Në përgjithësi, rezulton se poema është "një kuptim i ndërtuar kompleksisht". Kompleksiteti semantik qëndron në faktin se pas imazhit të tekstit të jashtëm ka gjithmonë një kuptim të thellë të brendshëm. Dualiteti semantik dhe shumëdimensionaliteti janë të natyrshme për një tekst poetik. Struktura e një teksti poetik është e kushtëzuar, jo normative për shkak të aktivitetit të tepruar të parimit subjektiv, dhe për këtë arsye "akumulimi i kuptimeve" në një tekst poetik është shumë më aktiv sesa në një tekst në prozë, ai ka një shkallë më të lartë të përqendrimi i kuptimit.

Në këtë drejtim, është interesante të vërehet se proza e shkruar nga poeti, si rregull, është më e madhe, koncize, e “përqendruar”, me një ndërthurje fjalësh të pazakontë, jo normative; kjo është për shkak të transferimit intuitiv, nënndërgjegjeshëm të ligjeve të vjershërimit në një tekst prozë. Si shembull mund të citojmë tekstet e prozës së M. Tsvetaeva, ku "errësira e koncizitetit" (fjalët e vetë M. Tsvetaeva) është sjellë deri në atë masë saqë shumë boshllëqe semantike duhet të plotësohen me shenjat e pikësimit të autorit. meqenëse pa shenja që hollojnë kuptimet e fjalëve, teksti mund të jetë i palexueshëm.

Këtu është një karakteristikë e M.I. Teksti i prozës së Tsvetaeva:

Së pari: dritë. E dyta: hapësira. Pas gjithë errësirës - gjithë dritës, gjithë ngushtësisë - gjithë hapësirës. Nuk do të kishte çati - shkretëtirë. Po, një shpellë. Shpella e Dritës, synimi i të gjithë lumenjve nëntokësorë. Me një shikim - një varg, në një varg - nuk ka fund ... Fundi i të gjitha Plumbave dhe ferrit: dritë, hapësirë, paqe. Pas kësaj drite, ajo.

Parajsë punëtore, parajsa ime, dhe si parajsë, natyrisht, nuk jepet këtu. Në zbrazëti - në heshtje - në mëngjes. Parajsa është para së gjithash një vend bosh. Bosh - i gjerë, i gjerë - i qetë. Qetë - dritë. Vetëm zbrazëtia nuk imponon asgjë, nuk zhvendos, nuk përjashton. Që gjithçka të jetë, asgjë nuk duhet të jetë. Gjithçka nuk toleron asgjë (siç "mund" - është). - Por Mayakovsky ka parajsën - me karrige. Edhe me mobilje. Etja proletare për materialitet. Secili ka të vetin.

Shkretëtirë. Shpella. Çfarë tjetër? Po kuvertë! Nuk ka mur të parë, ka - në të djathtë - xhami, dhe pas xhamit është era: deti (Natalya Goncharova. Punëtori).

Nuk është rastësi që këtu ka një bollëk të tillë shenjash pikësimi, pa to do të ishte e vështirë të kuptohej thelbi i kuptimit: "komploti" është përshkruar vetëm në vija me pika, fjalët që nuk ndahen me shenja janë të vështira për t'u kuptuar. kombinohen me njëra-tjetrën dhe boshllëqet semantike janë të shpeshta dhe të mëdha në vëllim.

Veprimtaria e formës artistike në një tekst poetik është aq e fortë sa e gjithë vepra mund të jetë një metaforë e zgjeruar. Transferimi i kuptimit nga forma e jashtme (imazhi objektiv i jashtëm) në atë të brendshëm (imazhi i thellë) kryhet për shkak të gërshetimit të karakteristikave të të dy imazheve. Për shembull, në poezinë e S. Shchipachev "Birch", imazhi i objektit të jashtëm të thuprës ruse është vetëm një shenjë, një arsye për të përcjellë një imazh tjetër, shenjat e të cilit i atribuohen këtij objekti (duket në heshtje, duart janë të bardha, supet , i drejtë në karakter, i vërtetë me të tretën):

Shiu e përkul atë në tokë,

Pothuajse e zhveshur, dhe ajo

Duke nxituar, duke parë në heshtje,

Dhe shiu do të ndalet në dritare.

Dhe në një mbrëmje të padepërtueshme dimri,

Duke besuar paraprakisht në fitore

Stuhia e merr nga supet,

Merr të bardhën për dore.

Por, i hollë, duke e thyer atë,

Ajo do të shpërthejë nga forca ... Ajo,

E shihni, personazhi është i drejtë,

Dikush i tretë është i vërtetë.

Me dallime të dukshme midis teksteve prozë dhe poetike, është e pamundur të vihet një kufi i mprehtë midis tyre, pasi ato kanë një parim të fortë të vetëm, unifikues - artistikën. Poezitë në prozën e I. Turgenev ose "Kënga e Petrelit" të M. Gorkit, megjithëse nuk kanë rimë, e morën formën ritmike nga e folura poetike. Forma poetike shpesh shoqëron prozën zbukuruese.

Proza artistike kryesisht (duke përjashtuar rastet kalimtare) përfaqësohet nga dy lloje.

Proza klasike bazohet në kulturën e lidhjeve semantiko-logjike, në respektimin e qëndrueshmërisë në paraqitjen e mendimeve. Proza klasike është kryesisht epike, intelektuale; ndryshe nga poezia, ritmi i saj bazohet në korrelacionin e përafërt të ndërtimeve sintaksore; është e folur pa ndarje në segmente proporcionale.

Proza ornamentale (nga latinishtja ornamentum - zbukurim) bazohet në një lloj lidhjeje asociative-metaforike. Kjo është prozë e “zbukuruar”, prozë me një “sistem të pasur imazhor”, me bukuri metaforike (N.S. Leskov, A.M. Remizov, E.I. Zamyatin, A. Bely). Një prozë e tillë shpesh i merr burimet e saj pikturale nga poezia. Autorët e prozës zbukuruese më së shpeshti duken si eksperimentues të veçantë të formës letrare: ose kjo është një thirrje për krijimin aktiv të fjalëve (A. Bely), pastaj për arkaizmin e tepruar të sintaksës dhe fjalorit (A. Remizov), pastaj për groteskun e imazh (E. Zamyatin), pastaj në formën e përrallës imituese (N. Leskov). Në çdo rast, ky është një kuptim i ekzagjeruar i formës, kur fjala bëhet objekt i një eksperimenti gjuhësor. Për A. Bely, për shembull, krijimi i fjalëve është një mënyrë e të menduarit estetik (për shembull, kombinime të tilla: sy yjesh, sy të butë, dallëndyshe gjoksbardhë; emrat foljorë: kafshon, kalbur, zverdhet). Në praktikë rezulton se në fund vihet në provë vetë sistemi i mundësive gjuhësore, kur parashtesa, prapashtesa përdoren në kombinim me rrënjë të ndryshme, pa marrë parasysh modelet fjalëformuese normative ekzistuese.

Figurshmëria e rritur e prozës zbukuruese, duke arritur deri në zbukurim, krijon përshtypjen e të folurit mbipërfytyrues, të folurit në shkallën më të lartë piktoreske, piktoreske në kuptimin e mirëfilltë të fjalës. Megjithatë, kjo nuk është thjesht një dekorim, një “paketim” mendimi, por më tepër një mënyrë për të shprehur thelbin e të menduarit artistik, modelim estetik të realitetit.

Stili i prozës dekorative krijohet në mënyra të ndryshme:

1. thirrje për elementin e përbashkët të gjuhës (N. Leskov);

2. metaforë e tepruar, figurativitet (M. Gorki i hershëm);

3. rritja e emocionalitetit, duke arritur entuziazmin (disa pjesë të veprave të N. Gogolit);

4. tërheqje për krijimin e fjalëve (A. Bely).

Ketu jane disa shembuj.

N.V. Gogol në "Përralla se si Ivan Ivanovich u grind me Ivan Nikiforovich" përdor përsëritje të shumta, përkufizime poetike, pasthirrma, thirrje që shprehin kënaqësi:

Bekesha e lavdishme në Ivan Ivanovich! E shkëlqyeshme! Dhe çfarë turpi! Fu ju një humnerë, çfarë tallje! Gri me acar. Vë bast që Zoti e di nëse dikush ka një të tillë! Shikoji për hir të Zotit, sidomos nëse fillon të flasë me dikë, shiko nga ana: çfarë teprimi! Është e pamundur të përshkruhet: kadife! argjendi! zjarri! Njeri i mrekullueshëm Ivan Ivanovich! Njeri i mrekullueshëm Ivan Ivanovich!

S. Dovlatov nuk është i huaj për zgjuarsinë metaforike në disa pjesë të veprave të tij përgjithësisht realiste, të ndërtuara në kuadrin e prozës klasike:

Vëllai dukej i fortë. Mbi shkëmbinjtë e shpatullave ngrihej një fytyrë e stuhishme me tulla. Kupola e saj u kurorëzua me një shtrat të fortë dhe të pluhurosur nga bari i vitit të kaluar. Harkat e llaçit të veshëve humbën në gjysmëerrësirë. Postit të një balli të gjerë e të fortë i mungonin zbrazëtitë, buzët e hapura të errësuara si një përroskë. Kënetat vezulluese të syve, të mbuluara me një buzë të akullt, pyetën ata, një gojë pa fund, si një çarje në një shkëmb, fshehu një kërcënim.

Vëllai u ngrit dhe zgjati krahun e majtë si një kryqëzor. Për pak rënkova kur më shtrëngoi pëllëmbën e hekurt (Rezervë).

Siç u përmend tashmë, në prozën zbukuruese, në krahasim me prozën e zakonshme, prirja për të formuar fjalë është shumë më intensive e përfaqësuar. Okazializmat janë të pazakonta, origjinale në formë, shpesh të paqëndrueshme në semantikën e tyre. Të krijuara me ndihmën e elementeve të zakonshëm fjalëformues (prapashtesa, parashtesa), ato nuk janë të zakonshme në veçoritë e tyre gramatikore dhe semantike.

Për shembull, A. Bely ka rreshta të pasur fjalëformues: shtëpi, shtëpi, shtëpi, shtëpi, shtëpiak, shtëpiak. Në romanin "Petersburg" A. Bely tregon shkallën më të lartë të zgjuarsisë në eksperimentin me fjalën "valle". Kjo fjalë lidhet me karakterizimin e personazhit të Nikolai Petrovich Tsukatov, për të cilin jeta është një vallëzim i vazhdueshëm.

N.P. Tsukatov kërceu jetën e tij; tani Nikolai Petrovich kërceu këtë jetë, kërceu lehtë, pa dëm, nuk shkoi ...

Gjithçka u bë për të. Ai kërcente si një djalë i vogël; ai kërcente më mirë se kushdo, në fund të kursit të gjimnazit, të njohurit filluan të kërcejnë; nga fundi i fakultetit juridik, një rreth patronësh me ndikim kërcenin nga një rreth i madh njohësish; dhe N.P. Tsukatov filloi të kërcente shërbimin. Në atë kohë ai kishte kërcyer pasurinë; pasi kërceu nëpër pasuri, me një thjeshtësi joserioze u nis drejt topave; dhe nga topat që solli në shtëpinë e tij ... një shok jete ... me një prikë të madhe; dhe N.P. Tsukatov që nga ajo kohë kërceu në vendin e tij; fëmijët kërcenin; vallëzoi, më tej, edukimi i fëmijëve - e gjithë kjo kërchej lehtë, pa pretendime, me gëzim. Tani po kërcente vetë.

Korsia ishte në flakë; oborri i qelbur mbante erë boje; piktori u derdh mbi fasadë; dherat e copëtuara u kalbura, u qëruan... në hendekun e gardhit, mbi të cilin zogu filloi të lulëzonte, u hapën oborret e dyta - me mure të varura, me çati të mbivendosura ... (Moska nën sulm).

Nga rruga, ka shumë fjalë të ngjashme që nuk janë në përdorim, por mjaft të kuptueshme, në Fjalorin e V. Dahl. Të njëjtën gjë e gjejmë në Fjalorin e Zgjerimit të Gjuhës së A. Solzhenicinit, ku ai tërheq vëmendjen e shkrimtarëve për mundësitë e pakufizuara të fjalëformimit të gjuhës ruse. Për secilin neologjizëm të tillë ekziston një analog derivativ. Për shembull, nëse mbiemri "i pastrehë" lidhet me foljen "strehoj", atëherë mund të vazhdojmë analogjinë, për shembull, "strehë" - "të pastrehë", për Solzhenitsin fjalët "merr" (nga "të marrësh"), "i paturpshëm" (nga "rritje"), "zvarrit" ("zvarrit"), nëse ka fjalët "bashkim" ("bashkim"), "kërce" ("kërce") etj.

Sintaksa mund të jetë gjithashtu karakteristike për prozën zbukuruese - shpesh ritmike, e cila rikrijon tiparet e të folurit poetik, për shembull, te A. Bely: "Baronesha zeshkane digjej që në rininë e saj"; “Sonte do të kujdesemi për çmontimin”.

Duke folur për ndryshimin midis teksteve letrare prozë dhe poetike, nuk mund të përmendet kryqëzimi i mundshëm i veçorive kryesore stilistike të të dyjave. Dhe çështja nuk është vetëm se ka dukuri kalimtare midis prozës dhe poezisë (poezi në prozë), çështja është se është e mundur që proza të marrë tipare poetike dhe, anasjelltas, që poezia të marrë tipare prozë. Prozaizimi i teksteve poetike dhe poetizimi i teksteve në prozë është një fenomen që lidhet jo aq me treguesit formal (p.sh., ritmizimin e prozës), por me kuptimin e brendshëm të tekstit, me qëndrimin e veçantë estetik të autorit, të tij. thelbi emocional dhe ideologjik.

Poezia është një veti e veçantë e një vepre, e cila i jep shpirtërore, lartësi mbi të zakonshmen. Çështja nuk është në temën e imazhit, por në ndriçimin e tij, jo në temë, jo në komplot, por në mishërimin e tyre, në perspektivë, në thekse emocionale dhe morale (një gur sheh nën këmbë, tjetri sheh një yll që ka rënë nga qielli). Poetike është ajo në të cilën ka diçka të një qëllimi super-praktik.

Poezia në një tekst prozë krijohet me metoda të ndryshme, për shembull, përfytyrim, i lindur nga përplasja e reales dhe joreales; pranimi i mosmarrëveshjeve; një kombinim i drejtpërdrejtë dhe i figurshëm në kuptimet e njësive të të folurit. Poeticiteti gjendet në vetë mënyrën e ndërtimit të tekstit.

Për shembull, në klasicizëm, poezia krijohet duke përdorur simbole antike. Kjo formë zakonisht nuk shkakton mospërputhje. Për të zbuluar alegorinë, simbolet, emblemat antike, nevojiten vetëm njohuri historike dhe kulturore. Është më e vështirë të kuptosh kredon estetike të romantikëve: ata shfrytëzojnë në mënyrë aktive teknikën e rezervimit, duke përzier planin real dhe joreal.

Poezia ndihet përmes tronditjes emocionale (jo intelektuale!). Gërshetimi i imazheve reale dhe joreale (legjendare) e bën poetike prozën e Ch. Aitmatov. Pothuajse të gjitha romanet e tij janë ndërtuar mbi transformimin jetësor të legjendave, situatat e jetës reale kuptohen përmes thirrjeve ndaj legjendave ("Varkë me avull të bardhë", "Blach", "Ndalesa me dëborë").

Nga ana tjetër, një tekst poetik mund të marrë tipare prozaike, kjo është veçanërisht karakteristike për llojin "e folur" të vargut. Një prozë e tillë kryhet për shkak të intonacioneve bisedore, dialogimit, përfshirjes së fjalëve të përditshme në tekst. Një prozë kaq delikate, e pjesshme nuk e privon veprën në tërësi nga mjeshtëria e gjallë. Në zhvillimin e formave bisedore (dhe pjesërisht ditties) pati sukses, për shembull, A. Akhmatova, në përshkrimet poetike të së cilës mund të gjeni shumë detaje të përditshme, deri në "shami që pikon". Proza delikate ndihet në vetë kompleksitetin e poezisë së Akhmatovës, kur sublime është pranë tokësores. "Rritja e tepërt e emocioneve lirike me një komplot është një tipar dallues i poezisë së Akhmatovës. Mund të thuhet se në poezitë e saj strehoheshin elemente të një tregimi ose të një romani, të cilat mbetën të papërdorura në lulëzimin e lirikës simbolike. Komploti shkëlqen në Akhmatova përmes rrëfimit, i cili ka një formë të ashpër dhe energjike. (Ndryshimi i veprimeve në kohë jepet duke varguar format e foljeve të kohës.)

Ishte mbytur nga drita që digjej,

Dhe sytë e tij janë si rrezet.

Unë thjesht u drodha: kjo

Mund të më zbutë.

Ai u përkul - ai do të thoshte diçka ...

I doli gjak nga fytyra.

Lëreni të shtrihet si një gur varri

Për dashurinë time të jetës.

Sidoqoftë, prozaizimi i një teksti poetik mund të arrihet deri në atë masë saqë vetë poezia zhduket, duke lënë formën e zhveshur të vargut - ritmin dhe rimën (për shembull, artisti modern i avangardës V. Sorokin ka disa poezi nga cikli ". Stinët"). Në veçanti, "ndërgjegjja gjuhësore" e zakonshme nuk pranon përfshirjen e gjuhës së turpshme në poezi dhe përshkrimet e detajeve të jetës intime. Një përditshmëri dhe natyralizëm i tillë i qëllimshëm e shpërthen vargun nga brenda.

Një pyetje interesante është prozaizimi i një teksti në prozë. Pavarësisht natyrës së tij paradoksale, është krejt e natyrshme, sidomos po të kemi parasysh disa vepra letrare moderne. Kjo tregon edhe një herë se konceptet "poetike" dhe "prozaike" kanë shkuar shumë përtej sferës së përkatësisë nga vijnë, d.m.th. poezia nuk është domosdoshmërisht një pronë e poezisë, dhe prozaiciteti nuk është domosdoshmërisht një pronë e prozës, megjithëse, natyrisht, një nuancë e tillë është gjithashtu e rëndësishme: poezia pa poezi është ende e pakuptimtë, dhe proza pa poezi është prozë, e cila mund të jetë shumë artistike. .

Qëllimi i prozaicizimit të një teksti letrar, përfshirë atë në prozë, është arritja e besueshmërisë, për ta afruar atë me të zakonshmen, tokësoren, realen (edhe pse mund të ketë një arsye tjetër - për shembull, një shprehje e protestës shoqërore kundër themelimit tradicional. kanunet letrare në këtë mënyrë etj.).

Besueshmëria arrihet, si rregull, duke iu referuar devijimeve të ndryshme nga norma letrare në gjuhë. Këto devijime janë:

1) të folurit dialektor 2) të folurit analfabet;

Në thelb, një imitim i tillë i të folurit shoqërohet me ndërtimin e karakteristikave të të folurit të personazheve, megjithatë, është gjithashtu e mundur të stilizohet fjalimi i autorit, fjalimi i narratorit dhe në përgjithësi çdo subjekt i të folurit. Historia e letërsisë ruse dëshmon për natyrshmërinë e tërheqjes së shumë shkrimtarëve ndaj dialektizmave, analfabetizmit, zhargonit, të folurit zhargon. Edhe një prozator i tillë “poetik” si I.S. Turgenev, nuk mund të bënte pa ngjyrosjen dialektore të teksteve të tij. Gjithçka ka të bëjë me qëllimin dhe motivimin. Nga kjo nuk vuajnë as poezia dhe as arti në përgjithësi.

Kohët e fundit, çështja e të folurit të turpshëm dhe të turpshëm në tekstet moderne të shtypura është bërë veçanërisht e rëndësishme. Shumë janë të indinjuar, të tronditur, të ofenduar. Të tjerët janë më besnikë dhe, për të përforcuar pozicionin e tyre, i referohen faktit që klasikët ndonjëherë "luanin budallenj" (për shembull, A. Pushkin). Megjithatë, kjo çështje nuk është analizuar seriozisht. Kriteret personale të shijes janë dominuese. Po të kemi parasysh prozaizimin e përgjithshëm të fjalës letrare, i cili ka qenë mjaft aktiv në kohët e fundit, jo vetëm në prozë, por edhe në poezi, atëherë analiza e kësaj dukurie do të rezultojë krejt e natyrshme.

Interesi për këtë fond leksikor të “djallëzuar” kohët e fundit është intensifikuar. Shih, për shembull, V.D. Devkina (1993). Më parë, zakonisht nominimet e turpshme përjashtoheshin nga fjalorët. Por tani një nevojë e tillë ka lindur, qoftë edhe sepse legalizimi spontan i shprehjeve që gjithmonë janë konsideruar të pahijshme e për rrjedhojë të ndaluara po ecën përpara.

Kështu, për shembull, A. Shatalov në parathënien e librit të E. Limonov "Jam unë - Eddie" shpjegon apelin e autorit ndaj gjuhës së turpshme në këtë mënyrë:

“Fjalori i turpshëm i përdorur nga Limonov është thelbësor për një perceptim adekuat të teksteve të tij, është një karakteristikë integrale e personalitetit të heroit të librit dhe motivohet nga situata ekstreme në të cilën ai ndodhet. Në shumicën e rasteve, përdoret në monologjet e brendshme ose reflektimet e Edi, i cili lufton për të ruajtur "unë" e tij, mentalitetin e tij në një vend të huaj dhe për rrjedhojë përdorimin e fjalëve tabu, të cilat në shumicën e rasteve janë tipike për një. Personi rus, e ndihmon të ndiejë rusësinë e tij, dallimin e tij nga shoqëria amerikane, me të cilën, sado e habitshme të jetë për vetë amerikanët, ai nuk dëshiron dhe nuk mund të "shkrihet". Kështu, mund të supozohet se heroi i librit detyron përdorimin e blasfemisë, e cila, edhe nëse përkthehet në një gjuhë tjetër, nuk perceptohet si diçka e tepruar dhe tronditëse, dhe për këtë arsye, në përputhje me rrethanat, nuk mbart shpërthimin emocional që është i natyrshëm. për një tekst në gjuhën ruse" (Folje, Revista letrare dhe artistike, 1990, nr. 2). Vetë Limonov thekson se ai shkruan qëllimisht në një "gjuhë të fortë mashkullore", pasi heroi i tij flet në atë mënyrë. Dhe ai madje shton: "Kjo është pikërisht ajo që flet i gjithë rrethimi i tij sovjetik".

Jo më pak e natyrshme për tekstet letrare është apeli për "fjalimin e kampit", fjalimin e kriminelëve, pasi kjo temë doli të ishte shumë e rëndësishme për letërsinë ruse të shekullit të 20-të. Jeta e kampit, jeta e “zonës” vështirë se mund të paraqitet me “tone poetike”. Dhe këtu hyn në lojë ligji i gjasave. Një mendim interesant për fjalimin e kriminelëve shprehu S. Dovlatov: “Ligjet e gjuhësisë janë të pazbatueshme për realitetin e kampit. Meqenëse fjalimi i kampit nuk është mjet komunikimi. Ajo nuk është funksionale. Gjuha e kampit është më së paku e krijuar për përdorim praktik. Dhe në përgjithësi, ai është një qëllim, jo një mjet. Dhe më tej: “Miniumi i fjalës së kampit shpenzohet për komunikimin njerëzor... Duket se të dënuarit po kursejnë në materialin e përditshëm verbal. Në thelb, fjalimi i kampit është një fenomen krijues, thjesht estetik, artistikisht pa qëllim. Çuditërisht, ka shumë pak fjalë sharje në fjalimin e kampit. Një kriminel i vërtetë rrallë përkulet për të sharë. Ai neglizhon përdredhësin e paskrupullt të turpshëm të gjuhës. Ai e vlerëson fjalën e tij dhe e di vlerën e tij.

Një kriminel i vërtetë vlerëson cilësinë, jo decibelët. Preferon saktësinë mbi bollëkun. Mospërfillës: "Vendi juaj është në kovë" - ia vlen një duzinë mallkimesh të zgjedhura "(S. Dovlatov. Zona).

Siç mund ta shihni, prozaizimi i një teksti letrar në letërsinë moderne shpesh arrihet në maksimum, sepse kjo nuk është vetëm një pajisje letrare që ndihmon për të treguar qartë të folurën e një personazhi, është gjuha e vetë autorit, duke marrë mësuar me mjedisin, me situatën, me realitetin shoqëror. Për më tepër, në disa raste, një përbuzje e tillë për normativitetin bën të mundur shprehjen e refuzimit të kanuneve tradicionale të shijes letrare.

Fakti i shpërndarjes së gjerë të formacioneve zhargon-kamp dhe zhargon në tekstet e shtypura çoi në nevojën urgjente për krijimin e fjalorëve të duhur.

Entropia (nga greqishtja ἐντροπία - kthesë, shndërrim) në shkencat natyrore është një masë e çrregullimit të një sistemi të përbërë nga shumë elementë. Në veçanti, në fizikën statistikore - një masë e probabilitetit të zbatimit të çdo gjendje makroskopike; në teorinë e informacionit - një masë e pasigurisë së çdo përvoje (testi), e cila mund të ketë rezultate të ndryshme, dhe rrjedhimisht sasinë e informacionit; në shkencën historike, për shpjegimin e dukurisë së historisë alternative (pandryshueshmëria dhe ndryshueshmëria e procesit historik).

Koncepti i entropisë u prezantua për herë të parë nga Clausius në termodinamikë në 1865 për të përcaktuar masën e shpërndarjes së pakthyeshme të energjisë, një masë e devijimit të një procesi real nga ai ideal. I përcaktuar si shuma e nxehtësisë së reduktuar, ai është një funksion i gjendjes dhe mbetet konstant në proceset e kthyeshme, ndërsa në proceset e pakthyeshme ndryshimi i tij është gjithmonë pozitiv.

Duke gjykuar nga kjo, teksti në prozë është më i renditur, prandaj ka më pak entropi!!

“Kapitulli i pestë FJALA NGA DOSTOJEVSKY 1. Llojet e fjalës prozë. Një fjalë nga Dostojevski Disa vërejtje metodologjike paraprake. ..."

-- [ Faqe 1 ] --

Kapitulli i pestë

FJALË NGA DOSTOJEVSKY

1. Llojet e fjalëve në prozë.

Fjala e Dostojevskit

Disa vërejtje metodologjike paraprake.

Kapitullin tonë e kemi titulluar "Fjala e Dostojevskit"

siç nënkuptojmë me fjalën, pra gjuhën në konkrete dhe

integriteti i gjallë, dhe jo gjuha si lëndë specifike e gjuhësisë, e përftuar nga abstragimi krejtësisht legjitim dhe i domosdoshëm nga aspekte të caktuara të fjalës jetësore konkrete.

Por pikërisht këto aspekte të jetës së fjalës, nga të cilat gjuhësia abstrakton, janë të një rëndësie të madhe për qëllimet tona.

Prandaj, analizat tona të mëvonshme nuk janë gjuhësore në kuptimin e ngushtë të fjalës. Ato mund t'i atribuohen metallinguistikës, duke kuptuar prej saj studimin e atyre aspekteve të jetës së fjalës që ende nuk kanë marrë formë në disa disiplina të veçanta, të cilat shkojnë - dhe me të drejtë - përtej kufijve të gjuhësisë.

Sigurisht, studimet metagjuhësore nuk mund ta anashkalojnë gjuhësinë dhe duhet të përdorin rezultatet e saj.

Gjuhësia dhe metagjuhësia studiojnë të njëjtin fenomen specifik, shumë kompleks dhe shumëplanësh - fjalën, por e studiojnë atë nga anë dhe nga këndvështrime të ndryshme. Ata duhet të plotësojnë njëra-tjetrën, por jo të përzihen.Në praktikë, kufijtë mes tyre shkelen shumë shpesh.

Nga pikëpamja e gjuhësisë së pastër, nuk mund të shihen dallime vërtet domethënëse midis përdorimit monolog dhe polifonik të fjalës në letërsi artistike. Për shembull, në romanin me shumë zëra të Dostojevskit ka shumë më pak diferencim gjuhësor, domethënë stile të ndryshme gjuhësore, dialekte territoriale dhe shoqërore, probleme të poetikës së Dostojevskit, zhargon profesional etj., sesa shumë shkrimtarë monologë: L. Tolstoy, Pisemsky. , Leskov dhe të tjerë.

Madje mund të duket se personazhet në romanet e Dostojevskit flasin të njëjtën gjuhë, përkatësisht gjuhën e autorit të tyre. Shumë e qortuan Dostojevskin për këtë monotoni të gjuhës, përfshirë L. Tolstoin.

Por fakti është se diferencimi gjuhësor dhe “karakteristikat e të folurit” të mprehta të personazheve kanë pikërisht rëndësinë më të madhe artistike për krijimin e imazheve objektive dhe të plota të njerëzve. Sa më objektiv të jetë personazhi, aq më e mprehtë është fizionomia e të folurit. Në romanin polifonik, rëndësia e diversitetit gjuhësor dhe karakteristikave të të folurit, megjithatë, ruhet, por kjo domethënie zvogëlohet dhe më e rëndësishmja, funksionet artistike të këtyre dukurive ndryshojnë. Çështja nuk është vetë prania e disa stileve gjuhësore, dialekteve shoqërore etj., prania e krijuar me ndihmën e kritereve thjesht gjuhësore, çështja është se në çfarë këndi dialogu krahasohen apo kontrasohen në vepër. Por pikërisht ky kënd dialogu nuk mund të vendoset me ndihmën e kritereve thjesht gjuhësore, sepse marrëdhëniet dialogore, megjithëse i përkasin sferës së fjalës, por jo sferës së studimit të saj thjesht gjuhësor.

Në gjuhë, si lëndë e gjuhësisë, nuk ka dhe nuk mund të ketë marrëdhënie dialoguese: ato janë të pamundura qoftë midis elementeve të sistemit gjuhësor (për shembull, midis fjalëve në fjalor, midis morfemave, etj.), qoftë midis elementeve të një “tekst” në një qasje strikt gjuhësore ndaj tij. Nuk mund të ketë as ndërmjet njësive të të njëjtit nivel, as ndërmjet njësive të niveleve të ndryshme. Ato, natyrisht, nuk mund të ekzistojnë midis njësive sintaksore, për shembull, midis fjalive, me një qasje rreptësisht gjuhësore ndaj tyre.

Nuk mund të ketë as marrëdhënie dialoguese mes teksteve, sërish me një qasje strikt gjuhësore ndaj këtyre teksteve.

Çdo krahasim dhe grupim thjesht gjuhësor i çdo teksti është domosdoshmërisht i abstraguar nga të gjitha marrëdhëniet e mundshme dialoguese ndërmjet tyre, si thënie të tëra.

Gjuhësia e njeh, natyrisht, formën kompozicionale të "fjalës dialogjike" dhe studion veçoritë sintaksore dhe leksiko-semantike të saj. Por ajo i studion si dukuri thjesht gjuhësore, pra në aspektin gjuhësor dhe nuk mund të prekë aspak specifikat e marrëdhënieve dialoguese midis replikave. Prandaj, në studimin e "të folurit dialogjik", gjuhësia duhet të përdorë rezultatet e metagjuhësisë.

Pra, marrëdhëniet dialogjike janë jogjuhësore.

Por në të njëjtën kohë ato në asnjë mënyrë nuk mund të shkëputen nga sfera e fjalës, pra nga gjuha si një fenomen integral konkret. Gjuha jeton vetëm në dialogun e atyre që e përdorin. Komunikimi dialogu është sfera e vërtetë e jetës dhe e gjuhës. E gjithë jeta e një gjuhe, në çdo fushë të përdorimit të saj (të përditshme, biznesore, shkencore, artistike etj.), përshkohet nga marrëdhënie dialogu. Por, gjuhësia studion vetë "gjuhën", me logjikën e saj specifike, në përgjithësinë e saj, si ajo që e bën të mundur komunikimin dialogues, nga vetë marrëdhëniet dialoguese, të tërhequra në mënyrë të njëpasnjëshme. Këto marrëdhënie shtrihen në sferën e fjalës, pasi fjala është me natyrë dialoguese, prandaj duhet studiuar nga metagjuhësia, e cila shkon përtej gjuhësisë dhe ka një lëndë dhe detyra të pavarura.

Marrëdhëniet dialogjike nuk janë të reduktueshme në marrëdhënie logjike dhe subjekt-semantike, të cilat në vetvete janë pa një moment dialogu. Ato duhet të vishen me fjalë, të bëhen deklarata, të bëhen qëndrime të subjekteve të ndryshme të shprehura në fjalë, në mënyrë që të lindin marrëdhënie dialogu mes tyre.

"Jeta eshte e mire". "Jeta nuk është e mirë." Para nesh janë dy gjykime që kanë një formë të caktuar logjike dhe një përmbajtje të caktuar lëndore-semantike (gjykime filozofike për vlerën e jetës). Ekziston një marrëdhënie e caktuar logjike midis këtyre gjykimeve: njëri është mohimi i tjetrit.

Por nuk ka dhe nuk mund të ketë marrëdhënie dialogu midis tyre, ata nuk debatojnë fare me njëri-tjetrin (edhe pse mund të ofrojnë material lëndor dhe një bazë logjike për një mosmarrëveshje).

Të dyja këto gjykime duhet të mishërohen në mënyrë që të mund të lindë një marrëdhënie dialogu midis tyre ose ndaj tyre. Pra, të dyja këto gjykime, si teza dhe antiteza, mund të kombinohen në një deklaratë të një subjekti, duke shprehur qëndrimin e tij të unifikuar dialektik për këtë çështje. Në këtë rast, nuk ka marrëdhënie dialogu. Por nëse këto dy gjykime ndahen midis dy thënieve të ndryshme të dy subjekteve të ndryshme, atëherë midis tyre do të lindin marrëdhënie dialogu.

"Jeta eshte e mire". "Jeta eshte e mire". Këtu janë dy gjykime krejtësisht identike, në thelb, pra, një gjykim i vetëm, i shkruar (ose i shqiptuar) nga ne dy herë, por kjo "dy" i referohet vetëm mishërimit verbal, dhe jo vetë gjykimit. Vërtetë, këtu mund të flasim për raportin logjik të identitetit midis dy gjykimeve. Por nëse ky gjykim shprehet në dy thënie të dy subjekteve të ndryshme, atëherë midis këtyre thënieve do të lindin marrëdhënie dialogu (pëlqim, konfirmim).

Marrëdhëniet dialogjike janë absolutisht të pamundura pa marrëdhënie logjike dhe subjekt-semantike, por ato nuk reduktohen në to, por kanë specifikat e tyre.

Marrëdhëniet logjike dhe objekt-semantike, për t'u bërë dialoguese, siç e thamë tashmë, duhet të mishërohen, domethënë duhet të hyjnë në një sferë tjetër të qenies: të bëhen fjalë, domethënë thënie, dhe të marrin një autor. atëherë është krijuesi i kësaj deklarate, qëndrimi i të cilit shpreh.

Çdo pohim në këtë kuptim ka autorin e vet, të cilin e dëgjojmë në vetë thënien si krijues të tij.Për autorin e vërtetë, pasi ai ekziston jashtë deklaratës, nuk mund të dimë absolutisht asgjë. Dhe format e këtij autoriteti të vërtetë mund të jenë shumë të ndryshme. Një punë mund të jetë produkt i punës kolektive, mund të krijohet nga puna e njëpasnjëshme e një numri brezash, etj. - megjithatë, ne dëgjojmë në të një vullnet të vetëm krijues, një pozicion të caktuar, ndaj të cilit mund të reagojmë në mënyrë dialoguese. . Reagimi dialogues personifikon çdo thënie ndaj së cilës ai reagon.

Marrëdhëniet dialogjike janë të mundshme jo vetëm ndërmjet pohimeve të tëra (relativisht), por një qasje dialoguese është gjithashtu e mundur ndaj çdo pjese kuptimplote të deklaratës, qoftë edhe ndaj një fjale të vetme, nëse ajo perceptohet jo si një fjalë jopersonale e gjuhës, por si një shenjë e pozicionit semantik të dikujt tjetër, si përfaqësues i deklaratës së dikujt tjetër, atëherë ka nëse dëgjojmë zërin e dikujt tjetër në të.

Prandaj, marrëdhëniet dialoguese mund të depërtojnë në një thënie, qoftë edhe në një fjalë të vetme, nëse dy zëra përplasen në mënyrë dialoguese në të (mikrodialogu, për të cilin tashmë është dashur të flasim).

Nga ana tjetër, marrëdhëniet dialoguese janë të mundshme edhe midis stileve gjuhësore, dialekteve shoqërore etj., vetëm nëse ato perceptohen si pozicione të caktuara semantike, si Problemet e Poetikës së Dostojevskit si një lloj botëkuptimi gjuhësor, domethënë jo kur i konsiderojmë ato. nga ana gjuhësore.

Si përfundim, le të kujtojmë se me një konsiderim të gjerë të marrëdhënieve dialoguese, ato janë të mundshme edhe midis dukurive të tjera kuptimplote, vetëm nëse këto dukuri shprehen në një lloj materiali shenjor. Për shembull, marrëdhëniet dialoguese janë të mundshme midis imazheve të arteve të tjera. Por këto marrëdhënie tashmë shkojnë përtej metagjuhësisë.

Tema kryesore e shqyrtimit tonë, mund të thuhet, personazhi kryesor i saj do të jetë një fjalë e dyanshme, e lindur në mënyrë të pashmangshme në kushtet e komunikimit dialogues, domethënë në kushtet e jetës së vërtetë të fjalës. Gjuhësia nuk e njeh këtë fjalë dyzërëshe. Por pikërisht kjo, siç na duket, duhet të bëhet një nga objektet kryesore të studimit të metallinguistikës.

Kjo përfundon vërejtjet tona paraprake metodologjike. Ajo që kemi parasysh do të bëhet e qartë nga analizat tona të mëtejshme konkrete.

Ka një grup dukurish artistike dhe të fjalës që kanë tërhequr prej kohësh vëmendjen si të kritikëve letrarë, ashtu edhe të gjuhëtarëve. Nga natyra e tyre këto dukuri shkojnë përtej gjuhësisë, pra janë metagjuhësore. Këto dukuri janë stilizimi, parodia, skazja dhe dialogu (e shprehur kompozicionalisht, ndarja në kopje).

Të gjitha këto dukuri, pavarësisht dallimeve domethënëse midis tyre, kanë një të përbashkët: fjala këtu ka një drejtim të dyfishtë - si për temën e të folurit si fjalë e zakonshme, ashtu edhe për një fjalë tjetër, për një gjuhë të huaj. Nëse nuk dimë për ekzistencën e këtij konteksti të dytë të fjalës së dikujt tjetër dhe fillojmë të perceptojmë stilizimin ose parodinë në të njëjtën mënyrë siç perceptohet fjalimi i zakonshëm - i drejtuar vetëm te subjekti i tij - fjalimi, atëherë nuk do t'i kuptojmë këto dukuri në thelbi: stilizimi do të perceptohet nga ne si një stil, parodi - ashtu si puna e keqe.

Më pak i dukshëm është ky orientim i dyfishtë i fjalës në skaz dhe në dialog (brenda kufijve të një kopjeje). Një përrallë ndonjëherë mund të ketë vetëm një drejtim - temën. Po kështu, kopja e dialogut mund të përpiqet për një rëndësi objektive të drejtpërdrejtë dhe të menjëhershme. Por në shumicën e rasteve si skaz ashtu edhe replika janë të orientuara drejt të folurit të dikujt tjetër: skaz - duke e stilizuar, replika - duke e konsideruar, duke iu përgjigjur, duke e parashikuar.

Këto dukuri kanë një rëndësi të thellë themelore.

Ato kërkojnë një qasje krejtësisht të re ndaj të folurit që nuk përshtatet në konsideratat e zakonshme stilistike dhe gjuhësore. Në fund të fundit, qasja e zakonshme e merr fjalën brenda një konteksti monologjik. Për më tepër, fjala përcaktohet në lidhje me temën e saj (për shembull, doktrina e tropeve) ose në lidhje me fjalë të tjera të të njëjtit kontekst, të të njëjtit fjalim (stilistikë në kuptimin e ngushtë). Sidoqoftë, leksikologjia njeh një qëndrim paksa të ndryshëm ndaj fjalës. Konotacioni leksikor i një fjale, për shembull, arkaizëm ose provincializëm, tregon një kontekst tjetër në të cilin fjala e dhënë funksionon normalisht (shkrimi i lashtë, fjalimi provincial), por ky kontekst tjetër është gjuhësor, jo të folur (në kuptimin e saktë). nuk është thënie e dikujt tjetër, por jopersonale dhe jo e organizuar në një thënie konkrete, materiali i gjuhës. Nëse konotacioni leksikor është të paktën deri diku i individualizuar, domethënë, tregon për ndonjë pohim të huaj specifik nga i cili është huazuar fjala e dhënë ose në frymën e së cilës është ndërtuar, atëherë tashmë kemi ose një stilizim, ose një parodi. , ose një fenomen i ngjashëm. Pra, leksikologjia, në thelb, mbetet brenda të njëjtit kontekst monologjik dhe njeh vetëm orientimin e drejtpërdrejtë të fjalës te objekti, pa marrë parasysh fjalën e dikujt tjetër, kontekstin e dytë.

Vetë fakti i pranisë së fjalëve të drejtuara dyfish, të cilat përfshijnë si moment të domosdoshëm një qëndrim ndaj thënies së dikujt tjetër, na vë përballë nevojës për të dhënë një klasifikim të plotë, shterues të fjalëve nga pikëpamja e këtij parimi të ri, që është nuk merret parasysh as nga stilistika, as leksikologjia, as semantika. Mund të shihet lehtësisht se, përveç fjalëve të orientuara nga objekti dhe fjalëve të drejtuara ndaj fjalës së dikujt tjetër, ka edhe një lloj tjetër.

Por edhe fjalët e drejtuara dyfish (duke marrë parasysh fjalën e dikujt tjetër), duke përfshirë fenomene të tilla heterogjene si stilizimi, parodia, dialogu, duhet të diferencohen. Është e nevojshme të tregohen varietetet e tyre thelbësore (nga këndvështrimi i të njëjtit parim). Më tej, në mënyrë të pashmangshme lind pyetja për mundësinë dhe mënyrat e kombinimit të fjalëve që u përkasin llojeve të ndryshme brenda të njëjtit kontekst. Mbi këtë bazë, lindin stilistikë të reja. Për të kuptuar stilin e të folurit në prozë, këto probleme janë të një rëndësie të madhe.

Pranë fjalës së drejtpërdrejtë dhe të menjëhershme të drejtuar nga objekti - emërtimi, komunikimi, shprehja, përshkrimi - i krijuar për të kuptuar objektivin e menjëhershëm (lloj i parë i fjalës), ne gjithashtu vëzhgojmë një fjalë të përshkruar ose objekt (lloji i dytë). Lloji më tipik dhe më i përhapur i fjalës së përshkruar, objektive është fjalimi i drejtpërdrejtë i heronjve. Ka një kuptim të drejtpërdrejtë përmbajtësor, por nuk shtrihet në të njëjtin plan me fjalimin e autorit, por, si të thuash, në një distancë perspektive prej tij. Ajo jo vetëm kuptohet nga pikëpamja e subjektit të saj, por është vetë subjekt orientimi si fjalë karakteristike, tipike, plot ngjyra.

Aty ku ka fjalim të drejtpërdrejtë në kontekstin e autorit, për shembull, i një heroi, ne kemi dy qendra të të folurit dhe dy unitete të të folurit brenda të njëjtit kontekst: unitetin e deklaratës së autorit dhe unitetin e deklaratës së heroit. Por uniteti i dytë nuk është i pavarur, ai është në varësi të të parit dhe përfshihet në të si një nga momentet e tij. Trajtimi stilistik i të dy pohimeve është i ndryshëm. Fjala e heroit përpunohet pikërisht si fjalë e dikujt tjetër, si fjalë e një personi të përcaktuar karakteristikisht ose tipikisht, domethënë përpunohet si objekt i të kuptuarit të autorit, dhe aspak nga pikëpamja e orientimit të vetë subjektit. . Fjala e autorit, përkundrazi, përpunohet stilistikisht në drejtim të kuptimit të drejtpërdrejtë objektiv të saj. Ai duhet të jetë adekuat me subjektin e tij (njohës, poetik ose ndryshe). Ajo duhet të jetë shprehëse, e fortë, domethënëse, elegante, etj. për sa i përket detyrës së saj të drejtpërdrejtë objektive - të përcaktojë, të shprehë, të komunikojë, të përshkruaj diçka. Dhe përpunimi i tij stilistik bazohet në një kuptim thjesht përmbajtjesor. Nëse fjala e autorit përpunohet në atë mënyrë që të ndihet karakteristike ose tipike për një person të caktuar, për një pozicion të caktuar shoqëror, për një mënyrë të caktuar artistike, atëherë tashmë kemi një stilizim: ose stilizimin e zakonshëm letrar, ose Klasifikimi i mëposhtëm i llojeve dhe varieteteve të fjalës nuk është ilustruar nga ne në asnjë shembull, pasi në vijim jepet një material i gjerë nga Dostoevsky për secilin prej rasteve të shqyrtuara këtu.

153-2Z7 Problemet e përrallës së lizuar të poetikës së Dostojevskit. Ne do të flasim për këtë, tashmë llojin e tretë, më vonë.

Një fjalë e drejtpërdrejtë e drejtuar nga subjekti njeh vetëm vetveten dhe subjektin e saj, ndaj së cilës ajo përpiqet të jetë sa më e përshtatshme. Nëse në të njëjtën kohë imiton dikë, mëson nga dikush, atëherë kjo nuk i ndryshon fare gjërat: këto janë skela që nuk përfshihen në tërësinë arkitekturore, megjithëse janë të nevojshme dhe të llogaritura nga ndërtuesi. Momenti i imitimit të fjalës së dikujt tjetër dhe prania e gjithfarë ndikimesh të fjalëve të të tjerëve, qartësisht e qartë për historianin e letërsisë dhe për çdo lexues kompetent, nuk hyjnë në detyrën e vetë fjalës. Nëse hyjnë, domethënë nëse vetë fjala përmban një referencë të qëllimshme për fjalën e dikujt tjetër, atëherë kemi përsëri një fjalë të llojit të tretë, dhe jo të parën.

Përpunimi stilistik i fjalës objekt, pra i fjalës së heroit, i nënshtrohet si mjeti më i lartë dhe i fundit detyrave stilistike të kontekstit të autorit, momenti objekt i të cilit është. Kjo lind një sërë problemesh stilistike që lidhen me futjen dhe përfshirjen organike të fjalës së drejtpërdrejtë të heroit në kontekstin e autorit. Shembulli i fundit semantik dhe, rrjedhimisht, ai i fundit stilistik, jepen në fjalimin e drejtpërdrejtë të autorit.

Rasti i fundit semantik, që kërkon një kuptim të pastër objektiv, është sigurisht në çdo vepër letrare, por jo gjithmonë përfaqësohet nga një fjalë e drejtpërdrejtë e autorit.

Kjo e fundit mund të mungojë plotësisht, duke u zëvendësuar kompozicionalisht me fjalën e rrëfimtarit dhe në dramë pa ekuivalent kompozicional. Në këto raste i gjithë materiali foljor i veprës i përket fjalëve të tipit të dytë ose të tretë.

Drama pothuajse gjithmonë ndërtohet nga fjalët e objekteve të përshkruara. Në Përrallat e Belkinit të Pushkinit, për shembull, tregimi (fjalët e Belkinit) është ndërtuar nga fjalë të llojit të tretë; fjalët e heronjve i përkasin, natyrisht, llojit të dytë. Mungesa e një fjale të drejtpërdrejtë të drejtuar nga subjekti është një fenomen i zakonshëm. Shembulli i fundit semantik - qëllimi i autorit - zbatohet jo në fjalën e tij të drejtpërdrejtë, por me ndihmën e fjalëve të njerëzve të tjerë, të krijuar në një mënyrë të caktuar dhe të vendosura si të dikujt tjetër.

Shkalla e objektivitetit të fjalës së përshkruar të heroit mund të jetë e ndryshme. Mjafton të krahasohen, për shembull, fjalët e Princit Andrei në Tolstoi me fjalët e heronjve të Gogolit, për shembull, Akaky Akakievich. Ndërsa orientimi i drejtpërdrejtë objekt i fjalëve të heroit intensifikohet dhe objektiviteti i tyre zvogëlohet në përputhje me rrethanat, marrëdhënia midis fjalës së autorit dhe fjalës së heroit bëhet.

Problemet e poetikës së Dostojevskit fillojnë t'i afrohen marrëdhënies midis dy replikave të dialogut. Marrëdhënia perspektive mes tyre dobësohet dhe ata mund të përfundojnë në të njëjtin plan. E vërtetë, kjo jepet vetëm si prirje, si përpjekje drejt një kufiri që nuk arrihet.

Në një artikull shkencor, ku citohen deklarata të të tjerëve për këtë çështje nga autorë të ndryshëm, disa për përgënjeshtrim, të tjerë, përkundrazi, për konfirmim dhe shtesë, kemi një rast të një raporti dialogu midis fjalëve me kuptim të drejtpërdrejtë brenda të njëjtit kontekst. Marrëdhëniet e marrëveshjes - mosmarrëveshje, pohim - shtesë, pyetje - përgjigje etj - janë marrëdhënie thjesht dialoguese, për më tepër, natyrisht, jo midis fjalëve, fjalive apo elementeve të tjera të një thënieje, por midis thënieve të tëra. Në një dialog dramatik, ose në një dialog të dramatizuar të futur në kontekstin e autorit, këto marrëdhënie lidhin deklaratat e objekteve të përshkruara dhe për këtë arsye janë vetë objektive. Kjo nuk është një përplasje e dy rasteve të fundit semantike, por një përplasje objektive (komplote) e dy pozicioneve të përshkruara, tërësisht në varësi të instancës më të lartë, të fundit të autorit. Konteksti monolog nuk hapet dhe dobësohet.

Dobësimi ose shkatërrimi i kontekstit monologjik ndodh vetëm kur dy thënie që synojnë njëlloj dhe drejtpërdrejt temën konvergjojnë. Dy fjalë që i drejtohen në mënyrë të barabartë dhe drejtpërdrejt temës brenda të njëjtit kontekst, nuk mund të jenë krah për krah pa u kryqëzuar në mënyrë dialoguese, nuk ka rëndësi nëse ato konfirmojnë ose plotësojnë njëra-tjetrën, ose anasjelltas, kundërshtojnë njëra-tjetrën, ose janë në ndonjë marrëdhënie të tjera dialoguese (për shembull, në lidhje me një pyetje dhe një përgjigje). Dy fjalë të balancuara për të njëjtën temë, nëse ato thjesht konvergojnë, në mënyrë të pashmangshme duhet të orientohen reciprokisht. Dy kuptime të mishëruara nuk mund të qëndrojnë pranë njëri-tjetrit, si dy gjëra - ato duhet të prekin nga brenda, domethënë të hyjnë në një lidhje semantike.

Fjala e drejtpërdrejtë e drejtpërdrejtë me kuptim të plotë i drejtohet temës së saj dhe është shembulli i fundit semantik brenda kontekstit të dhënë. Edhe fjala objekt i drejtohet vetëm objektit, por në të njëjtën kohë është edhe vetë objekt i orientimit autorial të dikujt tjetër. Por ky orientim alien nuk depërton në fjalën objekt, e merr atë në tërësi dhe, pa ndryshuar kuptimin dhe tonin, ia nënshtron detyrave të saj.

Nuk i jep ndonjë kuptim tjetër objektiv. Fjala që është bërë objekt, si të thuash, nuk di për të, si një njeri që bën punën e tij dhe nuk e di se po e shikojnë; fjala objekt tingëllon sikur të ishte fjalë e drejtë monofonike. Dhe në fjalët e të parës dhe në fjalët e tipit të dytë ka vërtet një zë secili. Kjo është një fjalë e vetme.

Por autori mund ta përdorë fjalën e dikujt tjetër për qëllimet e veta dhe në mënyrën se si vendos një orientim të ri semantik në një fjalë që tashmë ka orientimin e vet dhe e ruan atë. Në të njëjtën kohë, një fjalë e tillë, sipas detyrës, duhet të ndihet si e dikujt tjetër. Me një fjalë ka dy orientime semantike, dy zëra. E tillë është fjala parodike, e tillë është stilizimi, e tillë është përralla e stilizuar. Këtu kalojmë te karakteristikat e fjalëve të llojit të tretë.

Stilizimi presupozon stilin, pra presupozon që tërësia e mjeteve stilistike që ai riprodhon dikur të kishte një kuptim të drejtpërdrejtë dhe të menjëhershëm, të shprehur në instancën e fundit semantike. Objekt stilimi mund të jetë vetëm fjala e tipit të parë. Stilizimi e detyron dizajnin e objektit të dikujt tjetër (objekt artistik) t'i shërbejë qëllimeve të veta, domethënë ideve të tij të reja. Stilisti përdor fjalën e dikujt tjetër si të dikujt tjetër dhe në këtë mënyrë hedh një hije të lehtë objektive mbi këtë fjalë. Vërtetë, fjala nuk bëhet objekt.

Në fund të fundit, stilisti është i interesuar për një sërë teknikash të të folurit të dikujt tjetër pikërisht si shprehje e një këndvështrimi të veçantë. Ai punon nga këndvështrimi i dikujt tjetër. Prandaj, një hije e caktuar objektive bie pikërisht në këndvështrimin, si rezultat i së cilës bëhet i kushtëzuar.

Fjalimi objekt i heroit nuk është kurrë i kushtëzuar. Heroi është gjithmonë serioz. Qëndrimi i autorit nuk depërton në fjalën e tij, autori e shikon nga jashtë.

Një fjalë e kushtëzuar është gjithmonë një fjalë me dy zëra. Vetëm ajo që dikur ishte e pakushtëzuar, serioze mund të bëhet e kushtëzuar. Ky kuptim origjinal i drejtpërdrejtë dhe i pakushtëzuar tani shërben për qëllime të reja, të cilat e zotërojnë nga brenda dhe e kushtëzojnë. Ky stilizim ndryshon nga imitimi. Imitimi nuk e kushtëzon formën, sepse ai vetë e merr seriozisht atë që imitohet, e bën të vetën, e asimilon drejtpërdrejt fjalën e tjetrit për vete.

Edhe pse, kështu, ekziston një kufi i mprehtë semantik midis stilizimit dhe imitimit, historikisht ka tranzicione delikate dhe ndonjëherë të pakapshme midis tyre. Ndërsa serioziteti i stilit dobësohet në duart e imituesve - epigoneve, teknikat e tij bëhen gjithnjë e më konvencionale dhe imitimi bëhet gjysmë stilizim. Nga ana tjetër, stilizimi mund të bëhet edhe imitim nëse entuziazmi i stilistit për modelin e tij shkatërron distancën dhe dobëson perceptueshmërinë e qëllimshme të stilit të riprodhuar si stil i dikujt tjetër. Në fund të fundit, ishte distanca që krijoi konventën.

Historia e rrëfimtarit është e ngjashme me stilizimin, si zëvendësim kompozicional i fjalës së autorit. Historia e narratorit mund të zhvillohet në formën e një fjale letrare (Belkin, tregimtarët e Dostojevskit janë kronistë) ose në formën e të folurit gojor - një përrallë në kuptimin e duhur të fjalës. Dhe këtu mënyra verbale e tjetrit përdoret nga autori si këndvështrim, si pozicion i nevojshëm që ai të drejtojë tregimin.

Por hija e objektit që bie mbi fjalën e narratorit është shumë më e trashë këtu sesa në stilizim dhe konvencionaliteti është shumë më i dobët. Sigurisht, shkalla e të dyjave mund të jetë mjaft e ndryshme. Por fjala e rrëfimtarit nuk mund të jetë kurrë thjesht objektive, edhe kur ai është një nga heronjtë dhe merr vetëm një pjesë të tregimit. Në fund të fundit, autori në të është i rëndësishëm jo vetëm për mënyrën individuale dhe tipike të të menduarit, të përjetuarit, të të folurit, por mbi të gjitha mënyrën e të parit dhe të përshkruarit: ky është qëllimi i tij i drejtpërdrejtë si tregimtar që zëvendëson autorin. Prandaj, qëndrimi i autorit, si në stilizim, depërton në fjalën e tij, duke e kushtëzuar atë pak a shumë.

Elementi i një përrallë, domethënë një qëndrim ndaj të folurit gojor, është domosdoshmërisht i natyrshëm në çdo histori. Narratori, edhe pse e shkruan historinë e tij dhe i jep një përpunim të caktuar letrar, nuk është ende një shkrimtar profesionist, nuk ka një stil të caktuar, por vetëm një mënyrë të përcaktuar shoqërore dhe individuale të të treguarit, duke gravituar drejt një përralle gojore. Nëse ai zotëron një stil të caktuar letrar, të cilin autori e riprodhon në emër të narratorit, atëherë kemi një stilizim, jo një tregim (stilizimi mund të futet dhe motivohet në mënyra të ndryshme).

Edhe një tregim, edhe një përrallë e pastër mund të humbasë çdo konventë dhe të bëhet fjalë e drejtpërdrejtë e autorit, duke shprehur drejtpërdrejt qëllimin e tij. E tillë është pothuajse gjithmonë përralla e Turgenev. Duke prezantuar tregimtarin, Turgenev në shumicën e rasteve nuk stilizon aspak mënyrën individuale dhe sociale të tregimit të dikujt tjetër. Për shembull, tregimi në "Andrey Kolosov" është historia e një letrari inteligjent të rrethit të Turgenevit. Pra, problemet e poetikës së Dostojevskit do t'i kishte treguar vetë ai dhe do të kishte treguar për gjërat më serioze në jetën e tij. Nuk ka asnjë mjedis këtu për një ton skaz shoqërisht të huaj, për një mënyrë shoqërisht të huaj për të parë dhe përcjellë atë që shihet. Nuk ka instalim në mënyrë individuale-karakteristike. Përralla e Turgenev është plotësisht domethënëse dhe në të ka një zë që shpreh drejtpërdrejt qëllimin e autorit. Këtu kemi një teknikë të thjeshtë kompozicioni. Të njëjtin karakter ka edhe tregimi te “Dashuria e Parë” (e përfaqësuar me shkrim nga rrëfimtari).

Problemi i përrallës u parashtrua për herë të parë në vendin tonë nga B. M. Eikhenbaum2.

Ai e percepton përrallën vetëm si një orientim në formën gojore të rrëfimit, një orientim në të folurit gojor dhe veçoritë përkatëse gjuhësore (intonacioni oral, ndërtimi sintaksor i fjalës gojore, fjalori përkatës, etj.). Ai nuk merr fare parasysh se në të shumtën e rasteve skazja është para së gjithash një orientim drejt të folurit të huaj, e prej këtu, si pasojë, drejt të folurit gojor.

Për zhvillimin e problemit historik e letrar të përrallës, kuptimi i përrallës që kemi propozuar na duket shumë më thelbësor. Na duket se në të shumtën e rasteve skaz futet pikërisht për hir të zërit të dikujt tjetër, një zë i përcaktuar shoqërisht që sjell me vete një sërë këndvështrimesh dhe vlerësimesh që autorit i duhen vërtet. Në fakt, narratori është prezantuar, rrëfyesi nuk është një person letrar dhe në shumicën e rasteve 1 Me të drejtë, por nga një këndvështrim tjetër, B. M. Eikhenbaum vuri në dukje këtë veçori të tregimit të Turgenev: . Megjithatë, shumë shpesh kjo formë ka një karakter krejtësisht arbitrar (si në Maupassant ose Turgenev), duke dëshmuar vetëm për vitalitetin e vetë traditës së narratorit si një personazh i veçantë në tregimin e shkurtër. Në raste të tilla narratori mbetet i njëjti autor dhe motivimi hyrës luan rolin e një hyrjeje të thjeshtë”.

Për herë të parë në artikullin “Si bëhet “Palltoja””. Shtu. "Poetika"

(1919). Pastaj, veçanërisht në artikullin "Leskov dhe proza moderne"

Probleme të poetikës së Dostojevskit, që i përkasin shtresave të ulëta shoqërore, njerëzve (që është pikërisht ajo që është e rëndësishme për autorin), - dhe sjell me vete të folurit gojor.

Jo çdo epokë është e mundur fjalë e drejtpërdrejtë autoriale, jo çdo epokë ka një stil, sepse stili presupozon praninë e këndvështrimeve autoritative dhe vlerësimeve ideologjike autoritare dhe të vendosura mirë. Në epoka të tilla, ose mbetet rruga e stilizimit, ose apeli ndaj formave joletrare të rrëfimit që kanë një mënyrë të caktuar për të parë dhe përshkruar botën. Aty ku nuk ka një formë adekuate për shprehjen e drejtpërdrejtë të mendimeve të autorit, njeriu duhet t'i drejtohet riformulimit të tyre në fjalën e dikujt tjetër.

Megjithatë, ndonjëherë, vetë detyrat artistike janë të tilla që përgjithësisht mund të kryhen vetëm me anë të një fjale me dy zëra (siç do të shohim, ky ishte pikërisht rasti me Dostojevskin).

Na duket se Leskov iu drejtua narratorit për hir të një fjale shoqërisht të huaj dhe një botëkuptimi të huaj shoqëror dhe, së dyti, për hir të rrëfimit gojor (pasi ai ishte i interesuar për fjalën popullore). Turgenev, përkundrazi, kërkonte një formë gojore të rrëfimit tek narratori, por për shprehjen e drejtpërdrejtë të synimeve të tij. Ai me të vërtetë priret të përqendrohet në të folurit gojor, dhe jo në fjalën e dikujt tjetër. Turgenev nuk i pëlqente dhe nuk dinte të përthyente mendimet e tij në fjalën e dikujt tjetër. Ai nuk ia doli me një fjalë me dy zëra (për shembull, në pasazhet satirike dhe parodike të "Smoke").

Prandaj, ai zgjodhi një tregimtar nga rrethi i tij shoqëror.

Një rrëfimtar i tillë detyrimisht duhej të fliste me gjuhë letrare, duke mos e duruar deri në fund rrëfimin gojor. Për Turgenev ishte e rëndësishme vetëm të gjallëronte fjalimin e tij letrar me intonacione gojore.

Nuk është vendi për të vërtetuar të gjitha thëniet historiko-letrare që kemi parashtruar. Le të mbeten spekulime. Por ne këmbëngulim në një gjë: një dallim i rreptë në një skaz midis një qëndrimi ndaj fjalës së dikujt tjetër dhe një qëndrimi ndaj të folurit gojor është absolutisht i nevojshëm. Të shohësh vetëm fjalën gojore në një përrallë do të thotë të mos shohësh gjënë kryesore. Për më tepër, një sërë dukurish intonacionale, sintaksore e të tjera gjuhësore shpjegohen në një përrallë (kur autori vendoset në fjalimin e dikujt tjetër) pikërisht nga dyzërashja e tij, kryqëzimi i dy zërave dhe dy thekseve në të. Për këtë do të bindemi kur të analizojmë historinë e Dostojevskit. Nuk ka fenomene të tilla, për shembull, te Turgenev, megjithëse narratorët e tij kanë një prirje më të fortë drejt të folurit gojor sesa narratorët e Dostojevskit.

Forma e Icherzahlung (një tregim në vetën e parë) është analoge me tregimin e narratorit: ndonjëherë përcaktohet nga orientimi ndaj fjalës së dikujt tjetër, ndonjëherë, si tregimi i Turgenev, mund të afrohet dhe, së fundi, të shkrihet me fjalën e drejtpërdrejtë të autorit. , pra punohet me një fjalë monofonike të llojit të parë.

Duhet pasur parasysh se vetë format kompozicionale nuk e zgjidhin ende çështjen e llojit të fjalës. Përkufizime të tilla si Icherzahlung, historia e narratorit, historia e autorit, etj., janë përkufizime thjesht kompozicionale. Megjithatë, këto forma kompozicionale priren për një lloj të caktuar fjalësh, por nuk shoqërohen domosdoshmërisht me të.

Të gjitha dukuritë e fjalëve të llojit të tretë që kemi analizuar deri më tani - si stilizimi, ashtu edhe tregimi, dhe Icherzahlung - kanë një veçori të përbashkët, për shkak të së cilës ato përbëjnë një varietet të veçantë (të parë) të llojit të tretë. Ky është një tipar i përbashkët: qëllimi i autorit përdor fjalën e dikujt tjetër në drejtim të aspiratave të tij. Stilizimi stilizon stilin e dikujt tjetër në drejtim të detyrave të veta. Ai vetëm i kushtzon këto detyra. Po kështu, rrëfimi i rrëfimtarit, duke përthyer në vetvete synimin e autorit, nuk anon nga rruga e drejtpërdrejtë dhe mbahet në tone e intonacione realisht karakteristike për të. Mendimi i autorit, pasi ka depërtuar në fjalën e dikujt tjetër dhe është vendosur në të, nuk bie në kundërshtim me mendimin e dikujt tjetër, ai e ndjek atë në drejtimin e tij, duke e kushtëzuar vetëm këtë drejtim.

Ndryshe, bëhet fjalë për parodi. Këtu autori, si në stilizim, flet me fjalën e dikujt tjetër, por, ndryshe nga stilizimi, në këtë fjalë fut një orientim semantik që është drejtpërdrejt i kundërt me orientimin e dikujt tjetër. Zëri i dytë, që ka zënë vend në fjalën e tjetrit, këtu përplaset armiqësisht me pronarin e tij primordial dhe e detyron të shërbejë drejt qëllimeve të kundërta.

Fjala bëhet një arenë për luftën e dy zërave. Prandaj, në parodi, është e pamundur të bashkohen zërat, siç është e mundur në pastiche ose në historinë e narratorit (për shembull, në Turgenev); zërat këtu janë jo vetëm të izoluar, të ndarë nga largësia, por edhe të kundërshtuar armiqësisht. Prandaj, prekshmëria e qëllimshme e fjalës së dikujt tjetër në parodi duhet të jetë veçanërisht e mprehtë dhe e dallueshme. Synimet e autorit duhet të jenë më të individualizuara dhe të mbushura me përmbajtje. Një stil i huaj mund të parodizohet në drejtime të ndryshme dhe mund të futen thekse të reja në të, ndërsa në thelb mund të stilizohet vetëm në një drejtim - në drejtim të detyrës së tij.

Një fjalë parodi mund të jetë shumë e larmishme. Dikush mund të parodizojë stilin e dikujt tjetër si stil; njeriu mund të parodizojë mënyrën social-tipike ose individuale-karakterologjike të të parit, të menduarit dhe të folurit të dikujt tjetër. Më tej, parodia mund të jetë pak a shumë e thellë.Problemet e poetikës së Dostojevskit mund të parodizohen vetëm në forma verbale sipërfaqësore, por është e mundur edhe të parodizohen parimet më të thella të fjalës së tjetrit. Më tej, vetë fjala parodi mund të përdoret ndryshe nga autori: parodia mund të jetë një qëllim në vetvete (për shembull, parodia letrare si zhanër), por mund të shërbejë edhe për të arritur qëllime të tjera pozitive (për shembull, stili parodik i Ariosto-s. , stili parodik i Pushkinit). Por me të gjitha varietetet e mundshme të fjalës parodike, marrëdhënia midis aspiratave të autorit dhe të dikujt tjetër mbetet e njëjtë: këto aspirata janë shumëdrejtimëshe, në kontrast me aspiratat e njëanshme të stilizimit, tregimit dhe formave të ngjashme.

Prandaj, dallimi midis skazit parodik dhe atij të thjeshtë është jashtëzakonisht i rëndësishëm. Lufta e dy zërave në një përrallë parodike lind fenomene gjuhësore krejtësisht specifike, të cilat i përmendëm më lart. Injorimi në një skaz i qëndrimit ndaj fjalës së dikujt tjetër dhe, rrjedhimisht, ™ dyzëri i saj privon të kuptuarit e atyre marrëdhënieve komplekse që zërat mund të hyjnë brenda kufijve të një fjale skaz kur ato bëhen shumëdrejtuese. Përralla moderne në shumicën e rasteve ka një ton të lehtë parodik. Në tregimet e Dostojevskit, siç do të shohim, janë gjithmonë të pranishëm elementë parodikë të një lloji të veçantë.

Fjala parodike është analoge me fjalën ironike dhe çdo fjalë të huaj të përdorur në mënyrë të paqartë, sepse në këto raste fjala e huaj përdoret edhe për të përcjellë aspirata armiqësore. Në të folurën praktike jetësore, një përdorim i tillë i fjalës së dikujt tjetër është jashtëzakonisht i zakonshëm, veçanërisht në dialog, ku bashkëbiseduesi shumë shpesh fjalë për fjalë përsërit deklaratën e një bashkëbiseduesi tjetër, duke vendosur një vlerësim të ri në të dhe duke e theksuar atë në mënyrën e tij: me një shprehje. e dyshimit, indinjatës, ironisë, talljes, talljes etj. P.

Në një libër për veçoritë e gjuhës së folur italiane, Leo

Spitzer thotë si më poshtë:

"Kur riprodhojmë në fjalimin tonë një pjesë të deklaratës së bashkëbiseduesit tonë, atëherë për shkak të vetë ndryshimit të individëve që flasin, në mënyrë të pashmangshme ndodh një ndryshim në tonin: fjalët "tjetër" tingëllojnë gjithmonë në gojën tonë si të huaja për ne, shumë shpesh me intonacion tallës, ekzagjerues, tallës ... do të doja të shënoja këtu përsëritjen lozonjare ose therëse ironike të foljes së fjalisë pyetëse të bashkëbiseduesit në përgjigjen pasuese.

Në të njëjtën kohë, mund të vërehet se ata shpesh përdorin jo vetëm ndërtime të sakta gramatikore, por edhe shumë të guximshme, ndonjëherë krejtësisht të pamundura, thjesht për të përsëritur disi

14 Ligji. 227 Probleme të poetikës së Dostojevskit

pjesë e fjalës së bashkëbiseduesit tonë dhe i japim një ngjyrim ironik.

Fjalët e huaja të futura në fjalimin tonë marrin në mënyrë të pashmangshme një të re, kuptimin dhe vlerësimin tonë, domethënë bëhen dyzërëshe. Vetëm marrëdhënia e këtyre dy zërave mund të jetë e ndryshme.

Edhe transmetimi i deklaratës së dikujt tjetër në formën e një pyetjeje çon në një përplasje të dy kuptimeve në një fjalë:

në fund të fundit, ne jo vetëm pyesim, por problematizojmë deklaratën e dikujt tjetër.Fjalimi ynë jetësor-praktik është i mbushur me fjalë të të tjerëve: me disa shkrijmë plotësisht zërin tonë, duke harruar se i kujt janë, me të tjerët i përforcojmë fjalët tona, duke i perceptuar si autoritare. për ne, të tjerët, më në fund, ne banojmë me aspiratat tona të huaja ose armiqësore.

Le të kalojmë në varietetin e fundit të llojit të tretë. Si në stilizim ashtu edhe në parodi, domethënë në të dy varietetet e mëparshme të llojit të tretë, autori përdor fjalët e të tjerëve për të shprehur idetë e tij. Në varietetin e tretë, fjala e dikujt tjetër mbetet jashtë fjalës së autorit, por fjala e autorit e merr parasysh dhe lidhet me të. Këtu fjala e tjetrit nuk riprodhohet me mprehtësi të re, por ndikon, influencon dhe në një mënyrë apo tjetër përcakton fjalën e autorit, duke mbetur vetë jashtë saj.

E tillë është fjala në një polemikë të fshehur dhe në shumicën e rasteve në një vërejtje dialogu.

Në polemika të fshehta, fjala e autorit i drejtohet temës së vet, si çdo fjalë tjetër, por në të njëjtën kohë, çdo deklaratë për temën është e ndërtuar në atë mënyrë që, përveç kuptimit subjektiv, të godasë në mënyrë polemike dikë. fjala e tjetrit për të njëjtën temë, në deklaratën e dikujt tjetër për të njëjtën temë. E drejtuar nga objekti i saj, fjala përplaset në vetë objektin me fjalën e dikujt tjetër.

Vetë fjala e huaj nuk riprodhohet, ajo vetëm nënkuptohet, por e gjithë struktura e të folurit do të ishte krejtësisht e ndryshme nëse nuk do të ishte ky reagim ndaj fjalës së huaj të nënkuptuar. Në stilizim, një mostër reale e riprodhuar - stili i dikujt tjetër - gjithashtu mbetet jashtë kontekstit të autorit, nënkuptohet. Në mënyrë të ngjashme, në parodi, fjala reale specifike që parodohet nënkuptohet vetëm. Por këtu vetë fjala e autorit ose paraqitet si fjalë e dikujt tjetër, ose fjala e dikujt tjetër si e saj. Në çdo rast, funksionon drejtpërdrejt me fjalën e dikujt tjetër, ndërsa kampioni i nënkuptuar (fjala e vërtetë e dikujt tjetër) jep vetëm material dhe është një dokument që vërteton se autori vërtet rikrijon S p i t z e r. Italienische Umgangssprache. Leipzig, 1922, fq 175, 176.

Problemet e poetikës së Dostojevskit prodhohen nga një fjalë e huaj. Në polemikat e fshehta, nga ana tjetër, zmbrapset fjala e dikujt tjetër dhe ky zmbrapsje jo më pak se vetë tema në fjalë përcakton fjalën e autorit. Kjo ndryshon rrënjësisht semantikën e fjalës: pranë kuptimit objektiv, shfaqet një kuptim i dytë - një fokus në fjalën e dikujt tjetër.

Është e pamundur të kuptohet plotësisht dhe në thelb një fjalë e tillë, duke marrë parasysh vetëm kuptimin e saj të drejtpërdrejtë objektiv. Ngjyrosja polemike e fjalës shfaqet edhe në veçori të tjera thjesht gjuhësore: në intonacion dhe në ndërtimin sintaksor.

Prandaj fjala latente-polemike është dyzërëshe, ndonëse raporti i dy zërave këtu është i veçantë. Mendimi i huaj këtu nuk hyn personalisht në fjalë, por vetëm pasqyrohet në të, duke përcaktuar tonin dhe kuptimin e saj. Fjala ndjen në mënyrë të tensionuar pranë vetes një fjalë të huaj që flet për të njëjtën temë dhe kjo ndjenjë përcakton strukturën e saj.

Një fjalë polemike e brendshme - një fjalë me sy në një fjalë të huaj armiqësore - është jashtëzakonisht e zakonshme si në fjalimin jetësor ashtu edhe në atë letrar dhe ka një rëndësi të jashtëzakonshme stilformuese. Në të folurën praktike jetësore, këtu përfshihen të gjitha fjalët "me një guralec në kopshtin e dikujt tjetër", fjalët me "shirita flokësh". Por këtu përfshihet edhe çdo fjalim i poshtëruar, i zbukuruar, vetëmohues, fjalim me një mijë rezerva, lëshime, zbrazëtira etj. Një fjalim i tillë duket se përpëlitet në prani ose në pritje të fjalës, përgjigjes, kundërshtimit të dikujt tjetër. Mënyra individuale e një personi për të ndërtuar fjalimin e tij përcaktohet kryesisht nga kuptimi i tij i natyrshëm i fjalës së dikujt tjetër dhe mënyrat për t'iu përgjigjur asaj.

Në fjalimin letrar, rëndësia e polemikave të fshehura është e madhe.

Në fakt, në çdo stil ka një element të polemikave të brendshme, ndryshimi është vetëm në shkallë dhe në natyrën e tij. Çdo fjalë letrare ndjen pak a shumë akute dëgjuesin, lexuesin, kritikun e saj dhe pasqyron në vetvete kundërshtimet, vlerësimet, këndvështrimet e saj të pritshme. Veç kësaj, fjala letrare ndjen pranë saj një fjalë tjetër letrare, një stil tjetër. Elementi i të ashtuquajturit reagim ndaj stilit të mëparshëm letrar, i pranishëm në çdo stil të ri, është e njëjta polemikë e brendshme, si të thuash, një antistilizim i fshehur i stilit të dikujt tjetër, i kombinuar shpesh me parodinë e tij të dukshme. Përmes problemeve të poetikës së Dostojevskit, rëndësia stilformuese e polemikave të brendshme në autobiografi dhe në format e Icherzahlung të tipit konfesional është jashtëzakonisht e madhe.

Mjafton të përmendim Rrëfimin e Rusoit.

Ngjashëm me një polemikë të fshehur është kopja e çdo dialogu domethënës dhe të thellë. Çdo fjalë e një vërejtjeje të tillë, drejtuar një objekti, në të njëjtën kohë reagon intensivisht ndaj fjalës së dikujt tjetër, duke iu përgjigjur dhe duke e parashikuar atë. Elementi i përgjigjes dhe i pritjes depërton thellë në fjalën tensiono-dialogjike. Një fjalë e tillë, si të thuash, thith, thith vërejtjet e njerëzve të tjerë, duke i përpunuar ato intensivisht. Semantika e fjalës dialoguese është mjaft e veçantë. (Fatkeqësisht, ndryshimet delikate në kuptim që ndodhin gjatë dialogut intensiv nuk janë studiuar ende.) Llogaritja e kundërfjalës (Gegenrede) prodhon ndryshime specifike në strukturën e fjalës dialoguese, duke e bërë atë të përmbajtur nga brenda dhe duke ndriçuar vetë temën e fjalës. në një mënyrë të re, duke zbuluar në të anë të reja, të paarritshme për fjalën monologe.

Varieteti i tretë që kemi analizuar, siç e shohim, ndryshon ashpër nga dy varietetet e mëparshme të llojit të tretë. Ky varietet i fundit mund të quhet aktiv dhe në n o d ^ ndryshim nga pas s-të e mëparshëm dhe në n x varietete. Në të vërtetë, në stilizim, në tregim dhe në parodi, fjala e dikujt tjetër është krejtësisht pasive në duart e autorit që e përdor. Ai merr, si të thuash, një fjalë të huaj të pambrojtur dhe të pakënaqur dhe fut në të mirëkuptimin e tij, duke e detyruar atë t'i shërbejë qëllimeve të tij të reja. Në polemika të fshehura dhe në dialog, përkundrazi, fjala e dikujt tjetër ndikon në mënyrë aktive në fjalimin e autorit, duke e detyruar atë të ndryshojë në përputhje me ndikimin dhe frymëzimin e tij.

Sidoqoftë, në të gjitha fenomenet e varietetit të dytë të llojit të tretë, është e mundur një rritje në aktivitetin e fjalës së dikujt tjetër. Kur parodia ndjen rezistencë të konsiderueshme, një forcë dhe thellësi të caktuar të fjalës së huaj të parodizuar, ajo ndërlikohet nga tonet e polemikës së fshehur. Kjo parodi tingëllon ndryshe. Fjala e parodizuar Problemet e Poetikës së Dostojevskit tingëllon më aktive, duke kundërshtuar synimin e autorit.

Ka një dialogim të brendshëm të fjalës parodike. Të njëjtat dukuri ndodhin kur një polemikë e fshehtë ndërthuret me një histori, në përgjithësi, në të gjitha fenomenet e llojit të tretë, në prani të aspiratave shumëdrejtuese të të tjerëve dhe autorëve.

Me zvogëlimin e objektivitetit të fjalës së dikujt tjetër, gjë që, siç e dimë, është e natyrshme deri diku në të gjitha fjalët e tipit të tretë, në fjalët njëdrejtimëshe (në stilizim, në një tregim njëdrejtimësh) shkrihet zëri i autorit dhe i dikujt tjetër.

Distanca është e humbur; stilizimi bëhet stil; narratori kthehet në një konventë të thjeshtë kompozicionale. Megjithatë, me fjalë shumëdrejtimëshe, një rënie e objektivitetit dhe një rritje përkatëse në veprimtarinë e aspiratave të dikujt ndaj fjalës së tjetrit çojnë në mënyrë të pashmangshme në një dialogim të brendshëm të fjalës. Në një fjalë të tillë, nuk ka më një dominim dërrmues të mendimit të autorit mbi atë të dikujt tjetër, fjala humb qetësinë dhe besimin e saj, bëhet e shqetësuar, e pazgjidhur përbrenda dhe dyfytyrëshe.

Ky dialogim i brendshëm, i shoqëruar me reduktimin e objektivitetit në fjalët e tipit të tretë të drejtuar ndryshe, nuk është, natyrisht, ndonjë varietet i ri i këtij lloji. Kjo është vetëm një tendencë e natyrshme në të gjitha fenomenet e këtij lloji - (duke supozuar ™ shumëdrejtimësh). Në kufirin e saj, kjo tendencë çon në zbërthimin e një fjale dyzërëshe në dy fjalë, në dy zëra të pavarur krejtësisht të veçantë. Një tendencë tjetër, e natyrshme në fjalët njëkahëshe, çon në një bashkim të plotë zërash dhe, për rrjedhojë, në një fjalë njëzërëshe të llojit të parë, kur objektiviteti i fjalës së tjetrit reduktohet në kufi. Midis këtyre dy kufijve lëvizin të gjitha dukuritë e tipit të tretë.

Natyrisht, jemi larg shterimit të të gjitha dukurive të mundshme të një fjale dyzërëshe dhe në përgjithësi të gjitha mënyrave të mundshme të orientimit në raport me fjalën e tjetrit, duke e komplikuar orientimin e zakonshëm objektiv të të folurit. Një klasifikim më i thellë dhe më delikat është i mundur me një numër të madh varietetesh, dhe ndoshta edhe lloje. Por për qëllimet tona, klasifikimi i dhënë nga ne duket i mjaftueshëm.

Ne japim paraqitjen e tij skematike.

Klasifikimi i dhënë më poshtë është, natyrisht, një klasifikim abstrakt. Një fjalë e veçantë mund t'i përkasë njëkohësisht varieteteve dhe madje llojeve të ndryshme. Për më tepër, marrëdhënia me fjalën e dikujt tjetër në një kontekst të caktuar jetësor nuk është e palëvizshme, por dinamike: marrëdhënia e zërave në një fjalë mund të ndryshojë në mënyrë dramatike, një fjalë e njëanshme mund të kthehet në një shumëdrejtimshe, dialogimi i brendshëm mund të Problemet e poetikës së Dostojevskit.

– – –

Rrafshi i shqyrtimit të fjalës së paraqitur prej nesh nga pikëpamja e lidhjes së saj me fjalën e tjetrit, na duket, ka një rëndësi të jashtëzakonshme për të kuptuar prozën artistike. Të folurit poetik në kuptimin e ngushtë kërkon uniformitetin e të gjitha fjalëve, duke i sjellë ato në një emërues, dhe ky emërues mund të jetë ose një fjalë e llojit të parë, ose t'i përkasë disa varieteteve të dobësuara të llojeve të tjera. Sigurisht që këtu janë të mundshme edhe vepra që nuk e sjellin të gjithë materialin e tyre verbal në të njëjtin emërues, por këto dukuri janë të rralla dhe specifike në shekullin XIX. Këtu përfshihen, për shembull, tekstet "prozaike" të Heine, Barbier, pjesërisht Nekrasov dhe të tjerë (vetëm në shekullin e 20-të ndodh një "prozaizim" i mprehtë i teksteve). Aftësia për të përdorur në rrafshin e një vepre fjalë të llojeve të ndryshme në shprehjen e tyre të mprehtë pa reduktim në të njëjtin emërues është një nga veçoritë më thelbësore të prozës. Ky është ndryshimi i thellë midis stilit të prozës dhe stilit poetik. Por edhe në poezi, një sërë problemesh thelbësore nuk mund të zgjidhen pa përfshirë rrafshin e treguar të shqyrtimit të fjalës, sepse lloje të ndryshme fjalësh kërkojnë përpunim të ndryshëm stilistik në poezi.

Stilistika moderne, duke e anashkaluar këtë rrafsh shqyrtimi, në thelb, është stilistikë vetëm e një lloji të parë të fjalës, pra fjalës së drejtpërdrejtë të autorit të orientuar drejt objektit.

Stilistika moderne, e rrënjosur në poetikën e klasicizmit, ende nuk mund të heqë dorë nga qëndrimet dhe kufizimet e saj specifike. Poetika e klasicizmit përqendrohet në një fjalë monofonike të orientuar drejt tematikës, disi e zhvendosur drejt një fjale të stilizuar konvencionale. Fjala gjysmë e kushtëzuar, gjysmë e stilizuar vendos tonin në poetikën klasike. Dhe deri tani stilistika udhëhiqet nga një fjalë e tillë e drejtpërdrejtë gjysmë e kushtëzuar, e cila në fakt identifikohet me fjalën poetike si të tillë. Për klasicizmin ekziston një fjalë e gjuhës, fjala e askujt, një fjalë reale e përfshirë në leksikun poetik dhe kjo fjalë nga thesari i gjuhës poetike kalon drejtpërdrejt në kontekstin monologjik të një thënieje të caktuar poetike. Prandaj, stilistika që u rrit në bazë të klasicizmit njeh vetëm jetën e fjalës në një kontekst të mbyllur. Ai shpërfill ndryshimet që ndodhin me fjalën në procesin e kalimit të saj nga një thënie e veçantë në tjetrën dhe në procesin e orientimit të ndërsjellë të këtyre thënieve. Ajo njeh vetëm ato ndryshime që ndodhin në procesin e kalimit të fjalës nga sistemi i gjuhës në thënien poetike monologe. Jeta dhe funksionet e një fjale në stilin e një shqiptimi të veçantë perceptohen në sfondin e jetës dhe funksioneve të saj në gjuhë. Në këtë kuadër, stilistika është zhvilluar edhe sot e kësaj dite.

Romantizmi solli me vete një fjalë të drejtpërdrejtë, me kuptim të plotë, pa asnjë paragjykim ndaj konvencionalitetit. Romantizmi karakterizohet deri në harresë të vetvetes nga fjala shprehëse e drejtpërdrejtë e autorit, e cila nuk ftohet nga asnjë përthyerje në mjedisin verbal të dikujt tjetër.

Fjalët e llojit të dytë dhe veçanërisht të varietetit të fundit të llojit të tretë1 kishin një rëndësi mjaft të madhe në poetikën romantike, por megjithatë, fjala shprehëse drejtpërdrejt, fjala e tipit të parë, e sjellë në kufijtë e saj, dominonte aq shumë. se edhe mbi bazën e romantizmit nuk mund të ndodhnin ndryshime të rëndësishme në pyetjen tonë. Në këtë pikë, poetika e klasicizmit pothuajse nuk u trondit. Megjithatë, stili modern është larg nga të qenit adekuat as për romantizmin.

Proza, sidomos romani, është krejtësisht e paarritshme për një stil të tillë. Kjo e fundit mund të zhvillojë me çdo sukses vetëm pjesë të vogla të krijimtarisë prozë, më pak karakteristike dhe të parëndësishme për prozën. Për një prozator bota është plot me fjalë të të tjerëve, ndër të cilat ai orientohet, në perceptimin e veçorive specifike të të cilave duhet të ketë një vesh të ndjeshëm. Ai duhet t'i futë në rrafshin e fjalës së tij, për më tepër, në mënyrë të tillë që ky aeroplan të mos shkatërrohet. Ai punon me një gamë shumë të pasur verbale dhe punon shumë me të.

Dhe ne, duke e perceptuar prozën, orientohemi me shumë delikatesë mes të gjitha llojeve dhe varieteteve të fjalës që kemi analizuar. Për më tepër, edhe në jetë i dëgjojmë me shumë ndjeshmëri dhe delikatesë të gjitha këto nuanca në re. Në lidhje me interesin për “kombësinë” (jo si kategori etnografike), forma të ndryshme të thënies marrin një rëndësi të madhe në romantizëm, si përthyes. fjala e dikujt tjetër me objektivitet të dobët. Për klasicizmin, "fjala popullore" (në kuptimin e një fjale të huaj sociotipike dhe individualisht karakteristike) ishte një fjalë thjesht objektive (në zhanre të ulëta). Nga fjalët e tipit të tretë, në romantizëm kishte rëndësi të veçantë IcherxguTHuS polemika e brendshme (sidomos e tipit konfesional).

Shumica e zhanreve të prozës, veçanërisht romani, janë konstruktive: elementet e tyre janë thënie të tëra, megjithëse këto thënie nuk janë të plota dhe i nënshtrohen unitetit monologjik.

Problemet e poetikës së Dostojevskit shpesh konsumohen nga njerëzit që na rrethojnë, ne vetë punojmë shumë mirë me gjithë këto ngjyra të paletës sonë verbale.

Ne hamendësojmë me shumë ndjeshmëri ndryshimin më të vogël në intonacion, ndërprerjen më të vogël të zërave në fjalën jetësore-praktike të një personi tjetër, gjë që është thelbësore për ne. Të gjitha rezervat verbale, rezervat, zbrazëtitë, aludimet, sulmet nuk na ikin veshit, nuk janë të huaja për buzët tona. Aq më tepër bie në sy se deri tani e gjithë kjo nuk ka gjetur një kuptim të qartë teorik dhe vlerësimin e duhur!

Teorikisht kuptojmë vetëm marrëdhëniet stilistike të elementeve brenda një thënieje të mbyllur në sfondin e kategorive abstrakte gjuhësore. Vetëm dukuri të tilla monofonike janë të kapshme për atë stil gjuhësor sipërfaqësor, i cili deri tani, me gjithë vlerën gjuhësore në krijimtarinë artistike, është në gjendje të regjistrojë vetëm gjurmë dhe depozita detyrash artistike të panjohura për të në periferinë verbale të veprave. Jeta e vërtetë e fjalës në prozë nuk futet në këtë kuadër. Po ata janë të ngërçuar për poezi^.

Stilistika duhet të bazohet jo vetëm dhe madje jo aq shumë në gjuhësi, por në metagjuhësi, e cila e studion fjalën jo në sistemin gjuhësor dhe jo të tërhequr nga komunikimi dialogor "teksti", domethënë në vetë sferën e komunikimit dialogues, d.m.th. në sferën e jetës së vërtetë të fjalës. Fjala nuk është një “gjë”, por një mjedis i lëvizshëm, përjetësisht i ndryshueshëm i komunikimit dialogues, nuk mjafton kurrë për një vetëdije, një zë.

Jeta e një fjale është në kalimin nga goja në gojë, nga një kontekst në një kontekst tjetër, nga një grup shoqëror në tjetrin, nga një brez në tjetrin. Në të njëjtën kohë, fjala nuk e harron rrugën e saj dhe nuk mund të çlirohet plotësisht nga fuqia e atyre konteksteve specifike në të cilat ishte përfshirë.

Çdo anëtar i komunitetit folës nuk e gjen fjalën si një fjalë neutrale të gjuhës, të lirë nga aspiratat dhe vlerësimet e të tjerëve, të pabanuar nga zërat e të tjerëve. Jo, ai e merr fjalën nga zëri i dikujt tjetër dhe i mbushur me zërin e dikujt tjetër. Në kontekstin e saj, "Nga gjithë stilistika gjuhësore moderne - si sovjetike ashtu edhe e huaj - bien në sy veprat e shquara të V. V. Vinogradovit, të cilat, në një material të madh, zbulojnë të gjithë heterogjenitetin themelor dhe shumë stilin e prozës artistike dhe gjithë kompleksitetin e pozicioni i autorit ("imazhi i autorit") në të, megjithëse, siç na duket, V.V. Vinogradov disi nënvlerëson rëndësinë e marrëdhënieve dialoguese midis stileve të të folurit (pasi këto marrëdhënie shkojnë përtej gjuhësisë).

Problemet e poetikës së Dostojevskit Fjala vjen nga një kontekst tjetër, i përshkuar me njohuritë e njerëzve të tjerë. Mendimi i tij e gjen fjalën tashmë të banuar. Prandaj orientimi i një fjale mes fjalëve, perceptimi i ndryshëm i fjalës së tjetrit dhe mënyrat e ndryshme të përgjigjes ndaj saj janë ndoshta problemet më thelbësore të studimit metagjuhësor të çdo fjale, përfshirë edhe atë artistike. Çdo prirje në çdo epokë ka kuptimin e vet të fjalës dhe gamën e vet të mundësive verbale.

Larg nga të qenit në ndonjë situatë historike, shembulli i fundit semantik i krijuesit mund të shprehet drejtpërdrejt në fjalën e drejtpërdrejtë, të papërthyer, të pakushtëzuar të autorit. Kur nuk ka fjalën "e fundit" të dikujt, çdo ide krijuese, çdo mendim, ndjenjë, përvojë duhet të përthyhet përmes fjalës së dikujt tjetër, stilit të dikujt tjetër, mënyrës së dikujt tjetër, me të cilin nuk mund të shkrihet drejtpërdrejt pa rezervë, pa rezervë. distancë, pa thyerje.

Nëse ka në dispozicion të një epoke të caktuar një medium disi autoritar dhe të vendosur përthyerjeje, atëherë fjala e kushtëzuar do të mbizotërojë në një ose një tjetër varietet të saj, me një ose një shkallë tjetër konvencionaliteti. Nëse nuk ka një mjedis të tillë, atëherë do të dominojë një fjalë dyzërëshe shumëdrejtimëshe, domethënë një fjalë parodike në të gjitha llojet e saj, ose një lloj i veçantë i fjalës gjysmë të kushtëzuar, gjysmë ironike (fjala e klasicizmit të vonë).

Në epoka të tilla, sidomos në epokat e dominimit të fjalës kushtore, fjala e drejtpërdrejtë, e pakushtëzuar, e papërthyer shfaqet si një fjalë barbare, e papërpunuar, e egër. Një fjalë kulturore është një fjalë e përthyer përmes një mjedisi të vendosur autoritativ.

Cila fjalë dominon në këtë epokë në këtë drejtim, cilat forma të përthyerjes së fjalës ekzistojnë, çfarë shërben si mjet përthyerjeje? - të gjitha këto pyetje kanë një rëndësi të madhe për studimin e fjalës artistike. Ne jemi këtu, natyrisht, vetëm shkurtimisht dhe kalimthi i përvijojmë këto probleme, i përvijojmë pa prova, pa punuar në material konkret - këtu nuk është vendi për t'i konsideruar ato në thelb.

Le të kthehemi te Dostojevski.

Para së gjithash, veprat e Dostojevskit janë të habitshme në larminë e jashtëzakonshme të llojeve dhe varieteteve të fjalës, dhe këto lloje dhe varietete jepen në shprehjen e tyre më të mprehtë.

Problemet e poetikës së Dostojevskit të dialoguara nga brenda dhe të pasqyruara fjalë të huaja: polemika e fshehur, rrëfimi i ngjyrosur polemikisht, dialogu i fshehur. Tek Dostojevski nuk ka pothuajse asnjë fjalë pa një vështrim të tensionuar në fjalën e dikujt tjetër. Në të njëjtën kohë, ai nuk ka pothuajse asnjë fjalë objektive, sepse fjalimet e heronjve u jepet një mjedis i tillë që i privon nga çdo objektivitet. Ajo që bie në sy, për më tepër, është alternimi i vazhdueshëm dhe i papritur i llojeve më të ndryshme të fjalëve. Kalime të mprehta dhe të papritura nga parodia në polemikën e brendshme, nga polemika në dialogun e fshehtë, nga dialogu i fshehur te stilizimi i toneve qetësuese të përditshme, prej tyre përsëri në një histori parodik dhe, së fundi, në një dialog të hapur jashtëzakonisht të tensionuar - e tillë është sipërfaqja verbale e trazuar. të këtyre punimeve. E gjithë kjo është e ndërthurur me një fije të shurdhër qëllimisht të një fjale protokollare informuese, fundi dhe fillimi i së cilës është i vështirë për t'u kapur; por edhe në vetë këtë fjalë të thatë protokolli, reflektimet e ndritshme ose hijet e trasha të thënieve të afërta bien dhe i japin asaj gjithashtu një ton të veçantë dhe të paqartë.

Por çështja, natyrisht, nuk është vetëm larmia dhe ndryshimi i menjëhershëm i llojeve verbale dhe mbizotërimi mes tyre i fjalëve dyzërash të dialoguara nga brenda. Origjinaliteti i Dostojevskit është në vendosjen e veçantë të këtyre llojeve dhe varieteteve verbale midis elementeve kryesore kompozicionale të veprës.

Si dhe në cilat momente të tërësisë foljore realizohet instanca e fundit semantike e autorit? Për një roman monolog, kjo pyetje është shumë e lehtë për t'u përgjigjur. Sido që të jenë llojet e fjalëve të prezantuara nga autori-monologu dhe cilado qoftë vendosja e tyre kompozicionale, reflektimet dhe vlerësimet e autorit duhet të dominojnë mbi të gjitha të tjerat dhe të formohen në një tërësi kompakte dhe të paqartë. Çdo përforcim i intonacioneve të njerëzve të tjerë në këtë apo atë fjalë, në këtë apo atë pjesë të veprës, është vetëm një lojë që autori e lejon, në mënyrë që fjala e tij e drejtpërdrejtë ose e përthyer më pas të tingëllojë më energjike. Çdo mosmarrëveshje ndërmjet dy zërave me një fjalë për zotërimin e tij, për dominimin në të është i paracaktuar, është vetëm një mosmarrëveshje e dukshme; i gjithë kuptimi i plotë i autorit herët a vonë do të mblidhet në një qendër të të folurit dhe në "një vetëdije, të gjitha thekset - në një zë".

Detyra artistike e Dostojevskit është krejtësisht e ndryshme. Ai nuk ka frikë nga aktivizimi më ekstrem i thekseve shumëdrejtimëshe në një fjalë dyzërëshe; përkundrazi, ky aktivizim është pikërisht ajo që i nevojitet për qëllimet e tij; sepse shumësia e zërave nuk duhet të eliminohet, por duhet të triumfojë në romanin e tij.

Problemet e poetikës së Dostojevskit Rëndësia stilistike e fjalës së huaj në veprat e Dostojevskit është e madhe. Këtu jeton jetën më intensive. Lidhjet kryesore stilistike për Dostojevskin nuk janë aspak lidhje midis fjalëve në rrafshin e një thënieje monologjike - ato kryesore janë lidhje dinamike, më intensive midis thënieve, midis të folurit të pavarur dhe të plotë dhe qendrave semantike që nuk i nënshtrohen fjalës. dhe diktaturë semantike të një stili të vetëm monologjik dhe një toni të vetëm.

Fjalën në Dostojevski, jetën e saj në vepër dhe funksionin e saj në zbatimin e detyrës polifonike, do ta konsiderojmë në lidhje me ato njësi kompozicionale në të cilat funksionon fjala: në unitetin e vetë-shprehjes monologe të heroit, në uniteti i tregimit - historia e tregimtarit ose historia nga autori - dhe, së fundi, në unitetin e dialogut midis personazheve. Ky do të jetë rendi i shqyrtimit tonë.

2. Fjala monologe e heroit dhe fjala e tregimit në tregimet e Dostojevskit

Dostojevski filloi me një fjalë arrogante - me një formë epistolar. Në lidhje me Popullin e varfër, ai i shkruan vëllait të tij:

“Në çdo gjë ata (publiku dhe kritika. - M. B.) janë mësuar të shohin fytyrën e shkrimtarit; Unë nuk e tregova timen. Dhe ata nuk e kanë idenë se për çfarë po flet Devushkin, dhe jo unë, dhe se Devushkin nuk mund të thotë ndryshe. Romani rezulton i shtrirë, por nuk ka asnjë fjalë të tepërt në të.

Flasin Makar Devushkin dhe Varenka Dobroselova, autori vendos vetëm fjalët e tyre: planet dhe aspiratat e tij përthyhen në fjalët e heroit dhe heroinës. Forma epistolar është një variant i Icherzahlung. Fjala këtu është me dy zëra, në shumicën e rasteve njëdrejtimshe. Kështu është si zëvendësim kompozicional i fjalës së autorit, që nuk është këtu. Do të shohim se kuptimi i autorit është përthyer shumë hollë dhe me kujdes në fjalët e tregimtarëve, ndonëse e gjithë vepra është e mbushur me parodi të qarta e të fshehura, me polemika të qarta e të fshehura (të autorit).

Por këtu, për momentin, fjalimi i Makar Devushkin është i rëndësishëm për ne vetëm si një deklaratë monologe e heroit, dhe jo si fjalimi i narratorit në F. M. Dostojevsky. Letra, vëll I. M.-L., Gosizdat, 1928, f. 86.

Problemet e poetikës së Dostojevskit Icherzahlung, funksionin e së cilës e kryen këtu (sepse nuk ka bartës të tjerë të fjalës, përveç heronjve). Në fund të fundit, fjala e çdo tregimtari, të cilën autori e përdor për të realizuar synimin e tij artistik, i përket vetë një lloji specifik, përveç llojit që përcaktohet nga funksioni i tij tregimtar. Cili është lloji i deklaratës monologe të Devushkin?

Forma epistolar në vetvete nuk e paracakton llojin e fjalës. Kjo formë përgjithësisht lejon mundësi të gjera foljore, por forma më e favorshme epistolare është për një fjalë të varietetit të fundit të llojit të tretë, pra për një fjalë të huaj të pasqyruar. Një letër karakterizohet nga një sens i mprehtë i bashkëbiseduesit, adresuesit të cilit i drejtohet. Një letër, si një kopje e një dialogu, i drejtohet një personi të caktuar, merr parasysh reagimet e tij të mundshme, përgjigjen e tij të mundshme. Ky rrëfim i bashkëbiseduesit që mungon mund të jetë pak a shumë intensiv. Tek Dostojevski ka një karakter jashtëzakonisht të tensionuar.

Në veprën e tij të parë, Dostojevski zhvillon një stil të të folurit kaq karakteristik për të gjithë veprën e tij, të përcaktuar nga pritja intensive e fjalës së dikujt tjetër. Rëndësia e këtij stili në punën e tij të mëvonshme është e madhe: vetë-deklarimet më të rëndësishme rrëfimtare të heronjve janë të mbushura me qëndrimin më intensiv ndaj fjalës së parashikuar të dikujt tjetër për ta, reagimin e dikujt tjetër ndaj fjalës së tyre për veten e tyre. Jo vetëm toni dhe stili, por edhe struktura e brendshme semantike e këtyre deklaratave përcaktohen nga parashikimi i fjalës së dikujt tjetër: nga rezervat dhe zbrazëtitë prekëse të Golyadkin deri te zbrazëtirat etike dhe metafizike të Ivan Karamazov. Tek "Poor Folks" fillon të zhvillohet një version "i ulur" i këtij stili - një fjalë përpëlitëse me një vështrim të turpshëm dhe të turpshëm dhe me një sfidë të mbytur.

Ky vështrim prapa manifestohet kryesisht në frenimin e të folurit karakteristik të këtij stili dhe në ndërprerjen e tij me rezerva.

"Unë jetoj në kuzhinë, ose do të ishte shumë më e saktë të thuash këtë: këtu, afër kuzhinës, ka një dhomë (dhe ne, duhet të vini re, kuzhina është e pastër, e ndritshme, shumë e mirë), dhoma është i vogël, këndi është aq modest ... domethënë, ose më mirë të them, kuzhina është e madhe me tre dritare, kështu që kam një ndarje përgjatë murit tërthor, që të duket si një dhomë tjetër, një numër i tepërt; gjithçka është e bollshme, e rehatshme, dhe ka një dritare, dhe kjo është ajo - me një fjalë, gjithçka është e përshtatshme. Epo, këtu është këndi im. Epo, atëherë mos mendoni, nënë, se ka diçka kaq të ndryshme dhe çfarë kuptimi misterioz ishte; çfarë kuzhine! - domethënë, unë, ndoshta, Problemet e Poetikës së Dostojevskit dhe jetoj pikërisht në këtë dhomë prapa ndarjes, por kjo nuk është asgjë; Jetoj i ndarë nga të gjithë, jetoj pak nga pak, jetoj i qetë.

Ngrita një shtrat, një tavolinë, një komodë, disa karrige dhe vara imazhin. Vërtetë, ka apartamente edhe më të mira - ndoshta ka shumë më të mira, por komoditeti është gjëja kryesore; në fund të fundit, unë jam gjithçka për lehtësi, dhe ju nuk e mendoni këtë për diçka tjetër "(I, 82).

Pothuajse pas çdo fjale, Devushkin shikon mbrapa bashkëbiseduesin e tij që mungon, ka frikë se mos mendojnë se ai po ankohet, përpiqet paraprakisht të shkatërrojë përshtypjen se mesazhi i tij do të krijojë se ai jeton në kuzhinë, nuk dëshiron të shqetësojë bashkëbiseduesin e tij. , etj. Përsëritja e fjalëve shkaktohet nga dëshira për të forcuar theksin e tyre ose për t'u dhënë një hije të re për shkak të reagimit të mundshëm të bashkëbiseduesit.

Në pasazhin e mësipërm, fjala e pasqyruar është fjala e mundshme e adresuesit - Varenka Dobroselova. Në shumicën e rasteve, fjalimi i Makar Devushkin për veten e tij përcaktohet nga fjala e pasqyruar e një "të huaji" tjetër. Kështu e përcakton ai këtë të huaj. "Epo, çfarë do të bëni me të huajt?" pyet Varenka Dobroselova. “Në fund të fundit, ju ndoshta ende nuk e dini se çfarë është i huaji? .. Jo, nëse më pyesni, do t'ju them se çfarë është i huaji. E njoh, nënë, e njoh mirë; ndodhi që të hante bukën e tij. Ai është i zemëruar, Varenka, i zemëruar, aq i zemëruar sa zemra juaj nuk do të arrijë, kështu që ai do ta mundojë me qortim, qortim dhe një vështrim të keq "(1,140).

Një burrë i varfër, por një njeri "me ambicie", siç është Makar Devushkin, sipas planit të Dostojevskit, vazhdimisht ndjen mbi vete "pamjen e keqe" të një të huaji, një vështrim ose qortues, ose - ndoshta edhe më keq për të - tallës ( për heronjtë e një lloji më krenar, pamja më e keqe e alienit është e dhembshur). Fjalimi i Devushkinit po përpëlitet nën këtë vështrim të çuditshëm. Ai, si heroi nga nëntoka, dëgjon gjithmonë fjalët e njerëzve të tjerë për të. “Ai, një burrë i varfër, ai kërkon; e shikon ndryshe dritën e Zotit, e shikon shtrembër çdo kalimtar, por vështron rreth tij me një vështrim të turpëruar dhe dëgjon çdo fjalë, - thonë, a ka ndonjë gjë që thonë atje për të? (I, 153).

Ky vështrim në një fjalë të huaj shoqërore përcakton jo vetëm stilin dhe tonin e të folurit të Makar Devushkin, por edhe vetë mënyrën e të menduarit dhe të përjetuarit, shikimit dhe të kuptuarit të vetvetes dhe botës përreth.

Midis elementeve më sipërfaqësore të mënyrës së të folurit, formës së vetë-shprehjes dhe midis themeleve të fundit të botëkuptimit në botën artistike të Dostojevskit, ekziston gjithmonë një lidhje e thellë organike. Në secilën prej manifestimeve të tij jepet i gjithë personi. Vetë qëndrimi i një personi në lidhje me fjalën e dikujt tjetër dhe ndërgjegjen e dikujt tjetër është, në thelb, tema kryesore e të gjitha veprave të Dostojevskit. Qëndrimi i heroit ndaj vetvetes është i lidhur pazgjidhshmërisht me qëndrimin e tij ndaj tjetrit dhe me qëndrimin e tjetrit ndaj tij.

Vetëdija për veten gjatë gjithë kohës e ndjen veten në sfondin e vetëdijes së tjetrit për të, "Unë për veten time" në sfondin e "Unë për një tjetër". Prandaj, fjala e heroit për veten e tij ndërtohet nën ndikimin e vazhdueshëm të fjalës së dikujt tjetër për të.

Kjo temë në vepra të ndryshme zhvillohet në forma të ndryshme, me përmbajtje të ndryshme, në nivele të ndryshme shpirtërore. Tek "Njerëz të varfër" vetëdija e një personi të varfër zbulohet në sfondin e një ndërgjegjeje shoqërore të huaj për të. Vetë-afirmimi tingëllon si një polemikë e vazhdueshme e fshehur ose një dialog i fshehur për veten me një tjetër, një të huaj.

Në veprat e para të Dostojevskit, kjo ka ende një shprehje mjaft të thjeshtë dhe të drejtpërdrejtë: këtu ky dialog nuk ka hyrë ende brenda - si të thuash, në atomet e mendimit dhe përvojës. Bota e heronjve është ende e vogël dhe ata nuk janë ende ideologë. Dhe vetë poshtërimi social e bën këtë vështrim të brendshëm dhe polemik të drejtpërdrejtë dhe të dallueshëm pa ato zbrazëtira të brendshme më komplekse që rriten në ndërtime të tëra ideologjike që shfaqen në veprën e mëvonshme të Dostojevskit. Por dialogizmi i thellë dhe natyra polemizuese e vetëdijes dhe vetëpohimit tashmë janë zbuluar këtu me qartësi të plotë.

“Ditën tjetër, në një bisedë private, Evstafiy Ivanovich reagoi se virtyti më i rëndësishëm civil është të jesh në gjendje të fitosh para. Ata thanë me shaka (e di që ishte shaka), por moralizimi është se nuk ke nevojë të jesh barrë për askënd, por unë nuk jam barrë për askënd! Unë kam copën time bukë; e vërtetë, një copë bukë e thjeshtë, ndonjëherë edhe e ndenjur; por është, i marrë me punë, përdoret ligjërisht dhe në mënyrë të paqortueshme. Epo, çfarë të bëni! Unë vetë e di që bëj pak duke kopjuar; por prapë jam krenar për këtë: punoj, derdh djersë. Epo, çfarë është vërtet e tillë që po rishkruaj! Çfarë, një mëkat për të rishkruar, apo çfarë? "Ai, thonë ata, rishkruan!" "Kjo, thonë ata, zyrtari i miut e rishkruan!" Pra, çfarë është kaq e pandershme në të?

Epo, kështu e kuptoj tani që më duhet, se më duhet dhe se nuk ka asgjë për ta ngatërruar një person me marrëzi. Epo, ndoshta, le miu, nëse ata gjetën një ngjashmëri! Po, ky miu duhet, po, miu është i dobishëm, po, ky miu mbahet për të, por miu i këtij Problemi të Poetikës së Dostojevskit po merr çmim - çfarë miu është! Megjithatë, mjaft për këtë çështje, e dashura ime; Nuk doja të flisja për këtë, por u emocionova pak. Prapëseprapë, është e këndshme herë pas here të bësh drejtësi për veten” (I, 125-126).

Në një polemikë edhe më të mprehtë, vetëdija e Makar Devushkin zbulohet kur ai e njeh veten në "Palltonë" e Gogolit;

ai e percepton atë si fjalë të dikujt tjetër për veten e tij dhe përpiqet ta shkatërrojë në mënyrë polemike këtë fjalë, si të papërshtatshme për të.

Por le të hedhim një vështrim më të afërt në vetë ndërtimin e kësaj "fjale me një sy".

Tashmë në pasazhin e parë që kemi përmendur, ku Devushkin shikon prapa Varenka Dobroselova, duke e informuar atë për dhomën e tij të re, vërejmë ndërprerje të veçanta në të folur që përcaktojnë ndërtimin sintaksor dhe theksues të tij. Është sikur vërejtja e dikujt tjetër është futur në të folur, e cila, në fakt, mungon, por veprimi i së cilës prodhon një theks të mprehtë dhe ristrukturim sintaksor të fjalës. Nuk ka asnjë vërejtje tjetër, por hija e saj qëndron në të folur, gjurma e saj dhe kjo hije, kjo gjurmë janë reale. Por ndonjëherë vërejtja e dikujt tjetër, përveç ndikimit të saj në strukturën theksore dhe sintaksore, lë në fjalimin e Makar Devushkin një ose dy fjalë të tij, ndonjëherë një fjali të tërë: “Epo, mos mendo, nënë, se ka diçka. kaq e ndryshme dhe misterioze ajo që ishte; çfarë, thonë, k u x n I! - domethënë, unë, ndoshta, jetoj pikërisht në këtë dhomë pas ndarjes, por kjo nuk është asgjë ... "(I, 82). Fjala "kuzhinë" depërton në fjalimin e Devushkin nga fjalimi i mundshëm i dikujt tjetër, të cilin ai e parashikon. Kjo fjalë jepet me theksin e dikujt tjetër, të cilin Devushkin e ekzagjeron disi polemikisht. Ai nuk e pranon këtë theksim, ndonëse nuk mund të mos e njohë forcën e tij dhe përpiqet ta anashkalojë me lloj-lloj rezervash, lëshime të pjesshme dhe zbutje që shtrembërojnë strukturën e fjalës së tij. Nga kjo fjalë e huaj e futur, rrathët duket se shpërndahen në sipërfaqen e lëmuar të fjalës, duke e gërvishtur atë. Përveç kësaj fjale dukshëm të huaj me një theks dukshëm të huaj, shumica e fjalëve në fragmentin e mësipërm folësi i merr sikur nga dy këndvështrime njëherësh: si i kupton ai vetë dhe si dëshiron të kuptohen dhe si ato mund të kuptohet nga një tjetër. Këtu, theksi i dikujt tjetër përvijohet vetëm, por tashmë krijon një rezervë ose pengesë në të folur.

Futja e fjalëve dhe veçanërisht e thekseve nga vërejtja e dikujt tjetër në fjalimin e Makar Devushkin në fragmentin e fundit që cituam është edhe më e dukshme dhe e mprehtë. Fjala me një theks të huaj polemikisht të ekzagjeruar madje është e mbyllur drejtpërdrejt në thonjëza këtu: "Ai, thonë ata, rishkruan!" Në tre rreshtat e mëparshëm, fjala Probleme të Poetikës së Dostojevskit "Unë rishkruaj" përsëritet tre herë. Në secilin nga këto tre raste, një theks i mundshëm i huaj në fjalën "rishkruaj" është i pranishëm, por është i ndrydhur nga theksi i vetë Devushkinit; megjithatë, ajo intensifikohet, derisa më në fund depërton dhe merr formën e të folurit të drejtpërdrejtë të një tjetri. Këtu, pra, jepet një shkallëzim i forcimit gradual të theksit të dikujt tjetër, si të thuash: “Unë vetë e di që bëj pak duke transkriptuar në një yu ... (pason një rezervë. - M. B .). Epo, çfarë ka vërtet të tillë që perep dhe sy në një yu! Çfarë, është mëkat të kopjosh, apo çfarë?” Ai, thonë, rishkruan! "" Ne shënojmë me theks theksin e dikujt tjetër dhe intensifikimin gradual të tij, derisa më në fund ai e zotëron plotësisht fjalën tashmë të mbyllur në thonjëza. Megjithatë, në këtë fjalë të fundit, dukshëm të huaj, është edhe zëri i vetë Devushkinit, i cili , siç thamë, e tepron polemikisht këtë theksin e tjetrit Ndërsa theksi i dikujt tjetër intensifikohet, intensifikohet edhe theksi kundërshtues i Devushkinit.

Të gjitha këto dukuri që kemi analizuar në mënyrë përshkruese mund t'i përkufizojmë si më poshtë: vetëdija e dikujt tjetër për të ka depërtuar në vetëdijen e heroit, fjala e dikujt tjetër për të është hedhur në vetëshprehjen e heroit; ndërgjegjja e dikujt tjetër dhe fjala e dikujt tjetër shkaktojnë fenomene specifike që përcaktojnë zhvillimin tematik të vetëdijes, thyerjet, zbrazëtitë, protestat e tij, nga njëra anë dhe të folurit e heroit me ndërprerjet e theksit, ndërprerjet sintaksore, përsëritjet, rezervimet dhe zgjatjen e tij. ne anen tjeter.

Do të japim edhe një përkufizim dhe shpjegim të tillë figurativ për të njëjtat fenomene: le të imagjinojmë se dy replika të dialogut më intensiv, fjala dhe kundërfjala, në vend që të ndiqnin njëra-tjetrën dhe të shqiptoheshin nga dy gojë të ndryshme, mbështeteshin mbi njëra-tjetrën. dhe shkrihen në një deklaratë.në gojën e dikujt. Këto replika shkonin në drejtime të kundërta, u përplasën me njëra-tjetrën; prandaj, mbivendosja e tyre mbi njëra-tjetrën dhe shkrirja në një thënie çon në ndërprerjen më intensive. Përplasja e replikave të tëra - të unifikuara në vetvete dhe me të njëjtin theks - shndërrohet tani në thënien e re që rezulton nga bashkimi i tyre në një ndërprerje të mprehtë zërash kontradiktore në çdo detaj, në çdo atom të kësaj thënieje. Përplasja dialoguese hyri brenda, në elementët më të mirë strukturorë të fjalës (dhe, në përputhje me rrethanat, elementet e ndërgjegjes).

Pasazhi që kemi përmendur mund të zgjerohet në diçka si ky dialog i vrazhdë midis Makar Devushkin dhe një "të huaji":

Problemet e poetikës së Dostojevskit

Njeriu i huaj. Duhet të jesh në gjendje të fitosh para. Nuk ka nevojë të jesh barrë për askënd. Dhe ju jeni një barrë për të tjerët.

M a k a r D e vu sh k i n. Unë nuk jam barrë për askënd. Unë kam copën time bukë.

Çfarë copë bukë?! Sot është, dhe nesër nuk është. Po, dhe një copë bajate!

M a k a r D e vu sh k i n. Vërtetë, një copë bukë e thjeshtë, ndonjëherë edhe e ndenjur, por është e marrë me punë, e përdorur ligjërisht dhe në mënyrë të patëmetë.

Burrë alien Po, çfarë pune! Në fund të fundit, ju vetëm po rishkruani. Ju nuk jeni në gjendje për asgjë tjetër.

M a k a r D e vu sh k i n. Epo, çfarë të bëni! Unë vetë e di që bëj pak duke kopjuar; Po, unë jam ende krenar për të!

Burrë alien. Ka diçka për të qenë krenar! Duke e rishkruar! Në fund të fundit, është e turpshme!

M a k a r D e vu sh k i n. Epo, çfarë ka vërtet të tillë që po rishkruaj! .. Etj.

Sikur, si rezultat i mbivendosjes dhe shkrirjes në një zë të replikave të këtij dialogu, u përftua vetëdeklarata e Devushkinit e cituar nga ne.

Sigurisht, ky dialog imagjinar është shumë primitiv, ashtu siç është primitive në përmbajtje edhe vetëdija e Devushkinit. Në fund të fundit, në fund është Akaky Akakievich, i ndriçuar nga vetëdija, i cili ka fituar të folurin dhe "përpunon një rrokje". Por nga ana tjetër, struktura formale e vetëdijes dhe vetë-shprehjes, për shkak të primitivitetit dhe vrazhdësisë së saj, është jashtëzakonisht e dallueshme dhe e qartë. Kjo është arsyeja pse ne ndalemi në të në mënyrë kaq të detajuar. Të gjitha vetëdeklarimet thelbësore të heronjve të mëvonshëm të Dostojevskit mund të zgjerohen edhe në një dialog, sepse të gjitha duket se kanë lindur nga dy vërejtje të bashkuara, por ndërprerja e zërave në to shkon aq thellë, në elemente kaq delikate të mendimit dhe fjalës, se ato mund të zgjerohen në një dialog vizual dhe të vrazhdë, siç kemi bërë tani me vetëdeklarimin e Devushkin, natyrisht, është absolutisht e pamundur.

Dukuritë që kemi analizuar, të prodhuara nga fjala e dikujt tjetër në mendje dhe në fjalën e heroit, paraqiten në Poor Folk me veshjen e përshtatshme stilistike të fjalës së një funksionari të vogël Petersburg. Veçoritë strukturore të "fjalës me sy", fjalës latente-polemike dhe të brendshme dialoguese, që kemi analizuar, përthyhen këtu në një shoqëri të qëndrueshme në mënyrë rigoroze dhe me mjeshtëri.

Problemet e poetikës së Dostojevskit

Mënyra al-tipike e të folurit të Devushkinit^. Prandaj, të gjitha këto dukuri gjuhësore - rezerva, përsëritje, zvogëlime, një larmi grimcash dhe ndërthurjesh - në formën në të cilën janë dhënë këtu - janë të pamundura në gojën e heronjve të tjerë të Dostojevskit, që i përkasin një bote tjetër shoqërore. Të njëjtat dukuri shfaqen në një maskë të ndryshme të të folurit socio-tipike dhe individualisht karakterologjike. Por thelbi i tyre mbetet i njëjtë: kryqëzimi dhe kryqëzimi në secilin element të ndërgjegjes dhe fjala e dy vetëdijeve, dy këndvështrime, dy vlerësime - si të thuash, një ndërprerje brendaatomike e zërave.

Në të njëjtin mjedis të të folurit tipik shoqëror, por me një mënyrë karakteristike individuale të ndryshme, ndërtohet fjala e Golyadkin. Te Dyfishja, veçantia e vetëdijes dhe e të folurit që kemi analizuar arrin një shprehje jashtëzakonisht të mprehtë dhe të dallueshme, si në asnjë nga veprat e Dostojevskit. Tendencat e parashtruara tashmë te Makar Devushkin janë zhvilluar këtu me guxim dhe qëndrueshmëri të jashtëzakonshme në kufijtë e tyre semantikë në të njëjtin material ideologjikisht qëllimisht primitiv, të thjeshtë dhe të papërpunuar.

Le të citojmë fjalimin dhe strukturën semantike të fjalës së Golyadkin-it në një stilizim parodik të vetë Dostojevskit, dhënë prej tij në një letër drejtuar vëllait të tij gjatë punës në The Double. Si në çdo stilizim parodik, edhe këtu veçoritë dhe prirjet kryesore të fjalës së Golyadkinit dalin qartë dhe përafërsisht.

"Yakov Petrovich Golyadkin e ruan plotësisht karakterin e tij. Një i poshtër i tmerrshëm, nuk ka asnjë sulm ndaj tij; nuk dëshiron të ecë përpara në asnjë mënyrë, duke pretenduar se nuk është ende gati, por se tani është vetëm, se nuk është asgjë, as në njërin sy dhe se, ndoshta, nëse bëhet fjalë për këtë, atëherë ai edhe mundet, pse jo, pse jo? Në fund të fundit, ai është si gjithë të tjerët, ai është vetëm ashtu-kështu, përndryshe është si gjithë të tjerët.

Çfarë për të! I poshtër, i poshtër i tmerrshëm! Para gjysmës së nëntorit, ai nuk pranon të përfundojë karrierën e tij. Ai tashmë ia ka shpjeguar veten Shkëlqesisë së Tij dhe ndoshta (pse jo) është gati të japë dorëheqjen.

Një analizë e shkëlqyer e të folurit të Makar Devushkin, si një karakter i caktuar shoqëror, jep V.V. Vinogradov në librin e tij "Për gjuhën e fiksionit". M., Goslitizdat, 1959, f. 477-492.

2 F. M. Dostoevsk dhe y. Letrat, vëll I. M.-L., Gosizdat, 1928, f. 81.

Problemet e poetikës së Dostojevskit Siç do ta shohim, vetë historia në tregim tregohet në të njëjtin stil parodizimi të heroit. Por ne do të shkojmë në histori më vonë.

Ndikimi i fjalës së dikujt tjetër në fjalimin e Golyadkin është mjaft i dukshëm. Menjëherë ndiejmë se ky fjalim, si ai i Devushkinit, nuk i përshtatet as vetes, as subjektit të tij. Sidoqoftë, marrëdhënia e Golyadkin me fjalën e dikujt tjetër dhe me vetëdijen e dikujt tjetër është disi e ndryshme nga ajo e Devushkin. Prandaj, fenomenet e krijuara në stilin e Golyadkin nga fjala e dikujt tjetër janë të një lloji tjetër.

Fjalimi i Golyadkin përpiqet, para së gjithash, të simulojë pavarësinë e tij të plotë nga fjalët e dikujt tjetër: "ai është më vete, ai nuk është asgjë". Kjo shtirje e pavarësisë dhe indiferencës e çon atë edhe në përsëritje të pandërprera, rezerva, stërzgjatje, por këtu ato nuk kthehen nga jashtë, jo te tjetri, por te vetja: ai bind veten, inkurajon dhe qetëson veten dhe luan një person tjetër në raport me veten e tij. Dialogët qetësues të Golyadkin me veten e tij janë dukuri më e zakonshme në këtë histori. Së bashku me simulimin e indiferencës, megjithatë, ekziston një linjë tjetër e qëndrimit ndaj fjalës së dikujt tjetër - dëshira për t'u fshehur prej tij, për të mos i kushtuar vëmendje vetes, për të gërmuar në turmë, për t'u bërë i padukshëm: "ai është si gjithë të tjerët. , ai është vetëm kështu-kështu, përndryshe është i tillë, si të gjithë”. Por në këtë ai nuk bind veten, por tjetrin. Së fundi, linja e tretë e qëndrimit ndaj fjalës së dikujt tjetër është koncesioni, nënshtrimi ndaj tij, asimilimi i nënshtruar i saj ndaj vetes, sikur ai vetë të mendonte kështu, ai vetë sinqerisht u pajtua me këtë: se ai, ndoshta, është gati, që "nëse vjen deri te kjo, atëherë edhe ai mundet, pse jo, pse jo.

Këto janë tre linjat e përgjithshme të orientimit të Golyadkin; ato ndërlikohen më tej nga ato të rastësishme, megjithëse mjaft të rëndësishme. Por secila prej këtyre tre rreshtave në vetvete krijon fenomene shumë komplekse në vetëdijen e Golyadkin dhe në fjalën e Golyadkin.

Para së gjithash, le të ndalemi te simulimi i pavarësisë dhe qetësisë.

Faqet e “Dyfishit” janë plot me dialogët e heroit me veten, siç thamë. Mund të thuhet se e gjithë jeta e brendshme

Golyadkin zhvillohet në mënyrë dialoguese. Këtu janë dy shembuj të një dialogu të tillë:

"Por a do të jetë e gjithë kjo kështu," vazhdoi heroi ynë, duke dalë nga karroca në hyrje të një ndërtese pesëkatëshe në Liteinaya, afër së cilës ai urdhëroi karrocën e tij të ndalonte, "a do të jetë e gjitha kështu? A do të jetë e mirë Epo, në fund të fundit, - vazhdoi ai, duke ngjitur shkallët, duke marrë frymë dhe duke mbajtur rrahjet e zemrës së tij, e cila kishte zakon të rrihte në të. Problemet e poetikës së Dostojevskit në të gjitha shkallët e njerëzve të tjerë, - po pastaj? te gjitha, une po flas per timin, dhe ketu nuk ka asgje te qortueshme.. Fshehja do te ishte budallalleqe.

Në këtë mënyrë, unë do të pretendoj se nuk jam asgjë, por se është kështu, kalimthi ... Ai do të shohë se kështu duhet të jetë" "(I, 215).

Shembulli i dytë i dialogut të brendshëm është shumë më kompleks dhe më i mprehtë.

Golyadkin e udhëheq atë tashmë pas shfaqjes së dyfishit, domethënë pasi zëri i dytë është objektivizuar për të në fushën e tij të shikimit.

Kështu shprehej kënaqësia e zotit Golyadkin, por ndërkohë diçka i guduliste ende në kokë, melankolia nuk është melankoli - dhe nganjëherë zemra e tij ishte aq e thithur sa zoti Golyadkin nuk dinte të ngushëllonte veten. "Megjithatë, le të presim një ditë dhe pastaj do të gëzohemi. Por, në fund të fundit, çfarë është? Epo, le të arsyetojmë, të shohim. Epo, le të flasim, miku im i ri, mirë, le të flasim. Epo, ashtu si ti burri ne radhe te pare je tamam i njejti.Epo cfare te keqe ka kjo?Nese nje njeri i tille atehere duhet te qaj?Cfare me intereson?Une jam anash,vetem le te sherbeje! Epo nje mrekulli dhe nje gje e cuditshme thone qe binjaket siameze... Epo pse duhet siameze le te themi se jane binjake por njerezit e medhenj dukeshin ndonjehere si eksentrike.Edhe nga historia dihet se këndoi i famshmi Suvorov si gjeli... Epo, po, ai është i gjithë atje nga politika; dhe komandantë të mëdhenj ... po, meqë ra fjala, po komandantët? Por ja ku jam vetëm, dhe kjo është e gjitha, dhe unë jo dua të njoh këdo dhe në pafajësi e përçmoj armikun tim. Nuk jam intrigant dhe krenohem me të. I pastër, i drejtpërdrejtë, i zoti, i këndshëm, i butë..." (I, 268-269).

Para së gjithash, lind pyetja për vetë funksionin e dialogut me veten në jetën shpirtërore të Golyadkin. Kësaj pyetjeje mund t'i përgjigjemi shkurtimisht si më poshtë: dialogu ju lejon të zëvendësoni zërin e një personi tjetër me zërin tuaj.

Ky funksion zëvendësues i zërit të dytë të Golyadkin ndihet në gjithçka. Pa e kuptuar këtë, është e pamundur të kuptohen dialogët e tij të brendshëm. Golyadkin i referohet vetes si një tjetër, "miku im i ri", lavdëron veten ashtu siç mund ta lavdërojë vetëm një tjetër, e përkëdhel veten me familjaritet të butë: "I dashur im, Yakov Petrovich, ti je një Golyadka - ky është mbiemri yt!", qetësohet. dhe duke e qetësuar veten me tonin autoritar të një njeriu më të moshuar dhe të sigurt. Por ky zë i dytë i Golyadkin, i sigurt dhe i vetëkënaqur me qetësi, nuk mund të bashkohet në asnjë mënyrë me zërin e tij të parë - i pasigurt dhe i ndrojtur; dialogu nuk mund të kthehet në asnjë mënyrë në një monolog solid dhe të sigurt vetëm nga Golyadkin. Për më tepër, ky Problem i Poetikës së Dostojevskit, zëri i dytë nuk shkrihet aq shumë me të parin dhe ndihet aq kërcënues i pavarur, saqë në të fillojnë të dëgjohen tone ngacmuese, tallëse, tradhtare në vend të toneve qetësuese dhe inkurajuese. Me takt dhe mjeshtëri të mahnitshme, Dostojevski e bën zërin e dytë të Golyadkinit pothuajse në mënyrë të pandjeshme dhe të padukshme për lexuesin të kalojë nga dialogu i tij i brendshëm në vetë tregimin: ai fillon të tingëllojë si zëri i dikujt tjetër i narratorit. Por më shumë për historinë më vonë.

Por kjo "me vetveten" merr në mënyrë të pashmangshme formën "ne jemi me ty, mik Golyadkin", domethënë merr një formë dialogu.

Në fakt, Golyadkin jeton vetëm në diçka tjetër, ai jeton me reflektimin e tij në diçka tjetër: "A do të jetë e mirë?", "A do të jetë e përshtatshme?"

Dhe kjo pyetje zgjidhet gjithmonë nga këndvështrimi i mundshëm, i supozuar i tjetrit: Golyadkin bën të duket se ai nuk është asgjë, se ai është i tillë, kalimthi, dhe tjetri do të shohë "se kështu duhet të jetë. " Në reagimin e tjetrit, në fjalën e tjetrit, në përgjigjen e tjetrit, e tëra. Siguria e zërit të dytë të Golyadkin në asnjë mënyrë nuk mund ta zotërojë atë deri në fund dhe ta zëvendësojë me të vërtetë me një tjetër të vërtetë. Me fjalën e një tjetri - gjëja kryesore për të. “Edhe pse zoti Golyadkin i tha të gjitha këto (për pavarësinë e tij. - M. B.) krejtësisht qartë, qartë, me besim, duke peshuar fjalët dhe duke llogaritur në efektin më të sigurt, por ndërkohë, me ankth, me ankth të madh, me ankth ekstrem, ai tani shikoi fshatarët e Ivanovich. Tani ai ktheu të gjithë shikimin dhe me ndrojtje, me padurim të mundimshëm e të frikshëm, priste përgjigjen e Krestyan Ivanovich" (I, 220-221).

Në pjesën e dytë të dialogut të brendshëm që cituam, funksionet zëvendësuese të zërit të dytë janë mjaft të qarta. Por, veç kësaj, këtu shfaqet tashmë një zë i tretë, thjesht një i huaj, duke ndërprerë zërin e dytë, vetëm duke zëvendësuar tjetrin. Prandaj, këtu ka fenomene që janë krejtësisht analoge me ato që analizuam në fjalimin e Devushkin: fjalë të huaja, gjysmë të huaja dhe ndërprerje të theksit përkatës: "Epo, një mrekulli dhe një gjë e çuditshme, ata thonë se janë binjakë siamezë ... Epo. , pse duhet ata siamezë, atëherë?”, ata janë binjakë, por në fund të fundit, njerëzit e mëdhenj ndonjëherë dukeshin si ekscentrikë. Madje nga historia dihet se Suvorovi i famshëm këndonte si gjel ... Epo po, ai është i gjithë atje nga politika; dhe komandantë të mëdhenj ... po, megjithatë, po komandantët? "" (I, 268). Këtu problemet e poetikës së Dostojevskit janë kudo, veçanërisht aty ku vendoset elipsi, sikur të nguliten vërejtjet e huaja të parashikuara. Dhe ky vend mund të vendoset në formën e një dialogu. Por këtu është më e vështirë. Ndërsa në fjalimin e Devushkin ai debatoi me një "të huaj"

E dyta, zëvendësimi i tjetrit, zëri i Golyadkin, i pari i tij, duke u fshehur nga fjala e dikujt tjetër ("Unë jam si gjithë të tjerët", "Unë jam asgjë"), dhe më pas i dorëzohet kësaj fjalen e dikujt tjetër ("Unë jam, mirë, nëse është kështu, unë jam gati") dhe, së fundi, zëri i huaj që kumbon gjithmonë tek ai janë në marrëdhënie kaq komplekse me njëri-tjetrin, saqë ato ofrojnë material të mjaftueshëm për një intrigë të tërë dhe ju lejojnë të ndërtoni të gjithë historinë mbi to. vetëm. Ngjarja e vërtetë, përkatësisht mbledhja e pasuksesshme me Klara Olsufyevna, dhe të gjitha rrethanat shoqëruese nuk përshkruhen në fakt në histori: ato shërbejnë vetëm si një shtysë për të vënë në lëvizje zërat e brendshëm, ato vetëm e aktualizojnë dhe përkeqësojnë atë konflikt të brendshëm, i cili është subjekti i vërtetë i përshkrimit në tregim.

Të gjithë personazhet, me përjashtim të Golyadkinit dhe dyshekut të tij, nuk marrin pjesë reale në intrigën që shpaloset tërësisht brenda kufijve të vetëdijes së Golyadkinit; ata ofrojnë vetëm lëndë të parë, sikur të hedhin karburantin e nevojshëm për punën intensive të këtë vetëdije. Intriga e jashtme, qëllimisht e errët (gjithçka e rëndësishme ndodhi para fillimit të tregimit) shërben gjithashtu si një kornizë solide, mezi e prekshme për intrigën e brendshme të Golyadkin. Historia tregon se si Golyadkin donte të bënte pa vetëdijen e dikujt tjetër, pa u njohur nga një tjetër, ai donte të anashkalonte tjetrin dhe të pohonte veten, dhe çfarë doli prej saj. Dostojevski e mendoi "dyfishin" si një "rrëfim"2 (jo në një kuptim personal, sigurisht), domethënë si një përshkrim i një ngjarjeje që ndodh brenda kufijve të vetëdijes.

"Dyfish" - rrëfimi i parë dramatik në veprën e Dostojevskit.

Në qendër të intrigës qëndron, pra, përpjekja e Golyadkinit, në funksion të mosnjohjes së plotë të personalitetit të tij nga të tjerët, për të zëvendësuar veten e tij.Vërtetë, Devushkin tashmë kishte fillimet e një dialogu të brendshëm.

2 Ndërsa punonte për Netochka Nezvanova, Dostoevsky i shkroi vëllait të tij:

“Por së shpejti do të lexoni Netochka Nezvanov. Do të jetë një rrëfim, si Golyadkin, edhe pse me një ton dhe stil tjetër” (“Letra”, vëll. I. M.-L., Gosizdat, 1928, f. 108).

Problemet e poetikës së Dostojevskit janë shumë të ndryshme. Golyadkin luan një person të pavarur;

Vetëdija e Golyadkin luan vetëbesim dhe vetë-mjaftueshmëri. Një përplasje e re, e ashpër me një tjetër gjatë festës, kur Golyadkin po drejtohet publikisht, e përkeqëson ndarjen.

Zëri i tij i dytë nuk mund të bashkohet me Golyadkin; përkundrazi, në të tingëllojnë gjithnjë e më shumë tonet tradhtare të talljes. Ai provokon dhe ngacmon Golyadkin, ai hedh maskën e tij. Shfaqet një dyshe. Konflikti i brendshëm dramatizohet; Fillon intriga e Golyadkin me dyshekun e tij.

Dyfishi flet me fjalët e vetë Golyadkin, ai nuk sjell fjalë dhe tone të reja me vete. Në fillim ai pretendon të jetë Golyadkin duke u fshehur dhe Golyadkin duke u dorëzuar. Kur Golyadkin sjell një dyshe për vete, ky i fundit duket dhe sillet si zëri i parë, i pasigurt në dialogun e brendshëm.

Golyadkin ("A do të jetë nga rruga, a do të jetë e mirë", etj.):

Mysafiri (dyfish. - M. B.) me sa duket ishte jashtëzakonisht i hutuar, shumë i turpshëm, ndoqi me kujdes të gjitha lëvizjet e zotit të tij, i kapi shikimet dhe dukej se përpiqej të merrte me mend mendimet e tij prej tyre. Në të gjitha gjestet e tij shprehej diçka e poshtëruar, e shtypur dhe e frikësuar, kështu që, nëse e lejon krahasimi, në atë moment ai dukej krejt si njeriu që, në mungesë të veshjes së tij, vishej me të dikujt tjetër: mëngët ngjiten, beli është pothuajse në pjesën e pasme të kokës. , dhe rregullon vazhdimisht jelekun e tij të shkurtër, më pas tundet anash dhe shmanget, pastaj përpiqet të fshihet diku, pastaj shikon në sytë e të gjithëve dhe dëgjon nëse njerëzit thonë diçka për rrethanat e tij, ata qeshin me të, a kanë turp prej tij, - dhe një person skuqet, dhe njeriu humbet, dhe ambicia vuan ... ”(I, 270-271).

Kjo është një karakteristikë e Golyadkinit të fshehur dhe të venitur. Dhe dyshja flet në tonet dhe stilin e zërit të parë të Golyadkin. Vetë Golyadkin drejton pjesën e zërit të dytë - të sigurt dhe inkurajues me dashuri - në lidhje me dyfishin, këtë herë sikur të shkrihet plotësisht me këtë zë: ""... ti dhe unë, Yakov Petrovich, do të jetojmë si një peshk me ujë , si vëllezër të dashur; ne, miku im, do të jemi dinakë, do të jemi dinak në të njëjtën kohë; nga ana jonë, ne do të bëjmë një intrigë për t'i mashtruar ata ... për t'i keqardhur ata, për të kryer një intrigë. Dhe ju don Mos u beso askujt atyre. Në fund të fundit, unë të njoh ty, Yakov Petrovich, dhe e kuptoj karakterin tënd; në fund të fundit, ti thjesht thua gjithçka

Problemet e poetikës së Dostojevskit

haje, ti je shpirt i vertete! Ti, o vëlla, largohu prej tyre” (I, 276).

Por më pas rolet ndryshojnë: dysheku i pabesë adopton tonin e zërit të dytë të Golyadkin, duke parodizuar duke ekzagjeruar familjaritetin e tij të dashur. Tashmë në takimin e radhës në zyrë, dysheku merr këtë ton dhe e ruan deri në fund të tregimit, ndonjëherë duke theksuar identitetin e shprehjeve të fjalimit të tij me fjalët e Golyadkin (të folura prej tij gjatë bisedës së tyre të parë). Gjatë një prej takimeve të tyre në zyrë, doppelgänger, duke u përplasur në mënyrë familjare me Golyadkin, "i tha atij me buzëqeshjen më helmuese dhe më të gjerë: "Ti po tregohesh keq, vëlla Yakov Petrovich, je i keq! Ti dhe unë do të jemi dinak, Yakov Petrovich, ne do të jemi dinakë"). Ose pak më tej, përpara se t'i shpjegoni ballë për ballë në një kafene: "Thuaj, kështu dhe kështu, i dashur im," tha zoti Golyadkin Jr., duke zbritur nga droshky dhe duke e përkëdhelur paturpësisht heroin tonë mbi supe, " ti je një mik i tillë; për ty, Yakov Petrovich, unë jam gati të zbres në korsi (sa me të drejtë, Yakov Petrovich, ke denjuar të vëresh në atë kohë).

Ky transferim i fjalëve nga një gojë në tjetrën, ku ato, duke mbetur të njëjta në përmbajtje, ndryshojnë tonin dhe kuptimin përfundimtar, është mjeti kryesor i Dostojevskit. Ai i bën heronjtë e tij të njohin veten, idenë e tyre, fjalën e tyre, qëndrimin e tyre, gjestin e tyre në një person tjetër, në të cilin të gjitha këto manifestime ndryshojnë kuptimin e tyre integral dhe përfundimtar, tingëllojnë ndryshe, si një parodi ose si një tallje2.

Jo shumë kohë më parë, Golyadkin i kishte thënë vetes: “Natyra jote është e tillë! ... tani do të fillosh të luash, je i kënaqur! ju jeni një shpirt i vërtetë!

2 Në "Krim dhe Ndëshkim" ka, për shembull, një përsëritje të tillë fjalë për fjalë nga Svidrigailov (një dyfish i pjesshëm i Raskolnikov) të fjalëve të dashura të Raskolnikovit që ai i tha Sonya-s, një përsëritje me një sy. Ky është vendi i plotë:

“- Eh! njeri mosbesues! Svidrigailov qeshi. - Në fund të fundit, thashë që kam para shtesë. Epo, por thjesht, sipas njerëzimit, nuk e lejoni, apo çfarë? Në fund të fundit, ajo nuk ishte "morra" (ai drejtoi gishtin nga këndi ku ishte i ndjeri), si ndonjë pengmarrës i vjetër. Epo, do të pajtoheni, mirë, "A jeton vërtet Luzhin dhe bën neveri, apo duhet të vdesë?" Dhe mos më ndihmoni, sepse "Polenka, për shembull, do të shkojë atje, përgjatë asaj rruge ...

Ai e tha këtë me një lloj dredhie të gëzueshme, pa i hequr sytë nga Raskolnikovi. Raskolnikov u zbeh dhe 17 Zach. 227. Probleme të poetikës së Dostojevskit Pothuajse çdo personazh kryesor i Dostojevskit, siç thamë në kohën e tyre, ka një dyshe të pjesshme në një person tjetër apo edhe në disa njerëz të tjerë (Stavrogin dhe Ivan Karamazov). Në veprën e tij të fundit, Dostojevski u kthye përsëri në pritjen e mishërimit të plotë të zërit të dytë, megjithëse në një bazë më të thellë dhe më delikate. Në modelin e tij të jashtëm formal, dialogu i Ivan Karamazov me djallin është i ngjashëm me ata dialogë të brendshëm që Golyadkin zhvillon me veten dhe me dyshekun e tij; me gjithë mosngjashmërinë në pozicion dhe në përmbajtje ideologjike, këtu, në thelb, zgjidhet e njëjta detyrë artistike.

Kështu zhvillohet intriga e Golyadkinit me dyshekun e tij, zhvillohet si një krizë e dramatizuar e vetëdijes së tij, si një rrëfim i dramatizuar. Veprimi nuk shkon përtej kufijve të vetëdijes, pasi aktorët janë vetëm elementë të izoluar të kësaj vetëdijeje. Janë tre zëra në të cilët janë zbërthyer zëri dhe vetëdija e Golyadkinit: "Unë për veten" e tij, që nuk mund të bëjë pa tjetrin dhe pa njohjen e tij, "Unë për tjetrin" fiktive (reflektim në tjetrin), d.m.th. , zëri i dytë zëvendësues i Golyadkinit dhe, së fundi, një zë alien që nuk e njeh, i cili, megjithatë, nuk përfaqësohet realisht jashtë Golyadkinit, sepse nuk ka heronj të tjerë të barabartë me të në vepër1. Rezulton një lloj misteri ose, më saktë, morali, ku nuk veprojnë njerëz të tërë, por forca shpirtërore që luftojnë në to, por moral, pa asnjë formalizëm dhe alegorizëm abstrakt.

Po kush po e drejton historinë në “Dyfish”? Cili është mjedisi i rrëfyesit dhe si është zëri i tij?

Dhe në histori nuk do të gjejmë asnjë moment të vetëm që shkon përtej kufijve të vetëdijes së Golyadkin, asnjë fjalë të vetme dhe asnjë ton të vetëm që nuk do të hynte tashmë në dialogun e tij të brendshëm me veten ose në dialogun e tij me dyshekun e tij. Narratori kap fjalët dhe mendimet e Golyadkin, fjalët në zërin e tij të dytë, intensifikon tonet ngacmuese dhe tallëse të natyrshme në to, dhe në këto tone përshkruan çdo akt, çdo gjest, çdo lëvizje të Golyadkin. Tashmë kemi thënë se zëri i dytë i Golyadkinit, përmes kalimeve të padukshme, shkrihet me zërin e narratorit;

të krijohet përshtypja se rrëfimi i përrallës, në mënyrë dialoguese drejtuar vetë Golyadkinit, kumbon në të ftohtin e tij, duke dëgjuar shprehjet e tyre që i thuhen Sonya "(V, 455).

1 Vetëdije të tjera të barabarta shfaqen vetëm në romane.

Problemet e poetikës së Dostojevskit janë në vesh, si zëri i një tjetri që e ngacmon, si zëri i dyshekut të tij, megjithëse formalisht historia i drejtohet lexuesit.

Ja se si narratori përshkruan sjelljen e Golyadkin në momentin më fatal të aventurave të tij, kur ai përpiqet të futet fshehurazi i paftuar në topin e Olsufy Ivanovich:

“Le t'i drejtohemi zotit Golyadkin, i vetmi hero i vërtetë i historisë sonë shumë të vërtetë.

Fakti është se ai tani është në një pozicion shumë të çuditshëm, për të mos thënë më pak. Ai, zotërinj, është edhe këtu, pra jo në top, por pothuajse në top; ai, zotërinj, nuk është asgjë; edhe pse është vetëm, por në atë moment ai qëndron në një rrugë që nuk është krejt e drejtë;

ai po qëndron tani - madje është e çuditshme të thuhet - ai tani qëndron në kalim, në shkallët e pasme të banesës së Olsufy Ivanovich. Por nuk është asgjë që ai qëndron këtu; ai eshte keshtu. Ai, zotërinj, është duke qëndruar në një cep, i strukur në një vend që të paktën nuk është më i ngrohtë, por më i errët, pjesërisht i mbyllur nga një dollap i madh dhe ekrane të vjetra, mes lloj-lloj grindjesh, mbeturinash dhe mbeturinash, i fshehur për momentin dhe për momentin vetëm duke parë ecurinë e kauzës së përbashkët si spektator i jashtëm. Ai, zotërinj, po shikon vetëm tani; edhe ai zotërinj mund të hyjë ... pse të mos hyjë? Mjafton të bëjë një hap dhe do të hyjë, dhe do të hyjë shumë zgjuarsi” (I, 239-240).

Në ndërtimin e kësaj historie vëmë re ndërprerje të dy zërave, të njëjtën shkrirje të dy replikave, të cilat i kemi vërejtur edhe në thëniet e Makar Devushkin. Por vetëm këtu rolet kanë ndryshuar: këtu, si të thuash, kopja e një të huaji ka thithur në vetvete kopjen e heroit. Historia është e mbushur me fjalët e vetë Golyadkinit: "ai nuk është asgjë", "ai është vetëm", etj. Por këto fjalë janë të shprehura nga rrëfimtari me tallje, me tallje dhe pjesërisht me qortim drejtuar vetë Golyadkinit, të ndërtuara në një formë të tillë. si për ta ofenduar për të gjallë dhe për të provokuar. Historia tallëse kalon në mënyrë të padukshme në fjalimin e vetë Golyadkin. Pyetja "pse të mos hyni?" i përket vetë Golyadkinit, por jepet me intonacionin tallës të narratorit. Por edhe ky intonacion, në thelb, nuk është i huaj për vetëdijen e vetë Golyadkin. E gjithë kjo mund të tingëllojë në kokën e tij, si zëri i tij i dytë.

“Ja ku është, zotërinj, dhe tani po pret qetësinë dhe e pret pikërisht dy orë e gjysmë. Pse të mos prisni? Dhe vetë Villele priti. "Çfarë është Villele këtu!" mendoi zoti Golyadkin. "Çfarë është Villele këtu?

A mund të merren e të depërtohen problemet e poetikës së Dostojevskit?.. Ah, ti, sa figurant je!”...” (I, 241).

Por pse të mos vendosni thonjëza dy fjali më lart, përpara fjalës "pse" apo edhe më herët, duke zëvendësuar fjalët "ai, zotërinj" me "Ju jeni kaq golyadkin" ose ndonjë adresë tjetër të Golyadkinit për veten e tij? Por, sigurisht, thonjëzat nuk janë të rastësishme. Ata janë vendosur ta bëjnë tranzicionin veçanërisht delikate dhe të pandjeshme. Emri i Villelit figuron në fjalinë e fundit të rrëfimtarit dhe në fjalinë e parë të heroit. Duket se fjalët e Golyadkin e vazhdojnë drejtpërdrejt historinë dhe i përgjigjen atij në një dialog të brendshëm: "Vetë Villele ishte duke pritur". - "Ç'ke me Villele!" Këto janë me të vërtetë kopje të shpërbëra të dialogut të brendshëm të Golyadkin me veten e tij: një replikë ka hyrë në histori, tjetra ka mbetur me Golyadkin. Ndodhi një fenomen që ishte e kundërta e asaj që vumë re më parë: një bashkim i ndërprerë i dy kopjeve. Por rezultati është i njëjtë: një formacion i ndërprerë me dy zëra me të gjitha dukuritë shoqëruese. Dhe fusha e veprimit është e njëjtë: një vetëdije. Vetëm fuqia në këtë ndërgjegje u kap nga fjala e dikujt tjetër që ishte vendosur në të.

Këtu është një shembull tjetër me të njëjtat kufij të lëkundur midis tregimit dhe fjalës së heroit. Golyadkin vendosi dhe më në fund u fut në sallën ku po zhvillohej topi dhe u gjend përballë Klara Olsufyevna: "Pa asnjë dyshim, pa i mbyllur syri, ai do të kishte rënë në tokë në atë moment me kënaqësia më e madhe; por ajo që është bërë nuk mund të kthehet... në fund të fundit nuk mund ta kthesh. Çfarë duhej bërë? "Nëse nuk keni sukses - mbajeni, por nëse keni sukses - ji i fortë. Zoti Golyadkin, natyrisht, nuk ishte një intrigant dhe ai nuk ishte mjeshtër në lustrimin e parketeve me çizme..." Thjesht ndodhi .

Për më tepër, jezuitët u përfshinë disi këtu ... Por zoti Golyadkin nuk ishte në dorën e tyre, megjithatë! (I, 242-243).

Ky pasazh është interesant në atë që nuk ka fjalë të drejtpërdrejta gramatikisht të vetë Golyadkin, dhe për këtë arsye nuk ka asnjë arsye për t'i mbyllur ato në thonjëza. Pjesa e tregimit në thonjëza këtu duket se është theksuar nga një gabim i redaktorit. Dostojevski veçoi, me siguri, vetëm thënien: "Nëse nuk ia del, mbaje, por nëse ia del, ji i fortë". Fraza tjetër është dhënë në vetën e tretë, megjithëse, natyrisht, i përket vetë Golyadkin. Më tej, pauzat e treguara me pika i përkasin gjithashtu fjalimit të brendshëm të Golyadkin. Fjalitë para dhe pas këtyre pikave i referohen njëra-tjetrës në theksin e tyre si kopje të një dialogu të brendshëm. Dy fraza të lidhura me jezuitët janë saktësisht të njëjta kur

Problemet e poetikës së Dostojevskit

frazat e mësipërme për Villelen, të ndara nga njëra-tjetra me thonjëza.

Së fundi, edhe një pasazh, ku ndoshta u bë gabimi i kundërt dhe thonjëzat nuk u vendosën aty ku duhej vendosur gramatikisht. Golyadkin i dëbuar vrapon në shtëpi në një stuhi dëbore dhe takon një kalimtar që më vonë doli se ishte dyfishi i tij: "Nuk është se ai kishte frikë nga një person i pamëshirshëm, por ndoshta ... "Dhe kush e di, ky i vonuar." shkëlqeu në kokën e zotit Golyadkin, - mbase ai është i njëjti, ndoshta ai është gjëja më e rëndësishme këtu, dhe ai nuk shkon për asgjë, por shkon me një qëllim, kalon rrugën time dhe më lëndon "" (I, 252) .

Këtu, elipsi shërben si një pjesë e tregimit dhe fjalimit të drejtpërdrejtë të brendshëm të Golyadkin, i ndërtuar në vetën e parë ("i dashur im", "më dhemb"). Por ato bashkohen këtu aq afër sa nuk doni të vendosni thonjëza. Në fund të fundit, ju duhet ta lexoni këtë frazë me një zë, megjithëse të dialoguar nga brenda. Këtu, kalimi nga tregimi në fjalimin e heroit është dhënë çuditërisht mirë: ne duket se ndjejmë valën e një rrjedhe të të folurit, e cila, pa asnjë digë apo pengesë, na çon nga tregimi në shpirtin e heroit dhe nga ai përsëri në shpirtin e heroit. histori; ne ndjejmë se po lëvizim, në thelb, në rrethin e një ndërgjegjeje.

Mund të citohen edhe shumë shembuj për të vërtetuar se historia është vazhdim dhe zhvillim i drejtpërdrejtë i zërit të dytë të Golyadkinit dhe se i drejtohet në mënyrë dialoguese heroit, por shembujt që kemi dhënë mjaftojnë. E gjithë vepra është ndërtuar në mënyrë të tillë si një dialog i vazhdueshëm i brendshëm i tre zërave brenda një ndërgjegjeje të zbërthyer. Çdo moment thelbësor i tij qëndron në pikën e kryqëzimit të këtyre tre zërave dhe ndërprerjes së tyre të mprehtë e të dhimbshme. Duke përdorur imazhin tonë, mund të themi se kjo nuk është ende polifoni, por nuk është më as homofoni. E njëjta fjalë, ide, dukuri kryhet tashmë në tre zëra dhe në secilin tingëllon ndryshe. I njëjti grup fjalësh, tonesh, qëndrimesh të brendshme bartet përmes të folurit të jashtëm të Golyadkinit, përmes të folurit të narratorit dhe të dyfishit, dhe këta tre zëra kthehen përballë njëri-tjetrit, ata nuk flasin për njëri-tjetrin, por me njëri-tjetrin. Tre zëra këndojnë të njëjtën gjë, por jo në unison, dhe secili drejton pjesën e tij.

Por deri tani këta zëra nuk janë bërë ende plotësisht të pavarur, zëra realë, tre vetëdije të plota. Kjo do të ndodhë vetëm në romanet e Dostojevskit. Fjala monologe, e mjaftueshme vetëm për veten dhe subjektin e saj, nuk është në "Dy".

Problemet e poetikës së Dostojevskit Çdo fjalë është e zbërthyer në mënyrë dialoguese, ka një ndërprerje zërash në çdo fjalë, por dialogu i mirëfilltë i ndërgjegjeve të pashkrirë, që do të shfaqet më vonë në romane, nuk është ende këtu. Këtu tashmë ekziston një element i kundërvënieve: ai përvijohet në vetë strukturën e fjalës. Ato analiza që ne dhamë ishin, si të thuash, analiza tashmë kontrapuntike (në kuptimin figurativ, natyrisht). Por këto lidhje të reja nuk kanë shkuar ende përtej materialit monolog.

Zëri provokues dhe tallës i tregimtarit dhe zëri i dyfishtë kumbojnë pandërprerë në veshët e Golyadkinit. Narratori i bërtet fjalët dhe mendimet e tij në vesh, por me një ton të ndryshëm, të pashpresë të huaj, pashpresë dënues dhe tallës.

Çdo hero i Dostojevskit ka këtë zë të dytë dhe në romanin e tij të fundit, siç thamë, ai përsëri merr formën e një ekzistence të pavarur. Djalli i bërtet fjalët e tij në vesh Ivan Karamazov, duke komentuar me tallje vendimin e tij për të rrëfyer në gjykatë dhe duke përsëritur mendimet e tij të dashura me një ton të çuditshëm. E lëmë mënjanë vetë dialogun mes Ivanit dhe djallit, sepse më vonë do të na pushtojnë parimet e dialogut të mirëfilltë. Por ne do të citojmë historinë e emocionuar të Ivan Alyosha menjëherë pas këtij dialogu. Struktura e saj është e ngjashme me strukturën e "Dyfishit" që kemi analizuar. Këtu është i njëjti parim i kombinimit të zërave, megjithëse, megjithatë, gjithçka këtu është më e thellë dhe më e ndërlikuar. Në këtë histori, Ivan drejton mendimet dhe vendimet e tij në dy zëra njëherësh, përcjell në dy çelësa të ndryshëm. Në pasazhin e mësipërm, ne i harrojmë vërejtjet e Alyosha, sepse zëri i tij i vërtetë nuk përshtatet ende në skemën tonë. Deri më tani, ne jemi të interesuar vetëm për kundërvënien brendaatomike të zërave, kombinimin e tyre vetëm brenda kufijve të një ndërgjegjeje të dekompozuar (d.m.th., një mikrodialog).

“- Më ngacmoi! Dhe ju e dini, me shkathtësi, me shkathtësi: "Ndërgjegjja! Ç'është ndërgjegjja? Unë e bëj vetë. Pse vuaj? Nga zakoni. Sipas zakonit të botës njerëzore për shtatë mijë vjet. Kështu do të heqim gjirin dhe do të jemi perëndi. " Kështu tha, kështu tha...

Po, por ai është i zemëruar. Ai qeshi me mua. Ai ishte i guximshëm, Alyosha, - tha Ivan me një dridhje pakënaqësie. “Por ai më ka shpifur, më ka shpifur në shumë mënyra. Ai më gënjeu në sytë e mi. “Ah, do të bësh një vepër të virtytit, do të shpallësh se ke vrarë babanë, se këmbësori, me nxitjen tënde, të ka vrarë babanë...”...

Ai e thotë atë, ai, dhe ai e di atë. "Ju do të arrini një vepër të virtytit, por nuk besoni në virtyt - kjo është ajo që ju zemëron dhe ju mundon, prandaj jeni kaq hakmarrës". Ai më tregoi për mua, dhe ai e di se për çfarë po flet.

Problemet e poetikës së Dostojevskit - Jo, ai di të mundojë, është mizor, - vazhdoi Ivani pa dëgjuar. - Gjithmonë kam pasur një parandjenjë pse ai vjen.

"Lëreni, thotë ai, ju u larguat nga krenaria, por megjithatë kishte shpresë që Smerdyakov do të kapej dhe do të dërgohej në punë të rëndë, që Mitya do të lirohej dhe ju do të dënoheni vetëm moralisht (dëgjoni, ai po qeshte këtu !), Dhe të tjerët do t'ju lavdërojnë. Por më pas Smerdyakov vdiq, u var - mirë, kush do t'ju besojë vetëm në gjykatë tani?

Por ti po shkon, po shkon, po shkon akoma, ke vendosur që do të shkosh. Pse po shkon pas kësaj?" Është e tmerrshme, Alyosha, nuk i duroj dot pyetje të tilla. Kush guxon të më bëjë pyetje të tilla!" (X, 184-185).

Të gjitha zbrazëtirat në mendimin e Ivanit, të gjitha shikimet e tij në fjalën e dikujt tjetër dhe në ndërgjegjen e dikujt tjetër, të gjitha përpjekjet e tij për të shmangur këtë fjalë të dikujt tjetër, për ta zëvendësuar atë në shpirtin e tij me vetëpohimin e tij, të gjitha rezervat e ndërgjegjes së tij. që krijojnë një ndërprerje në çdo mendim të tij, në çdo fjalë dhe përvojë, tërhiqen së bashku, kondensohen këtu në kopje të përfunduara të djallit. Midis fjalëve të Ivanit dhe vërejtjeve të djallit, ndryshimi nuk është në përmbajtje, por vetëm në ton, vetëm në theks.

Por ky ndryshim i theksit ndryshon të gjithë kuptimin e tyre përfundimtar. Djalli, si të thuash, transferon në fjalinë kryesore atë që Ivan kishte vetëm në fjalinë e nënrenditur dhe shqiptohej me nënton dhe pa theks të pavarur, dhe e bën përmbajtjen e fjalisë kryesore një fjali të nënrenditur të patheksuar. Rezervimi i Ivanit ndaj motivit kryesor të vendimit te djalli kthehet në motivin kryesor, dhe motivi kryesor bëhet vetëm një rezervë. Rezultati është një ndërthurje zërash thellësisht të tensionuar dhe tejet plot ngjarje, por në të njëjtën kohë jo të bazuara në ndonjë kundërshtim të komplotit thelbësor.

Por, natyrisht, ky dialogim i plotë i vetëdijes së Ivanit, si gjithmonë me Dostojevskin, u përgatit pak nga pak.

Fjala e dikujt tjetër depërton gradualisht dhe në mënyrë insinuative në vetëdijen dhe fjalën e heroit:

atje në formën e një pauze ku nuk duhet të jetë në një fjalim të sigurt monologjikisht, atje në formën e theksit të dikujt tjetër që thyen frazën, atje në formën e një toni të ngritur anormalisht, të ekzagjeruar ose histerik, etj. Nga fjalët e para dhe gjithë mjedisi i brendshëm i Ivanit në qeli Zosima, përmes bisedave të tij me Alyosha, me babain e tij dhe, veçanërisht, me Smerdyakov, para se të nisej për në Çermashnya, dhe në fund, pas tre vizitave me Smerdyakov pas vrasjes, ky proces i Zbërthimi gradual dialogik i ndërgjegjes së Ivanit shtrihet, një proces më i thellë dhe më i ndërlikuar ideologjikisht se ai i Golyadkin, por struktura e tij është mjaft e ngjashme me të.

Problemet e poetikës së Dostojevskit

Pëshpëritja me zërin e dikujt tjetër në veshin e heroit të fjalëve të tij me një theks të zhvendosur dhe kombinimi unik që rezulton i veçantë i fjalëve dhe zërave të drejtuar ndryshe në një fjalë, në një fjalim, kryqëzimi i dy vetëdijeve në një ndërgjegje - në një formë apo tjetër, në një shkallë apo në një tjetër, në atë apo një tjetër drejtim ideologjik - është në çdo vepër të Dostojevskit. Ky kombinim kundërpunësor i zërave të drejtuar ndryshe brenda kufijve të një ndërgjegjeje i shërben atij si bazë, tokë mbi të cilën fut zëra të tjerë realë. Por ne do të vijmë tek kjo më vonë. Këtu dëshirojmë të citojmë një pasazh nga Dostojevski, ku ai, me fuqi të mahnitshme artistike, i jep një imazh muzikor ndërlidhjes së zërave që kemi analizuar. Faqja nga Adoleshenti që po citojmë është edhe më interesante sepse, me përjashtim të këtij pasazhi, Dostojevski pothuajse nuk flet kurrë për muzikën në veprat e tij.

Trishatov i tregon adoleshentit për dashurinë e tij për muzikën dhe zhvillon konceptin e operës përpara tij: “Dëgjo, a të pëlqen muzika? Unë dua tmerrësisht. Unë do të luaj diçka për ju kur të vij tek ju. Unë luaj shumë mirë në piano dhe kam studiuar për një kohë shumë të gjatë. Kam studiuar seriozisht. Nëse do të kompozoja një opera, atëherë, e dini, do ta merrja komplotin nga Fausti. Më pëlqen vërtet kjo temë. Unë vazhdoj të krijoj një skenë në katedrale, kështu që, në kokën time, thjesht imagjinoj. Katedralja gotike, brenda, koret, himnet, hyn Gretchen, dhe ju e dini - koret mesjetare, në mënyrë që të dëgjohet shekulli i pesëmbëdhjetë.

Gretchen në ankth, recitative në fillim, e qetë, por e tmerrshme, e dhimbshme dhe koret gjëmojnë errësira, ashpër, indiferente:

QH është e padukshme, vetëm një këngë, pranë nesh, së bashku me himnet, pothuajse përkon me to, dhe ndërkohë është krejtësisht ndryshe - si - n i b ud d kështu bëje. Kënga është e gjatë, e pamëshirshme, është një tenor, sigurisht një tenor.

Ai fillon qetësisht, butësisht: "Mos harroni, Gretchen, si ju, ende e pafajshme, si fëmijë, erdhët me nënën tuaj në këtë katedrale dhe bënit lutje sipas një libri të vjetër? Por kënga po bëhet më e fortë, më pasionante, më e shpejtë; shënimet janë më të larta: ka lot në to, mall, të palodhur, të pashpresë dhe, së fundi, dëshpërim:

"Nuk ka falje, Gretchen, nuk ka falje këtu!" Gretchen dëshiron të lutet, por vetëm ulërimat shpërthejnë nga gjoksi i saj - e dini, kur ka një ngërç nga lotët në gjoks - dhe kënga e Satanit nuk ndalet, të gjitha problemet e poetikës së Dostojevskit depërtojnë më thellë në shpirt, si një pikë e mprehtë. , gjithnjë e më lart - dhe papritmas shpërthen pothuajse me një thirrje: "Fundi i gjithçkaje, i mallkuar!" Gretchen bie në gjunjë, shtrëngon duart para saj - dhe ja lutja e saj, diçka shumë e shkurtër, gjysmë recituese, por naive, pa asnjë dekoratë, diçka jashtëzakonisht mesjetare, katër vargje, vetëm katër vargje - Stradella ka disa nga këto shënime - dhe me notën e fundit të fikët! Konfuzion. Ata e ngrenë lart, e mbajnë - dhe pastaj befas një kor bubullimë. Është si një goditje zërash, një kor i frymëzuar, fitimtar, dërrmues, diçka si Dori-no-shi-ma chin-mi ynë - në mënyrë që gjithçka të dridhet në themelet e saj dhe gjithçka të kthehet në një pasthirrmë universale entuziaste, ngazëllyese: " Hosana!" "Është si një klithmë nga i gjithë universi, por ata e mbajnë atë, e mbajnë atë dhe më pas ulin perden!" (VIII, 482-483).

Një pjesë e kësaj ideje muzikore, por në formë veprash letrare, padyshim e ka realizuar Dostojevski dhe e ka realizuar në mënyrë të përsëritur në një larmi materialesh1.

Sidoqoftë, le të kthehemi te Golyadkin, nuk kemi mbaruar ende me të;

më saktë nuk kanë mbaruar ende me fjalën e rrëfimtarit. Nga një këndvështrim krejtësisht i ndryshëm - pikërisht nga pikëpamja e stilistikës gjuhësore - V. Vinogradov jep një përkufizim të ngjashëm të tregimit në "Dypi" në artikullin "Stili i poemës së Shën Petersburgut" Dyfishi "" 2.

Këtu është deklarata kryesore e V. Vinogradov:

1 Në romanin e Tomas Manit "Doktor Faustus" ishte shumë i frymëzuar nga Dostojevski, për më tepër, ishte polifonizmi i Dostojevskit. Këtu është një fragment nga përshkrimi i një prej veprave të kompozitorit Adrian Leverkün, i cili është shumë afër "idesë muzikore" të Trishatov: "Adrian Leverkühn është gjithmonë i shkëlqyer në artin e në ju m ... Kështu është këtu - por askund nuk ishte arti i tij kaq i thellë, kaq misterioz dhe i madh. Çdo fjalë që përmban idenë e "tranzicionit", transformimit në kuptimin mistik, pra, transubstancioni - transformim, shpërfytyrim - është mjaft i përshtatshëm këtu. Vërtetë, makthet e mëparshme janë riorganizuar plotësisht në këtë kor të jashtëzakonshëm për fëmijë, ai ka një instrumentim krejtësisht të ndryshëm, ritme të tjera, por me një engjëll të mprehtë, kumbues, në të cilin muzikë e sferave nuk ka asnjë notë të vetme, e cila, në mënyrë strikte. korrespondencë, nuk u takua me në h o h o t e a da ”(Thomas Mann. Dr. Faustus. M., Shtëpia Botuese e Letërsisë së Huaj, 1959, f. 440-441).

2 Për herë të parë, Belinsky vuri në dukje këtë veçori të tregimit "Dyfishi", të cilin e vumë re, por nuk dhamë një shpjegim për të.

16 Ligji. 227 Problemet e poetikës së Dostojevskit “Duke futur “fjalë” dhe shprehje të fjalimit të Golyadkinit në një përrallë narrative, arrihet efekti që herë pas here vetë Golyadkin fillon të shfaqet i fshehur pas maskës së narratorit, duke treguar për aventurat e tij. Tek The Double, konvergjenca e të folurit bisedor të zotit Golyadkin me përrallën narrative të shkrimtarit të përditshmërisë rritet më tej nga fakti se në fjalimin indirekt stili i Golyadkin mbetet i pandryshuar, duke rënë kështu në përgjegjësinë e autorit. Dhe duke qenë se Golyadkin thotë të njëjtën gjë jo vetëm në gjuhën e tij, por edhe në sytë, vështrimet, gjestet dhe lëvizjet e tij, është mjaft e kuptueshme që pothuajse të gjitha përshkrimet (duke treguar kuptimplotë "zakonin e përditshëm" të zotit Golyadkin) janë plot me të pashënuara citime nga fjalimet e tij”.

Duke dhënë një sërë shembujsh të koincidencës së fjalës së narratorit me fjalimin

Golyadkina, V. Vinogradov vazhdon:

“Numri i ekstrakteve mund të shumëzohej ndjeshëm, por edhe ato të bëra, që përfaqësojnë një kombinim të vetëpërkufizimeve të zotit Golyadkin me goditje të vogla verbale të një vëzhguesi të jashtëm, theksojnë qartë idenë se “poema e Petersburgut”, të paktën në shumë pjesë, merr formën e një tregimi për Golyadkin nga "dyfishi" i tij, domethënë "një person me gjuhën dhe konceptet e tij". Aplikimi i kësaj teknike inovative ishte arsyeja e dështimit të The Double.

E gjithë analiza e kryer nga V. Vinogradov është delikate dhe e plotë, dhe konkluzionet e tij janë të sakta, por ajo mbetet, natyrisht, brenda kufijve të metodës së adoptuar prej tij, dhe më e rëndësishmja dhe thelbësorja thjesht nuk përshtatet brenda këtyre kufijve. .

V. Vinogradov, na duket, nuk mundi ta shihte origjinalitetin e vërtetë të sintaksës së Dyfishit, sepse struktura sintaksore këtu përcaktohet jo nga skaz në vetvete dhe jo nga dialekti zyrtar bisedor ose frazeologjia zyrtare klerike, por kryesisht nga përplasja dhe ndërprerja e thekseve të ndryshme brenda së njëjtës tërësi sintaksore, pra pikërisht sepse kjo e tërë, duke qenë një, përmban thekse të dy zërave. Nuk kuptohet dhe nuk tregohet, më tej, është tërheqja dialoguese e tregimit për Golyadkin, e cila manifestohet në shenja të jashtme shumë të habitshme, për shembull, në faktin se fraza e parë e fjalimit të Golyadkin është shumë shpesh një kundërpërgjigje e dukshme ndaj frazës. të historisë që i paraprin. Jo 1 Shih “F. M. Dostojevski. Artikuj dhe materiale”, Sht. Unë, ed.

A. S. Dolinina. M.-L., Shtëpia botuese “Mendimi”, 1922, f. 241, 242.

Problemet e poetikës së Dostojevskit kuptohen, më në fund, lidhja kryesore midis tregimit dhe dialogut të brendshëm të Golyadkin: në fund të fundit, historia nuk riprodhon fare fjalimin e Golyadkin, por drejtpërdrejt vazhdon vetëm fjalimin e zërit të tij të dytë.

Në përgjithësi, duke mbetur brenda kufijve të stilistikës gjuhësore, nuk mund t'i qasemi detyrës së vet artistike të stilit.

Asnjë përkufizim formal-gjuhësor i një fjale nuk mund të mbulojë funksionet e saj artistike në një vepër. Faktorët e mirëfilltë stilformues mbeten jashtë fushës së stilistikës gjuhësore.

Ka një veçori tjetër shumë domethënëse në stilin e tregimit te Dyfishi, i cili gjithashtu është vërejtur saktë nga V. Vinogradov, por nuk është shpjeguar prej tij. “Në një përrallë narrative, - thotë ai, - mbizotërojnë imazhet motorike dhe mjeti kryesor stilistik i tij është regjistrimi i lëvizjeve, pavarësisht nga përsëritja e tyre”1.

Në të vërtetë, historia me saktësinë më të lodhshme regjistron të gjitha lëvizjet më të vogla të heroit, duke mos u ndalur në përsëritje të pafundme. Narratori është sikur i kapur pas heroit të tij, nuk mund të largohet prej tij në distancën e duhur për të dhënë një imazh të përmbledhur dhe integral të veprimeve dhe veprimeve të tij. Një imazh i tillë përgjithësues do të shtrihej tashmë jashtë horizontit të vetë heroit, dhe në përgjithësi një imazh i tillë presupozon një lloj pozicioni të qëndrueshëm jashtë. Narratori nuk e ka këtë pozicion, nuk ka këndvështrimin e nevojshëm për pasqyrimin artistikisht përfundimtar të figurës së heroit dhe të veprimeve të tij në përgjithësi2.

Kjo veçori e tregimit te Dyfishi, me disa modifikime, ruhet gjatë gjithë veprës së mëvonshme të Dostojevskit. Historia e Dostojevskit është gjithmonë një histori pa perspektivë. Duke përdorur një term të historisë së artit, mund të themi se Dostojevski nuk ka një "imazh të largët" të heroit dhe ngjarjes. Rrëfimtari është në afërsi të heroit dhe ngjarjes në vazhdim, dhe nga ky këndvështrim maksimal i përafërt, jopremtues, ai ndërton imazhin e tyre. Vërtet, kronistët e Dostojevskit i shkruajnë shënimet e tyre pas përfundimit të të gjitha ngjarjeve dhe, si të thuash, me një këndvështrim të caktuar kohor. Narratori i "Demonëve", për shembull, shumë shpesh thotë: "tani që e gjithë kjo mbaroi", "tani që" "F. M. Dostoevsky. Artikuj dhe materiale", Sht. I, ed.

A. S. Dolinina. M.-L., Shtëpia botuese “Mendimi”, 1922, f.248.

2 Nuk ka një këndvështrim të tillë as për ndërtimin përgjithësues “autor” të fjalës indirekte të heroit.

Ne i kujtojmë të gjitha këto, etj., por në realitet ai e ndërton historinë e tij pa ndonjë këndvështrim domethënës.

Sidoqoftë, ndryshe nga tregimi në "Dyfish", tregimet e mëvonshme të Dostojevskit nuk regjistrojnë aspak lëvizjet më të vogla të heroit, nuk janë aspak të shtrira dhe janë plotësisht të zhveshur nga çdo përsëritje. Rrëfimi i mëvonshëm i Dostojevskit është i shkurtër, i thatë dhe madje disi abstrakt (sidomos kur jep informacion për ngjarjet e mëparshme). Por kjo shkurtësi dhe thatësi e tregimit, “ndonjëherë deri në Gilles-Blaz”, përcaktohet jo nga perspektiva, por, përkundrazi, nga mungesa e perspektivës. Një dëshpërim i tillë i qëllimshëm është i paracaktuar nga i gjithë plani i Dostojevskit, sepse, siç e dimë, një imazh solid, i plotë i heroit dhe i ngjarjes është përjashtuar paraprakisht nga ky plan.

Por le t'i kthehemi historisë në "Dy". Krahas qëndrimit që kemi shpjeguar tashmë ndaj fjalimit të heroit, vërejmë tek ai një orientim tjetër parodik. Në tregimin "Dyshi", ashtu si në letrat e Devushkinit, ka elemente të parodisë letrare.

Tashmë te "Njerëz të varfër" autori përdori zërin e heroit të tij për të përthyer tek ai idetë parodike. Ai e arriti këtë në mënyra të ndryshme: paroditë ose thjesht u futën në letrat e Devushkin me motivim komplot (pjesë nga veprat e Rotozyaev: parodi të një romani të shoqërisë së lartë, një roman historik të asaj kohe dhe, së fundi, një shkollë natyrore), apo prekje parodike janë dhënë në vetë ndërtimin e tregimit (p.sh. Tereza dhe Faldoni). Së fundi, në tregim futet një polemikë me Gogolin, e përthyer drejtpërdrejt në zërin e heroit, një polemikë, e ngjyrosur në mënyrë parodike (duke lexuar "Palltoja" dhe reagimi i indinjuar i Devushkinit ndaj saj. Në episodin pasues me gjeneralin në ndihmë të heroit. , i jepet një kundërshtim i fshehtë episodit me një “person domethënës” te “Palltot” Gogol)1.

Tek The Double, stilizimi parodik i "stilit të lartë" nga Dead Souls përthyhet në zërin e narratorit; dhe, në përgjithësi, reminishencat parodike dhe gjysmë-parodike të veprave të ndryshme të Gogolit janë të shpërndara në të gjithë The Double. Duhet të theksohet se këto tone parodike të tregimit janë të ndërthurura drejtpërdrejt me imitimin e Golyadkin.

1 Mbi paroditë letrare dhe polemika letrare në popullin e varfër, tregues historikë dhe letrarë shumë të vlefshëm jepen në artikullin e V.

Vinogradov në koleksionin "Mënyra krijuese e Dostojevskit" ed.

N. L. Brodsky. L., "Mbjellësi", 1924.

Problemet e poetikës së Dostojevskit Futja e një elementi parodik dhe polemik në një tregim e bën atë më polifonik, të ndërprerë, jo të mjaftueshëm për veten dhe subjektin e tij. Nga ana tjetër, parodia letrare rrit elementin e konvencionit letrar në fjalën e rrëfimtarit, gjë që e privon më tej atë nga pavarësia dhe fuqia përfundimtare në raport me heroin. Dhe në punën e mëvonshme, elementi i konvencionit letrar dhe ekspozimi i tij në një formë ose në një tjetër shërbeu gjithmonë për të forcuar më tej plotësinë dhe pavarësinë e drejtpërdrejtë të pozicionit të heroit. Në këtë kuptim, konvencioni letrar jo vetëm që nuk e uli, sipas planit të Dostojevskit, rëndësinë përmbajtësore dhe përmbajtjen ideologjike të romanit të tij, por, përkundrazi, duhet ta kishte rritur atë (siç ra fjala, te Zhan-Pauli dhe madje në Stern). Shkatërrimi i qëndrimit të zakonshëm monologjik në veprën e Dostojevskit e çoi atë në faktin se ai përjashtoi plotësisht disa elementë të këtij qëndrimi të zakonshëm monologjik nga ndërtimi i tij, ndërsa neutralizonte me kujdes të tjerët.

Një nga mjetet e këtij neutralizimi ishte konvencioni letrar, domethënë një hyrje në tregim ose në parimet e ndërtimit të një fjale të kushtëzuar:

stilizuar ose parodik.

Sa i përket tërheqjes dialogore të tregimit ndaj heroit, në veprën e mëvonshme të Dostojevskit kjo veçori, natyrisht, mbeti, por ajo ndryshoi, u ndërlikua dhe u thellua.

Jo çdo fjalë e rrëfimtarit i drejtohet këtu heroit, por historia në tërësi, vetë mjedisi i tregimit. Fjalimi brenda tregimit në shumicën e rasteve është i thatë dhe i mërzitshëm: "stili i protokollit"

Përkufizimi i saj më i mirë. Por protokolli në tërësi në funksionin e tij kryesor është një protokoll zbulues dhe provokues që i drejtohet heroit, duke i folur si atij, dhe jo për të, por vetëm me gjithë masën e tij dhe jo me elementët e tij individualë. Vërtetë, edhe në veprat e mëvonshme, heronjtë individualë u ndriçuan në një stil që i parodizonte dhe i ngacmonte drejtpërdrejt, duke tingëlluar si një kopje e ekzagjeruar e dialogut të tyre të brendshëm. Kështu, për shembull, historia në Possessed është ndërtuar në lidhje me Stepan Trofimovich, por vetëm në raport me të. Disa shënime të këtij stili ngacmues janë të shpërndara në romane të tjera. Ata janë edhe në “Vëllezërit

Karamazov". Por në përgjithësi ato janë dobësuar ndjeshëm. Tendenca kryesore e Dostojevskit në periudhën e vonë të punës së tij:

bëni stilin dhe tonin të thatë dhe të saktë, neutralizoni atë. Por kudo që protokolli mbizotërues është i thatë, i neutralizuar.Të gjitha këto tipare stilistike shoqërohen edhe me traditën e karnavaleve dhe me të qeshurën ambivalente të reduktuar.

Problemet e poetikës së Dostojevskit, tregimi zëvendësohet nga tone të theksuara me ngjyra vlerash, këto tone gjithsesi i drejtohen në mënyrë dialoguese heroit dhe kanë lindur nga një kopje e dialogut të tij të mundshëm të brendshëm me veten e tij.

Nga "Double" kalojmë menjëherë te "Shënime nga nëntoka", duke anashkaluar të gjithë serinë e veprave të mëparshme.

"Shënime nga nëntoka" - rrëfim Icherzahlung. Fillimisht kjo vepër do të titullohej “Rrëfim”1. Ky është vërtet një rrëfim i vërtetë. Sigurisht, "rrëfimin" ne nuk e kuptojmë këtu në një kuptim personal. Synimi i autorit është thyer këtu, si në çdo Icherzahlung; Ky nuk është një dokument personal, por një vepër arti.

Në rrëfimin e "njeriut të nëndheshëm" ne para së gjithash jemi të goditur nga dialogu i brendshëm ekstrem dhe i mprehtë: fjalë për fjalë nuk ka asnjë fjalë të vetme monologjikisht të fortë, të pazbërthyer në të. Tashmë që në frazën e parë, fjalimi i heroit fillon të përpëlitet, prishet nën ndikimin e fjalës së huaj të parashikuar, me të cilën, që në hapin e parë, ai hyn në një polemikë të brendshme më të fortë.

“Unë jam një njeri i sëmurë... jam një njeri i keq. Unë nuk jam një person tërheqës”. Kështu fillon rrëfimi. Në mënyrë të konsiderueshme elipsi dhe një ndryshim i mprehtë i tonit pas saj. Heroi filloi me një ton disi vajtues, "Unë jam një person i sëmurë", por ai u zemërua menjëherë për këtë ton: sikur të ankohej dhe kishte nevojë për dhembshuri, duke kërkuar këtë dhembshuri nga një tjetër, në nevojë për një tjetër! Këtu ndodh një kthesë e mprehtë dialoguese, një thyerje tipike theksi, karakteristikë e të gjithë stilit të Notes: heroi duket se dëshiron të thotë: ju mund ta keni imagjinuar që në fjalën e parë që unë kërkoj dhembshurinë tuaj, kështu që ja ku ju janë: Unë jam një person i keq. Unë jam një person jo tërheqës!

Karakteristikë është rritja e një toni negativ (përkundër tjetrit) nën ndikimin e një reaksioni të huaj të parashikuar.

Ndërprerje të tilla çojnë gjithmonë në një grumbull sharjesh gjithnjë në rritje ose - në çdo rast - fjalë që nuk janë të këndshme për të tjerët, për shembull:

Kush jeton më shumë se dyzet vjet - përgjigjuni sinqerisht, sinqerisht? I 1 Me këtë titull Shënime nga nëntoka u shpallën fillimisht nga Dostojevski në Vremya.

Problemet e poetikës së Dostojevskit do t'ju tregojnë se kush jeton: budallenjtë dhe të poshtër jetojnë. Këtë do t'ua them të gjithë pleqve, gjithë këtyre pleqve të nderuar, gjithë këtyre pleqve me flokë argjendi dhe aromatike! Unë do t'i tregoj gjithë botës në sy! Unë kam të drejtë të them kështu, sepse unë vetë do të jetoj deri në gjashtëdhjetë vjet. Unë do të jetoj deri në shtatëdhjetë! Do të jetoj tetëdhjetë vjet!.. Prit pak! më lër të marr frymë...” (IV, 135).

Në fjalët e para të rrëfimit fshihet polemika e brendshme me tjetrin. Por fjala e dikujt tjetër është e pranishme në mënyrë të padukshme, duke përcaktuar stilin e të folurit nga brenda. Megjithatë, tashmë në mes të paragrafit të parë, polemika hapet: vërejtja e parashikuar e dikujt tjetër futet në histori, megjithëse ende në një formë të dobësuar. “Jo, zotëri, nuk dua të trajtohem nga inati. Kjo është ajo që ju ndoshta nuk e kuptoni. Epo, e kuptoj."

Në fund të paragrafit të tretë, tashmë ka një pritje shumë karakteristike të reagimit të dikujt tjetër: “A nuk mendoni, zotërinj, se tani jam penduar për diçka para jush, se ju kërkoj falje për diçka? e sigurt që ju duket ... Por, megjithatë, ju siguroj se është e njëjta gjë për mua nëse duket ... "

Në fund të paragrafit tjetër është sulmi polemik që kemi përmendur tashmë kundër "pleqve të nderuar". Paragrafi pas tij fillon drejtpërdrejt me një pritje të një vërejtjeje për paragrafin e mëparshëm: “Ju ndoshta mendoni, zotërinj, se unë dua t'ju bëj të qeshni? Gabim edhe për këtë. Unë nuk jam aspak një person i gëzuar siç mendoni ju, ose siç mund të mendoni; megjithatë, nëse ti, i irrituar nga gjithë kjo muhabet (dhe tashmë e ndjej se je i irrituar), merre në kokë të më pyesësh: kush jam saktësisht unë? - atëherë unë do t'ju përgjigjem: Unë jam një vlerësues kolegjial.

Paragrafi tjetër përfundon përsëri me vërejtjen e parashikuar: "Vë bast që mendoni se po i shkruaj të gjitha këto me forcë për të bërë shaka me udhëheqësit, madje edhe nga shija e keqe e tund shpatën time si oficeri im".

Në të ardhmen, përfundimet e tilla të paragrafëve bëhen më pak të shpeshta, por megjithatë, të gjitha seksionet kryesore semantike të tregimit mprehen drejt fundit me një pritje të hapur të vërejtjes së dikujt tjetër.

Kështu, i gjithë stili i tregimit është nën ndikimin më të fortë, gjithëpërcaktues të fjalës së dikujt tjetër, i cili ose vepron në të folurin e fshehur nga brenda, si në fillim të tregimit, ose, si një kopje e parashikuar e një tjetri, depërton drejtpërdrejt. në pëlhurën e saj, si në përfundimet që kemi përmendur. Në tregim nuk ka asnjë fjalë të vetme që kënaq vetveten dhe subjektin e saj, pra asnjë fjalë monologe. Do të shohim se ky qëndrim i tensionuar ndaj ndërgjegjes së të tjerëve tek "njeriun e nëndheshëm" është i ndërlikuar jo më pak se problemi i poetikës së Dostojevskit nga një qëndrim i tensionuar dialogu ndaj vetvetes. Por së pari, le të bëjmë një analizë të shkurtër strukturore të pritjes së kopjeve të njerëzve të tjerë.

Kjo pritje ka një veçori të veçantë strukturore: priret drejt një pafundësie të keqe. Tendenca e këtyre pritjeve është të mbajmë gjithmonë fjalën e fundit. Kjo fjalë e fundit duhet të shprehë pavarësinë e plotë të heroit nga këndvështrimi dhe fjala e dikujt tjetër, indiferencën e tij të plotë ndaj mendimit të dikujt tjetër dhe vlerësimit të dikujt tjetër.

Mbi të gjitha ka frikë se mos mendojnë se ai pendohet para tjetrit, se kërkon falje nga tjetri, se përulet para gjykimit dhe vlerësimit të tij, se vetëpohimi i tij ka nevojë për miratim dhe njohje nga të tjerët. Në këtë drejtim, ai parashikon vërejtjen e dikujt tjetër. Por, pikërisht me këtë pritje të vërejtjes së dikujt tjetër dhe përgjigjen ndaj saj, ai përsëri i tregon tjetrit (dhe vetes) varësinë e tij prej tij. Ai do të ishte rreth dhe do të ishte me mua, pavarësisht se si tjetri mendonte se ai do të ishte rreth dhe t me mua të mendimit të tij. Por me këtë frikë, ai thjesht tregon varësinë e tij nga vetëdija e dikujt tjetër, paaftësia e tij për t'u qetësuar nga vetëvendosja e tij. Me përgënjeshtrimin e tij, ai thjesht konfirmon atë që donte të përgënjeshtronte, dhe ai vetë e di atë. Prandaj ai rreth i pashpresë në të cilin bie vetëdija dhe fjala e heroit: “A nuk mendoni, zotërinj, se unë tani pendohem për diçka para jush ...? .. Jam i sigurt se ju duket . .. Ju siguroj se nuk me intereson nese duket...

Gjatë argëtimit, i ofenduar nga shokët e tij, "burri i nëndheshëm" dëshiron të tregojë se nuk u kushton aspak vëmendje atyre: "Unë buzëqesha me përbuzje dhe eca në anën tjetër të dhomës, pikërisht përballë divanit, përgjatë mur, nga tavolina në sobë dhe mbrapa. Me gjithë forcën time doja të tregoja se mund të bëja pa to; por ndërkohë ai trokiti qëllimisht me çizmet, duke qëndruar në këmbë.

Por gjithçka ishte e kotë. Nuk i kushtuan vëmendje” (IV, 199).

Në të njëjtën kohë, heroi nga nëntoka është plotësisht i vetëdijshëm për të gjitha këto vetë dhe e kupton në mënyrë të përsosur pashpresën e rrethit përgjatë të cilit lëviz marrëdhënia e tij me një tjetër. Falë një qëndrimi të tillë ndaj vetëdijes së tjetrit, fitohet një lloj perpetuum mobile i polemikave të tij të brendshme me tjetrin dhe me veten e tij, një dialog i pafund ku një vërejtje lind një tjetër, një tjetër për një të tretë, e kështu me radhë ad infinitum, dhe të gjitha. kjo pa ndonjë përparim përpara.

Këtu është një shembull i një vetëdijeje të tillë të pashpresë të dialoguar të përjetshëm celular:

Problemet e poetikës së Dostojevskit “Do të thoni se është vulgare dhe e poshtër t'i nxjerrësh në treg të gjitha këto (ëndrat e heroit. - M. B.) tani, pas kaq shumë rrëmbimesh dhe lotësh, që unë vetë i rrëfeva. Pse do të thotë, zotëri? A mendoni vërtet se më vjen turp për gjithë këtë dhe se ishte më budalla se çdo gjë në jetën tuaj, zotërinj? Dhe përveç kësaj, më besoni, se kisha diçka të përpiluar mjaft keq ... Në fund të fundit, jo gjithçka ndodhi në liqenin e Komos. Dhe, meqë ra fjala, keni të drejtë; vërtetë dhe vulgare dhe e poshtër. Dhe më e keqja nga të gjitha është se tani kam filluar të justifikohem para jush. Dhe akoma më keq, ajo që po bëj tani është kjo vërejtje. Po, mjaft, megjithatë, përndryshe nuk do të përfundoni kurrë: gjithçka do të jetë më e keqe se njëra-tjetra ... ”(IV, 181).

Para nesh është një shembull i pafundësisë së keqe të një dialogu që nuk mund të përfundojë as të përfundojë. Rëndësia formale e konfrontimeve të tilla dialogore të pashpresë në veprën e Dostojevskit është shumë e madhe. Por në veprat e mëvonshme, kjo kundërshtim nuk jepet askund në një formë kaq të zhveshur dhe abstrakte të dallueshme, mund të thuhet drejtpërdrejt - një formë matematikore.

Si rezultat i një qëndrimi të tillë të "njeriut të nëndheshëm" ndaj vetëdijes dhe fjalës së tjetrit - varësi ekskluzive prej tij dhe në të njëjtën kohë armiqësi ekstreme ndaj tij dhe refuzim të gjykimit të tij - historia e tij fiton një veçori artistike shumë domethënëse. Kjo është shëmtia e stilit të tij, e qëllimshme dhe që i nënshtrohet një logjike të veçantë artistike. Fjala e tij nuk del në pah dhe nuk mund të tregohet, sepse nuk ka kush para tij që të tregohet. Në fund të fundit, ajo naivisht nuk mjafton për veten dhe objektin e saj. I drejtohet tjetrit dhe vetë folësit (në një dialog të brendshëm me veten). Në të dy drejtimet, më së paku dëshiron të tregohet dhe të jetë "artistik"

në kuptimin e zakonshëm të fjalës. Në raport me tjetrin, priret të jetë qëllimisht joelegante, të jetë “përkundër” tij dhe shijeve të tij në çdo aspekt. Por në raport me vetë folësin, ai mban të njëjtin qëndrim, sepse qëndrimi ndaj vetvetes është i ndërthurur pazgjidhshmërisht me qëndrimin ndaj tjetrit. Prandaj, fjala është prerazi cinike, e llogaritur cinike, ndonëse me ankth. Përpiqet për marrëzi, dhe marrëzia është një lloj forme, një lloj estetizmi, por, si të thuash, me shenjën e kundërt.

Si rezultat, prozaizmi në përshkrimin e jetës së brendshme arrin kufijtë ekstremë. Për nga materiali, për nga tematika, pjesa e parë e Shënime nga nëntoka është lirike. Nga pika 1 Kjo shpjegohet me veçoritë zhanërore të Notes from the Underground si një satirë menipeane.

Problemet e poetikës formale të Dostojevskit janë të njëjtat lirika prozë të kërkimeve shpirtërore dhe shpirtërore dhe jo-mishërimi shpirtëror, si "Fantazmat" ose "Mjaft" të Turgenevit, si çdo faqe lirike e Icherzahlung rrëfimtare, si një faqe nga "Werther".

Por kjo është një lloj lirike, e ngjashme me shprehjen lirike të një dhimbje dhëmbi.

Për një shprehje të tillë dhimbje dhëmbi, një shprehje me qëndrim polemizues të brendshëm ndaj dëgjuesit dhe vetë të vuajturit, flet heroi nga nëntoka dhe ai, natyrisht, jo rastësisht. Ai sugjeron të dëgjoni rënkimet e një "personi të arsimuar të shekullit të 19-të" që vuante nga një dhimbje dhëmbi në ditën e dytë ose të tretë të sëmundjes. Në shprehjen cinike të kësaj dhimbjeje, shprehjen përballë “publikut” ai përpiqet të zbulojë një lloj epshtarie.

“Zhërimat e tij bëhen disi të neveritshme, të pista-të këqija dhe vazhdojnë për ditë e netë të tëra. Dhe në fund të fundit, ai vetë e di se nuk do t'i sjellë dobi vetes me rënkime; ai e di më mirë se kushdo se ai vetëm sa po shqyen dhe mërzit pa nevojë veten dhe të tjerët; ai e di që edhe publiku përballë të cilit ai po përpiqet dhe e gjithë familja e tij tashmë e kanë dëgjuar me neveri, nuk e besojnë asnjë qindarkë dhe e kuptojnë me vete se ai mund të rënkonte ndryshe, më thjesht, pa rulota dhe pa çuditshmëri, por që kënaqet vetëm me inat, me keqdashje. Epo, në të gjitha këto vetëdije dhe turp qëndron epshësia. "Thonë se po të shqetësoj, po të shqyej zemrën, nuk i lë të gjithë në shtëpi të flenë. Prandaj mos fle, ndjeje çdo minutë që më dhembin dhëmbët. Unë nuk jam më hero për ti, sic doja te me dukesh vetem nje njeri i keq, nje shenapan. Epo, atehere, le te jete! Jam shume i kenaqur qe m'u fute ne thelbin tim. A eshte keq qe te degjosh rënkimet e mia te ashpra ?

Sigurisht, një krahasim i tillë i ndërtimit të rrëfimit të “njeriut të nëndheshëm” me shprehjen e një dhimbje dhëmbi në vetvete qëndron në një ekzagjerim parodik dhe në këtë kuptim është cinik. Por qëndrimi ndaj dëgjuesit dhe ndaj vetvetes në këtë shprehje të dhimbjes së dhëmbit “në rrëmujë e çuditshmëri” gjithsesi pasqyron shumë saktë qëndrimin e vetë fjalës në rrëfim, ndonëse, e përsërisim, nuk reflekton objektivisht, por në një parodik ngacmues. stil ekzagjerues, si një tregim "Dyshi" pasqyronte fjalimin e brendshëm të Golyadkin.

Shkatërrimi i imazhit të dikujt tek tjetri, kontaminimi i tij tek tjetri, si përpjekja e fundit e dëshpëruar për t'u çliruar nga pushteti mbi veten e vetëdijes së tjetrit dhe për t'u depërtuar në vetvete për veten e tij, problemet e poetikës së Dostojevskit - i tillë është në të vërtetë vendosja e gjithë rrëfimi i "njeriut të nëndheshëm". Prandaj, ai e bën fjalën e tij për veten qëllimisht të shëmtuar. Ai dëshiron të vrasë në vetvete çdo dëshirë për t'u shfaqur si hero në sytë e të tjerëve (dhe në sytë e tij): "Tani nuk jam më hero për ju, siç doja të shfaqesha më parë, por thjesht një person i keq, shenapan. "

Për ta bërë këtë, duhet të fshini nga fjala juaj të gjitha tonet epike dhe lirike, tonet "heroike", për ta bërë atë në mënyrë cinike dhe objektive. Një përkufizim i kthjellët objektiv i vetvetes pa ekzagjerim dhe tallje është i pamundur për një hero nga nëntoka, sepse një përkufizim kaq i matur prozaik do të presupozonte një fjalë pa kthyer kokën pas dhe një fjalë pa boshllëk; por as njëri as tjetri nuk janë në paletën e tij verbale. Vërtetë, ai gjithmonë përpiqet të depërtojë në një fjalë të tillë, të depërtojë në maturi shpirtërore, por rruga drejt saj qëndron për të përmes cinizmit dhe marrëzisë. Ai nuk e ka çliruar veten nga pushteti i ndërgjegjes së dikujt tjetër dhe nuk e ka njohur këtë fuqi mbi veten e tij1, ndërkohë që vetëm lufton me të, debaton ashpër, në pamundësi për ta pranuar, por as për ta refuzuar. Në përpjekje për të shkelur imazhin dhe fjalën e dikujt brenda dhe për tjetrin, nuk ekziston vetëm dëshira për vetëvendosje të matur, por edhe dëshira për të fyer tjetrin; kjo është ajo që e bën të teprojë me maturinë e tij, duke e ekzagjeruar me tallje deri në cinizëm e marrëzi: “A të vjen keq të dëgjosh rënkimet e mia të ndyra? Epo, le të jetë keq; tani do t'ju bëj një gjë edhe më të keqe ... "

Por fjala për veten e tij si hero nga nëntoka nuk është vetëm një fjalë me kujdes, por, siç thamë, një fjalë me boshllëk. Ndikimi i zbrazëtirës në stilin e rrëfimit të tij është aq i madh sa ky stil nuk mund të kuptohet pa marrë parasysh efektin e tij formal. Fjala me boshllëk në përgjithësi ka një rëndësi të madhe në veprën e Dostojevskit, veçanërisht në veprën e tij të mëvonshme. Këtu po kalojmë tashmë në një moment tjetër në ndërtimin e Shënime nga nëntoka: tek qëndrimi i heroit ndaj vetvetes, në dialogun e tij të brendshëm me veten, i cili në të gjithë veprën ndërthuret dhe kombinohet me dialogun e tij me të tjerët.

Cila është boshllëku i ndërgjegjes dhe fjalëve?

Një boshllëk është lënia pas mundësisë për të ndryshuar kuptimin e fundit, përfundimtar të fjalës. Nëse një fjalë lë një zbrazëti të tillë, atëherë kjo duhet të pasqyrohet në mënyrë të pashmangshme në strukturën e saj. Ky kuptim tjetër i mundshëm, d.m.th., i lënë pas një rrëfimi të tillë, sipas Dostojevskit, do ta qetësonte fjalën e tij dhe do ta pastronte atë.

Problemet e poetikës së zejkut të Dostojevskit, si hije, e shoqërojnë fjalën. Në kuptimin e saj, fjala me zbrazëti duhet të jetë fjala e fundit dhe pretendon të jetë e tillë, por në fakt është vetëm fjala e parafundit dhe vendos pas vetes vetëm një pikë të kushtëzuar, jo përfundimtare.

Për shembull, vetëvendosja rrëfimtare me një zbrazëti (forma më e zakonshme tek Dostojevski) në kuptimin e saj është fjala e fundit për veten, përkufizimi përfundimtar i vetvetes, por në fakt ai mbështetet nga brenda në një vlerësim reciprok të kundërt të vetes nga të tjerët. Ai që pendohet dhe dënon veten, në të vërtetë dëshiron vetëm të provokojë lavdërimin dhe pranimin e tjetrit. Duke dënuar veten, ai dëshiron dhe kërkon që tjetri të sfidojë vetëvendosjen e tij dhe lë një boshllëk në rast se tjetri papritmas pajtohet vërtet me të, me vetëdënimin e tij dhe nuk e përdor privilegjin e tij si një tjetër.

Kështu i përcjell ëndrrat e tij “letrare” heroi nga nëntoka.

“Për shembull, unë triumfoj mbi të gjithë; të gjithë, natyrisht, janë në pluhur dhe janë të detyruar të pranojnë vullnetarisht të gjitha përsosuritë e mia, dhe unë i fal të gjitha. Unë bie në dashuri, duke qenë një poet dhe odë e famshme; Marr miliona të panumërta dhe i dhuroj menjëherë njerëzve të njerëzimit dhe menjëherë ua rrëfej të gjithë njerëzve në turpin tim, që, natyrisht, nuk është thjesht një turp, por përmban një sasi jashtëzakonisht të madhe "të bukura dhe të larta", diçka Manfrediani.

Të gjithë qajnë dhe më puthin (përndryshe ata do të sëmureshin), dhe unë shkoj zbathur dhe i uritur për të predikuar ide të reja dhe për të goditur retrogradët pranë Austerlitz-it".

Këtu ai me ironi flet për ëndrrat e tij të bëmave me një boshllëk dhe rrëfimin me një boshllëk. Ai i parodizon këto ëndrra. Por në fjalët e tij të radhës, ai tradhton se edhe ky rrëfim i pendimit të tij për ëndrrat është me një boshllëk dhe se ai vetë është gati të gjejë në këto ëndrra dhe në vetë rrëfimin për to diçka, nëse jo manfrediane, atëherë ende nga fusha. të “të bukurës dhe të lartë”, nëse tjetri e merr në kokë të pajtohet me të se ata janë vërtet vetëm të poshtër dhe vulgarë: “Ti do të thuash se është vulgare dhe e poshtër t'i nxjerrësh të gjitha këto në treg tani, pas kaq shumë rrëmbimesh. dhe lot, të cilat unë vetë i rrëfeva. Pse do të thotë, zotëri? A mendoni vërtet se më vjen turp për gjithë këtë dhe se ishte më budalla se çdo gjë në jetën tuaj, zotërinj? Dhe përveç kësaj, më besoni se kisha diçka të përpiluar mjaft keq ... "

Problemet e poetikës së Dostojevskit Ky pasazh, të cilin e kemi përmendur tashmë, shkon në pafundësinë e keqe të vetëdijes me një sy në të.

Zbrazëtira krijon një lloj të veçantë fjalësh të fundit fiktive për veten me një ton të hapur, duke parë me obsesion në sytë e të tjerëve dhe duke kërkuar një përgënjeshtrim të sinqertë nga tjetri. Do të shohim se fjala me zbrazëtirë mori një shprehje veçanërisht të ashpër në rrëfimin e Ipolit, por në thelb, në një shkallë apo në një tjetër, është e natyrshme në të gjitha vetëdeklarimet rrëfimore të heronjve të Dostojevskit! Zbrazëtira i bën të paqëndrueshme të gjitha vetëvendosjet e personazheve, fjala në to nuk ngurtësohet në kuptimin e saj dhe në çdo moment, si një kameleon, është gati të ndryshojë tonin dhe kuptimin e saj përfundimtar.

Zbrazëtia e bën heroin të paqartë dhe të pakapshëm për veten e tij. Për të depërtuar në vetvete, ai duhet të bëjë një rrugë të gjatë. Zbrazëtia shtrembëron thellësisht qëndrimin e tij ndaj vetvetes.

Heroi nuk e di mendimin e kujt, miratimi i kujt është përfundimisht gjykimi i tij përfundimtar: nëse është i tij, i penduar e dënues, apo, anasjelltas, mendimi i tjetrit, i dëshiruar dhe i detyruar prej tij, që e pranon dhe e justifikon. Pothuajse vetëm mbi këtë motiv, për shembull, është ndërtuar i gjithë imazhi i Nastasya Filippovna.

Dega ose zyra përfaqësuese në Federatën Ruse "Në këtë Publik ... "për studentët në zhvillimin e disiplinës së Bankës ... "kazs (koleksioni i materialeve) lu ri P Obyachevo, 2008 BBK 86.372 (2Ros.Ko .. . "Administrata e qytetit të Shadrinsk, ndërrimi i dritareve në katin e 2-të 1. Konsumatori KSiA Administrata e qytetit të Shadrinsk 641870, Shadrinsk, Sverdlova r., 59. Personi kontaktues: Koryakovska ... "në fuqi të ndryshimeve të miratuara nga sesioni i pesëdhjetë e parë i Asamblesë Botërore të Shëndetësisë..." Viti akademik 2014-2015 Qendra e Qytetit Kolomna për Kreativitetin e Fëmijëve është një komunë autonome ... "

2017 www.site - "Biblioteka elektronike falas - dokumente të ndryshme"

Materialet e kësaj faqeje janë postuar për shqyrtim, të gjitha të drejtat u përkasin autorëve të tyre.
Nëse nuk jeni dakord që materiali juaj të postohet në këtë faqe, ju lutemi na shkruani, ne do ta heqim atë brenda 1-2 ditëve të punës.

Vëllimi 2. "Problemet e krijimtarisë së Dostojevskit", 1929. Artikuj për L. Tolstoin, 1929. Regjistrime të një kursi leksionesh mbi historinë e letërsisë ruse, 1922-1927 Bakhtin Mikhail Mikhailovich

Kreu i parë Llojet e fjalëve në prozë. Fjala e Dostojevskit

Nga libri "Mjeshtri dhe Margarita": një himn ndaj demonizmit? ose ungjillin e besimit vetëmohues autor Parashikues i brendshëm i BRSS

Nga libri Jeta dhe Puna autor Merezhkovsky Dmitry Sergeevich

Nga libri Botëkuptimi i Dostojevskit autor Berdyaev Nikolai

Kapitulli I. Imazhi shpirtëror i Dostojevskit Nuk do të shkruaj një studim historik dhe letrar për Dostojevskin, nuk kam ndërmend të jap biografinë e tij dhe karakterizimin e personalitetit të tij. Më pak se të gjitha libri im do të jetë një etyd në fushën e "kritikës letrare" - lloji i krijimtarisë

Nga libri Vëllimi 2. "Problemet e krijimtarisë së Dostojevskit", 1929. Artikuj për L. Tolstoin, 1929. Regjistrime të një kursi leksionesh mbi historinë e letërsisë ruse, 1922-1927 autor Bakhtin Mikhail Mikhailovich

Pjesa e parë e romanit polifonik të Dostojevskit (vënia në skenë

Nga libri Hipnoza e arsyes [Të menduarit dhe qytetërimi] autor Tsaplin Vladimir Sergeevich

Kapitulli i parë Tipari kryesor i krijimtarisë së Dostojevskit dhe mbulimi i tij në letërsinë kritike

Nga libri Urtësia Çifute [Mësime etike, shpirtërore dhe historike nga veprat e të urtëve të mëdhenj] autor Telushkin Joseph

Nga libri i retorikës së Sudovit: teoria dhe praktika: Navch. e mundur. autor moldave Valerian Vasilievich

Kapitulli i tretë Ideja në Dostojevski Le të kalojmë në momentin tjetër të tezës sonë - në formulimin e idesë në botën artistike të Dostojevskit. Caktimi polifonik është i papajtueshëm me llojin e zakonshëm të monoideizmit(28). Në paraqitjen e idesë duhet të manifestohet origjinaliteti i Dostojevskit

Nga libri i autorit

Kapitulli i katërt Funksioni i komplotit të aventurës në veprat e Dostojevskit Kalojmë në momentin e tretë të tezës sonë - në parimet e lidhjes së së tërës. Por këtu do të përqendrohemi vetëm në funksionet e komplotit në Dostojevski. Parimet e veta të komunikimit ndërmjet vetëdijeve, ndërmjet

Nga libri i autorit

Pjesa e dytë Fjala e Dostojevskit (eksperiment

Nga libri i autorit

Kapitulli i dytë Monologu i heroit dhe fjala e tregimit në tregimet e Dostojevskit Dostojevski filloi me një fjalë përthyese, me një formë epistolar. Për “Njerëz të varfër”, ai i shkruan vëllait të tij: “Në çdo gjë ata (publiku dhe kritika, M. B.) janë mësuar të shohin fytyrën e një shkrimtari; nuk jam e imja

Nga libri i autorit

Kapitulli i tretë Fjala e heroit dhe fjala e tregimit në romanet e Dostojevskit Le të kalojmë te romanet. Do të ndalemi shkurtimisht në to, sepse e reja që sjellin me vete shfaqet në dialog dhe jo në shqiptimin monolog të personazheve, i cili këtu vetëm sa bëhet më i ndërlikuar dhe i rafinuar, por në

Nga libri i autorit

Kapitulli i katërt Dialogu në Dostojevski Vetëvetëdija e heroit të Dostojevskit është tërësisht e dialoguar: në çdo moment ai kthehet nga jashtë, i referohet intensivisht vetes, tjetrit, një të treti. Jashtë këtij adresimi të gjallë ndaj vetes dhe të tjerëve, ai nuk ekziston as për veten e tij. AT

Nga libri i autorit

8. “Fjalë, fjalë, fjalë” Etika e fjalës Mos shkoni si thashetheme në popullin tuaj. Vayikra 19:16 Ky është ndoshta urdhri i shkelur më shpesh i 613. Ai ndalon të thuash gjëra të këqija për një person, edhe nëse është e vërtetë, përveç kur ky informacion është jetik për bashkëbiseduesin tuaj

Nga libri i autorit

10.8. Fjalë dhe muzikë. Muzika e fjalës ... Muzika krijohet nga një rit këndimi për të futur anën etike të shpirtit; Dhe duke qenë se muzika mund të jetë kaq e fuqishme, atëherë, padyshim, është fajtore që përfshihet në numrin e lëndës së edukimit të të rinjve. Muzika është burim gëzimi për njerëzit e mençur.

Artikulli i mëparshëm: Llojet e foljeve në Rusisht Artikulli vijues: Rregullat për përcaktimin e valencës dhe gjendjes së oksidimit

Si lindi vepra prozë, apo epike? Golyadkina, V

“Kapitulli i pestë FJALA NGA DOSTOJEVSKY 1. Llojet e fjalës prozë. Një fjalë nga Dostojevski Disa vërejtje metodologjike paraprake. ..."

FJALË NGA DOSTOJEVSKY

Kreu i parë Llojet e fjalëve në prozë. Fjala e Dostojevskit