Поэтическая фонетика. Слуховое восприятие речи и фонетические приемы (два из целого ряда)
Русский язык славится по всему миру своей красотой и богатством. Известность он заслужил благодаря огромному количеству входящих в активный запас.
В этой статье мы ответим на вопрос: «Что такое звукопись?». Этот часто встречается в поэтических произведениях русских авторов.
Звукопись — фонетическое речевое средство, придающее произведению особую художественную выразительность. В его основе лежит повторение различных фонетических сочетаний. Это прием усиления изобразительных свойств текста. Он помогает сделать текст более экспрессивным, создать слуховые образы. Например, может передать шум дождя, топот копыт, раскаты грома.
Суть звукописи сводится к повторению определенных звуков или слогов с целью достижения необходимого изобразительного эффекта. Существует всего четыре разновидности этого приема:
- Автор использует комбинации из одних и тех же звуков в разных словах для достижения речевой образности. Рассмотрим понятный пример: «В глуши шуршали камыши». Виден многократный повтор звука «ш».
- Применяется повтор букв, схожих по своему фонетическому звучанию. К примеру: «На цыпочках скачет чиж». Комбинирование звуков «ц», «ч» и «ж».
- В основе приема лежит использование звуков, создающих контраст своим звучанием (таких как «д» и «л»). Познакомимся с примером: «Майский дивный день лета лучший дар».
- Прибегают к нескольким видам звуковой организации, дополняя интонационными особенностями.
Мы узнали, что такое звукопись. И теперь перейдем к знакомству с ее приемами.
Аллитерация и консонанс
Аллитерация — прием речевой выразительности, в основе которого лежит повтор С ним мы сталкиваем и в русской, и в зарубежной поэзии. Удачное использование аллитерации показывает, насколько сильно развито у автора чувство художественного такта.
Для того чтобы удачно использовать этот прием, необходимо быть обладателем чувства меры. Надо точно чувствовать, сколько повторяющихся звуков можно вписать, не перегружая текст.
Аллитерация применяется поэтами для создания определенных ассоциаций. Например, повтор звука «р» может передать звучание мотора, а «гр» - звучание грома.
В русском языке аллитерация существует рука об руку с консонансом (повтором согласного, которым заканчивается слово).
Звукопись: примеры аллитерации
Многие русские поэты знамениты своим умением удачно использовать прием аллитерации. Самые известные из них: А. С. Пушкин, Н. А. Некрасов, Г. Р. Державин, В. В. Маяковский, Ф. И. Тютчев.
Рассмотрим несколько примеров из их работ, чтобы понимать, как выглядит звукопись в стихах талантливых и признанных поэтов:
- «Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир», — строчка из стихотворения В. В. Маяковского «Нате». Мы видим повторение звуков «ч», «с».
- В «Медном всаднике» А. С. Пушкина нам также встречается выразительный и удачный пример многократного использования глухого звука: «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой». Автор применяет фонетический повтор «ш», который вызывает в воображении образ шипящего шампанского.
- Произведение Г. Р. Державина «Водопад» представляет нам повтор звуков «гр», которые воспроизводят звучание грома: «Грохочет эхо по горам, как гром гремящий по громам».
Ассонанс
Ассонанс — повторение гласного, стоящего под ударением, или их сочетания в пределах одного стиха или фразы. Этот прием используют с целью сделать произведение более легким для восприятия на слух. А его звучание - более мелодичным.
Ассонанс встречается гораздо реже аллитерации. Его не так просто заметить в тексте, но, если быть внимательным, это возможно.
Ассонанс используется поэтами уже не один век. Например, он встречается во французском и старинных фольклорных песнях.
Примеры ассонанса
Как и аллитерация, ассонанс встречается в произведениях многих русских поэтов. По этой причине их стихи отличаются особенным благозвучием и выразительностью. Рассмотрим примеры того, как выглядит звукопись в литературе:
- В стихотворении А. Блока «Фабрика» встречается повтор ударного гласного «о»: «Скрипят задумчивые болты, подходят люди к воротам».
- В романтической поэме А. С. Пушкина можно найти развернутый пример использования ассонанса: «Его молоденькая дочь пошла гулять в пустынном поле». Повторяется ударный звук «о» в каждой самостоятельной части речи.
- Произведение Б. Л. Пастернака «Зимняя ночь» также показывает удачный пример применения ассонанса: «Мело, мело по всей земле во все пределы». Четко видно повторение ударного звука «э» в каждом самостоятельном слове, из-за этого приема строка кажется более певучей.
Диссонанс и липограмма
Диссонанс и липограмма — приемы звукописи, которые редко встречаются в современной русской литературе.
Липограммой называется художественный прием, суть которого заключается в том, что поэт сознательно избегает употребления какого-либо звука. В золотой век литературы применение этого средства считалось показателем высокого уровня мастерства поэта.
Среди русских писателей самым известных приверженцем липограммы является Г. Р. Державин. Рассмотрим звукопись, примеры использования которой можно найти в его стихотворении «Свобода»:
Теплой осени дыханье,
Помавание дубов,
Тихое листов шептанье,
Стих состоит из четырех строф по шесть строк в каждой. Ни в одной из них вы не найдете слова, содержащего букву «р».
Прием встречается в произведениях поэтов-экспериментаторов серебряного века. Например, у В. В. Маяковского, И. Северянина.
Рассмотрим пример из стихотворения В. В. Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…».
Сквозь огонь прошли,
сквозь пушечные дула.
Вместо гор восторга -
горе дола.
Анафора и эпифора
Звукопись в литературе включает множество приемов. Они могут быть как общепринятыми, так и авторскими. Рассмотрим еще несколько приемов.
Звуковая анафора и эпифора — это повтор одного звука или созвучий в начале или на конце слова соответственно. Прием широко используется в поэтических работах.
Познакомимся с примерами, встречающимися у известных русских поэтов:
- В стихотворении К. Бальмонта можно найти эпифору: «Шумели, сверкали и к дали влекли, и гнали печали, и пели вдали». На конце каждого глагола мы видим сочетание звуков «ли», что придает строкам особую мелодичность и певучесть.
- Пример анафоры с использованием повторения двух звуков «д» и «м» встречается в произведении М. Цветаевой «Тебе - через сто лет»: «Друг! Не ищи меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики». Повтор фонетических сочетаний в данном случае помогает выделить автору наиболее значимые для него слова.
Каламбурные рифмы
Средства речевой выразительности прославили русский язык. Звукопись - один из приемов, которые делают нашу литературу необычайно певучей и выразительной.
Каламбурные рифмы — художественное средство, в основе которого лежит игра слов и звукового сходства. Поэт рифмует строчки за счет или омонимии.
Часто этот прием используется для достижения комичности. Встречается в работах В.В. Маяковского, А. С. Пушкина, Эмиля Кроткого, Д. Минаева. Рассмотрим несколько примеров:
1. В «Частушках» В. В. Маяковского легко можно найти каламбурную рифму:
В октябре с небес не пух —
снег с небес валится.
Что-то наш Деникин вспух,
стал он криволицый.
2. Не совсем юмористическое применение каламбурной рифмы можно увидеть в ироничном творении известной поэтессы М. Цветаевой «Мука и мука»:
Все перемелется? Будет мукой?
Нет, лучше мукой!
Итог
Из этой статьи вы узнали, что такое звукопись. Рассмотрели ее самые распространенные приемы и примеры использования в русской поэзии, убедились в том, что необычайную красоту и выразительность поэтическим произведениям придает мастерское использование речевых средства выразительности.
Теперь вы без труда сможете определить, какой звуковой прием использовал поэт, и оцените его талант по заслугам.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Фонетика - раздел языкознания, изучающий акустические свойства и способы образования звуков речи независимо от их смыслоразличительных функций, в отличие от фонологии, которая изучает функциональные свойства звуков и звукосочетаний. (Р.К. Миньяр-Белоручев. Там же.)
Известны 3 подхода: артикуляторный, акустический и дифференцированный.
положения :
1. Начинать обучение иностранному языку следует с постановки звуков, а для этого необходим вводный фонетический курс.
2. Каждый звук должен быть тщательно отработан в отдельности.
3. Для обеспечения чистоты произношения необходимо изучить работу органов артикуляции при произнесении каждого звука.
4. Формирование произносительных и слуховых навыков идет раздельно.
Безусловной заслугой данного подхода можно считать создание системы фонетических упражнений с учетом возможной интерференции.
Недостатки. фонетические курсы отнимают неоправданно много времени у начинающих, а чистоты навыка при этом не дают. При переходе от одного звука к другому наступает деавтоматизация навыка, что особенно очевидно при обучении экспрессивной речи. Обучение произношению в отрыве от слуховых/аудитивных навыков также не слишком эффективно сегодня, когда целью обучения является формирование различных составляющих коммуникативной компетенции. Продолжительная работа над фонетическими упражнениями снижает мотивацию к изучению иностранных языков.
АКУСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Представители акустического подхода считают, что произношению можно научиться, опираясь лишь на слуховые анализаторы.
Положения:
Формирование произносительных навыков в процессе обучения устной речи;
Доминирующую роль слуховых ощущений при становлении произношения;
Опору на имитативные упражнения при обучении произношению;
Отказ от раздельной отработки звуков изучаемого языка.
Достоинства . В рамках акустического подхода разрабатываются интенсивные методы обучения. Стремясь как можно быстрее выйти в речь и сэкономить учебное время, сторонники данного подхода всецело доверяются фонематическим и имитационным способностям обучаемых.
Недостатки :
Плохое ноязычное произношение у значительной части обучаемых;
Преобладание имитативных упражнений в процессе обучения произношению;
Трудности организации контроля и самоконтроля, особенно у лиц с плохо развитым фонематическим слухом.
ДИФФЕРЕНЦИРОВАННЫЙ ПОДХОД
Этот подход предполагает использование различных анализаторов для формирования всех сторон фонетического навыка. Здесь, как и в акустическом подходе, большое внимание уделяется аудированию, но не только аутентичной речи, но и специально адаптированной, дидактической речи учителя и дикторов, фонозаписей. Не исключается и возможность объяснения способов артикуляции, звуков, однако в отличие от артикуляторного подхода это необязательно происходит с помощью специальных терминов. Предпочтение в данном случае отдается более доступным и понятным объяснениям.
положения:
Комплексное включение различных анализаторов в учебный процесс способствует более эффективному формированию речевых навыков;
Отработка наиболее сложных для усвоения операций осуществляется изолированно;
Становление произносительных, лексических и грамматических навыков невозможно без их включения в речь;
Индивидуальный подход определяет эффективность формирования речевых навыков.
При формировании произносительных навыков в школе дифференцированный подход включает:
А) обильное Аудирование и иноязычной речи. С первых занятий учитель ведет урок на изучаемом языке. Его высказывания обуславливается учебной ситуацией. Фразы, понимание которых может вызвать трудности, переводятся на родной язык.
Достоинства: Общение на уроках иностранного языка способствует формированию произносительных навыков, если учитель владеет дидактическим стилем речи как синтез в профессиональной речи учителя нескольких функциональных стилей речи, как инструмент обучения речевой деятельности. Доминирующими в дидактической речи должны быть книжный и нейтральный стили, а на начальном этапе обучения и утрированное произношение.
Б) систематическую фонетическую зарядку. В течение первых (40-50) уроков следует ее проводить обязательно, затем она планируется один раз в неделю, а начиная с третьего года обучения - по мере необходимости. Время фонетической зарядки 3-8 минут в зависимости от отрабатываемого звука и уровня обученности учащихся.
Фонетическая зарядка имеет своим объектом звуки, слоги, фразы, а также интонационные средства речи, связывание, сцепление.распознавание диалектов;
o определение отношения к чему-либо по интонации;
o произнесение одной и той же фразы с различной интонацией в зависимости от речевой задачи;
o повторение в паузу;
o повторение синхронно за диктором/учителем/товарищем;
o узнавание слов со слуха, их запоминание и последующее повторение и т. д.
Методика работы над произносительной стороной речи.
Ориентировочно-подготовительный этап. На этом этапе учащиеся знакомятся с новым языковым материалом (грамматическим, лексическим, фонетическим явлением) и выполняют первичные речевые или языковые операции по образцу либо с опорой на правило, либо без правила. Таким образом создается ориентировочная основа как необходимое условие для последующего формирования навыка.
Стереотипизирующе-ситуативный этап. Здесь начинается автоматизация речевых операций в тождественных или аналогичных ситуациях. Процесс автоматизации речевых операций состоит в их стереотипизации путем выполнения учащимися этих операций по аналогии.
Варьирующе-сшпуативный этап. Цель этого этапа - дальнейшая автоматизация речевых операций и формирование лабильности и гибкости навыка путем выполнения действия в вариативных речевых ситуациях.
Звуковой облик рекламного текста является важным компонентом его успеха у реципиента. Именно поэтому создатели рекламных текстов уделяют столько внимания звучанию текста. Еще в древности звучанию речи придавали большое значение.
По мнению исследователей языка рекламных текстов Д.Э. Розенталя и Н.Н. Кохтева, большая выразительность заключена в поэтическом синтаксисе, который содержит различные способы экспрессивного выделения членов предложения. В распоряжении рекламистов находятся разнообразные стилистические фигуры - это обороты речи, синтаксические построения, используемые для усиления выразительности высказывания, тем самым в рекламе они используются для выделения основной мысли, рекламного мотива, или образа, рекламируемого объекта и т.д. К наиболее распространенным фигурам речи они относят такие, как анафора, антитеза, бессоюзные конструкции, градация, инверсия, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора.
На фонетическом уровне создатели рекламных текстов чаще всего применяют различные звуковые повторы. В фонике под звуковым повтором понимается повторение в художественном тексте одинаковых гласных и/или согласных, к ним относятся аллитерация (повторение одинаковых или однородных согласных звуков в отрезке текста, преимущественно в начале слова), ассонанс (повторение одинаковых (преимущественно ударных) гласных звуков в отрезке текста), паронимическая аттракция (состоящая в семантическом сближении слов, имеющих звуковое сходство). Данные стилистические средства встречаются как в языке российской, так и американской рекламы:
аллитерация:
ассонанс:
паронимическая аттракция:
Билайн. Бисплатно - все входящие с мобильных (реклама компании «Билайн»).
Данный пример привлекает внимание сочетанием трех приемов - фонетического - паронимической аттракции и анафоры, графического - выделения определенной части слова и словообразовательного - контаминации с графически выделенным сегментом. Но в нашем случае фонетический прием больше напоминает игру в анафору, чем саму анафору. Это, в первую очередь, связано с тем, что анафора создается на базе слова бесплатно, подверженного редукции, вследствие чего на базе этого же слова создается контаминация с графически выделенным сегментом «Бисплатно». Таким образом, делается попытка создать у потребителя подсознательную ассоциацию компании «Билайн» со словом бесплатно.
В рекламных текстах также можно часто встретить следующие разновидности лексического повтора - анафору (повторение начального слова или словосочетания в каждом параллельном элементе речи) и эпифору (повторение конечного слова или словосочетания в каждом параллельном элементе речи), анадиплосис, симплоки (повторение одной и той же словоформы на обозримом участке текста), а также параллелелизм (одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи). Использование различных стилистических фигур позволяет придать тексту максимально выразительное звучание, например:
Don"t like the odds? Don"t have sex (социальная реклама для молодежи, призывающая к ответственности за свою сексуальную жизнь)
Double your pleasure, double your fun with Doublemint, Doublemint, Doublemint Gum (реклама жевательной резинки «Doublemint Gum»).
Во всех трех вышеприведенных примерах мы имеем дело с анафорическим и лексическим повтором и синтаксическим параллелизмом. Кроме того, удачному звучанию данных текстов способствует также звуковой повтор - аллитерация.
параллелизм:
для кого-то спорт - это бизнес… для нас бизнес - это спорт (реклама автомобиля «Honda»)
Color as you moisturize.
В данных примерах мы также имеем дело с хиазмом.
Данный рекламный текст был создан в год собаки. Здесь копируются звуки, издаваемые собакой, а рекламный текст сопровождает изображение собаки. Цель данного рекламного текста донести до потребителя следующую информацию: «В год собаки подарки нужно покупать в магазине «Жираф».
Фонетическая ЯИ может использоваться в разных видах рекламы: в радиорекламе, в телевизионной, в наружной рекламе, то есть как в устном, так и в письменном тексте. Конечно, в радиорекламе и телевизионной рекламе существует больше возможностей для реализации фонетической ЯИ, чем в наружной рекламе, в связи с тем, что они обладают реальной возможностью донести до реципиента звуковую форму обыгрываемого слова. Каждый из трех вышеупомянутых видов рекламы создает определенные благоприятные условия для реализации фонетической ЯИ:
Радиореклама дает реципиенту возможность услышать звуковую форму обыгрываемого слова или выражения, варьируя реальное звучание слова или выражения в соответствии с содержательным планом рекламного текста и целями рекламодателя.
Телевизионная реклама может не только доносить до реципиента звуковую форму обыгрываемого слова или выражения, так же варьируя его реальное звучание, но еще имеет возможность предоставлять реципиенту графический образ слова обыгрываемого слова или выражения. То есть, при воспроизведении рекламного текста в телеэфире сначала озвучивается слоган, а потом на экране слоган воспроизводится еще раз, но уже не в звуковой форме, а в графической.
Наружная реклама, хотя и лишена возможности ознакомить реципиента со звуковой формой обыгрываемого слова или выражения (так как в данном виде рекламы текст рекламного сообщения реализуется только в письменном плане), тем не менее, имеет в своем распоряжении ряд средств и приемов, при помощи которых происходит реализация фонетической ЯИ на базе текста в письменном виде. Потребитель имеет дело только с графической формой рекламного текста, который он может при желании воспроизвести сам.
Фонетическая ЯИ является не самой распространенной разновидностью ЯИ в рекламе, и на это есть ряд причин. Во - первых, это обусловлено тем, что «так называемые «низшие языковые уровни» - системы строго нормированные, определяемые жесткими правилами, нарушение которых обычно недопустимо - даже в шутке». , во - вторых, это связано с тем фактом, что опознавание фонетической ЯИ в рекламе затруднено, ведь в русском языке устная форма может значительно отличаться от письменной. А одной из главных целей использования ЯИ в рекламе, как мы уже говорили ранее, является не просто привлечение внимания реципиента к рекламному тексту, но и вовлечение его в игру по дешифровке этого рекламного текста. С этой точки зрения фонетическая ЯИ, существующая только в звуковой форме (например, в радиорекламе), затруднительна для опознания игры массовым реципиентом и вовлечения его в игру по дешифровке текста. Фонетическая ЯИ, реализуемая как в звуковой, так и графической форме, является более доступной для восприятия. А фонетическая ЯИ, реализуемая только в своей графической форме, также всегда доступна, так как после прочтения любого интригующего рекламного текста у реципиента возникает его звуковой образ. Таким образом, мы можем выделить три плана реализации фонетической ЯИ в рекламе: 1) звуковой; 2) звуко - графический; 3) графический.
Несмотря на то, что примеры ЯИ на фонетическом уровне в рекламных текстах не являются многочисленными, все же можно проследить следующие тенденции применения приемов ЯИ в рекламных текстах:
Звукоподражание определенной манере произношения в речи людей:
НУ О-ОЧЕНЬ БОЛЬШАЯ ФИРМА…
И НЕ НАДО КАТАТЬСЯ ПО МОСКВЕ ЦЕЛЫЙ ДЕНЬ!! (реклама склада домашнего текстиля).
Данный пример построен на обыгрывании аналогичной по звучанию прецедентного феномена - фразы «Ну о-очень большие, но по пять рублей» из монолога Романа Карцева «Раки», хорошо известного многим потребителям. В данном примере графическая форма максимально копирует манеру произношения выражения «Ну о-очень».
Фонетическая ЯИ может основываться на усилении произношения последнего слога слова, что также способствует привлечению внимания реципиента. Однако применение данного приема ЯИ можно считать удачным
только в том случае, если это гармонирует со всем рекламным текстом:
Фонетическая ЯИ может базироваться также на пародировании речи:
ЖАКАЖИТЕ ЖАЛЮЖИ ШЕЙЧАС ЖЕ!
Прием фонетического искажения речи привлекает своей оригинальностью и способствует запоминанию данной рекламы ассоциацией буквы «Ж» со словом «жалюзи».
Фонетическая ЯИ, основанная на искажении речи, всегда сопровождается искажением орфографических правил:
- - Здравствуйте, Вас приветствует центр «Юг-Лада». А Вас как зовут?
- - А, ВАЗ?
- - Очень смешно (реклама автомобильного центра « Юг-Лада»).
Использование фонетической ЯИ за счет обыгрывания произношения следующих слов - местоимения «ВАС» и название завода производителя автомобилей «ВАЗ» создает комический эффект, который усиливается тем, что сам рекламный текст построен на обыгрывании прецедентного феномена - фразы из юмористического диалога «Авас», написанного Михаилом Жванецким и носит анекдотичный характер. Фонетическая ЯИ, придающая тексту анекдотичный характер, может сопровождаться определенным подтекстом, не всегда имеющим только вербальную природу, например:
Рекламный текст основан на обыгрывании произношения слова вигвам как фигвам, которое сопровождается рисунком с изображением ученика в индейской одежде и школьные принадлежности, сидящего перед вигвамом из дневников и тетрадок. Дополнительный комический эффект создается именно за счет того, что интерпретация произношения слова вигвам как фигвам часто шутливо используется в речи и шутка легко опознается всеми потребителями независимо от их культурного или возрастного уровня. Причиной искажения орфографических правил написания слова и самой фонетической ЯИ с искажением речи может являться стремление составителя рекламного текста нагрузить текст как можно большей информацией. Чаще всего автор рекламного текста под дополнительной информацией подразумевает максимальное количество реализаций в тексте названия рекламируемого продукта:
ХОТ или неХОТ
Графическая реализация названия тарифа «Хот» на базе данного рекламного текста происходит три раза, что сравнительно много для столь короткого текстового фрагмента. Парономазия способствует не только усилению выразительности рекламного текста, но и осуществлению языкового манипулирования за счет обыгрывания сходных по звучанию слов - входящие и хотящие, хочешь или не хочешь. Более того, подобный подход к созданию текста позволяет сосредоточить в одном тексте максимум приемов ЯИ; в нашем случае мы имеем дело с фонетической ЯИ, графической ЯИ и игрой, основанной на обыгрывании известной фразы из монолога Гамлета «Быть или не быть? Вот в чем вопрос».
Let Hertz put y-o-u-u-u in the driver"s seat (реклама продукции «Hertz»).
Комический эффект может создаваться за счет совпадения звучания названия рекламируемого продукта с другим словом, фигурирующим в рекламном тексте чаще, чем другие слова того же рекламного текста:
Halo Everybody Halo
Halo is the shampoo that glorifies your hair
So Halo everybody Halo
For softer, livelier curls and brighter sparkling hair
Halo means natural beauty
the first time that you use it
And you need no special rinsing
after you use it
Halo Everybody Halo
В данном примере фонетическая транскрипция названия шампуня «Halo», совпадает с транскрипцией слова-приветствия hallo. Этому также способствует то, что, первая фраза рекламного текста построена по аналогии с традиционным американским приветствием «Hallo, Everybody!». Здесь, как и в предыдущем примере, обыгрывается произношение двух одинаково звучащих слов - омофонов.
Подражание звукам, издаваемым животными:
В российской рекламе сложилась определенная традиция, связанная с модой на китайский гороскоп, поддерживаемой СМИ, но если в СМИ преобладает в этом случае функция информационная, то в рекламе информационно-воздействующая: в оригинальной форме проинформировать адресанта о наступлении нового года и привлечь его внимание к совершенно необходимому ему в новом году товару, ср.:
БЕ-Е-Е-ЛЫХ ПОЛОС ВАМ!
ZEBRой ВЪЕДЕМ В ГОД 2003.
Здесь копируются звуки, издаваемые петухом, что также является удачным приемом, так как данный рекламный текст был создан именно в год петуха.
Прием звукоподражания может использоваться и в других случаях:
В данном примере на рекламном полотне изображена черная кошка, которая как бы озвучивает рекламный текст. Здесь имеет место подражание мурлыканью кошки. На эффективность данной рекламы влияет также тот факт, что кошка ассоциируется с чем-то мягким, уютным, комфортным.
Данные примеры также характерны и для американской рекламы, ср.:
The best to you each morning. They"rrrre GR-R-REAT! (реклама продукции «Kellogg"s Frosted Flakes»). В данном примере усиление звучания звука р используется для создания комического эффекта и придания диктору текста восхищения рекламируемым продуктом.
Перевод - «Ешьте больше курятины».
Данный рекламный текст написан в оригинале с ошибками, потому что согласно рекламной идее он написан коровами, рекомендующими людям есть больше курятины. Здесь использование фонетической ЯИ также связано с комическим эффектом.
Иногда фонетическая ЯИ может создаваться за счет полного или частичного совпадения звучания названия рекламируемого продукта и какого-то слова в рекламном тексте. Это может быть:
Игра с омофонами:
В данном примере имеет место совпадение звучания подлежащего - названия мыла Duz и сказуемого does.
Игра с омографами:
Соблазнительные духим весны
Просыпаются дэхи весны.
Пробуждаются ароматы, тревожат и сводят с ума.
Притягивают и дарят тепло. Соблазнительные духим весны.
Как видим, фонетическая ЯИ основана на использовании знака ударения для разграничения омографов: духим и дэхи.
Игра с омоформами:
Особенности русского произношения могут использоваться создателями рекламных текстов также для придания рекламному тексту национального колорита:
В данном случае рекламистами удачно обыгрывается произношение отрицательной частицы не, визуальный ряд, которой звучит как [Квас не кола, пей не колу!]. Текст становится многозначным благодаря тому, что словосочетание пей Николу звучит как «пей не колу». Таким образом, создается ситуация, в которой слова Никола и не кола совпадают в звучании.
КЛАРА У КАРЛА
УКРАЛА КОРАЛЫ
Надо было пить Buckler
Buckler - безалкогольное пиво
ШЛА САША ПО ШОССЕ
И СОСАЛА СУШКУ…ОТ БЕЛЬЯ
Надо было пить Buckler
Buckler - безалкогольное пиво.
Данный прием, характеризующийся тождеством звукового состава лексем при различии сочетаемости и последовательности фонем, известен под названием анаграмма. Как видим, в двух последних примерах используются скороговорки, причем во втором случае мы имеем дело с варьированием скороговорки, причем ее варьирование происходит за счет изменения значения слова сушка. В исходном тексте скороговорки, взятой за основу рекламного текста, имелась в виду сушка как продукт питания - «маленькая тонкая и очень сухая баранка», а в рекламном тексте под словом сушка подразумевается «бельевая прищепка», что достигается за счет добавления к тексту словосочетания «от белья». Фонетическая ЯИ также усиливается тем, что диктор, озвучивающий оба рекламных текста, копирует речь пьяного человека.
The soap for people who like people...
And people who like people like Dial
I"m a Pepper. He"s a pepper. She"s a pepper.
We"re a pepper. Wouldn"t you like to be a Pepper too? Dr. Pepper (реклама напитка «Dr. Pepper»).
Последние примеры рекламных текстов сами по себе не являются скороговорками, но они построены по сходной с ними схеме - модели повторения определенного слова или словосочетания на протяжении всего текста. В первом случае это слова - people и like, во втором - pepper.
Примеры рекламных текстов, построенных на реализации фонетической ЯИ, нельзя назвать широко тиражируемыми в рекламе. Они, встречаются нечасто, но являются выразительными. Приемы фонетической ЯИ позволяют тонко обыгрывать дополнительные оттенки рекламируемого товара.
Фонетическая ЯИ практически всегда сопровождается орфографическими ошибками. Орфографическая ошибка может быть выделена как игровой прием , который вводит в текст дополнительные коннотации и поддерживает фонетическое и ритмическое устройство фразы. Кроме того, орфографическая ошибка как игровой прием, сопровождающий фонетическую ЯИ, всегда придает тексту комический эффект.
Фонетическая ЯИ как разновидность ЯИ имеет ряд своих особенностей и закономерностей, к ним относятся: введение дополнительных коннотаций, отступление от орфографических и фонетических норм.
Прежде всего следует отметить особую ритмику колыбельной песни, которая в исследованиях получила определение как "монотонная". Но "монотонность" жанра определяется не только его поэтикой. Попытки литературоведческого анализа фольклорных текстов колыбельных, попытки найти общие признаки для жанра в слогоразмере, рифме, на наш взгляд, к значимым результатам не привели. Более того, эти попытки нередко приводили к некоторой текстологической "деформации" текста при публикациях. Стремление выбирать поэтически изящные тексты вне нотации создавало весьма необъективную картину жанра с точки зрения его поэтики. Нельзя забывать, что колыбельная песня поется, существует в десятках напевах. Напев может организовывать поэтику. "Нескладность" того или иного текста может видеться лишь тогда, когда текст рассматривается вне его исполнения (или хотя бы нотации). К сожалению, певец колыбельной, в отличие от эпического сказителя, сказочника, "вопленницы", практически не изучался. Приемы "выпевания" колыбельного текста не исследовались.
Вместе с тем, мы фиксируем очевидное в жанре единство ритмики текста, его напева и технологии укачивания. Качание ритмически организует текст, как и текст организует ритм качания. При этом заметим, как колыбельный текст транслирует во времени наиболее удачную методику (темпоритм) усыпления. Неопытная нянька посредством поэтики текста выбирает нужный и правильный, проверенный результатом (сном) ритм. Итак, можно выделить первую поэтическую особенность колыбельной песни, обеспечивающую "усыпление": соответствие поэтического размера и такта качания. В большинстве случаев это четырехстопный размер, обеспечивающий четыре такта качания на строку.
Наблюдаемая автором в полевой работе и отмеченная этнографами технология укачивания – ногой в "почепке" (веревка, провисающая под зыбкой) в указанном ритмическом единстве качания и песни – создает поразительный эффект быстрого усыпления, что свидетельствует о эмпирическом осознании наиболее успешной технологии усыпления.
Рассмотрим в контексте функции усыпления формулу-маркер жанра: "Бай", "Люли", "Зыбу", "Качи", "Спи-усни" и другие, в том числе и в многочисленных ономатопеических образованиях, например: баиньки, байки, байбаиньки, люленьки, полюленьки и др. В своей традиционной повторяемости, повторяемости в "сценарии" одного и ежедневного убаюкивания, формула-маркер становится не только смысловой, но и звуковой командой на сон. На нее образуется, особенно в условиях исполнения колыбельной одним автором (одним голосом), соответствующая психофизиологическая реакция ребенка – засыпание.
В изданном нами полном тексте одного реального убаюкивания звуковой повтор маркера жанразанимает треть пространства текста (Головин 1999, 16-18).
Рифмуемое с маркером в парной рифме (что наиболее часто встречается в колыбельных) слово часто повторяет звук маркера, и, таким образом, создается более целостная "усыпляющая" звуковая ситуация песни. Рифмуемое с маркером слово, независимо от своей семантики, получает коннотацию звуковой команды на успокоение, на которую также реагирует адресат.
Отметим следующий факт, что все традиционные исполнители, а тем более бывшие профессиональные няньки, в своем репертуаре (иногда очень ограниченном, до десяти песен) использовали колыбельные с разными формулами-маркерами ("Бай", "Баюшки", "Баеньки", "Люли", "Качи"). В одном убаюкивании Клавдии Фоминичны Петровой (1925 г. р.) из деревни Верхнее Заозерье Любытинского района Новгородской области (бывший Тихвинский уезд) встречаются четыре формулы-маркера: "Бай" (в вариациях), "Ай", "Люли", "Качули" (Головин 1999, 16-18).
Следовательно, ребенок адекватно реагировал на каждый усыпляющий формульный маркер. Достаточно интересным является тот факт, что почти в каждой, взятой в отдельности, колыбельной песне постоянно повторяется звуковой образ всех маркеров локальной традиции , а не только звук своего, начального, маркера. Соответственно и адресат песни "улавливает" и реагирует (в функциональном плане) на все звукоповторы формул-маркеров.
Приведем в пример текст, выбранный нами, поскольку записан с "пения" (издана аудиокассета – Русская традиционная культура: Приложение 1997, № 20):
"Бай-бай-баю ,
Укачаю , укладу
Да и спать повалю !
Спи -ко, милая, усни
Да поболе порасти ,
Больше вырасти ,
Ума вынеси !
Люли-бай, люли-бай,
Ты собачк а, не лай ,
Белолапа, не скули ,
У нас Валю не буди!
Байки-баюшки,
Люлю-люлю-люлюшки,
Приле тели гулюшки ,
Стали гули гуле вать,
Стала Валя засыпать.
Спи -ко, Валя, до поры
Не поднимай головы.
Когда будет пора,
Мы разбудем тебя.
Люлю-люлю-люлю-ли,
Приле тели журавли .
Журавли -то мохноноги,
Не нашли пути-дороги.
Они сели на ворота,
А ворота – скрип , скрип !
Не будите у нас Валю,
Валя спи т, спи т, спи т!"
Итак, в одном тексте у нас звуковая цитация 4-х маркеров жанра: Бай (байки-баюшки) – 1, 8, 9, 12, 13, 14 строки; Люли (люли) – 5, 8, 10, 11, 13, 14, 15, 21, 22, 25, 27 строки; Качи – 2, 9 строка, Спи-усни – 4, 5, 6, 17, 28. Мы могли бы выделить еще ассонансы на "а", "и", "у", "ю", аллитерации на "б", "л", "с", как частичную цитацию звуковых команд. Таким образом, фонетическая структура колыбельной песни преимущественно состоит из звукорядов, соответствующих по звуку начальным, формульным маркерам жанра, в содержании которых заложена "успокоительная" реакция адресата. Повторяем, мы специально не выбирали текст. Практически любой, неусеченный текст в большей или меньшей степени обладает такой спецификой. Приведем для подтверждения еще два текста.
Первый представляет собой первую публикацию колыбельной песни (1838г.) и в нем также выделены звуковые соответствия маркерам:
"Баю, баюшки, баю,
Баю, Саш еньку, баю !
У котушк и кота
Колыбель хороша;
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саш еньку, баю !
У моего Саш еньки,
Лучше его.
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саш еньку, баю !
У кота, у кота
Перинуш ка мягка;
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саш еньку, баю !
У моего Саш еньки
Мягче его,
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саш еньку, баю !
У кота, у кота
И подуш ечка бела;
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саш еньку, баю !
У моего Саш еньки
Лучше его.
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саше ньку, баю !
У кота, у кота
Одеяли цо тепло;
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саш еньку, баю !
У моего Саш еньки
Соболи ное ле жит;
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саше ньку, баю !
У котуш ки, кота
Плетка под подуш ечкой ле жит,
Баю, баюшки, баю,
Баю , Сашеньку, баю !
У моего Саш еньки
На стеночке висит.
Баю, баюшки, баю,
Баю , Сашеньку, баю !
Спи , спи , угомон
Тебя возьми.
Баю, баюшки, баю,
Баю , Саш еньку, баю !"
(Сахаров 1838, 393)
Второй текст – пример фольклоризации литературной колыбельной А. Майкова, напет автору в Любытинском районе Новгородской области в 1995 году. По всей видимости только литературного текста (выделен курсивом) оказалось недостаточно для реализации функции усыпления, поэтому он обрамлен традиционными формулами с активным звуковым повтором маркеров. Также выделены такие соответствия:
"Баю-баюшки-баю,
Колотуш ек надаю .
Колотуш ек двадцать пять
Света будет крепче спать .
Света, Светуш ка, усни
Сладкий сон к себе мани.
В няньки я тебе взяла
Ветра, солнца и орла.
Улетел орёл домой,
Солнце скрылось за горой.
Ветра спрашивает мать-
"Где изволил пропадать.
Али волны ты гонял,
Али звёзды воевал? "
– Не гонял я волн морских
Звёзд не трогал золотых,
Колыбелечку качал,
Всё дитя оберегал.
Баю-баюшки, бай-бай,
Спи, малютка, засыпай. "
Следующий прием усыпления, отразившийся в фонетике колыбельной песни, также связан с звукорядами. Обыденное ("неколыбельное") общение пестуньи и младенца имеет свою специфику. В общении с младенцем выбираются устойчивые, традиционные (используемые от поколения к поколению) звуковые команды разных функций. Одни звуковые команды настраивают младенца на возбуждение, другие – на выполнение физиологического действия (например, еды), третьи – на успокоение. Для успокоительных команд характерен протяжный шипящий звук. Колыбельная песня постоянно транслирует такие звукоряды в своем тексте, иногда с поразительной частотой: "Ш иш ь, вы куры, // Не ш умите"; "Ш ла наш а Дрема", "Пш аниш неньких – урж аниш неньких", "Кош ки-помош ки, // Прилетели мош ки".
Данная звуковая команда происходит от повелительного "тише". Необходимо отметить, что по значению, по смыслу это слово связано со словами "кроткий", "безопасный", "благостный", "удовлетворенный". Также необходимо отметить и его близость со словом "тешить" (Черных 1994, 243-246).
"Усыпительный" шипящий звук весьма часто проявляется уже в начальной формуле – в маркере, создавая, таким образом, "усыпительный" звуковой настрой всего текста ("Спи, усни"; "Спи, засыпай"; "Баю-баюшки- баю" или "Баю-баю-баюшки " и т.п.). Если суффикс "юшк" завершает начальную строку, то это "обязывает" текст в системе парной рифмовки (преобладающая рифма колыбельной, во всяком случае начальных строк) продолжать усыпляющий звуковой тон. Усыпляющий суффикс становится своеобразной эпифорой текста:
"Баю-баю-баюшк и,
Жил мужик на краешк и."
"Баю-баю-баюшк и,
Не ложись на краюшк е."
"Баю-баю-баюшк и,
В огороде заюшк и."
"Баю-баю-баюшк и,
Нету дома мамушк и
"Баю-баю-баюшк и,
Напеку оладушк и."
"Баю-баю-баюшк и,
Скатаем Лиде валешк и."
Первые две формулы общеизвестны, остальные используются достаточно часто. Сознательно приведем еще два общеизвестных примера (колыбельные, которые знают и поют все), чтобы показать, насколько точно колыбельная песня сохраняет звуковой успокоительный строй:
"Баю-баю-баюш ки,
Жил мужик на краеш ки.
Он ни беден, ни богат,
У него с емья ребят,
У него с емья ребят
Вс е по лавуш кам сидят.
Вс е по лавуш кам сидят,
Каш ку с мас лицем едят.
Каш ка мас леная,
Лож ка краш еная.
Лож ка гнётцы,
Нос трясятцы,
Душ а радуетцы."
(ТФА, № 12)
"Баю-баю-баюш ки,
Не ложись на краюш ке,
С краю свалиш ься,
В зень удариш ься.
В зень удариш ься,
И досадиш ься.
Придёт с еренький волчёк
Тебя хватит за бочёк.
Хватит тебя за бочёк,
И потащ ит во лес ок.
И потащ ит во лес ок,
Под ракитовый кус ток.
Там волки воют,
Тебе с пать не дают. "
(ТФА, № 91)
Успокоение "поддерживается" и по внутренней рифме с маркером, например: "Баю-баюшки-баю // Колотушек надаю "; "Баю-баюшки-баю // Да вот и матушку мою ".
На шипящих и свистящих часто организуется рифма и вне маркеров, в устойчивых формулах, в весьма "популярных" текстах, например: свалиш ься – вдариш ься; упадеш ь -расш ибеш ь; сменуш ка – хлебуш ка; пош лешь – дождеш ь; куш айте – слуш айте; перыш ко – озерыш ко; потеш у – повеш у; подольш е – побольш е и т.д.
Мы сознательно остановились на аллитерации в рифмующем слоге, поскольку он имеет особое функциональное значение. Рифмующий слог акцентируется тонически, образуя тем самым параллельную ритмическую структуру колыбельной песни. Шипящая в акцентном, "выделенном" слоге усиливает эффект усыпления.
Аллитерация с основой на шипящую и свистящую присутствует в частотных формулах (часто мотивообразующих) колыбельной песни: "Вырас теш ь больш ой"; "Нянюш ки и мамуш ки качайте дитя"; "Мамуш кам да нянюш кам обновочки (обнос очки) дарить"; "Пош ел котик во лес ок"; "Пос корее вс тавай (вырас тай)"; "С пи камеш ком, // Вс тавай перыш ком"; "С пи по ночам, // Рас ти по час ам"; "Выйдеш ь на улицу // Разгуляеш ьс я"; "Пос корее ус ни"; "С пи с олныш ком, // Житным зерныш ком"; "Богородица в окош ко // Крылыш ком махнула" и мн. др. Приведенные формулы, реализующие разные функции, благодаря своей звуковой составляющей, также поддерживают и функцию усыпления.
В колыбельной песне особенно чувствуется функциональный синтез. Знаковые слова формульных мотивов часто используют звук "ш" (бабушка, каша, кошка, колотушка, подушка). Например, во многих колыбельных присутствует акцентация (перечисление, призыв) членов семьи. Это полифункциональный акт жанра, связанный с охранительной и эпистемологической функцией. Но, в контексте языковой специфики колыбельной, в обозначении членов семьи преобладают шипящие суффиксы, что усиливает и функцию усыпления:
"Баю-баю, баюш ки,
Дома нету мамуш ки.
Скоро мамуш ка придё,
И к кроватке подойдё..."
(ТФА, № 20)
"Баю-баю, зыбаю
Отец пош ёл за рыбою
Дедуш ка дрова рубить
Матуш ка уху варить."
(ТФА, № 30)
Таким образом, колыбельная песня в своем звуковом строе постоянно повторяет обыденные звуковые команды на успокоение, что, естественно, усиливает эффект усыпления.
Если мы говорим об усыпительной функции колыбельной песни, то должны сказать, что все элементы структуры жанра, а не только фонетика и поэтика осуществляют эту функцию. Пока мы не рассматривали содержательный аспект колыбельной песни в контексте функции усыпления. Вместе с тем, кроме ритмических и фонетических приемов, мы должны отметить еще одну характерную особенность в жанре, связанную с функцией усыпления. И в сознании адресата и в сознании исполнителя, вследствие исполнения колыбельной песни, создается ощущение необычайного смыслового, ситуационного, пространственного "уюта", что также поддерживает функцию усыпления. Рассмотрим этот феномен на основе мотивного и формульного фонда колыбельной песни.
Во-первых, следует отметить мотив призыва успокоителя , который весьма разнообразен в колыбельной песне. В успокоители призываются самые различные персонажи (Божественные и мифологические, люди и животные). Успокоители осуществляют свою функцию за счет разных приемов усыпления:
1. "Мифологического" принесения "овеществленного" сна или "дремоты" ("много", "мешок" – обычно Сон, Дрема, коты, уточка);
2. "Приказа" усыпления ("Сон говорит: // "Усыплю, усыплю". // Дрема говорит: "Удремлю, удремлю".);
3. "Наваливания" на глаза ("Сон да Дрема // Навались на глаза."), устремлением в зыбку к усыпляемому ("Уж как Сон-от в голову // А Дрема-от в ноженьки");
4. Звукоуспокоения ("Стали гули ворковать, // Стал наш Коля засыпать"; "А ворота скрип-скрип // Наша Таня спит-спит");
5. Качания ("Стали гули ворковать // Нашу Оленьку качать"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя. // Красны девушки – убаюкивайте").
Таким образом, все устремляются на успокоение и при этом конкретизируется имя усыпляемого. Более того, используются разные приемы усыпления. Есть формулы порицания и наказания успокоителя за то, что он успокаивает других, в таких случаях его вновь обращают к адресату, например:
"Как у коти у кота,
Была мачеха лиха.
Она била кота,
Поперёк живота.
Не ходи-ка ся кот,
По чужим дворам.
Не качай-ка си кот,
Малых детушек.
Приди котя ночевать
Приди Шурика качать"
(РГО, ф.24, оп.1, ед. хр.65, л.12. Новг.,
Новгородский, Слутка. Соколова Н. 21г. Зап. Е.П. Привалова. 1928.)
Во-вторых, это мотив утверждения сна . В содержании сюжетов, исходящих от этого мотива, есть большое количество устойчивых формул, настраивающих на сон:
1. Конкретные формулы утверждения сна (часто начальные), по содержанию настраивающие адресата жанра на сон: "Спи, усни // Не вздымай головы"; "Спи, поспи, // Поскорее усни"; "Спи без байканья, // Да без люлюканья"; "Спи не ломайся, // С зыбочки не поднимайся"; "Спи, дитя, до вечера, // Тебе делать нечего."; "Спи-тко, мой младень // Да на весь долгий день"; "Спать укладываю // Уговариваю"; "Спать велю, // Спать укладываю"; "Бай-бай // Поскорее засыпай"; "Бай да люлю // Поскорее усыплю"; "Бай да люли // Поскорее усни"; "Лю-лю-лю-лю! // Я подружку усыплю". Заметим, что формулы преоображения во сне (напр.: "Спи по ночам, // Расти по часам"; "Спи камешком // Вставай перышком"; "Спи солнышком, // Житным зернышком"; "Спи подольше // Наберешь ума побольше"; "Скоро выспится // А как выспится"; "Спи по ночам // Вставай по зарям"; "Спи здорово, // Вставай весело"; "Катя выспится // Не куражится") также имеют команду на сон. Таким образом, мы фиксируем необычайно богатый формульный фонд, напрямую связанный с усыплением младенца.
Иногда в тексте усыпляют и по частям тела: "Спи, сугревушка, давай, // Головушки от подушки, // А бочков от краечков".
2. Формулы закрывания глаз ребенка:
"Глазки закрывай,
До утра не открывай."
"Ты, Зоинька, на спокой.
Глазки ангельски закрой"
"Спи, успокойсе,
Глазки ангельски закройсе"
"Угомон тебя возьми
Глазки ангельски зажми"
"Уж ты глазаньки зажми,
Угомон тебя возьми"
"Спи, Господь над тобой,
Глазки сереньки закрой."
"Тебе спать не пахать,
Только глазаньки зажать."
"Спать не писать
Только глазаньки зажать"
"Спи-ка, Ваня, засыпай,
Крепко глазаньки смыкай"
Такая формула имеет множество вариантов, например: "Спи-спи, глазок, // Спи-спи, другой. // Один глазок листочком закрою, // Другой гнилкой залеплю."; "Спи, глазочек, // Спи, родимый, // Под ресницей соболиной".
3. Формулы доброго, ласкового отношения к ребенку: "Баю-баюшки, баю, // Не ругаю, не браню."; "Бранить не за что да // Журить не по что". Такие и подобные формулы создают особый "спокойный" ситуационный контекст.
4. Формулы создания абсолютной тишины для успокоения ребенка: "Петушок не кричи", "Корова не мычи", "Уж, ты гуля, не гуди", "Ты, гудочек, не гуди", "Уж, ты, оцеп, не скрипи", "Брысь, котик не ходи". Особенно часто встречаются следующие примеры:
"Бай-бай-бай-бай,
Ты, собачка, не лай.
Белолапа не греми,
Нашего Колю не буди." (ТФА,179).
5. Формулы мотива "Все спят и ты спи":
"Кошки спят,
И котята спят,
И ребята спят
И нашей девушки спать велят..." (ТФА, 133)
6. Особое значение имеют формулы качания в колыбельных, поскольку они дублирует усыпительную технологию на вербальном уровне. Они часто выступают в качестве начальных формул-маркеров (Качь, качи, качу, качули), они разнообразны по содержанию ("Я качу-качу-качу, // На дубовом очепу"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя";). Формулы качания могут повеливать спать ("Я качала за лучок // Спать велела на бочок"), успокаивать ("О качь, качь, качь // Мила деточка не плач"), величать ("Качаю-величаю").
Таким образом, данный мотив реализуется в обширном фонде "усыпительных" формул.
Особое значение в функции успокоения имеет описательный мотив колыбели , пространства ребенка. Создается уютная картина, некий образ "гнезда благодати". Описания самой колыбели (напр.: "... Как у Кати колыбель // Во высоком терему, // На высоком на крюку, // Да на тонком оцепу. // Кольца, пробойца // Серебряные. // В шитом-браном пологу.") будут подробно рассмотрены в следующем параграфе.
Мотив может развиваться и в формулах, характеризующих качество постели и еды в смысле уюта ("В головах куни, // В ногах соболи // Одеялышко черна бобра..."; "Кладу в голова подушки, // Рипочек под бочок // Да соломки тукачок."; "На подушечки травчатой"), таким образом, мы наблюдаем обустраивание пространства в рамках формульного ряда. Другие, более развернутые примеры:
"Бай-бай-бай-бай!
Спи, внученочек, давай.
Я песенку спою,
Во кроватку уложу.
А кроватка тесовая,
А постелька перяная,
И в ней каждая перина
Да по полтора аршина.
Как постелька пуховая.
А пеленка портяная.
Как подушечка шелкова,
Моя деточка толкова.
Одеялко шубное,
Дитя наше умное."
(Мартынова 1997, № 509)
"Ой ляльки-ляльки-ляльки,
В изголовье крендельки,
В ручках яблочки,
В ножках прянички,
По бокам конфеточки,
Винограду веточки."
(Мартынова 1997, № 261)
В структуре мотива есть и весьма популярные формулы сравнения колыбели (кота) и колыбели ребенка в пользу последнего, например: "У кота, у кота, // Колыбель высока. // У мово Ванюшеньки – // Выше того."
Другие мотивы колыбельной песни также создают это ощущение уюта, способствующего успокоению и усыплению. Мотив будущего благополучия и мотив дарения обеспечивает радость душевного состояния, мотив семьи и мотив кормления-угощения создает ощущение заботы и сытости, мотив призыва-прихода охранителя – чувство безопасности своего пространства и, соответственно, себя.
Добавим к этому обширный круг эпитетов (среди них много устойчивых), который использует пестунья по отношению к младенцу (сугревушка, золотиночка, жемчужинка, соплянушка, голубанушка, соколанушка и мн. др.), преобладающий уменьшительно-ласкательный суффикс, притяжательное местоимение "мой", которые также создают особое состояние адресата, реализующее его усыпление.
Таким образом, колыбельная песня обладает мощным звуковым и содержательным потенциалом, реализующим функцию успокоения. Жанр представляет собой концентрацию звуков усыпления и концентрацию содержательных "повелений" (прямых и косвенных, аллюзивных и ассоциативных) на сон. Особая "удовлетворенность" адресата ("следствие" описательного мотива колыбели, мотива семьи, мотива призыва-прихода охранителя, мотива благополучного будущего, мотива дарения, мотива кормления-угощения и др.) создает специфическое психофизическое состояние – "уютность" – быстро переходящее в сон.
В других мотивах колыбельной также может проявляться функция успокоения. Прежде всего это касается мотивов изгнания вредителя, пугания-предупреждения, наказания, то есть мотивов пугания.
Мотив пугания также полифункционален (образы "пугания" будут подробнее рассмотрены в соответствующем параграфе). Мифологический образ пугания – "чужой" (Бука, Бабай, Басалай, Бахахай, Угомон, волчок, собака, вор-мужик) стремится украсть или съесть младенца. Пугание может "усиливаться" – мать, нянька изменяют голос, поскрипывают ногой. В сочетании с прозаическими пуганиями создается острая, драматическая ситуация. На первый взгляд, обнаруживается противоречие. Функциональное устремление колыбельной на спокойный сон разрушается. Но с другой стороны, младенец перед сном может находиться в совершенно разных психических состояниях, и баюкальщица подсознательно выбирает тот или иной текст убаюкивания, который зависит от состояния ребенка. Спокойный ребенок не нуждается в пугающей колыбельной. Но для того, чтобы "сбить" истерику, плач, крайнее возбуждение иногда необходим пугающий текст. Испугается, замолчит – уснет. Это подтверждают приведенные в ссылке примеры. Но с другой стороны, возникает вопрос – не травмирует ли такой текст психику ребенка? То есть необходимо рассмотреть все аспекты пугающей колыбельной, несмотря на то, что мы исследуем только усыпляющую сторону такого текста.
Страх, боязнь у ребенка – не отрицательная черта характера, это ступень опыта. Страх – степень взросления. Страх – неизбежная ситуация в жизни. И такая пугающая колыбельная – проверка на страх, который переживается в условиях максимальной защищенности.
Во-первых, голосом "Буки" все-таки поет мать или нянька, которая является защитником и никогда в обиду не даст. Во-вторых, мать также имитирует испуг и находится рядом, таким образом, создается ситуация коллективного страха, а последний переживается значительно легче, чем страх индивидуальный. Более того, ребенок начинает понимать, что страх это не только присущее ему чувство. В-третьих, ребенок находится в "своем" и защитном пространстве – в зыбке.
Сюжетика таких пугающих песен также смягчается экспрессивным (уменьшительно-ласкательным) суффиксом в клаузуле. Последняя, о чем мы говорили, соответствует акцентной точке качания, что усиливает ее смысл. Возьмем известный сюжет о волчке. Не устрашающую (волчище, лесище и т.д.), что соответствовало бы логике сюжета, а наоборот, смягчающую эмоциональную окраску приобретают слова, и у нас появляется бочок, волчок, лесок, кусток и т.д. Все составляющие пугающей колыбельной "работают" на создание ситуации "страшно и не страшно одновременно" или "страшно, но без душевного травматизма". При исследовании пугающих песен необходимо обратить внимание и на состояние матери, или того, кто исполняет колыбельную. "Пугающая" колыбельная песня имеет еще одну особенность, которая направлена в сторону матери. Неспящий ребенок – повод для раздражения матери или няньки. Страшная колыбельная адекватна состоянию исполнителя. Но текст рождает испуг на лице родного ребенка, он начинает вызывать жалость, следовательно, раздражение матери не переходит в следующую, более негативную стадию, а меняется на жалость. Таким образом, текст, посредством испуга ребенка и реакции на него, успокаивает и мать и не дает развиться ее раздражению. Весьма часто сам текст (как импровизация) реагирует на такую смену настроения матери:
"А-баю-баю-баю
Баю-баиньки, баю.
Не ложися на краю,
Тебя мышка съест.
Али серенький волчок,
Тебя схватит за бочок.
Стара уточка
Из-за кустичка;
Али старый старичок
Из заулочка бредёт.
А баю, баю, баю,
Баю, баиньки баю.
Как ты вырастешь большой,
Станешь в серебре ходить,
Станешь золото носить.
Уж ты спи по ночам,
Ты расти по часам;
А-баю-баю-баю,
Баю-баиньки-баю.
Уж ты спи почивай,
Своих глаз не открывай.
Спи со Ангелами,
Со Архангелами.
Херувимы, серафимы
Вьются, вьются над тобой,
Над твоей головой.
А-баю-баю-баю,
Баю-баиньки, баю."
(РГО, ф. 24, оп. 1. ед. хр.39, л. 243. Тихвин. Зап. Невинским. 1852.)
Как видим, сначала пугание (усиленное перечислением вредителей), затем два прогностических формульных мотива в повелительном наклонении ("Уж, ты спи по ночам // Ты расти по часам"; "Вырастешь большой"), формула сна и реминисценция из традиционного оберега. Текст преобразился из пугания в оберег. Иногда непосредственная угроза (и достигнутая цель – успокоение) переходит в ласковое окончание:
"Баю-баюшки-баю,
Колотушек надаю.
Колотушек двадцать пять
Чтобы Юле крепко спать.
Прилятели к нам гули,
Сели гули на кровать,
Стали громко ворковать.
Стали громко гурковать,
Стали Юленьку качать."
(ТФА, 163)
"Баю-баюшки,
Не ложись на краешке.
Придёт серенький волчок
И ухватит за бочок.
Ты, волчок, не ходи
И Марину не бери."
"Баю-бай, Баю-бай.
Не приехал бы Бабай.
А мы Свету не дадим,
Лучше кошку продадим."
(ТФА, 109)
(ТФА, 100)
Таким образом, даже мотивы пугания поддерживают усыпительную функцию, что еще раз доказывает необычайно богатый "усыпляющий" потенциал жанра.
Перевод стилистических приемов (СП), несущих образный заряд рекламного текста, часто вызывает затруднения у переводчиков из-за национальных особенностей стилистических систем разных языков. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием.
При передаче стилистических фигур речи – сравнений, эпитетов, метафор, пословиц и т.п. – переводчику каждый раз нужно решить: целесообразно сохранить лежащий в их основе образ или в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т.п. Звуковой облик рекламного текста является важным компонентом его успеха у реципиента. На фонетическом уровне создатели рекламных текстов чаще всего применяют различные повторы как звуковые, так и лексические. Аллитерация – повторение одинаковых или однородных согласных. Сохранить аллитерацию, больше свойственную английскому языку, в переводе довольно сложно.
«It helps the hurt stop hurting (реклама антисептика Bectine)» - «Он помогает предотвратить боль» . Но все-таки если весь текст англоязычной рекламы построен именно на этом приеме, и он несет определенную стилистическую нагрузку, то передать эту особенность имеет смысл. Если передача «звук в звук» невозможна, вместо нее можно использовать в разных комбинациях необычный ритм, порядок слов, рифмы и повторы.
«Tour to Turkey!!!» - «Выиграй ТУР в ТУРцию!!!»
«Рахмет» чай, гостей встречай!
Анафора – стилистический прием, связанный с повторением сродных звуков, слов или группы слов в начале каждого параллельного ряда. Анафора во всех ее разновидностях активно используется в рекламных заголовках. Причина этого в том, что первые части заголовка запоминаются лучше, а использование анафор еще больше способствует этому процессу.
Эпифора – данный стилистический прием образуется на базе повторения одинаковых букв, одинаковых частей слова, одинаковых слов или словосочетаний в конце предложения. Эпифора используется реже в рекламных заголовках по сравнению с анафорой. Например,
«Funny when this time comes around, the kids want to stay around» (IBM) – «Странно, но когда это рядом, дети тоже хотят быть рядом» (эпифора) .
Фонемный повтор. В основе данного приема лежит повтор фонем одного из слов рекламного слогана. Фонемный повтор придает слогану эмоциональную окраску, делает его ярким. Например,
«It gives you wiiings!!! » (Red Bull) – «Ред Бул окрыляяееет!!! »
Передача анафоры, эпифоры или фонетического повтора не вызывает больших затруднений. Чаще всего эти приемы передаются эквивалентными или вариантными соответствиями, так как главная задача перевода таких стилистических средств есть сохранение позиционного отношения единиц. Особый интерес составляет рифма. Если весь РТ построен на рифме, переводчик сталкивается с проблемой как переводить такой текст. В любом случаю потерь не избежать. Идеальным вариантом перевода рифмованного текста является создание нового рифмованного текста, сохраняя смысл и стиль. Перевод лексических средств (метафора, эпитет, аллюзия, антитеза и т.п.), которые придают рекламному тексту яркость и выразительность, требуют от переводчика особого внимания. Во многих случаях переводчикам удается передать языковую основу и функцию этих средств эквивалентом или вариантным соответствием:
«Smart money knows where to go» (CITIBANK) - «Умные деньги знают, куда пойти» .
«Put a tiger in your tank» (топливо Exxon) - «Посели тигра в своем баке» .
«No battery is stronger longer» (слоган компании Duracell) - «Ни одна батарея не работает дольше» .
«Зачем полцарства за коня!» - «Асты?да?ы аты?ды алты ай іздеме!»
Иногда найти аналогичный эквивалент в системе другого языка не представляется возможным и переводчику приходится прибегать к использованию трансформаций для передачи метафоры. Среди лексических трансформаций, которые часто встречаются при переводе метафор, выделяются дифференциация и конкретизация; генерализация значений; смысловое (или логическое) развитие; целостное преобразование; компенсация. Часто переводчик использует приемы смыслового развития и целостного преобразования как наиболее творческие из всех видов трансформаций, что позволяет сохранить функцию образа ИЯ в переводе.
«Hair comes alive in our hands» (средства компании Wella по уходу за волосами) – «Искусство пробуждать красоту волос» .
Переводчики англоязычной рекламы обращают внимание на особый характер употребления в рекламных текстах личных и притяжательных местоимений. Убедительная тональность рекламного обращения (что также характерно и для текстов русской рекламы) часто строится на последовательном применении следующей коммуникативной модели: «We, our» – для обозначения рекламодателя, «you, your» – для обращения к потенциальному покупателю и «they, their» для ссылки на возможных конкурентов, например:
«We believe the more you do to protect your home, the more you should save» (слоган страховой компании Liberty Mutual ) – «Мы верим, что чем больше вы делаете, чтобы защитить свой дом, тем больше вы экономите» .
Важную роль в синтагматическом рисунке, как русских, так и английских рекламных текстов играют атрибутивные словосочетания. Поскольку одним из важнейших компонентов рекламного текста является описание рекламируемого товара или услуги, атрибутивные сочетания, в состав которых входят наречия и прилагательные, несут большую функциональную нагрузку. Некоторые исследователи даже называют наречия и прилагательные ключевыми словами рекламного текста и обращают на них особое внимание. Реклама пестрит словами: «больше», «дешевле», «лучше», «выгоднее», «самый», «единственный», «уникальный», «супер», «сверх». Все эти слова являются сигналами того, что рекламируемая марка в явном или неявном виде подается в сравнении с другими марками той же товарной категории. По мнению Ю.К. Пироговой: «это значит, что сравнение является некорректным в строгом логическом смысле» . Вместе с тем, именно прилагательные и наречия помогают создать ту неповторимую тональность рекламного обращения, которая позволяет передать качества и достоинства рекламируемого предмета. При переводе на другой язык это обстоятельство обязательно учитывается. В процессе перевода рекламных текстов прилагательные и наречия используются для описания самых различных свойств рекламируемого продукта – формы, размера, качества стоимости, ощущений, которые данный продукт вызывает. К наиболее употребительным в англоязычной рекламе прилагательным относятся: natural, sensual, innocent, passionate, romantic, mysterious, etc. В русских – новый, новинка, первый, революционный, непростой, необычный, в отличие от обычных и др. Также как и в русской рекламе, к наиболее употребляемым в англоязычной рекламе прилагательным относятся: good, better, best, free, fresh, delicious, full sure, clean, wonderful, special, fine, big, great, real, easy, bright, extra, rich, gold.
Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства