Veçanërisht do të doja të ndalesha në veçoritë zhanre të eposit të Miltonit, të cilat gjithashtu nuk janë në përputhje me kanunet strikte. Siç u përmend tashmë, gjatë viteve të revolucionit, së bashku me rritjen e ndjenjave anti-monarkiste në Milton, qëndrimi i tij ndaj kulturës aristokratike të oborrit u bë gjithnjë e më armiqësor. Refuzimi i poetikës epike të oborrit dhe heroizmit kalorësiak e bëri atë të braktiste planin e tij origjinal për të shkruar "Arthuriad" - një poemë heroike në lavdërim të mbretit legjendar Artur. Në vitet 1940 dhe 1950, poeti përpiqet të gjejë një komplot të ri që do të plotësonte idetë e tij të ndryshuara për epikën heroike. Ai gjen një komplot të tillë në Bibël: bëhet një mit fetar për rënien dhe dëbimin e njerëzve të parë nga Edeni.

Tema e Paradise Lost, pranon autori, është “një temë e trishtuar! Por asgjë më pak | | Dhe më heroike në të, | | Se sa në përmbajtjen e tregimit të së shkuarës…”. Heroizmi, sipas Miltonit, nuk konsiston në trimërinë e pamatur në fushën e betejës, jo në duele nderi kalorësiake, por në durim dhe martirizim, në vetëmohimin e krishterë. "Unë nuk jam dhënë --. ai shkruan,

Tendencat për të përshkruar luftën,

Kaluar për të vetmen deri tani

subjekt i poezisë heroike.

Art i madh! -- këndoj

Në vija viskoze të pafundme

Gjakderdhje, prerë kalorësit

Mitike në beteja përrallore.

Ndërkohë, madhështia e meritës trima

Durimi, martirizimi - asnjë

I pa lavdëruar..."

Duke krijuar "Parajsën e Humbur", Miltoni u përpoq të zhvlerësonte idealet fetare dhe morale të poezisë epike të së kaluarës dhe për këtë qëllim futi në poemë skena dhe situata parodike e polemike që kanë paralele si në epikën kalorësore ashtu edhe në atë të lashtë: nëse Paraardhësit e Miltonit, duke përshkruar skena betejash madhështore, lavdëruan guximin dhe aftësinë ushtarake të heronjve të tyre, më pas në Paradise Lost skena e një beteje kozmike është krijuar për të zbuluar jo aq aftësitë e ushtrive qiellore sa heroizmin e rremë të Satanit rebel. , dhe në të njëjtën kohë demonstrojnë pakuptimësinë dhe absurditetin e luftës që ai filloi, si, në të vërtetë, çdo luftë, nëse nuk ka lidhje me idenë për t'i shërbyer Zotit.

Duke iu referuar sulmeve të tilla të poetit kundër idealeve të rreme, nga këndvështrimi i tij, një nga kritikët modernë e quan Parajsën e Humbur një antiepos. Megjithatë, ky përkufizim duhet pranuar si i pasuksesshëm: së pari, nënteksti kritik i poezisë është, ndonëse i rëndësishëm, por jo tipari më thelbësor i saj; së dyti, Miltoni këtu flet vetëm kundër disa fenomeneve të poezisë epike, dhe jo kundër zhanrit si të tillë.

Për Miltonin, epika homerike dhe Eneida e Virgjilit mbetën gjithmonë modeli më i lartë. Ashtu si paraardhësit e mëdhenj, autori i Paradise Lost u përpoq të krijonte një pamje monumentale dhe gjithëpërfshirëse të jetës, e cila do të pasqyronte forcat kozmike të natyrës dhe tiparet e peizazhit lokal, betejat që vendosin fatin e popujve dhe detajet e përditshme nga jetë heronjsh, fytyra të larta qiellore dhe fytyra të thjeshta njerëzore. Ashtu si në epikën klasike, poema e Miltonit rrëfehet në emër të autorit; Pasazhet e gjata tregimtare dhe përshkruese alternohen me dialogun dhe monologun, fjalimi i autorit - me fjalimin e personazheve. Poema përfshin shumë episode që kanë paralele në epikën e lashtë: skena të një këshilli ushtarak, një përshkrim i një lloj "odiseje" të Satanait, skena beteje, vegime profetike të heronjve, etj. Poema ka një hapje tradicionale që tregon për të. subjekti dhe qëllimet, dhe fjalimi i poetit drejtuar Muzës, duke parashikuar ndryshimet më domethënëse në skenë; duke ndjekur rregullat, Miltoni shkel sekuencën kronologjike të ngjarjeve dhe në fillim të poezisë raporton incidente që lidhen me mesin e veprimit kryesor. Teknikat e hiperbolizimit, epitetet konstante, krahasimet e hollësishme plotësojnë edhe kërkesat bazë të zhanrit. Madhështia e komplotit korrespondon me strukturën sublime të fjalës poetike. Poema është shkruar në vargje të zbrazëta, e cila tingëllon tani melodioze dhe e qetë, tani energjike dhe pasionante, tani e ashpër dhe e zymtë. Miltoni jep fjalimin e tij intonacionet solemne të një rapsodi dhe në të njëjtën kohë patosin e një profeti biblik.

Duke iu përmbajtur rregullave, poeti nuk i kthen ato në pranga. Sipas tij, devijimi nga rregullat në punën e atyre që e njohin thellë artin "nuk është shkelje e kufijve, por pasurim i artit". Homeri dhe Virgjili ishin për Miltonin jo vetëm mentorë, por edhe rivalë, të cilët ai, si poet epik, u përpoq t'i kalonte. Duke theksuar natyrën e pazakontë të komplotit që zgjodhi, Miltoni këmbëngul që kënga e tij heroike tregon për gjëra që nuk janë kënduar ende as në prozë, as në vargje.

"Parajsa e humbur është një epikë," shkroi një nga studiuesit më të mëdhenj të Miltonit të shekullit të kaluar, David Masson. "Por, ndryshe nga Iliada apo Eneida, kjo nuk është një epope kombëtare, dhe në përgjithësi është një epope që nuk është ngjashëm me llojet e tjera të njohura të epikave.“Parajsa e humbur” është eposi i mbarë racës njerëzore...”. Në të vërtetë, këto ishin pikërisht synimet e poetit anglez: ndryshe nga mësuesit e tij, Homeri dhe Virgjili, ai donte të krijonte një vepër që nuk kufizohej vetëm në temat kombëtare, por kishte një shkallë universale, universale. Në këtë drejtim, ideja e Miltonit ishte në përputhje me idenë e një tjetër prej paraardhësve të tij - të madhit Dante, i cili, si ai, punoi në kthesën e dy epokave, si ai, i cili ia kushtoi jetën mundjes dhe poezisë. Ashtu si autori i Komedisë Hyjnore, Milton iu drejtua Biblës për të realizuar planin e tij. Sidoqoftë, jo shpirti i përulësisë së krishterë, por patosi i frikshëm i profetëve, shkalla kozmike e legjendave epike të Biblës ishin veçanërisht afër të dy poetëve.

Pothuajse e gjithë vepra e Miltonit, një poeti dhe publicisti, i cili ndjeu ashpër kontradiktat e epokës së tij kritike, është e mbushur me drama. Tensionin më të lartë kjo dramë e arrin në veprat e tij të fundit, të krijuara nga ambasadori i shembjes së republikës, në vitet e Restaurimit. Edhe tradita më fetare për rebelimin e Satanait dhe dëbimin e njerëzve të parë nga Edeni, e mishëruar artistikisht nga Miltoni në Paradise Lost, është tejet dramatike; jo pa arsye fillimisht ishte menduar nga poeti për përpunim dramatik. Origjinaliteti i botëkuptimit të autorit dhe veçoritë e materialit që ai zgjodhi nuk mund të mos ndikonin në natyrën zhanërore të veprës së tij.

Tashmë kritikët e parë të poetit e qortuan atë për faktin se subjekti dhe komploti i Paradise Lost ishin më dramatike sesa epike. J. Dryden argumentoi se komploti i zgjedhur nga Milton “nuk është komplot i një poeme heroike, të quajtur kështu me të drejtë. Tema e poezisë është humbja e lumturisë; zhvillimi i ngjarjeve në të nuk kurorëzohet me sukses, ndryshe nga sa ndodh në veprat e tjera epike. Në shekullin XVIII. Joseph Addison u shfaq në The Spectator me një numër artikujsh mbi poemën e Miltonit. Duke argumentuar se Parajsa e Humbur nuk është më e varfër se Iliada dhe Eneida në bukuritë e natyrshme në zhanrin epik, ai vuri në dukje, megjithatë, se komploti i kësaj vepre ishte më i përshtatshëm për tragjedi sesa për epikë.

Çështja e natyrës zhanërore të "Parajsa e humbur" ishte me interes në një shkallë apo në një tjetër për pothuajse të gjithë studiuesit e poemës. Në shekullin XX. kjo pyetje është bërë një nga çështjet qendrore në studimet miltoniane. Vetëm në tridhjetë vitet e fundit janë mbrojtur disa disertacione me këtë temë jashtë vendit dhe janë botuar një numër i madh librash dhe artikujsh të veçantë. Vetëm pak autorë, duke e ekzagjeruar dukshëm varësinë e poetit nga tradita epike, këmbëngulin në pastërtinë dhe kanonikitetin e zhanrit epik të Miltonit.

Shumica e studiuesve flasin me të drejtë për dallimet e saj domethënëse nga poezia e mëparshme epike dhe, duke u dalluar në të veçanta, unanimisht e quajnë tiparin kryesor të zhanrit të poemës së Miltonit dramën e saj organike të qenësishme. Në të njëjtën kohë, megjithatë, nuk është gjithashtu pa ekstreme: autorë individualë i kthejnë përbërësit dramatikë të poezisë miltoniane në një faktor që përcakton strukturën e saj dhe ia heqin në mënyrë të padukshme rrënjët e Parajsës së Humbur - lidhjet me traditat e eposit.

Pra, kritiku letrar anglez R.B. Rollin e quan poemën e Miltonit "një dramë epike enciklopedike" në të cilën u takuan dhe u bashkuan tre lloje të zhanrit dramatik: sipas studiuesit, "Parajsa e humbur" përfshin tragjedinë e Satanait, dramën historike për Zotin Birin dhe tragjikomedinë baritore për Adami dhe Eva. Duket se fjalimi në artikull nga R.B. Rollin nuk flet për një poemë epike, por për një shfaqje eksperimentale madhështore në të cilën disa nga ligjet e ndërtimit të eposit përdoren si diçka ndihmëse dhe vartëse.

E njëjta përshtypje mbetet edhe nga njohja me librin e studiuesit amerikan John Demaray, i cili e konsideron "Parajsën e Humbur" si një epikë teatrale, të ndërtuar nga një sërë skenash dramatike të ndërlidhura tematikisht dhe duke ndërthurur tiparet e një maske oborri të Rilindjes, një procesion karnaval. një spektakël fetar profetik, një tragjedi italiane me një fund të lumtur, shfaqje madhështore teatrale kontinentale.

Një sasi e caktuar drame është fillimisht e natyrshme në zhanrin epik; Episodet dramatike mund të gjenden tashmë në shembujt e saj të parë, klasikë: jo më kot Eskili tha se hante thërrime nga vakti i bollshëm i Homerit. Sidoqoftë, drama e komplotit dhe ngopja dramatike e shumë skenave në Paradise Lost është pakrahasueshme më e lartë se në poemat e tjera epike. Ka një tragjedi të pakushtëzuar në fatin e Satanait, i cili e dënoi veten në një proces gjyqësor të përjetshëm, pa premtime me sundimtarin e Universit; tragjik është fati i Adamit dhe Evës, të cilët shijuan frutin e ndaluar dhe u dënuan me mundime tokësore dhe me vdekje.

Duke ia hedhur fajin vetes për fatin e trishtë të heronjve, Miltoni u përpoq të vizatonte personazhet e tyre në një mënyrë artistike bindëse, për të përshkruar degradimin shpirtëror të Satanait dhe shndërrimin e heronjve të idilit në heronj të tragjedisë. Duke zgjidhur këtë problem, poeti shpesh përdorte teknikat e dramës dhe i lejonte personazhet të shfaqeshin në faqet e poemës. Në të njëjtën kohë, ai jo vetëm që futi në strukturën e rrëfimit - në përputhje të plotë me ligjet e eposit - dialogun dhe monologun, por u dha atyre një karakter sinqerisht dramatik.

Në ndryshim nga fjalimi kryesisht retorik i personazheve në epikën e së kaluarës, shumë nga dialogët dhe monologët e Paradise Lost karakterizohen nga tension dhe dinamizëm i jashtëzakonshëm; ata zbulojnë personazhet e personazheve dhe motivet e veprimeve të tyre; dialogu shpesh kthehet në një lloj dueli psikologjik, i cili përfundon me fitoren e njërit prej heronjve; marrëdhënia e personazheve në këtë rast, natyrisht, ndryshon. Drama e thellë është e mbushur në poezi me skenën e takimit në ferr, fjalimin e zjarrtë të Satanait që u hodh në ferr, por nuk u përkul para Zotit të Satanait, rrëfimi i tij i hidhur në Librin IV, biseda e djallit. me Mëkatshmërinë dhe Vdekjen, skenën e tundimit të Evës, dialogun e njerëzve të parë pas rënies dhe shumë episode të tjera. Siç theksojnë me të drejtë studiuesit, për sa i përket fuqisë dramatike dhe ndikimit emocional te lexuesi, shumë nga dialogët dhe monologët e Paradise Lost janë më shumë të ngjashme me dramaturgjinë elizabetiane sesa me poezinë epike.

E gjithë kjo, pa dyshim, na lejon të flasim për një përthyerje të veçantë të ligjeve të eposit në poemën e Miltonit, por nuk na jep aspak arsye për ta konsideruar atë si një shumë të thjeshtë veprash të ndryshme dramatike që kanë vetëm një kornizë të përbashkët epike. Sado domethënës të jetë fillimi dramatik në poezi, fillimi epik mbetet dominues në të. Dialogu dhe monologu në Paradise Lost nuk është i vetmi, si në dramë, por vetëm një nga mënyrat e shumta të paraqitjes së materialit; për më tepër, jo të gjithë dialogët dhe monologët në poemën e Miltonit janë dramatikë: nuk ka asnjë dramë, të themi, në bisedën shkencore të Rafaelit dhe Adamit për astronominë ose në monologët e Zotit Atë që të kujtojnë traktatet teologjike; historia e Raphaelit për krijimin e botës nuk është gjithashtu dramatike, por përshkruese.

Rreth një e treta e të gjithë vëllimit të poemës është e zënë nga vetë pjesa narrative, në të cilën, për shembull, historia e udhëtimit të vështirë të Satanait në Eden dhe vizionet e zymta të Ferrit, Kaosit, përshkrimet e parajsave ekzotike, fotografitë madhështore të Edenit. , të shpërndara bujarisht aty-këtu, duke zëvendësuar njëri-tjetrin, zënë vend. Është nga përshkrimet e këtij lloji që ne mësojmë për konceptin e Miltonit për universin si një tërësi madhështore e ndërtuar në mënyrë hierarkike, në të cilën çdo grimce - nga një fije e vogël bari në një plejadë gjigante - i caktohet vendi i saj.

Të eliminosh nga Paradise Lost atë që nuk është dramatike në të, ta reduktosh poezinë në një dialog, si një shfaqje, siç propozon J. Demaray, për t'u bindur për cilësitë e jashtëzakonshme skenike të Paradise Lost, do të thoshte të privosh poema e unitetit strukturor, shkallës kozmike, shtrirjes epike, me fjalë të tjera, e varfërojnë pafundësisht. Si rrjedhojë e një procedure të tillë, së bashku me digresionet, komentet dhe thirrjet e autorit për muzën nga Paradise Lost, do të përjashtohej edhe personaliteti i vetë autorit.

Ndërhyrja në poezinë e Miltonit e parimit personal në dritën e kanoneve të eposit klasik duket e pazakontë dhe përbën një tjetër veçori shumë të rëndësishme të Parajsës së Humbur. Prezantimet pasionante të një karakteri odik në librat I, III, VII dhe IX ndryshojnë dukshëm nga fillimet epike tradicionale dhe apelet për muzën frymëzuese. Në to, Milton jo vetëm që informon për temën e poezisë së tij, jo vetëm që përgatit lexuesin për një ndryshim të skenës (Ferri - perandori i lartë - Eden - Toka mëkatare), por ndan me të shpresat dhe frikën, dhimbjet dhe vështirësitë e tij. . Në Librin VII, Miltoni flet hapur për mjedisin historik në të cilin lind poema e tij; kohët e liga dhe gjuhët e liga, errësira, vetmia dhe rreziku e rrethojnë poetin.

Katër hyrje të vogla, si dhe komente të shkurtra lirike, duke ndërprerë herë pas here rrjedhën e rrëfimit dhe, në kundërshtim me konvencionet, duke shprehur qëndrimin personal të autorit ndaj ngjarjeve të përshkruara, japin një ide për pikëpamjet e Miltonit për epikën, qëndrimin e tij ndaj aristokratit. kulturën, pikëpamjet e tij morale. Në këto intermezo të veçanta lirike, duket qartë imazhi i një poeti, profeti dhe qytetari të verbër, duke rishikuar vlerat e botës së vjetër, duke parashtruar ideale të reja etike, politike dhe artistike.

Në shkencën tonë, çështja e natyrës zhanërore të "Paradise Lost" mori mbulimin më të plotë në veprat e R.M. Samarina. Duke vënë në dukje me të drejtë novacionin e Miltonit, i cili sintetizoi epikën, dramën dhe tekstet në poezinë e tij, studiuesi bën një sërë gabimesh fatkeqe, duke u përpjekur të provojë idenë e gabuar se Parajsa e Humbur është "një epikë që tashmë është në shumë mënyra afër shfaqjes. Romani evropian”. Në mbështetje të idesë së tij, R.M. Samarin i referohet fjalëve të njohura të V.G. Belinsky për romanin si një epope të kohëve moderne: “Në roman, të gjitha tiparet gjenerike dhe thelbësore të eposit ... por këtu idealizohen dhe futen nën llojin e përgjithshëm të fenomenit të jetës së zakonshme në prozë. Një roman mund të marrë për përmbajtjen e tij ... një ngjarje historike dhe të zhvillojë një ngjarje të veçantë në sferën e tij, si në një epikë: ndryshimi qëndron në vetë natyrën e këtyre ngjarjeve, dhe rrjedhimisht, në natyrën e zhvillimit dhe të përshkrimit. . ". Propozimet teorike të shprehura nga kritiku i madh kthehen në një shtrat prokrustean të përgatitur për Paradise Lost për të kënaqur konceptin e R.M. Samarin: ndryshe nga faktet, studiuesi duhet të deklarojë "prozaike dhe të zakonshme" jetën ideale të njerëzve të parë idealë në Edenin mitik, të kënduar nga poeti.

"Në sferën e një "ngjarje historike", shkruan më tej R.M. Samarin, "Milton zhvilloi... një "ngjarje private" - rënia e Evës ... dhe rënia e Adamit ... Sa i ndryshëm, sipas fjalëve të Belinsky, është personazhi Vetë këto ngjarje dhe, rrjedhimisht, natyra e përshkrimit të tyre, është e qartë edhe për një lexues të papërvojë. Rënia e njerëzve të parë në "Parajsën e humbur" mund të konsiderohet vërtet si një "ngjarje private", e zhvilluar në sferën e ngjarjes "historike" - rebelimi i Satanit kundër Zotit, dhe, natyrisht, ka një ndryshim midis ato, si midis çdo ngjarjeje historike dhe private, pavarësisht nëse ato janë përshkruar në një roman apo në një epikë. Por ky ndryshim nuk është aspak objekt i artikullit të Belinsky. Sipas kritikut, si romani ashtu edhe epika mund të përdorin ngjarje historike dhe private, por natyra e këtyre ngjarjeve, zhvillimi dhe përshkrimi i tyre në epikë, nga njëra anë dhe në roman, nga ana tjetër, janë thelbësisht të ndryshme. . Për të kuptuar se sa i thellë është ky ndryshim, mjafton të krahasohet poema e Miltonit, le të themi, me romanin e Fielding "Aventurat e Tom Jones, The Foundling": në poemë, zhvillimi i ngjarjeve përcaktohet nga ndërveprimi i heronjve dhe forcave të botës tjetër. , në roman - nga raporti real midis njeriut dhe shoqërisë.

Argumentet e dhëna nga R.M. Samarin në favor të konceptit të tij nuk mund të konsiderohet bindës. Po aq jobindës është deklarata e shkencëtarit se "Parajsa e humbur, me dëshirën e saj për sintezë, për pasqyrimin universal të materialit, i afrohet zhanrit në zhvillim të romanit." ", por gjinisë epike në përgjithësi. Në fillimet lirike dhe komentet e poemën, natyrisht, mund të shihet prototipi i atyre digresioneve që do të takojmë në një poezi romantike dhe në një roman në vargje dhe në romanet prozë të Fielding, Thackeray dhe Dickens. Megjithatë, kjo dëshmon aspak për konvergjencën e "Parajsës së Humbur" me "romanin evropian të sapolindur", por për ndikimin e njohur që pati në zhvillimin e gjinisë liriko-epike.

Poema e ka origjinën në antikitet. Kështu u përcaktua zhanri i veprave të Homerit (shek. VIII-VII p.e.s.). Virgjili (70-19 p.e.s.) dhe të tjerë.Poema iu afrua formës moderne në gjysmën e parë të shekullit XIX.

Poema është një vepër poetike liriko-epike, e cila përshkruan ngjarje domethënëse dhe personazhe të gjallë, dhe reflektimet e autorit shoqërojnë tregimin për heronjtë. Ka disa lloje zhanre: heroike, historike, satirike, lirike, dramatike, didaktike etj.

Pavarësisht shumëllojshmërisë së madhe të poezive të kompozuara nga autorë të ndryshëm në epoka të ndryshme, ato kanë edhe veçori të përbashkëta. Baza e veprave të tilla është gjithmonë një rrëfim (histori) për një ngjarje (një ose më shumë). Për shembull, në "Kënga për Car Ivan Vasilievich..." të M. Lermontov është linja e Kiribeevich, gardiani carist dhe linja e tregtarit Kallashnikov, të cilat kryqëzohen fillimisht në mungesë, dhe më pas në mënyrë të qartë në përleshje me grusht. skenë.

Në poemën liriko-epike një rol të rëndësishëm luan një hero lirik, i cili është zëdhënësi i mendimeve dhe ndjenjave të autorit. Heroi lirik i shikon ngjarjet dhe heronjtë si nga jashtë, shpeshherë duke empatizuar me ta. Pra, në poezinë e M. Lermontov "Kënga për Car Ivan Vasilievich ..." këtë funksion e kryejnë guslarët. Ato shprehin (herë hapur, e herë të mbuluar) pikëpamjen e popullit si për ngjarjet ashtu edhe për heronjtë. Për shembull, në fund të poezisë, mund të dëgjohet qartë simpatia e tyre për kallashnikovin dhe krenaria për të.

Në qendër të tregimit, zakonisht ka një hero ose disa heronj. Në "Këngën ..." ky është Tsar Ivan Vasilyevich, dhe Kiribeevich, dhe Kalashnikov dhe Alena Dmitrevna ... Më shpesh, imazhet e tyre zbulohen në monologë ose dialogë. Kjo i lejon autorit të shmangë përshkrimet e hollësishme, të jetë më konciz, më i qartë dhe, në të njëjtën kohë, të ngopë rrëfimin me emocione.

Në poezi, çdo episod i jetës së heroit ose historisë ka një kuptim të caktuar. Dhe së bashku përbëjnë përmbajtjen e poezisë në tërësi. Ka tre pjesë në "Kënga ..." e Lermontov. Në të parën, figurat kryesore janë cari dhe rojet e tij. Pjesa e dytë zbulon mënyrën e jetesës së një familje tregtare. E treta ka të bëjë me dënimin për shkeljen e ligjeve të krishtera dhe rolin e mbretit. Por në përgjithësi, poema flet për karakterin kombëtar në një epokë të përmbysjeve historike.

Poezia si zhanër karakterizohet nga vëmendja ndaj problemeve të thella historike, morale dhe sociale. Nëse i drejtohemi “Këngës...”, do të shohim kapacitetin e saj semantik. Lermontov ngre probleme të tilla në të: ligji i krishterë dhe vendi i tij në jetën private dhe publike, nderi personal, vazhdimësia në ruajtjen e nderit të familjes, marrëdhëniet midis pushtetit dhe njerëzve, fati i një individi në një epokë trazirash historike.

Karakteristikat kryesore të poemës si zhanër i letërsisë:

• gjini liriko-epike;
• pjesë e madhe e poezisë
• varietetet e zhanreve (heroike, historike, etj.);
• shumëllojshmëri tematike;
• prania e një pjese narrative (komploti);
• heroi lirik që shpreh qëndrim ndaj tregimit;
• imazhi, zakonisht midis disa heronjve të atij kryesor;
• përshkrim i problemeve universale njerëzore në sfondin historik.

​ ​

"Një këngë për Car Ivan Vasilievich, një oprichnik i ri dhe një tregtar i guximshëm kallashnikov" është një poemë historike në stilin popullor nga M. Yu. Lermontov, e shkruar në 1837 dhe botuar për herë të parë në 1838 në Shtojcat letrare për njeriun me aftësi të kufizuara ruse. Në 1840, kjo poezi hapi të vetmin botim të përjetshëm të poetit - përmbledhjen "Poezitë e M. Lermontov".

Komploti i poemës zhvillohet gjatë mbretërimit të Car Ivan The Terrible. Stili i poemës mund të përshkruhet si një epikë popullore ruse. Është një stilizim i artit popullor rus në një formë madhështore epike. Vepra bazohet në një histori folklorike që shkon prapa në këngët popullore për Car Ivan the Terrible, shumë prej të cilave mbijetuan dhe u regjistruan në shekullin e 19-të. Kjo poezi, në kontekstin e gjithë veprës së poetit, perceptohet si një lloj rezultati i punës së Lermontovit për folklorin rus. Vlen gjithashtu të përmendet veçantia e kësaj pune. Për sa i përket zhanrit dhe origjinalitetit artistik, ai rezultoi i vetmi në llojin e tij dhe nuk u vazhdua as në veprën e autorit dhe as të poetëve të tjerë.

Përkufizimi i zhanrit

Kjo është poezia e parë e botuar nga poeti. Poema është një stilizim i folklorit rus në një formë madhështore epike. Për sa i përket zhanrit dhe origjinalitetit artistik, ai rezultoi i vetmi në llojin e tij dhe nuk u vazhdua as në veprën e autorit dhe as të poetëve të tjerë. “Kënga…” nuk pati asnjë jehonë me veprat e mëparshme të Lermontov.

Pas leximit të poezisë, lind ndjenja se nuk kemi lexuar një vepër letrare, por kemi dëgjuar një këngë popullore historike të kënduar nga guslarët. Poema e Lermontov quhet këngë, pasi poeti krijon një vepër që është shumë afër në përmbajtje, formë dhe frymë me këngët historike popullore ruse.

Ndërsa punonte për "Këngën për Car Ivan Vasilyevich, oprichnikun e ri dhe tregtarin e guximshëm Kallashnikov", Mikhail Yuryevich Lermontov studioi koleksionin e epikave të Kirsha Danilov dhe botime të tjera folklorike. Burimi i poemës mund të njihet si kënga historike "Kastryuk Mastryukovich", e cila tregon për luftën heroike të një njeriu nga populli kundër gardianit Ivan të Tmerrshëm. Sidoqoftë, Lermontov nuk i kopjoi mekanikisht këngët popullore.

Lermontov u përpoq ta afronte poemën me tregimet epike folklorike. Një rol vendimtar në strukturën e poemës luajnë harpistët, të cilët argëtojnë "Këngën" e "bojarit të mirë dhe djalit të tij fytyrëbardhë". Lexuesi nuk e dëgjon zërin e autorit, para tij është, si të thuash, një vepër e artit popullor gojor.

Lermontov e përcaktoi zhanrin e punës së tij si një këngë. Në të vërtetë, shumë këtu i ngjan një kënge: si përsëritja e trefishtë, karakteristike për veprat e folklorit rus, ashtu edhe apeli tradicional me fjalë lavdëruese për pronarët e shtëpisë:

Hej, djema, këndoni - thjesht ndërtoni një harpë!

Hej, djema, pini - kuptoni çështjen!

Zbavitu djali i mirë

Dhe fisnike e tij fytyrëbardhë!

"Oh, ju jeni një goy, Car Ivan Vasilyevich!" - dëshira e mirëqenies tingëllon nën harqet e shtëpisë boyar. Zëri i harpistit tingëllon çuditërisht i lartë. Dhe rrodhi një këngë e stërzgjatur, si një udhëtim i gjatë i një harpisti nga fshati në fshat, nga qyteti në qytet. Guslyarët ishin të nderuar në Rusi, në shumë këngë popullore, epike dhe balada, vetë princi solli një gotë "mjaltë të shkumëzuar" dhe i uli në "tavolinë lisi, me verë të gjelbër". Dhe askush nuk mund t'i detyronte guslarët të thoshin një gënjeshtër, ata ishin një lloj "zëri i popullit".

Tema qendrore e "Këngës për Tregtarin Kallashnikov" është lufta midis së mirës dhe së keqes, lufta midis së Vërtetës dhe Krivdës. Në titullin e veprës së Lermontovit, tregohen tre personazhe: Ivan Vasilievich - arbitri i fateve në tokë, Kallashnikov - bartësi i së Vërtetës. Një oprichnik i ri qëndron larg tyre ("oprich" - "sidomos"). Në të njëjtën kohë, nuk mund të thuhet menjëherë se Kiribeevich është i mishëruar keq. Ai ra në dashuri me një grua të martuar dhe kjo dashuri ktheu gjithçka në shpirtin e një shërbëtori besnik mbretëror. Ai vuan nga malli dhe pashpresa, dhe ndoshta nga pendimi. Nuk është rastësi që guslarët flasin për të: “skllav dinak”.

Baza folklorike e poemës së Lermontov ndihet në gjithçka, fjalë për fjalë në çdo frazë. Të gjithë heronjtë, veprimet dhe bëmat e tyre janë në shumë mënyra të ngjashme me heronjtë e eposit popullor. Për shembull, Lermontov admiron Alena Dmitrievna, për të cilën turpi i emrit është më i tmerrshëm sesa fyerja personale. Për të, oborri i burrit të saj të dashur është mbi të gjitha:

“... Ti je dielli im sovran, i kuq,

Ose më vrit, ose dëgjo!

Fjalët e tua janë si një thikë e mprehtë;

Zemra e tyre thyhet.

Nuk kam frikë nga vdekja mizore,

Nuk kam frikë nga thashethemet njerëzore

Dhe unë kam frikë nga turpi juaj ...

Mos më lër mua, gruaja jote besnike,

Për mashtruesit e këqij në qortim ... "

Në poemë hasim mjete të tilla artistike si përdorimi i epiteteve tradicionale (“verë e ëmbël, e huaj”, “sy skifter”), krahasime, përsëritje sintaksore, paralelizma, përmbysje, mohim i drejtpërdrejtë (“Dielli i kuq nuk shkëlqen në qielli, Retë nuk e admirojnë atë blu: Pastaj në vakt ulet në një kurorë të artë, ulet Cari i frikshëm Ivan Vasilyevich”). Të gjitha këto teknika riprodhojnë me mjeshtëri stilin poetik të folklorit rus. Në frymën e letërsisë ruse, madje edhe një ndërtim sintaksor me një lidhje shtesë "dhe":

Si nesër do të jetë një grindje me grushte

Në lumin Moskë në prani të vetë carit,

Dhe pastaj do të dal te rojtari.

Vepra “Kënga për tregtarin kallashnikov” është e përshkuar me poetikë popullore. Është një pasqyrim dhe riprodhim nga poeti i stilit të poezisë popullore - motivet e saj, imazhet, ngjyrat, teknikat e artit të këngës popullore.Kjo është një vepër unike e Lermontovit dhe e gjithë letërsisë ruse. Konsiderohet me të drejtë një kryevepër e klasikëve kombëtarë rusë.

Karakteristikat e heronjve të poemës

Imazhi i Ivanit të Tmerrshëm

Imazhi i përgjithësuar i Ivan IV u krijua nga Lermontov në frymën e traditës popullore - këngë historike për Ivanin e Tmerrshëm - dhe pjesërisht në "Historinë e Shtetit Rus" nga N.M. Karamzin. Në poemë, personaliteti i Ivanit të Tmerrshëm përshkruhet në mënyrë të paqartë: tregohet madhështia dhe dyshimi i tij, arbitrariteti mbretëror, mizoria dhe bujaria. Ai është një njeri me pasione të forta.

Imazhi i Kiribeevich

Kiribeevich është një oprichnik që vendos dëshirat dhe interesat e tij mbi standardet morale dhe etike, nderin dhe dinjitetin.

Imazhi i tregtarit kallashnikov

Fillimi heroik në poezi lidhet me imazhin e "tregtarit trim" kallashnikov. Në këtë imazh, Lermontov arriti të krijojë një personazh të afërt në cilësi me heroin e epikës ruse. Vetëdija e dinjitetit personal dhe shoqëror, etja për drejtësi, guximi, vetëmohimi, ndershmëria, drejtësia, mungesa e servilizmit ndaj carit - këto janë tiparet kryesore të kallashnikovit si një hero të vërtetë kombëtar.

Kiribeevich, veprimet e të cilit udhëhiqen nga një ndjenjë egoiste, Kallashnikovi kundërshtohet si një person që vepron në emër të detyrës dhe nderit. Prandaj, në skenën e duelit, pa u përfshirë ende në betejë me Kiribeevich, ai fiton një fitore morale ndaj kundërshtarit të tij: fjalët akuzuese të Kallashnikovit e bënë "guximtarin" Kiribeevich të zbehej dhe të mbyllej ("Fjala ngriu në buzët e tij të hapura").

Pikturimi i "varrit pa emër", duke përfunduar "Këngën ...", duke ngjallur një përgjigje simpatike nga masat, duke frymëzuar guslin në këngë, dha bëmën e kallashnikovit, i cili vdiq "për të vërtetën e shenjtë-nënë", një rëndësi kombëtare. Bartësi i nderit në "Këngën ..." është tregtari i Moskës Kallashnikov, një njeri i një klase të pavarur, të lirë. Parimet jetike dhe morale të kallashnikovit janë shprehur në fjalimin e tij para betejës. Duke mos pasur frikë nga kërcënimet e Kiribeevich, ai përgjigjet me dinjitet:

Dhe emri im është Stepan Kallashnikov,

Dhe unë linda nga një baba i ndershëm,

Dhe jetova sipas ligjit të Zotit:

Unë nuk e çnderova gruan e dikujt tjetër,

Nuk grabiti natën e errët,

Mos u fsheh nga drita e qiellit.

Kallashnikovi vë në kontrast pozicionin e tij në jetë, origjinën, profesionin e tij të pavarur me grabitjen, poshtërsinë dhe shthurjen e gardianëve. Ai është gati të "qëndrojë për të vërtetën deri në ditën e fundit". Para betejës, Stepan Paramonovich përkulet para carit, kishave, "popullit rus", duke shprehur kështu respekt jo aq për fuqinë, sa për Zotin dhe njerëzit. Duke dalë në duel, kallashnikovi plotëson kërkesën e gruas për ndërmjetësim: “Mos më lër mua, gruan tënde besnike, të qortohem nga poshtërsitë e liga! Stepan Paramonovich vepron këtu si një mbrojtës i klanit, familjes - në rast të vdekjes së tij, ai ndëshkon vëllezërit që të ngrihen për emrin e tij të mirë. Kjo nuk është vetëm hakmarrje, ndëshkimi i "djalit Busurman", kjo nuk është frika e "mashtruesve të këqij": Kallashnikovi është i pajisur me vetëdije të lartë morale, vetëvlerësim. Në një epokë çnderimi dhe terrori, kallashnikovi mbrojti emrin e nderuar dhe paprekshmërinë e familjes. Për këtë, ai u ekzekutua dhe u varros jo sipas ritit të krishterë, por si një grabitës - midis tre rrugëve. Por, pavarësisht ekzekutimit dhe varrimit të turpshëm në “varrin pa emër”, kallashnikovi la një kujtim të mirë:

Një plak do të kalojë - kryqohet,

Një vajzë do të kalojë - ajo do të pikëllohet /

Dhe harpistët do të kalojnë - ata do të këndojnë një këngë.

Oborri mbretëror ndau rrugët me oborrin e popullit. Kallashnikovi, i ekzekutuar nga cari dhe i “shpifur nga thashethemet”, bëhet një hero popullor.

Veçoritë artistike të poemës

Poema e Lermontovit është ende e vetmja në llojin e saj stilizimi i folklorit në një formë të madhe epike, vargu "Këngët ..." është i afërt me poezinë popullore, përdor epitete karakteristike për folklorin, fillimet, "përgjimet", përsëritjet. Ishte një këngë heroike, thashetheme, pirëse, e cila në veprën e Lermontovit bashkëjetonte me "këngët e qeta" engjëllore, "romancat" dhe stilizimet rinore ("Këmbana rënkon", "Nuk e di nëse u mashtrova", "E ndritura. fantazma e ditëve të kaluara").

Kritiku i mirënjohur i fillimit të shekullit të 19-të V. G. Belinsky shkroi se këtu "poeti nga bota reale e jetës ruse që nuk e kënaqi atë, u transferua në të kaluarën e tij historike, dëgjoi rrahjet e pulsit të tij, depërtoi në brendësinë dhe thellësinë. skutat e shpirtit të tij, u lidhën dhe u bashkuan me të gjithë qenien e tij, u mbështjellë me tingujt e tij, mësoi depon e të folurit të tij të vjetër, ashpërsinë e zgjuar të moralit të tij, forcën heroike dhe shtrirjen e gjerë të ndjenjave të tij ... "

konkluzionet

Lermontov zotëroi me mjeshtëri metodat artistike të artit popullor oral. "Kënga" e tij është aq muzikore sa mund të interpretohej nën "kumbimin guslar". Bota poetike e "Këngës" së Lermontovit është bota e poezisë popullore ruse dhe personazhet e saj duket se kanë dalë nga këngët dhe përrallat popullore. Pëllumbi me krahë gri është një koleg i mirë roje Kiribeevich, shqiponja gri është tregtari i guximshëm Kallashnikov, skifteri mprehtë është Cari i frikshëm Ivan Vasilyevich, mjellma e bardhë, mjellma është e bukura Alena Dmitrievna - të gjithë kalojnë para nesh si të gjallë.

Për të krijuar piktura piktoreske, Lermontov përdor ngjyra të ndezura, si në këngë dhe epika: agimi i kuq, malet blu, vetullat e zeza, gjoksi i bardhë, sableta e zezë, bora e bardhë, dielli i kuq. Kiribeevich është gjithashtu i veshur si personazh në këngë. Ai ka një brez mëndafshi, një kapele të kuqe të ndezur të zbukuruar me sable të zezë. Dhe Alena Dmitrievna duket si një bukuroshe këngësh me faqet e saj rozë, gërsheta të arta dhe shirita të ndritshëm. "Kënga" e Lermontov është një vepër epike. Fillon me një hyrje të veçantë, ose "singalong" dhe përfundon me lavdërimet e zakonshme të të gjithë të pranishmëve.

"Kënga për Car Ivan Vasilyevich" gjithashtu zë një vend të caktuar në historinë e letërsisë ruse: ishte një zgjidhje e shkëlqyer për detyrën krijuese të krijimit të një poezie në frymën popullore, e vendosur shumë vite përpara Lermontov. Në poezinë e tij thellësisht popullore, Lermontov zhvillon ato parime të zotërimit të krijimtarisë poetike popullore me anë të trillimit, të cilat kanë gjetur zbatim në veprën e poetëve të avancuar, kryesisht Pushkin, në Ruslan dhe Lyudmila të tij, Këngë për Stenka, Rusalka në përralla.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-1.jpg" alt="(!LANG:> Veçoritë stilistike, zhanre dhe kompozicionale të poemës së A. A. "Twelve" .">!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-2.jpg" alt="(!LANG:>Qëllimi i mësimit: të tregojë natyrën polemike të poema, veçoritë e saj artistike; konceptet e përsëritjes: stili, zhanri, kompozimi,"> Цель урока: показать полемический характер поэмы, её художественные особенности; повторение понятий: стиль, жанр, композиция, символ; определить отношение автора к событиям революции 1917 года. План урока: 1. Контраст как основное средство изображения в поэме. 2. Исторические и политические предпосылки создания поэмы. 3. Система образов 4. Единство замысла и композиции 5. Стилистика и жанровое своеобразие поэмы. 6. Образы-символы. 7. Контроль знаний.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-3.jpg" alt="(!LANG:> "Sot unë jam një gjeni!" . "Twelve" - çfarëdo qofshin ata"> «Сегодня я – гений!» . «Двенадцать» - какие бы они ни были – это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью» . А. Блок (январь 1918 г.)!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-4.jpg" alt="(!LANG:> Kontrasti i punës Në janar 1918, diçka i ndodhi Blokut,"> Контрастность произведения В январе 1918 года с Блоком произошло нечто такое, что он сумел воплотить весь хаос, который окружал его – хаос революции, из которого, он полагал, должна родиться гармония будущего, и потому он благословил этот хаос и запечатлел его не только в словесном, но и в музыкальных образах своей поэмы. .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-5.jpg" alt="(!LANG:> poetë")"> Контрастность произведения О. Парамонов (автор проекта «ХХ век глазами русских поэтов») – заслуженный учитель России - вспоминает: «Когда я прочитал эту поэму монгольскому студенту, с котором мы встретились во время моей учебы в Ленинграде, он, плохо знавший русский язык, сказал: “Это буран в степи”.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-6.jpg" alt="(!LANG:>Kontrasti i veprës Baza e përmbajtjes së poezisë është një "stuhi" në detin e jetës."> Контрастность произведения Основа содержания поэмы − «буря» в море жизни. Строя ее сюжет, Блок широко использует прием контраста: «Черный вечер. /Белый снег…» , - резкое противопоставление двух миров – «черного» и «белого» , старого и нового.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-7.jpg" alt="(!LANG:> Sfondi historik dhe politik për krijimin e poemës"> Исторические и политические предпосылки создания поэмы Блок в своих стихах предчувствовал пробуждение России, приветствовал его очистительный приход, потому что жизнь настоящая была для него невозможна. Когда он завершил эту поэму в январе 1918 года, то достаточно строгий к себе записал в своём дневнике: “Сегодня я гений”!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-8.jpg" alt="(!LANG:> Heronjtë e poemës Heronjtë janë të përvijuar në mënyrë koncize dhe shprehëse. n"> Герои поэмы Герои обрисованы лаконично и выразительно. n Образное сравнение: «старушка, как курица, /кой как перемотнулась через сугроб» ; n Речевая характеристика: «Предатели! Погибла Россия!/Должно быть, писатель /Вития…» ; n Хлесткий эпитет и оксюморон: «А вот и долгополый /Сторонкой за сугроб…/Что нынче невеселый, /Товарищ поп? » ; n Двенадцать героев составляют один отряд: «В зубах – цигарка, примят картуз, /На спину б надо бубновый туз!» коротко и ясно – «тюрьма по ним плачет» . n Подробнее показана Катька. Здесь!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-9.jpg" alt="(!LANG:> Uniteti i qëllimit dhe kompozimit Nga jashtë, poema është ndërtuar në përputhje me titullin:"> Единство замысла и композиции Внешне поэма построена в соответствии с названием: она состоит из двенадцати глав. Но если мы обратимся к героям поэмы, то снова обнаружим связь с названием: в центре событий - 12 патрулирующих красноармейцев, которые в заключении поэмы, следуя за Христом, ассоциируются с 12 -ю апостолами.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-10.jpg" alt="(!LANG:>Imazhi i Krishtit më i miri"> Образ Христа Появление Христа, может быть, залог будущего света, символ лучшего, справедливости, любви, знак веры. Он «и от пули невредим» , и он мертвый – «в белом венчике из роз» . «Двенадцать стреляют в него, пусть «невидимого» .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-11.jpg" alt="(!LANG:> Stilistika, origjinaliteti i zhanrit të poezisë "Të Dymbëdhjetët" poemë epike, si"> Стилистика, жанровое своеобразие поэмы «Двенадцать» - эпическая поэма, как будто составленная из отдельных зарисовок, картинок с натуры, быстро сменяющих одна другую. Динамичность и хаотичность сюжета, выразительность эпизодов, из которых складывается поэма, передают неразбериху, которая царила и на улицах, и в умах.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-12.jpg" alt="(!LANG:> "Muzika e revolucionit" "Dëgjo muzikën e revolucion," thirri Blloku. AT"> «Музыка революции» «Слушайте музыку революции» , − призывал Блок. В поэме и звучит эта музыка. Прежде всего, «музыка» у Блока – метафора, выражение «духа» , звучание стихии жизни. Традиционные ямб и хорей сочетаются с разностопными размерами, иногда с нерифмованным стихом.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-13.jpg" alt="(!LANG:> "Muzika e Revolucionit" n Tingulli i intonacioneve të marshit në poezi."> «Музыка революции» n В поэме звучат интонации марша. n Слышен городской романс. n Часто встречается частушечный мотив. n Прямо процитирована революционная песня. n Бросаются в глаза лозунги: «Вся власть Учредительному Собранию!»!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-14.jpg" alt="(!LANG:>Imazhet janë simbole Era, stuhia, bora janë motive të vazhdueshme"> Образы - символы Ветер, вьюга, снег – постоянные блоковские мотивы. Символика: цвета: «Черный вечер. /Белый снег» , кровавый флаг; число «двенадцать» ; старый мир - «пес безродный» ; новый мир – двенадцать красногвардейцев, образ Христа.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-15.jpg" alt="(!LANG:> "...pse Krishti?" revolucion me këtë atribut të huazuar"> «…почему Христос? » «Блок вовсе не «благословлял» революцию этим заимствованным атрибутом народной веры, а лишь утверждал историческую преемственность. Революция принимала в наследство этическую веру народа!» (А. Горелов).!}

Historia e letërsisë ruse të shekullit të 19-të. Pjesa 2. 1840-1860 Prokofieva Natalia Nikolaevna

Origjinaliteti i zhanrit të poezisë "Shpirtrat e vdekur"

Përsa i përket zhanrit, Shpirtrat e Vdekur u konceptua si një roman i "rrugës së lartë". Kështu, në njëfarë kuptimi, ato lidheshin me romanin e famshëm të Servantesit "Don Kishoti", të cilin Pushkin ia vuri në dukje edhe Gogolit në kohën e tij (paralele për të cilën Gogoli këmbënguli më vonë në "Rrëfimin e autorit"). Siç shkruante M. Bakhtin, “në kapërcyell të shekujve XVI–XVII. Don Kishoti u nis në rrugë për të takuar të gjithë Spanjën në të, nga i dënuari që shkonte në galeri e deri te duka. Gjithashtu, Pavel Ivanovich Chichikov "largohet në rrugë" për t'u takuar këtu, sipas fjalëve të vetë Gogolit, "gjithë Rusinë" (nga një letër drejtuar Pushkinit më 7 tetor 1835). Kështu, përvijohet menjëherë karakterologjia e zhanrit të Shpirtrave të Vdekur si një roman udhëtimi. Në të njëjtën kohë, është e paracaktuar që në fillim që ky udhëtim të jetë i një lloji të veçantë, përkatësisht bredhja e një mashtrues, i cili gjithashtu i fut "Shpirtrat e vdekur" në një traditë tjetër zhanri - një roman picaresque, picaresque, i përhapur gjerësisht në Letërsia evropiane (anonime "Jeta e Lazarillo me Tormes", "Gille Blas" e Lesage dhe të tjerë). Në letërsinë ruse, përfaqësuesi më i shquar i këtij zhanri para "Shpirtrave të Vdekur" ishte romani i V. T. Narezhny "Zhilblaz rus, ose aventurat e princit Gavrila Simonovich Chistyakov".

Ndërtimi linear i romanit, të cilin picaresku e supozoi (një vepër, përmbajtja e së cilës janë aventurat zbavitëse të një mashtrues), i dha veprës menjëherë një karakter epik: autori e udhëhoqi heroin e tij përmes "një zinxhiri aventurash dhe ndryshimesh për të paraqitur në të njëjtën kohë një pamje e vërtetë e gjithçkaje domethënëse në tiparet dhe moralin e kohës që ai mori" (ky karakterizim i "lloji më i vogël i epikës", dhënë nga Gogol tashmë në mesin e viteve '40 në "Librin Studimor të Letërsisë për Rusisht Rinia”, ishte kryesisht i zbatueshëm për "Shpirtrat e Vdekur"). E megjithatë, përvoja e dramaturgut nuk ishte e kotë: ishte ai që bëri të mundur që Gogol të bënte pothuajse të pamundurën, të integronte një komplot linear, në dukje më të largëtin nga parimi dramatik, në një tërësi të veçantë "dramatike". . Përsëri, sipas përkufizimit të vetë Gogolit, romani "fluturon si një dramë, i bashkuar nga interesi i gjallë i vetë personazheve kryesore, në të cilin personazhet janë të ngatërruar dhe që, me një rrjedhë të valë, i bën vetë personazhet të zhvillohen dhe të zbulojnë personazhet e tyre. më fort dhe shpejt, duke rritur entuziazmin." Kështu është në Dead Souls - blerja e tyre nga Chichikov (incidenti kryesor), i shprehur nga komploti në një zinxhir episodesh (kapituj), në pjesën më të madhe që përkon me vizitën e heroit tek ky apo ai pronar i tokës, bashkon të gjitha personazhe me interes të përbashkët. Nuk është rastësi që Gogoli ndërton shumë episode të librit mbi paralele dhe në përsëritjen e veprimeve, ngjarjeve, madje edhe detajeve individuale: rishfaqja e Korobochka, Nozdryov, vizita simetrike e Çiçikovit në "dinjitarë të qytetit" të ndryshëm në fillim dhe në fund. libri - e gjithë kjo krijon përshtypjen e një kompozimi rrethor. Rolin e katalizatorit të veprimit që luajti frika në Inspektorin e Qeverisë e luan tani thashethemet - "gënjeshtra e ngjeshur", "nënshtresa e vërtetë e fantastikes", ku "të gjithë shtojnë dhe zbatojnë nga pak, dhe gënjeshtra rritet si një top bore. , duke kërcënuar se do të kthehet në borë”. Qarkullimi dhe rritja e thashethemeve - një teknikë e trashëguar nga Gogol nga një dramaturg tjetër i madh, Griboyedov, gjithashtu organizon veprimin, përshpejton ritmin e tij, duke e çuar aksionin në një përfundim të shpejtë në finale:

Në fakt, plani i "Shpirtrave të Vdekur" fillimisht u konceptua nga Gogol si një kombinim trepjesësh i veprave relativisht të pavarura, të përfunduara. Në mes të punës së Gogolit në vëllimin e parë, Dante fillon ta pushtojë atë. Në vitet e para të jetës së Gogolit jashtë vendit, shumë faktorë kontribuan në këtë: takimet me V. A. Zhukovsky në Romë në 1838–1839, i cili në atë kohë ishte i dashur për autorin e Komedisë Hyjnore; biseda me S. P. Shevyrev dhe leximi i përkthimeve të tij nga Dante. Direkt në vëllimin e parë të "Shpirtrave të vdekur", "Komedia Hyjnore" u përgjigj me një reminishencë parodike në kapitullin e 7-të, në skenën e "kryerjes së një faturë shitjeje": Chichikov (Dante), një endacak në mbretërinë e nëntokës, me shokun e tij të përkohshëm Manilov, me ndihmën e një zyrtari të vogël (Virgjili), gjenden në pragun e "shenjtërores" - zyrës së kryetarit të dhomës civile, ku udhërrëfyesi i ri - "Virgil" largohet nga Gogol. hero (në "Komedinë Hyjnore" Virgjili largohet nga Dante para ngjitjes në Parajsën qiellore, ku ai, si pagan, është i ndaluar të shkojë).

Por, me sa duket, shtysa kryesore që Gogoli mori nga leximi i Komedisë Hyjnore ishte ideja për të treguar historinë e shpirtit njerëzor, duke kaluar nëpër faza të caktuara - nga gjendja e mëkatit deri te ndriçimi - një histori që merr mishërim konkret në fatin individual. të karakterit qendror. Kjo i dha një skicë më të qartë planit trepjesësh të "Shpirtrave të Vdekur", i cili tani, në analogji me "Komedinë Hyjnore", filloi të paraqitej si ngjitja e shpirtit njerëzor, duke kaluar nëpër tre etapa në rrugën e tij: " Ferri”, “Purgatori” dhe “Parajsa”.

Kjo çoi gjithashtu në një kuptim të ri të zhanrit të librit, të cilin Gogol fillimisht e quajti roman dhe të cilit tani iu dha përcaktimi zhanor i një poezie, gjë që e detyroi lexuesin të lidhte gjithashtu librin e Gogolit me atë të Dantes, pasi emërtimi "poemë e shenjtë" ( " poema sacra") shfaqet edhe te vetë Dante (“Parajsa”, kanto XXV, rreshti 1) dhe gjithashtu sepse në fillim të shek. në Rusi, Komedia Hyjnore u lidh në mënyrë të qëndrueshme me zhanrin e poemës (poema u quajt Komedia Hyjnore, për shembull, nga A.F. Merzlyakov në "Përmbledhje e shkurtër e teorisë së bukurosheve"; 1822), e njohur mirë për Gogol. Por, përveç shoqatës së Dantes, emërtimi i Gogolit i "Shpirtrave të Vdekur" si poezi ndikoi edhe në kuptime të tjera që lidhen me këtë koncept. Së pari, më shpesh një "poemë" përcaktonte një shkallë të lartë të përsosmërisë artistike; Ky koncept iu dha këtij koncepti në kritikën evropiane perëndimore, veçanërisht në kritikën gjermane (për shembull, në "Fragmentet kritike" të F. Schlegel). Në këto raste, koncepti shërbeu jo aq shumë si një përkufizim zhanri, por një përkufizim vlerësues dhe mund të shfaqej pavarësisht nga zhanri (në këtë mënyrë Griboedov shkroi për Woe from Wit si një "poemë skenike", V. G. Belinsky e quajti Taras Bulba një "poemë"", dhe N. I. Nadezhdin e quajti të gjithë letërsinë "një episod i një poezie të lartë, të pakufishme, të përfaqësuar nga jeta origjinale e racës njerëzore").

Mirëpo, te Gogol, në këtë emërtim, dhe kjo duhet pasur parasysh, kishte edhe një element polemike. Fakti është se për sa i përket zhanrit, një poezi konsiderohej një koncept i zbatueshëm vetëm për veprat poetike - si format e vogla ashtu edhe ato të mëdha ("Poezi mund të quhet çdo vepër e shkruar në vargje, me imitim të natyrës së këndshme," shkroi N. F. Ostolopov në Fjalori i Poezisë së Lashtë dhe Moderne, dhe në këtë kuptim, Komedia Hyjnore më natyrshëm ra në një klasifikim të tillë). Në raste të tjera, ky koncept fitoi, siç u përmend tashmë, një kuptim vlerësues. Gogoli, nga ana tjetër, e përdori fjalën "poemë" në lidhje me një prozë të madhe (që fillimisht do të ishte më e natyrshme të përkufizohej si roman) pikërisht si një emërtim i drejtpërdrejtë i zhanrit, duke e vendosur në faqen e titullit të libër (grafikisht, ai e forcoi më tej kuptimin: në faqen e titullit të krijuar sipas vizatimit të tij, fjala "poemë" dominonte si titullin ashtu edhe mbiemrin e autorit). Përkufizimi i "Shpirtrave të Vdekur" si një poezi, shkruan Yu. V. Mann, erdhi tek Gogol së bashku me realizimin e veçantisë së tyre në zhanër. Kjo veçanti konsistonte, së pari, në atë detyrë universale, e cila kapërceu njëanshmërinë e komikes dhe aq më tepër këndvështrimin satirik të librit ("e gjithë Rusia do të përgjigjet në të") dhe, së dyti, në rëndësinë e saj simbolike, pasi libri u kthye në probleme themelore qëllimi i Rusisë dhe ekzistencës njerëzore.