Что такое художественная структура. Художественное произведение как один из видов деятельности человека

План

1. Исходные литературоведческие и психологические положения, определяющие методику чтения в начальных классах.

2. Литературоведческие основы анализа художественного произведения

3. Психологические особенности восприятия художественного произведения младшими школьниками

4. Методические закономерности работы с художественным текстом в начальных классах

Литература

1. Львов М.Р., Рамзаева Т.Г., Светловская Н.Н. Методика обучения русскому языку в начальной школе. М.: Просвещение, -1987. –С.106-112

2. Львов М.Р., Горецкий В.Г., Сосновская О.В. Методика преподавания русского языка в начальных классах. М.: изд-во «Академия», 2000 – 472с

3. Русский язык в начальных классах: Теория и практика обучения. /М.С.Соловейчик, П.С.Жедек, Н.Н.Светловская и др. – М.: 1993. – 383с

4. Рожина Л.Н. Психология восприятия литературного героя школьниками. М., 1977. – с.48

1. Исходные литературоведческие и психологические положения, определяющие методику чтения в начальных классах.

В методической науке 30-50-х годов сложился определенный подход к анализу художественного произведения в начальной школе, который основывался на своеобразии художественного произведения по сравнению с научно-деловой статьей, предполагал поэтапность работы над произведением, отработку навыка чтения, анализ произведения по частям с последующим обобщением, систематическую работу над развитием речи. В разработку методики объяснительного чтения большой вклад внесли Е.А.Адамович, Н.П.Каноныкин, С.П.Редозубов, Н.С.Рождественский и др.

В 60-е годы были внесены изменения в содержание и методы обучения классного чтения. Это привело к усовершенствованию методики анализа художественного произведения: давалось больше творческих упражнений, работа над произведением проводилась в целом, а не над отдельными мелкими частями, использовались разнообразные виды заданий в работе с текстом. В разработке методики классного чтения принимали участие методисты: В.Г.Горецкий, К.Т.Голенкина, Л.А.Горбушина, М.И.Оморокова и др.

В 80 годы были усовершенствованы программы по чтению для трехлетней школы и созданы программы для обучения в четырехлетней начальной школе. Авторы программ и книг для чтения: В.Г.Горецкий, Л.Ф.Климанова и др., ориентируясь на реализацию образовательных, воспитательных и развивающих функций обучения, провели отбор произведений, учитывая их познавательную ценность, социальную и идейно-нравственную направленность, воспитательную значимость, соответствие возрастным особенностям младших школьников.

Современная методика чтения художественного произведения предполагает обязательный анализ текста в классе под руководством учителя. Такой принцип работы, во-первых, имеет исторические корни, во-вторых, обусловливается особенностями художественной литературы как вида искусства, в-третьих, диктуется психологией восприятия художественного произведения младшими школьниками.

Существующий ранее метод объяснительного чтения требовал от учителя постановки вопросов к читаемому тексту. Вопросы носили констатирующий характер и помогали не столько ученику понять произведение, сколько учителю убедиться в том, что основные факты произведения усвоены детьми. В последующем обобщении на уроке раскрывался воспитательный потенциал произведения.

В современном обучении чтению общий принцип работы с произведением сохранился, однако характер вопросов существенно изменился. Теперь задача учителя не объяснять факты произведения, а научить ребенка размышлять над ними. При таком подходе к чтению принципиальными становятся литературоведческие основы анализа художественного произведения.

Основные методические положения , определяющие подход к анализу художественного произведения сводятся к следующему:

Выяснение идейно-тематической основы произведения, его образов, сюжетной линии, композиции и изобразительных средств служит общему развитию учащихся как личности, а также обеспечивает развитие речи учащихся;

Опора на жизненный опыт учащихся является основой осознанного восприятия содержания произведения и необходимым условием его правильного анализа;

Чтение рассматривается как средство активизации познавательной деятельности учащихся и расширения их знаний об окружающей действительности;

Анализ текста должен будить мысль, чувства, возбуждать потребность высказаться, соотнести свой жизненный опыт с теми фактами, которые представил автор.

Современная методика основывается на теоретических положениях, разработанных такими науками, как литературоведение, психология, педагогика. Для правильной организации уроков чтения и литературы учителю необходимо учитывать специфику художественного произведения, психологические основы процесса чтения на разных этапах обучения, особенности восприятия и усвоения текста школьниками и т. д.

2. Литературоведческие основы анализа художественного произведения

В книгах для чтения представлены как художественные произведения разных жанров, так и научно-популярные статьи. Объективным содержанием любого произведения является действительность. В художественном произведении жизнь представлена в образах. Образная форма отражения действительности является существенным отличием художественного произведения от научного. Под образом понимается «обобщенное отражение действительности в форме единичного, индивидуального» (Л.И.Тимофеев). Таким образом, для образного отражения действительности характерны две черты : обобщенность и индивидуальность.

В центре художественного произведения чаще всего находится человек во всей сложности его отношений с обществом и природой.

В литературном произведении, наряду с объективным содержанием, имеет место субъективная оценка автором событий, фактов, человеческих отношений. Эта субъективная оценка передается через образ. Сам отбор жизненных ситуаций, в которых оказывается действующее лицо, его поступки, отношения с людьми и природой несут на себе авторскую оценку. Эти положения имеют теоретико-практическое значение для методики. Во-первых, при проведении анализа художественного произведения учитель центральное место отводит раскрытию мотивов поведения действующих лиц и авторского отношения к изображаемому. Во-вторых, правильное прочтение текста, правильное понимание мотивов действующих лиц, достоверная оценка описанных в произведении фактов и событий возможны при условии исторического подхода к изображенному в произведении. Это говорит о необходимости краткого ознакомления учащихся со временем, которое нашло отражение в произведении и развития оценочного подхода к поступкам действующих лиц с учетом временного и социального факторов. В третьих, целесообразно знакомить детей с жизнью писателя, его взглядами, так как в произведении автор стремится передать свое отношение к изображенным фактам, явлениям, конкретным представлениям тех или иных слоев общества. Оценка писателем жизненного материала составляет идею художественного произведения. При анализе художественного произведения важно учить школьников понимать идейную направленность произведения, необходимого для правильного восприятия произведения, для формирования мировоззренческих взглядов учащихся, их гражданских чувств.

Для правильной организации работы над художественным произведением необходимо исходить из положения о взаимодействии формы и содержания. Это взаимодействие пронизывает все компоненты произведения, включая образы, композицию, сюжет, изобразительные средства. Содержание проявляется в форме, форма взаимодействует с содержанием. Одно без другого не существует. Поэтому при анализе произведения в комплексе рассматриваются его конкретное содержание, образы, художественные средства изображения.

Все сказанное позволяет сделать методические выводы :

1) анализируя художественное произведение в поле зрения нужно держать образы, созданные автором. В литературоведении различают образ-пейзаж, образ-вещь и образ-персонаж ;

2) в начальной школе при анализе эпических произведений внимание читателя сосредоточивается на образе-персонаже. Термин образ не употребляется, используются слова герой произведения, действующее лицо, персонаж;

3) в начальной школе для чтения предлагаются произведения пейзажной лирики, т.е. такие, в которых лирический герой сосредоточен на переживаниях, вызванных внешними картинами. Поэтому очень важно приблизить созданный живописный образ-пейзаж к ребенку, помочь ему увидеть те реалии, которые произвели впечатление на поэта. Для этого полезно проводить параллели между возникающими воображаемыми представлениями (образами) и словесной тканью (словарем) произведения;

5) при анализе важно обращать внимание на форму произведения и учить осмысливать формальные компоненты.

3. Психологические особенности восприятия художественного произведения младшими школьниками

Литература - особый вид искусства, так как акт восприятия образов, стоящих в центре произведения, представляет собой сложный процесс. Художник отображает мир при помощи красок, композитор - звуков, архитектор использует пространственные формы, а писатель, поэт - слово. Произведения изобразительного искусства, музыки, архитектуры зрители, слушатели воспринимают непосредственно органами чувств, т.е. воспринимают тот материал, из которого «сделано» произведение. А читатель воспринимает графические знаки, напечатанные на бумаге, и только посредством включения психических механизмов мозга эти графические знаки преображаются в слова. Благодаря словам и воссоздающему воображению выстраиваются образы, а уже эти образы вызывают эмоциональную реакцию читателя, рождают сопереживания героям и автору, а отсюда возникает понимание произведения и понимание своего отношения к прочитанному.

Психологи выделяют несколько уровней понимания текста . Первый , самый поверхностный – это понимание того, о чем говорится. Следующий (второй ) уровень характеризуется пониманием «не только того, о чем говорится, но и того, что говорится в высказывании» (И.А.Зимняя)

Совершенный навык чтения предполагает полную автоматизацию первых шагов восприятия. Раскодирование графических знаков не вызывает затруднений у квалифицированного читателя, все усилия он тратит на осознание образной системы произведения, на воссоздание в воображении художественного мира произведения, на уяснение его идеи и своего собственного отношения к ней. Однако младший школьник еще не владеет навыком чтения в достаточной степени, поэтому для него преобразование графических знаков в слова, уяснение значений слов и их связей - довольно трудоемкие операции, которые часто затмевают все остальные действия, и чтение, таким образом, превращается в простое озвучивание, а не становится общением с автором произведения. Необходимость прочитать текст самостоятельно часто приводит к тому, что смысл произведения остается неясным начинающему читателю. Именно поэтому, по мнению М.Р.Львова, первичное чтение произведения должно осуществляться учителем. Важно проводить тщательную словарную работу: объяснять, уточнять значения слов, обеспечивать предварительное чтение трудных слов и словосочетаний, эмоционально готовить детей к восприятию произведения. Следует помнить, что на этом этапе ребенок ещеслушатель , а нечитатель . Воспринимая произведение на слух, он сталкивается с озвученным содержанием и озвученной формой. Через форму, предъявленную учителем, ориентируясь на интонацию, жесты, мимику, ребенок проникает в содержание.

Квалифицированный читатель воспринимает художественное произведение одновременно с двух точек зрения : во-первых , как особый мир, внутри которого происходят описанные события; во-вторых , как реальность, сконструированную со специальными целями и по особым законам, которая подчиняется воле автора, соответствует его замыслу. Гармоничное сочетание этих двух точек зрения в читательской деятельности и делает индивида, умеющего озвучивать графические знаки,читателем .

Неквалифицированный, необученный читатель соответственно может быть двух типов :

1) тот, кто стоит только на «внутренней» точке зрения, не отделяет себя от текста, воспринимает написанное, основываясь только на своем житейском опыте. Таких читателей называют «наивными реалистами ». Они воспринимают художественный мир произведения как реальную действительность и испытывают при чтении не эстетические, а житейские эмоции. Долгое пребывание в стадии «наивного реалиста» мешает читателю насладиться гармоничным единством формы и содержания художественного произведения, лишает удовольствия адекватно понимать замысел автора, а также соотносить свои субъективные читательские переживания с объективной интерпретацией произведения в литературоведческой науке;

2) тот, кто стоит только на «внешней» точке зрения и воспринимает мир произведения как выдумку, искусственную конструкцию, лишенную жизненной правды. Такие индивиды не соотносят свои личностные установки с авторскими ценностями, не умеют понять позицию автора, поэтому эмоционально не откликаются и эстетически не реагируют на произведение.

Младший школьник - «наивный реалист ». В этом возрасте он не осознает особых законов построения художественного текста и не замечает формы произведения. Его мышление еще остается деятельностно-образным. Ребенок не разводит предмет, слово, обозначающее этот предмет, и действие, которое выполняется с этим предметом, поэтому в сознании ребенка форма не отделяется от содержания, а сливается с ним. Часто сложная форма становится препятствием на пути к пониманию содержания. Поэтому одной из задач учителя является обучение детей «внешней» точке зрения, т. е. умению уяснять структуру произведения и усваивать закономерности построения художественного мира.

Для правильной организации анализа произведения необходимо учитывать особенности восприятия художественного произведения детьми младшего школьного возраста. В исследованиях О.И.Никифоровой, Л.Н.Рожиной и др. изучались психологические особенности восприятия и оценки младшими школьниками литературных героев. Было установлено два типа отношений к литературным героям:

Эмоциональное, которое складывается на основе конкретного оперирования образными обобщениями;

Интеллектуально-оценочное, в котором учащиеся используют моральные понятия на уровне элементного анализа. Эти два типа отношений находятся в зависимости от особенностей анализа и обобщения детьми своего житейского и читательского опыта.

Согласно данным О.И.Никифоровой, младшие школьники в анализе собственного жизненного опыта оказываются на двух уровнях : а) эмоционально-образного обобщения, б) элементарного анализа. При оценке действующих лиц произведения учащиеся оперируют такими моральными понятиями, которые были в их личном опыте. Чаще всего они называют такие моральные качества, как смелость, честность, трудолюбие, доброта. Значительные трудности дети испытывают при характеристике героев потому, что не владеют соответствующей терминологией. Задача учителя состоит в том, чтобы при анализе произведения вводить в речь детей слова, которыми характеризуются моральные, интеллектуальные, эмоциональные качества действующих лиц.

Известно, что понимание читателем действующих лиц произведения происходит на основе осознания мотивов их поведения, поэтому необходима целенаправленная работа с учащимися над мотивами поведения героя.

Специальными исследованиями установлена зависимость осознания младшими школьниками качеств действующих лиц от способов (условий) проявления этих качеств. В частности, Л.Н.Рожина отмечает, что учащиеся меньше всего испытывают трудности, когда автор описывает поступок (качество проявляется в поступке). Наиболее трудны для понимания детьми те качества, которые проявляются в переживаниях и мыслях действующих лиц. Небезынтересен такой факт: «Если качества названы не автором, а действующими лицами произведения, то они чаще выделяются детьми, но при одном условии – если вслед за указанием на то или иное качество рассказывается, в чем оно проявилось, и если в высказываниях героев звучит оценка этих качеств» (Рожина Л.Н.). Для того чтобы правильно организовать процесс анализа художественного произведения, учителю надо знать, какие условия влияют на восприятие произведения и, в частности, его действующих лиц.

Таким образом, возрастная динамика понимания художественного произведения вообще и действующих лиц в частности может быть представлена как некий путь от сопереживания конкретному герою, сочувствия ему к пониманию авторской позиции и далее к обобщенному восприятию художественного мира и осознанию своего к нему отношения, к осмыслению влияния произведения на свои личностные установки. Однако пройти этот путь младшему школьнику по силам только с помощью взрослого, учителя. В связи с этим задачи учителя можно определить как необходимость: 1) вместе с детьми прояснить и закрепить их первичные читательские впечатления; 2) помочь уточнить и осознать субъективное восприятие произведения, сопоставив его с объективной логикой и структурой произведения.

При этом учителю следует помнить, что уровни читательской зрелости учеников 1-11 классов и 111-1У классов существенно различаются.

Ученики1-11 классов не могут самостоятельно, без помощи взрослого осознать идейное содержание произведения; дети этого возраста не могут по описанию воссоздать в воображении образ ранее неизвестного предмета, а воспринимают его только на эмоциональном уровне: «страшно», «смешно»; читатель 6-8 лет не осознает, что в художественном произведении воссоздается не реальная действительность, а отношение автора к реальной действительности, поэтому ими не ощущается авторская позиция, а значит, и не замечается форма произведения. Читатель этого уровня подготовки не может оценить соответствие содержания и формы.

Ученики 111-1У классов уже приобрели некоторый читательский опыт, их жизненный багаж стал значительнее, и уже накоплен некоторый литературный и житейский материал, который может быть сознательно обобщен. В этом возрасте ребенок, с одной стороны, начинает ощущать себя отдельной личностью, с другой, расстается с детским эгоцентризмом. Он открыт для общения, готов «услышать» собеседника, сочувствовать ему. Как читатель он проявляет себя уже на более высоком уровне:

Способен самостоятельно уяснить идею произведения, если композиция его не осложнена, и ранее обсуждалось произведение похожей структуры;

Воображение достаточно развито для того, чтобы по описанию воссоздать не виденный ранее объект, если для его описания использованы освоенные языковые средства;

Без посторонней помощи может уяснить формальные признаки произведения, если ранее в своей читательской деятельности уже наблюдал подобные изобразительно-выразительные приемы;

Таким образом, он может испытать удовольствие от восприятия формы, заметить и оценить случаи соответствия содержания и формы.

В этом возрасте появляется новая тенденция в читательской деятельности: ребенок не удовлетворяется только чувственной, эмоциональной реакцией на прочитанное, он стремится для себя логически объяснить читаемое; все, что читается, должно быть обязательно понятно ему. Однако эта тенденция наряду с положительной стороной имеет и отрицательную: все, что непонятно, просто не читается в тексте. Необученному читателю трудно прилагать усилия к раскрытию «кода произведения», и постепенно по этой причине развивается читательская эмоциональная глухость, когда за словом не возникает образа, представления или настроения. Читать становится неинтересно и скучно, читательская деятельность затухает, человек взрослеет, но читателем не становится.

4. Методические закономерности работы с художественным текстом в начальных классах

Методические выводы из всего сказанного могут быть такими:

При анализе произведения нужно разводить понимание того, о чем произведение икак об этом говорится в произведении, таким образом, помогать осознавать форму произведения;

Должны разбираться языковые средства, благодаря которым создаются образы произведения;

При анализе произведения внимание детей должно привлекаться к структуре произведения;

Нужно активизировать в речи детей слова, обозначающие эмоциональные и моральные качества;

При анализе произведения должны учитываться и данные методической науки. В частности, учителю надо иметь в виду учение о типе правильной читательской деятельности, диктующее необходимость думать над произведением до чтения, в процессе чтения и после чтения , а также не забывать о принципе продуктивного многочтения, который предполагает обращение к перечитыванию фрагментов текста, важных для уяснения идеи произведения.

Задание для самостоятельной работы

1. Как Вы считаете, какой из трех видов отношений к литературе, названных ниже, присущ учащимся начальных классов? Какое отношение к литературе более продуктивно для развития личности читателя?

1. Отождествление литературы с самой действительностью, т. е. конкретное, необобщенное отношение к описанным в произведении фактам.

2. Понимание литературы как выдумки, никак не связанной с реальной жизнью.

3. Отношение к литературе как к обобщенному изображению действительности (классификация заимствована из книги О.И.Никифоровой).

11. Нужно ли для полноценного восприятия и понимания художественной литературы воображение? Зачем? (см. Маршак С.Я. О талантливом читателе //Собр. Соч.: В 8т. – М., 1972 – с.87)

111. На основании прочитанного, охарактеризуйте следующую, более высокую ступень художественного восприятия – «обдумывающее» восприятие. Как учителю организовать такое чтение, чтобы общение с литературой включало и «непосредственное», и «обдумывающее» восприятие, чтобы оно стало чтением-размышлением, чтением-открытием?

Ключ к заданию для самостоятельной работы

1. Младшим школьникам присущ первый вид отношения к литературе – наивно-реалистическое восприятие.

Наивный реализм характеризуется непониманием того, что произведение искусства кем-то и для чего-то создано, недостаточным вниманием к художественной форме произведения.

Наивные реалисты воспринимают лишь событийную, сюжетную канву произведения, не улавливая смысла, ради которого создавалось литературное творение. Под влиянием прочитанного произведения у таких читателей появляется стремление воспроизвести в игре или в жизненных обстоятельствах поступки понравившихся героев, и избегать повторения действий отрицательных персонажей. Воздействие литературы на таких читателей примитивно в силу несовершенства их восприятия.

Задача учителя – помочь детям сохранить непосредственность, эмоциональность, яркость восприятия конкретного содержания и при этом учить понимать более глубокий смысл произведения, воплощенный автором при помощи образных средств художественной литературы. По мнению Качурина А., второклассники способны не только к «наивно-реалистическому чтению», но и к пониманию внутреннего смысла текста

11. «Литературе также нужны талантливые читатели, как и талантливые писатели. Именно на них, на этих талантливых, чутких, обладающих творческим воображением читателей, и рассчитывает автор, когда напрягает все свои душевные силы в поисках верного образа, верного поворота действия, верного слова. Художник-автор берет на себя только часть работы. Остальное должен дополнить своим воображением художник-читатель» (Маршак С.Я.)

Различают два вида воображения – воссоздающее и творческое. Сущность воссоздающего воображения состоит в том, чтобы по авторскому словесному описанию представить созданную писателем картину жизни (портрет, пейзаж…)

Творческое воображение состоит в умении детально представить картину, скупо представленную в словесном оформлении.

Умением видеть и чувствовать то, что отражено автором в тексте, характеризуется первая из ступеней полноценного постижения литературного произведения – ступень «непосредственного» восприятия.

111.При дефектном механизме восприятия читатели усваивают лишь сюжетную схему произведения и абстрактные, схематические представления об его образах. Вот почему нужно учить детей «обдумывающему» восприятию, умению размышлять над книгой, а значит, о человеке и о жизни в целом. Анализ произведения должен быть совместным (учителя и учеником) раздумьем вслух, что со временем позволит развиться потребности самому разобраться в прочитанном.

Тесты и задания к лекции №5

Научные основы анализа художественного произведения

1. Назовите методистов, внесших большой вклад в разработку методики объяснительного чтения: А) Е.А.Адамович, Б) Рамзаева Т.Г., В) Н.П.Каноныкин, Г) С.П.Редозубов, Д) Н.С.Рождественский

11. Назовите методистов, внесших большой вклад в методику классного чтения: А) Д.Б.Эльконин, Б) Львов М.Р., В) В.Г.Горецкий, Г) К.Т.Голенкина, Д) Л.А.Горбушина, Е) М.И.Оморокова.

111. Что является существенным отличием художественного произведения от научного: А) художественные средства изображения, Б) конкретное содержание, В) образная форма отражения действительности?

1У. Критерии сформированности читателя высокого уровня: А) способность пересказать произведение, Б) способность уяснить идею произведения; В) умение по описанию воссоздать не виденный ранее объект; Г) формирование умения «разводить» свою собственную читательскую позицию и позицию автора; Д) знание формальных признаков произведения; Е) умение замечать и оценивать случаи соответствия содержания и формы.

Перечислить критерии сформированности читателя высокого уровня

У1 При анализе произведения нужно: А) формировать умение находить главную мысль, Б) разводить понимание того, о чем произведение икак об этом говорится в произведении; В) должны разбираться языковые средства, благодаря которым создаются образы произведения; Г) при анализе произведения внимание детей должно привлекаться к структуре произведения; Д) нужно активизировать в речи детей слова, обозначающие эмоциональные и моральные качества; Е) при анализе произведения должны учитываться и данные методической науки.

Лекция №6.

Похожая информация.

Общее понятие о теме литературного произведения

Понятие темы, как, впрочем, и многих других терминов литературоведения, заключает в себе парадокс: интуитивно человек, даже далекий от филологии, понимает, о чем идет речь; но как только мы пытаемся определить это понятие, закрепить за ним какую-то более или менее строгую систему значений, то оказываемся перед очень сложной проблемой.

Связано это с тем, что тема – понятие многоаспектное. В буквальном переводе «тема» – это то, что положено в основание, что является опорой произведения. Но в этом-то и заключается сложность. Попробуйте однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?» Стоит задать такой вопрос, как станет ясно, почему термин «тема» противится четким дефинициям. Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается . В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, о любовных приключениях, о сражениях с инопланетянами и т. д. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы.

Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает. Например, борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности. И это тоже будет темой.

Возможны и другие ответы. Например, можно сказать, что самым главным в произведении является язык. Именно язык, слова и являют собой важнейшую тему произведения. Этот тезис обычно вызывает у студентов бóльшие трудности для понимания. Ведь крайне редко то или иное произведение написано непосредственно о словах. Бывает, конечно, и такое, достаточно, вспомнить, например, хрестоматийно известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Русский язык» или – с совершенно другими акцентами – стихотворение В. Хлебникова «Перевертень», в основе которого – чистая языковая игра, когда строка читается одинаково слева направо и справа налево:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

В этом случае языковая составляющая темы явно доминирует, и если спросить читателя, о чем это стихотворение, то услышим вполне естественный ответ, что главное здесь – языковая игра.

Однако когда мы говорим о том, что язык является темой, имеется в виду нечто гораздо более сложное, чем только что приведенные примеры. Главная трудность в том, что по-иному сказанная фраза меняет и тот «кусочек жизни», который она выражает. Во всяком случае, в сознании говорящего и слушающего. Поэтому если мы принимаем эти «правила выражения», то автоматически меняем и то, что хотим выразить. Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить известную среди филологов шутку: чем отличаются фразы «юная дева трепещет» и «молодая девка дрожит»? Можно ответить, что они отличаются стилем выражения, и это действительно так. Но мы со своей стороны поставим вопрос по-другому: эти фразы об одном и том же или «юная дева» и «молодая девка» живут в разных мирах? Согласитесь, интуиция подскажет, что в разных. Это разные люди, у них разные лица, они по-разному говорят, у них разный круг общения. Всю эту разницу нам подсказал исключительно язык.

Еще нагляднее эти различия можно почувствовать, если сравнить, например, мир «взрослой» поэзии с миром поэзии для детей. В детской поэзии не «живут» лошади и собаки, там живут лошадки и собачки, там нет солнца и дождей, там солнышко и дождики. В этом мире совершенно другие отношения между героями, там всегда все кончается хорошо. И совершенно невозможно изобразить этот мир языком взрослых. Поэтому мы и не можем вынести за скобки «языковую» тему детской поэзии.

Собственно говоря, различные позиции ученых, по-разному понимающих термин «тема», связаны именно с этой многоаспектностью. Исследователи выделяютв качестве определяющего то один, то другой фактор. Это нашло свое отражение и в учебных пособиях, что создает ненужную путаницу. Так, в наиболее популярном учебнике по литературоведению советского периода – в учебнике Г. Л. Абрамовича– тема понимается почти исключительно как проблема. Такой подход, конечно, уязвим. Есть огромное число произведений, где основой является вовсе не проблематика. Поэтому тезис Г. Л. Абрамовича справедливо критикуется.

С другой стороны, едва ли корректно и разводить тему и проблему, ограничивая область темы исключительно «кругом жизненных явлений». Такой подход тоже был характерен для советского литературоведения середины ХХ века, но сегодня это явный анахронизм, хотя отзвуки данной традиции порой еще ощутимы в средней и высшей школе.

Современный филолог должен ясно сознавать, что любое ущемление понятия «тема» делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре (вспомним стихотворение В. Хлебникова).

Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина «тема», разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин «тема» все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда «темой» становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т. д. При этом значение термина «тема» во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – «мотив».

Теория мотива, разработанная в ХIХ веке выдающимся филологом А. Н. Веселовским, оказала огромное влияние на последующее развитие науки о литературе. Более подробно на этой теории мы остановимся в следующей главе, сейчас заметим лишь, что мотивы – это важнейшие элементы всей художественной конструкции, ее «несущие опоры». И подобно тому, как несущие опоры здания могут быть сделаны из разных материалов(бетон, металл, дерево и т.п.), несущие опоры текста тоже могут быть разными. В одних случаях это жизненные факты (без них принципиально невозможна, например, никакая документалистика), в других – проблематика, в третьих – авторские переживания, в четвертых – язык, и т. д. В реальном тексте, как и в реальном строительстве, возможны и чаще всего встречаются комбинации разных материалов.

Такое понимание темы как словесно-предметных опор произведения снимает многие недоразумения, связанные со значением термина. Эта точка зрения была очень популярной в русской науке первой трети ХХ века, затем она была подвергнута резкой критике, носившей более идеологический, чем филологический характер. В последние годы такое понимание темы вновь находит все большее число сторонников.

Итак, тема может быть правильно понята, если вернуться к буквальному значению этого слова: то, что положено в основание. Тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т.п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия «тема» не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя «разобрать» на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия «тема» тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что «тема <...> является единством значений отдельных элементов произведения». В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Если попытаться как-то упорядочить и систематизировать все почти бесконечное тематическое богатство мировой литературы, то можно выделить несколько тематических уровней.

См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–124.

См., напр.: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 101–102; Федотов О. И. Основы теории литературы: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 42–43; Без прямой отсылки к имени Абрамовича подобный подход подвергает критике и В. Е. Хализев, см.: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 41.

См.: Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1956. С. 66–67.

Эта тенденция проявилась у исследователей, прямо или косвенно связанных с традициями формализма и – позднее – структурализма (В. Шкловский, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, А. Евлахов, В. Фишер и др.).

Подробно об этом см., напр: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972.. С. 108–113.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176.

Тематические уровни

Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т. д. Такие темы принято называть онтологическими (от греч. ontos– сущное + logos– учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть «отблеск вечного», проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: «Человек в определенных обстоятельствах» . Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение «вечных» вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может «просвечивать» онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

Далее можно выделить предметно-изобразительный уровень . В этом случае онтологическая проблематика может отходить на второй план или вовсе не актуализироваться, зато отчетливо проявляется языковая составляющая темы. Доминирование этого уровня легко почувствовать, например, в литературном натюрморте или в шутливых стихах. Именно так, как правило, построена поэзия для детей, очаровательная в своей простоте и наглядности. Бессмысленно искать в стихах Агнии Барто или Корнея Чуковского онтологические глубины, часто прелесть произведения объясняется именно живостью и наглядностью создаваемой тематической зарисовки. Вспомним, например, известный всем с детства цикл стихов Агнии Барто «Игрушки»:

Зайку бросила хозяйка –

Под дождем остался зайка.

Со скамейки слезть не смог,

Весь до ниточки промок.

Сказанное, конечно, не обозначает, что предметно-изобразительный уровень всегда оказывается самодостаточным, что за ним нет более глубоких тематических пластов. Более того, искусство нового времени вообще тяготеет к тому, чтобы онтологический уровень «просвечивал» сквозь предметно-изобразительный. Достаточно вспомнить знаменитый роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Скажем, знаменитый бал Воланда, с одной стороны, интересен именно своей живописностью, с другой – почти каждая сцена так или иначе затрагивает вечные проблемы человека: это и любовь, и милосердие, и миссия человека etc. Если мы сравним образы Иешуа и Бегемота, то легко почувствуем, что в первом случае доминирует онтологический тематический уровень, во втором – предметно-изобразительный. То есть даже внутри одного произведения можно почувствовать разные тематические доминанты. Так, в известном романе М. Шолохова «Поднятая целина» один из самых ярких образов – образ деда Щукаря – в основном соотносится с предметно-изобразительным тематическим уровнем, в то время как роман в целом имеет гораздо более сложную тематическую структуру.

Таким образом, понятие «тема» может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

Тематический анализ позволяет филологу, кроме всего прочего, увидеть некоторые закономерности развития литературного процесса. Дело в том, что каждая эпоха актуализирует свой круг тем, «воскрешая» одни и словно бы не замечая другие. В свое время В. Шкловский заметил: «каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем». Хотя Шкловский прежде всего имел в виду языковые и структурные «опоры» тем, не слишком актуализируя жизненные реалии, его замечание весьма прозорливо. Действительно, филологу важно и интересно понимать, почему в той или иной исторической ситуации оказываются актуальными те или иные темы и тематические уровни. «Тематический индекс» классицизма не тот, что в романтизме; русский футуризм (Хлебников, Крученых и др.) актуализировал совершенно иные тематические уровни, чем символизм (Блок, Белый и др.). Поняв причины такой смены индексов, филолог может многое сказать об особенностях того или иного этапа развития литературы.

Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 236.

Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников

Следующим шагом в освоении понятия «тема» для начинающего филолога является различение так называемой «внешней» и«внутренней» темы произведения. Такое деление условно и принято только для удобства анализа. Конечно, в реальном произведении нет «отдельно внешней» и «отдельно внутренней» темы. Но в практике анализа такое разделение весьма полезно, так как это позволяет сделать анализ конкретным и доказательным.

Под «внешней» темой обычно понимают систему тематических опор, прямо представленную в тексте. Это жизненный материал и связанный с ним сюжетный уровень, авторский комментарий, в ряде случаев – заглавие. В современной литературе заглавие далеко не всегда ассоциируется с внешним уровнем темы, но, скажем, в ХVII – ХVIII вв. традиция была иной. Там в заглавие нередко выносилось краткое изложение сюжета. В ряде случаев подобная «прозрачность» заглавий вызывает у современного читателя улыбку. Скажем, знаменитый английский писатель Д. Дефо, создатель «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо», в последующих своих произведениях использовал куда как более пространные заглавия. Третий том «Робинзона Крузо» называется так: «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира». А полное название романа «Радости и горести знаменитой Моль Флендерс» и вовсе занимает почти половину страницы, так как фактически перечисляет все приключения героини.

В лирических произведениях, в которых сюжет играет значительно меньшую роль, а часто и вовсе отсутствует, к области внешней темы можно отнести «прямые» выражения авторских мыслей и чувств, лишенные метафорической завуалированности. Вспомним, например, хрестоматийно известные строки Ф. И. Тютчева:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить.

У ней особенная стать.

В Россию можно только верить.

Здесь никакого расхождения между тем, о чем говорится, и тем,что говорится, не чувствуется. Сравните у Блока:

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу.

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу.

Эти слова нельзя воспринимать как прямую декларацию, возникает зазор между тем, о чем говорится, и тем,что сказано.

К внешнему уровню темы в лирике корректно отнести и так называемый «тематический образ» . Исследователь, предложивший этот термин, В. Е. Холшевников, комментировал его цитатой из В. Маяковского – «чувствуемая мысль». Имеется в виду, что какой-либо предмет или ситуация в лирике служат опорой для развития авторской эмоции и мысли. Вспомним хрестоматийно известное стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», и мы легко поймем, о чем идет речь. На «внешнем» уровне это стихотворение о парусе, однако парус здесь – тематический образ, позволяющий автору показать глубину человеческого одиночества и вечные метания беспокойной души.

Подведем промежуточный итог. Внешняя тема – наиболее заметный, прямо представленный в тексте тематический уровень. С известной долей условности можно сказать, что к внешней теме относится то,о чем говорится в тексте.

Иное дело – внутренняя тема. Это гораздо менее очевидный тематический уровень. Для того, чтобы понятьвнутреннюю тему, всегда необходимо абстрагироваться от непосредственно сказанного, уловить и объяснить внутреннюю связь элементов. В некоторых случаях сделать это не так уж сложно, особенно если выработана привычка к подобной перекодировке. Скажем, за внешней темой басни И. А. Крылова «Ворона и лисица» мы без особого труда почувствовали бы внутреннюю тему – опасной слабости человека по отношению к лести в свой адрес, даже если бы текст Крылова не начинался с открытой морали:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Басня вообще такой жанр, в котором внешний и внутренний тематические уровни чаще всего прозрачны, а мораль, связывающая эти два уровня, и вовсе облегчает задачу интерпретации.

Но в большинстве случаев все не так просто. Внутренняя тема теряет очевидность, и правильная интерпретация требует и специальных знаний, и интеллектуальных усилий. Например, если мы вдумаемся в строки лермонтовского стихотворения «На севере диком стоит одиноко…», то легко почувствуем, что внутренняя тема уже не поддается однозначной трактовке:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Развертывание тематического образа мы увидим без труда, но что скрыто в глубине текста? Проще говоря, о чем здесь идет речь, какие проблемы волнуют автора? У разных читателей могут возникнуть разные ассоциации, порой очень далеко отстоящие от того, что реально есть в тексте. Но если мы знаем, что это стихотворение – вольный перевод стихотворения Г. Гейне, и сравним лермонтовский текст с другими вариантами перевода, например, со стихотворением А. А. Фета, то получим куда более весомые основания для ответа. Сравним у Фета:

На севере дуб одинокий

Стоит на пригорке крутом;

Он дремлет, сурово покрытый

И снежным, и льдяным ковром.

Во сне ему видится пальма,

В далекой восточной стране,

В безмолвной, глубокой печали,

Одна, на горячей скале.

Оба стихотворения написаны в 1841 году, но какая между ними разница! В стихотворении Фета – «он» и «она», тоскующие друг о друге. Подчеркивая это, Фет переводит «сосну» «дубом» – во имя сохранения любовной тематики. Дело в том, что в немецком языке «сосна» (точнее, лиственница) – слово мужского рода, и сам язык диктует прочтение стихотворения в этом ключе. Однако Лермонтов не только «перечеркивает» любовную тематику, но во второй редакции всячески усиливает ощущение бесконечного одиночества. Вместо «холодной и голой вершины» появляется «север дикий», вместо «далекой восточной земли» (ср. у Фета) Лермонтов пишет: «в пустыне далекой», вместо «жаркой скалы» – «утес горючий». Если обобщить все эти наблюдения, то можно сделать вывод, что внутренней темой этого стихотворения является не тоска разлученных, любящих друг друга людей, как у Гейне и Фета, даже не мечта о другой прекрасной жизни – у Лермонтова доминирует тема «трагической непреодолимости одиночества при общей родственности судьбы», как прокомментировал это стихотворение Р. Ю. Данилевский.

В других случаях ситуация может быть и еще более сложной. Скажем, рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» обычно трактуется неискушенным читателем как история нелепой смерти богатого американца, которого никому не жаль. Но простой вопрос: «А что плохого сделал этот господин острову Капри и почему лишь после его смерти, как пишет Бунин, «на острове снова водворились мир и покой»»? – ставит студентов в тупик. Сказывается отсутствие навыка анализа, неумение «связывать» различные фрагменты текста в единую цельную картину. При этом упускается название корабля – «Атлантида», образ Дьявола, нюансы сюжета и т. д. Если же связать все эти фрагменты вместе, то окажется, что внутренней темой рассказабудет вечная борьба двух миров – жизни и смерти. Господин из Сан-Франциско страшен самим своим присутствием в мире живых, он инороден и опасен. Именно поэтому живой мир успокаивается лишь тогда, когда он исчезает; тогда выходит солнце и озаряет «зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».

Еще сложнее вести разговор о внутренней теме по отношению к произведениям большого объема, поднимающих целый комплекс проблем. Например, обнаружить эти внутренние тематические пружины в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» или в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» способен только квалифицированный филолог, обладающий и достаточными знаниями, и способностью абстрагироваться от конкретных перипетий сюжета. Поэтому учиться самостоятельному тематическому анализу лучше на произведениях относительно небольшого объема – там, как правило, легче почувствовать логику взаимосвязей тематических элементов.

Итак, делаем вывод: внутренняя тема – это сложный комплекс, состоящий из проблематики, внутренних связей сюжетных и языковых компонентов. Правильно понятая внутренняя тема позволяет почувствовать неслучайность и глубинные связи самых разнородных элементов.

Как уже говорилось, деление тематического единства на внешний и внутренний уровни весьма условно, ведь в реальном тексте они слиты. Это скорее инструмент анализа, чем реальное строение текста как такового. Однако это не означает, что подобная методика представляет собой какое-либо насилие над живой органикой литературного произведения. Любая технология познания строится на каких-то допущениях и условностях, однако это помогает глубже понять изучаемый предмет. Скажем, рентгеновский снимок тоже весьма условная копия человеческого организма, но данная методика позволит увидеть то, что невооруженным глазом увидеть практически невозможно.

В последние годы, после появления известного среди специалистов исследования А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, оппозиция внешнего и внутреннего тематических уровней получила еще один смысловой нюанс. Исследователи предложили различать так называемые «декларируемые» и «неуловимые» темы. «Неуловимые» темы затрагиваются в произведении чаще всего независимо от авторского замысла. Таковы, например, мифопоэтические основания русской классической литературы: борьба космоса и хаоса, мотивы инициации и т. д. Фактически речь идет о наиболее абстрактных, опорных уровнях внутренней темы.

Кроме того, в том же исследовании ставится вопрос о внутрилитературных темах. В этих случаях тематические опоры не выходят за пределы литературной традиции. Самый простой пример – пародия, темой которой является, как правило, другое литературное произведение.

Тематический анализ предполагает осмысление различных элементов текста в их отношениях по внешнему и внутреннему уровням темы. Другими словами, филолог должен понять, почему внешний план является выражением именно этого внутреннего. Почему, читая стихи про сосну и пальму, мы сочувствуемчеловеческому одиночеству ? Значит, в тексте есть какие-то элементы, обеспечивающие «перевод» внешнего плана во внутренний. Эти элементы можно условно назватьпосредниками . Если мы сумеем понять и объяснить эти знаки-посредники, разговор о тематических уровнях станет предметным и интересным.

В строгом смысле слова посредником является весь текст. По сути такой ответ безупречен, но методически он едва ли корректен, поскольку для неопытного филолога фраза «все в тексте» почти равна «ничему». Поэтому есть смысл конкретизировать этот тезис. Итак, на какие элементы текста можно прежде всего обращать внимание, проводя тематический анализ?

Во-первых , всегда стоит помнить, что ни один текст не существует в безвоздушном пространстве. Он всегда окружен другими текстами, он всегда адресован определенному читателю, и т. д. Поэтому часто «посредник» может находиться не только в самом тексте, но и за его пределами. Приведем простой пример. Есть у известного французского поэта Пьера Жана Беранже забавная песенка, которая называется «Знатный приятель». Она представляет собой монолог простолюдина, к жене которого явно неравнодушен богатый и знатный граф. В результате и герою перепадают некие милости. Как же воспринимает ситуацию герой:

Прошедшей, например, зимою

Назначен у министра бал:

Граф приезжает за женою, –

Как муж, и я туда попал.

Там, руку мне при всех сжимая,

Назвал приятелем своим!..

Какое счастье! Честь какая!

Ведь я червяк в сравненье с ним!

В сравненье с ним,

С лицом таким –

С его сиятельством самим!

Нетрудно почувствовать, что за внешней темой – восторженным рассказом мелкого человека о своем «благодетеле» – скрывается совсем иное. Все стихотворение Беранже – это протест против рабской психологии. Но почему мы понимаем именно так, ведь в самом тексте – ни слова осуждения? В том-то и дело, что в данном случае в качестве посредника выступает некоторая норма человеческого поведения, которая оказывается нарушенной. Элементы текста (стиль, сюжетные фрагменты, охотное самоуничижение героя и т.п.) обнажают это недопустимое отступление от представления о достойном человеке, которое есть у читателя. Поэтому все элементы текста меняют полярности: то, что герой считает плюсом, есть минус.

Во-вторых , в качестве посредника может выступать заглавие. Это происходит далеко не всегда, однако во многих случаях заглавие оказывается причастным всем уровням темы. Вспомним, например, «Мертвые души» Гоголя, где внешний ряд (покупка Чичиковым мертвых душ) и внутренняя тема (тема духовного умирания) связаны заглавием.

В ряде случаев непонимание связи заглавия с внутренней темой приводит к курьезам прочтения. Например, современный читатель довольно часто воспринимает смысл заглавия романа Л. Н. Толстого «Война и мир» как «военное и мирное время», видя здесь прием антитезы. Однако в рукописи Толстого значится не «Война и миръ», а «Война и мiръ». В ХIХ веке эти слова воспринимались как разные. «Миръ» – «отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны» (по словарю Даля), «Мiръ» – «вещество во вселенной и сила во времени // все люди, весь свет, род человеческий» (по Далю). Поэтому Толстой имел в виду не антитезу войне, а нечто совершенно иное: «Война и род человеческий», «Война и движение времени», и т.п. Все это имеет прямое отношение к проблематике шедевра Толстого.

В-третьих , принципиально важным посредником является эпиграф. Эпиграф, как правило, подбирается очень тщательно, нередко автор отказывается от первоначального эпиграфа в пользу другого, или же вообще эпиграф появляется не с первой редакции. Для филолога это всегда «информация к размышлению». Например, мы знаем, что Л. Н. Толстой первоначально хотел предварить свой роман «Анна Каренина» вполне «прозрачным» эпиграфом, осуждающим супружескую измену. Но потом он отказался от этого замысла, выбрав эпиграф с гораздо более объемным и сложным смыслом: «Мне отмщение и азъ воздам». Уже этого нюанса достаточно, чтобы понять, что проблематика романа гораздо шире и глубже семейной драмы. Грех Анны Карениной – лишь один из знаков той колоссальной «неправедности», в которой живут люди. Эта смена акцентов фактически изменила первоначальный замысел всего романа, в том числе и образ главной героини. В первых вариантах мы встречаемся с женщиной отталкивающей внешности, в окончательном варианте – это красивая, умная, грешная и страдающая женщина. Смена эпиграфов явилась отражением пересмотра всей тематической структуры.

Если мы вспомним комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», то поневоле улыбнемся ее эпиграфу: «Неча на зеркало пенять, коль рожа крива». Кажется, этот эпиграф существовал всегда и представляет собой жанровую ремаркукомедии. Но в первой редакции «Ревизора» эпиграфа не было, Гоголь вводит его позднее, удивленный неверным толкованием пьесы. Дело в том, что комедию Гоголя первоначально воспринимали как пародию на некоторых чиновников, нанекоторые пороки. Но будущий автор «Мертвых душ» имел в виду другое: он ставил страшный диагноз российской духовности. И такое «частное» прочтение его совершенно не удовлетворило, отсюда и своеобразный полемический эпиграф, странным образом перекликающийся со знаменитыми словами Городничего: «Над кем смеетесь! Над собой смеетесь!» Если внимательно прочитать комедию, можно увидеть, как на всех уровнях текста Гоголь подчеркивает эту идеювсеобщей бездуховности, а вовсе не произвола некоторых чиновников. И история с появившимся эпиграфом очень показательна.

В-четвертых , всегда надо обращать внимание на имена собственные: имена и прозвища героев, место действия, имена объектов. Иногда тематическая подсказка очевидна. Например, очерк Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» уже в самом заглавии содержит намек на столь близкую сердцу писателя тему шекспировских страстей, бушующих в сердцах, казалось бы, обычных людей русской глубинки. «Говорящими» именами здесь будут не только «Леди Макбет», но и «Мценский уезд». «Прямые» тематические проекции имеют многие имена героев в драмах классицизма. Эту традицию мы хорошо ощущаем в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

В других случаях связь имени героя с внутренней темой более ассоциативна, менее очевидна. Скажем, лермонтовский Печорин уже своей фамилией отсылает к Онегину, подчеркивая не только сходство, но и различие (Онега и Печора – северные реки, давшие название целым регионам). Это сходство-различие сразу подметил проницательный В. Г. Белинский.

Может быть и так, что значимым оказывается не имя героя, а его отсутствие. Вспомнимуже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Рассказ начинается с парадоксальной фразы: «Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил…» С точки зрения реальности, это совершенно невозможно: скандальная смерть супермиллионера надолго сохранила бы его имя. Но у Бунина другая логика. Не только господин из Сан-Франциско, никто из пассажиров «Атлантиды» ни разу не назван по имени. В то же время эпизодически появившийся в конце рассказа старик-лодочник имя имеет. Его зовут Лоренцо. Это, конечно, не случайно. Ведь имя дается человеку при рождении, оно является своеобразным знаком жизни. А пассажиры «Атлантиды» (вдумайтесь в название корабля – «несуществующая земля») принадлежат другому миру, где все наоборот и где имен быть не должно. Таким образом, и отсутствие имени может быть весьма показательным.

В-пятых , важно обращать внимание на стилевой рисунок текста, особенно если речь идет о достаточно крупных и разноплановых произведениях. Анализ стиля – самодостаточный предмет исследования, но сейчас речь не об этом. Мы говорим о тематическом анализе, для которого важнее не скрупулезное исследование всех нюансов, а именно «смена тембров». Достаточно вспомнить роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Жизнь литературной Москвы и история Понтия Пилата написаны совершенно по-разному. В первом случае мы чувствуем перо фельетониста, во втором перед нами автор, безукоризненно точный в психологических деталях. От иронии и насмешки не остается и следа.

Или другой пример. Повесть А. С. Пушкина «Метель» – это история двух романов героини, Марьи Гавриловны. Но внутренняя тема этого произведения гораздо глубже сюжетной интриги. Если внимательно прочитать текст, то мы почувствуем, что дело не в том, что Марья Гавриловна «случайно» полюбила человека, с которым «случайно» и по ошибке была обвенчана. Дело в том, что первая ее любовь совершенно не похожа на вторую. В первом случае мы ясно ощущаем мягкую авторскую иронию, героиня наивна и романтична. Затем стилевой рисунок меняется. Перед нами взрослая, интересная женщина, очень хорошо отличающая «книжную» любовь от настоящей. И Пушкин очень точно проводит границу, разделяющую эти два мира: «Это было в 1812 году». Если мы сопоставим все эти факты, то поймем, что Пушкина волновал не забавный случай, не ирония судьбы, хотя и это тоже важно. Но главным для зрелого Пушкина был анализ «взросления», судьба романтического сознания. Не случайна такая точная датировка. 1812 год – война с Наполеоном – развеял многие романтические иллюзии. Частная судьба героини оказывается знаковой для России в целом. Именно это и является важнейшей внутренней темой «Метели».

В-шестых , при тематическом анализе принципиально важно обращать внимание на то, как соотносятся друг с другом разные мотивы. Вспомним, например, стихотворение А. С. Пушкина «Анчар». В этом стихотворении отчетливо видны три фрагмента: два приблизительно равных по объему, один гораздо меньше. Первый фрагмент – описание страшного дерева смерти; второй представляет собой маленький сюжет, рассказ о том, как владыка послал раба за ядом на верную смерть. Этот рассказ фактически исчерпан словами «И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки». Но стихотворение этим не заканчивается. Последняя строфа:

А князь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы, –

это уже новый фрагмент. Внутренняя тема – приговор тирании – получает здесь новый виток развития. Тиран убивает одного, чтобы убивать многих. Подобно анчару, он обречен нести в себе смерть. Тематические фрагменты подобраны не случайно, последняя строфа подтверждает правомерность сопряжения двух основных тематических фрагментов. Анализ вариантов показывает, что тщательнее всего Пушкин подбирал слова на границах фрагментов. Далеко не сразу нашлись слова «Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом». Это не случайно, так как именно здесь – тематическая опора текста.

Кроме всего прочего, тематический анализ предполагает исследование логики сюжета, соотнесенности разных элементов текста, и т. д. В целом, повторимся, весь текст являет собой единство внешней и внутренней темы. Мы обратили внимание лишь на некоторые компоненты, которые неопытный филолог часто не актуализирует.

Анализ заглавий литературных произведений см., напр. в: Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение» / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Холшевников В. Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С. 8–10.

Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 330.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

См., напр.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 343–346.

Понятие идеи художественного текста

Другим опорным понятием литературоведения является идея художественного текста. Разграничение темы идеи носит весьма условный характер. Например, Л. И. Тимофеев предпочитал говорить об идейно-тематической основе произведения, не слишком актуализируя различия. В учебнике О. И. Федотова идея понимается как выражение авторской тенденции, фактически речь идет лишь об авторском отношении к героям и к миру. «Художественная идея, – пишет ученый, – субъективна по определению». В авторитетном пособии по литературоведению под редакцией Л. В. Чернец, построенном по словарному принципу, термину «идея» и вовсе не нашлось места. Не актуализируется этот термин и в объемной хрестоматии, составленной Н. Д. Тамарченко. Еще более настороженным является отношение к термину «художественная идея» в западной критике второй половины ХХ века. Здесь сказалась традиция весьма авторитетной школы «новая критика» (Т. Элиот, К. Брукс, Р. Уоррен и др.), представители которой резко выступали против какого-либо анализа «идеи», считая это одной из самых опасных «ересей» литературоведения. Ими был даже введен термин «ересь коммуникации» (heresy of communication), подразумевающий поиск каких-либо социальных или этических идей в тексте.

Таким образом, отношение к термину «идея», как видим, неоднозначное. В то же время попытки «убрать» этот термин из лексикона литературоведов представляются не только неверными, но и наивными. Разговор об идее подразумевает толкование образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя. И никакие громкие заявления части ученых здесь ровным счетом ничего не изменят.

Другое дело, что не следует и абсолютизировать анализ художественной идеи. Здесь всегда есть опасность «оторваться» от текста, увести разговор в русло чистой социологии или морали.

Этим как раз грешило литературоведение советского периода, отсюда возникали грубые ошибки в оценках того или иного художника, поскольку смысл произведения постоянно «сверялся» с нормами советской идеологии. Отсюда и упреки в безыдейности, адресованные выдающимся деятелям русской культуры (Ахматовой, Цветаевой, Шостаковичу и др.), отсюда же и наивные с современной точки зрения попытки классифицировать типы художественных идей («идея – вопрос», «идея – ответ», «ложная идея» и т. д.). Это нашло отражение и в учебных пособиях. В частности, Л. И. Тимофеев, хоть и говорит об условности классификацией, все же специально выделяет даже «идею – ошибку», что совершенно недопустимо с точки зрения литературоведческой этики. Идея, повторимся, – это образный смысл произведения, и в качестве такового он не может быть ни «правильным», ни «ошибочным». Другое дело, что это может не устраивать интерпретатора, однако личную оценку нельзя переносить на смысл произведения. История учит нас, что оценки интерпретаторов весьма подвижны: если, скажем, довериться оценкам многих первых критиков «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова (С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, Н. А. Полевой и др.), то их интерпретации идеи лермонтовского шедевра покажутся, мягко говоря, странными. Однако теперь только узкий круг специалистов помнит подобные оценки, в то время как смысловая глубина романа Лермонтова сомнений не вызывает.

Нечто подобное можно сказать и о знаменитом романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина», от которого многие критики поспешили откреститься как от «идейно чуждого» или недостаточно глубокого. Сегодня очевидно, что недостаточно глубокими были критики, а с романом Толстого все в порядке.

Такие примеры можно продолжать и продолжать. Анализируя этот парадокс непонимания современниками смысловой глубины многих шедевров, известный литературовед Л. Я. Гинзбург прозорливо заметила, что смыслы шедевров соотносятся с «современностью другого масштаба», которую критик, не наделенный гениальным мышлением, вместить не может. Именно поэтому оценочные критерии идеи не только некорректны, но и опасны.

Однако все это, повторимся, не должно дискредитировать самое понятие идеи произведения и интереса к этой стороне литературы.

Следует помнить, что художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

Во-первых, это авторская идея , то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтомлогически , автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», то есть у него нет «оторванной» от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т. п.

Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего «Фауста», а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен «прояснять» смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к «Войне и миру», послесловие к «Крейцеровой сонате» и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют имплицитным автором ). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте «проговаривается» что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т. д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются «иллюстрацией» его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, посколькуобъемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

Вторая грань значения термина «художественная идея» – идея текста . Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая «Марсельеза», ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

Лев Толстой, создавая «Анну Каренину», задумывал одно, а получилось другое.

Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал «на злобу дня», его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая «тайнопись» была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают «Ричарда III»). Однако все нюансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

Кроме того, идея текста связана с читателем . Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

Многие современные литературоведы (Ж. Деррида, Ю. Кристева, П. де Манн, Дж. Миллер и др.) настаивают на ошибочности тезиса о каком бы то ни было смысловом единстве текста. По их мнению, смыслы всякий раз переконструируются, когда с текстом сталкивается новый читатель. Все это напоминает детский калейдоскоп с бесконечным числом узоров: каждый увидит свое, и бессмысленно говорить, какой из смыслов есть на самом деле и какое восприятие точнее.

Такой подход был бы убедительным, если бы не одно «но». Ведь если нет никакой объективной смысловой глубины текста, то все тексты окажутся принципиально равноправными: беспомощный рифмоплет и гениальный Блок, наивный текст школьницы и шедевр Ахматовой – все это абсолютно одно и то же, как говорится, кому что нравится. Наиболее последовательные ученые этого направления (Ж. Деррида) как раз и делают вывод о принципиальном равноправии всех письменных текстов.

По сути, это нивелирует талант и перечеркивает всю мировую культуру, ведь она построена мастерами и гениями. Поэтому такой подход при кажущейся логичности чреват серьезными опасностями.

Очевидно, корректнее допустить, что идея текста – не фикция, что она существует, но существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» Критик увидел в романе Тургенева «Накануне» призыв к освобождению России «от внутреннего врага», в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией «Современника», где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется имплицитным , илиабстрактным , читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об объективной идее произведения. Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том,что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.

Там же. С. 135–136.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

Тимофеев Л. И. Указ. соч. С. 139.

См.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

Этот тезис особенно популярен у представителей научной школы, получившей название «рецептивная эстетика» (Ф. Водичка, Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, особенно Х. Р. Яусс и В. Изер). Эти авторы исходят из того, что окончательное бытие литературное произведение получает только в читательском сознании, поэтому нельзя вынести читателя «за скобки» при анализе текста. Один из опорных терминов рецептивной эстетики – «горизонт ожидания» – как раз призван структурировать эти отношения.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976. С. 7–117.

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 60–66.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 27, 30–31.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Масловский В. И. Тема // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7, М., 1972. С. 460–461.

Масловский В. И. Тема // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.

Поспелов Г. Н. Идея художественная // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 114.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 100–118.

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 5, 15.)

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 135–141.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176–179.

Федотов О. И. Основы теории литературы. М., 2003. С. 41–56.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 40–53.

Искусство - это такая сфера деятельности человека, которая обращена к его эмоциональной, эстетической стороне личности. Через слуховые и зрительные образы, через и напряжённую умственную и душевную работу происходит своего рода общение с творцом и тем, для кого оно создано: слушателем, читателем, зрителем.

Значение термина

Художественное произведение - понятие, связанное, прежде всего, с литературой. Под этим термином понимается не просто какой-либо связный текст, а несущий определённую эстетическую нагрузку. Именно данный нюанс отличает такое произведение от, например, научного трактата или делового документа.

Художественное произведение отличается образностью. При этом неважно, многотомный ли это роман или всего лишь четверостишье. Под образностью понимается насыщенность текста выразительно-изобразительными На уровне лексики это выражено в использовании автором таких тропов, как эпитеты, метафоры, гиперболы, олицетворения и т.д. На уровне синтаксиса художественное произведение может быть насыщено инверсиями, риторическими фигурами, синтаксическими повторами или стыками и т.д.

Для характерен второй, дополнительный, глубинный смысл. Подтекст угадывается по целому ряду признаков. Подобный феномен не свойственен деловым и научным текстам, задача которых - сообщить какую-либо достоверную информацию.

Художественное произведение связано с такими понятиями, как тема и идея, позиция автора. Тема - это то, о чём данный текст: какие события в нём описываются, какая эпоха освещается, какой предмет рассматривается. Так, предмет изображения в пейзажной лирике - природа, её состояния, сложные проявления жизни, отражение душевных состояний человека через состояния природы. Идея художественного произведения - это мысли, идеалы, воззрения, которые в произведении выражены. Так, основной идеей знаменитого пушкинского "Я помню чудное мгновенье…" является показ единства любви и творчества, понимание любви как главного движущего, возрождающего и вдохновляющего начала. А позиция или точка зрения автора - отношение поэта, писателя к тем идеям, героям, которые изображены в его творении. Она может быть спорной, может не совпадать с основной линией критики, но именно она является главным критерием при оценке текста, выявлении его идейно-смысловой стороны.

Художественное произведение - это единство формы и содержания. Каждый текста строится по своим законам и должен отвечать им. Так, в романе традиционно поднимаются проблемы общественного характера, изображается жизнь какого-либо класса или социального строя, через который, как в призме, отражены проблемы и сферы жизни общества в целом. В лирическом же стихотворении отражена напряжённая жизнь души, переданы эмоциональные переживания. По определению критиков, в настоящем художественном произведении нельзя ничего убавить или прибавить: там всё к месту, как нужно.

Эстетическая функция реализуется в литературном тексте через язык художественного произведения. В этом плане такие тексты могут служить в качестве учебников, т.к. дают непревзойдённые по красоте и обаянию образцы великолепной прозы. Не случайно иностранцам, желающим как можно лучше узнать язык чужой страны, советуют читать прежде всего проверенную временем классику. Например, проза Тургенева, Бунина - замечательные образчики владения всем богатством русского слова и умения передать его красоту.

Формой существования искусства является художественное произведение (произведение искусства) как система художественных образов, образующих единое целое. Оно представляет собой духовно-материальную реальность, возникшую как результат творческих усилий человека, эстетическую ценность, отвечающую художественным критериям. В произведении искусства в образной, знаковой форме отражается как объективная реальность, так и субъективный мир художника, его миропонимание, переживания, чувства, идеи. Средство выражения всего этого многообразия - своеобразный язык искусства. «Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее, как самостоятельную реальность, природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного».
Одним из важнейших принципов художественного творчества и бытия произведения искусства выступает принцип единства формы и содержания. Суть этого принципа состоит в том, что форма художественного произведения органически связана с содержанием и определяется им, а содержание проявляется лишь в определенной форме.
Художественная форма (от лат. forma - внешний вид) - структура художественного произведения, его внутренняя организация, весь комплекс выразительных средств. Созданная при помощи изобразительно-выразительных средств определенного вида искусства для выражения художественного содержания, форма всегда указывает на то, какими средствами передано в художественном произведении содержание. Содержание же, по словам Л.С.Выготского, - это все то, что автор взял как готовое, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от него. Содержание - необходимый конститутивный момент эстетического объекта. М.М.Бахтин писал в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Действительность познания и эстетического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему художественному оформлению с помощью материала, называем содержанием эстетического объекта». Иными словами, содержание - это все художественно отраженные явления действительности в их оценочном осмыслении.
Зависимость формы от содержания произведения выражается в том, что первая без второго не существует. Содержание представляет собой внутренний смысл определенной формы, а форма являет собой содержание в его непосредственном бытии.
Противопоставление содержания и формы характерно прежде всего для этапа творчества, т.е. для их взаимного, обоюдного становления, когда художник осмысливает то, что хочет выразить в художественном произведении и ищет для этого адекватные средства. В законченном же художественном произведении форма и содержание непременно должны составлять неразрывное, находящееся в гармонии единство.
Говоря о единстве содержания и формы, не следует преуменьшать значения художественной формы как выразительной силы. Не случайно в европейской философской традиции со времен Аристотеля форма понимается как специфический принцип вещи, ее сущность и движущая сила. Содержание художественного произведения становится эмоционально воспринимаемым, приобретает эстетическую значимость благодаря реализации его в художественной форме, которая таким образом активно воздействует на содержание. Она может способствовать наиболее полному и убедительному раскрытию содержания, но может и мешать его выражению, ослаблять силу его воздействия и, соответственно, восприятия.
Если внимательно проанализировать художественное произведение, то достаточно легко обнаружить, что все его элементы можно разделить на формальные и содержательные. К содержательным элементам художественного произведения относятся тема, конфликт, идея, характеры, сюжет, фабула. К формальным элементам художественного произведения относятся композиция, жанр, речь, ритм. Специфика художественного языка различных видов искусства определяет решающее значение для них отдельных формальных элементов: в музыке - мелодии, в живописи - цвета, в графике - рисунка и т.п. Форма произведения должна обладать внутренним единством. Гармоничность, соразмерность ее элементов - необходимое условие законченности, совершенства, красоты произведения искусства.
Содержание всегда структурировано и выражено только свойственными искусству способами, т.е. сущностно неотделимо от формы. Оно многоуровнево и многогранно. Высшие уровни содержания - идея и тема, которые определяют всю содержательную структуру произведения.
Идея представляет собой основной образно-эстетический смысл. Художественная идея всегда оригинальна и неповторима. Она может включать в себя философские, политические, научные и другие идеи, но не сводится полностью к ним. Структура произведения очень богата, объединяя в себе и эти идеи, и все богатство эстетического видения мира. Искусство интересует не только политика, философия, наука, но и вся система отношений человека к миру, к другим людям, к самому себе. Эти отношения, отражаемые искусством, оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Раскроем удивительную философскую сказку Ричарда Баха «Чайка Джонатан Ливингстон» и мы найдем в ней огромное количество философских идей: нравственного и физического совершенствования, поиска смысла жизни и наставничества, одиночества и изгнания, смерти и воскресения. Но смысл этого небольшого произведения шире любой из этих идей: в нем в образе чайки раскрывается сущность мятущейся и неуспокоенной человеческой души, показывается вечная устремленность человека к знанию, к совершенству, к обретению истинного смысла жизни:
«И чем глубже Джонатан постигал уроки доброты, чем яснее видел природу любви, тем больше ему хотелось вернуться на Землю. Ибо, несмотря на прожитую в одиночестве жизнь, Чайка Джонатан был рожден для того, чтобы быть учителем. Он видел то, что было для него истиной, и реализовать любовь он мог, лишь раскрывая свое знание истины перед кем-нибудь другим - перед тем, кто искал и кому нужен был только шанс, чтобы открыть истину для себя».
Идея «Чайки.», вышедшей отдельным изданием в конце 1970г., вовлекает в извечную область аллегорий уже не одно поколение читателей. Так, Рэй Бредбери сказал как-то, что эта книга сообщает ему чувство полета и возвращает молодость.
Тема художественного произведения (греч. thema - букв. то, что положено [в основу]) представляет собой объект художественного изображения, круг жизненных явлений, запечатленных в произведении и скрепленных воедино авторским замыслом- проблемой. Тема является одним из важнейших элементов содержания художественного произведения. Она указывает на круг явлений, служащих отправной точкой создания художественного произведения. Например, темой романа Л.Толстого «Анна Каренина» является трагическая судьба отношений Анны и Вронского.
Кроме основной темы, в произведении могут присутствовать побочные темы, которые тесно связаны с главной, подчинены ей. К примеру, наряду с главной темой отношений Онегина и Татьяны, в поэме «Евгений Онегин» А.С.Пушкина имеется множество побочных тем: тема отношений Ленского и Ольги, тема родительских отношений и т.п.
Тема тесно связана с идеей произведения. Вместе они образуют единую идейно-тематическую основу произведения. Тема находит свое дальнейшее выражение через характеры, конфликты, сюжеты. Это следующий, более низкий содержательный уровень художественного произведения.
Характер - художественное воплощение системы отличительных свойств человека, которые проявляются в его самооценке, отношениях с окружающим миром и другими людьми, в сложных и обыденных жизненных обстоятельствах. В зависимости от направлений искусства, характеры могут изображаться по-разному. Они могут показываться обусловленными обстоятельствами. Именно так их рисует реализм, демонстрируя, каким образом условия, события, явления действительности влияют на формирование характера и его проявления. Таковы герои О. де Бальзака, Ч.Диккенса, Дж.Голсуорси. Характеры могут рассматриваться как производные от наследственности и физиологических особенностей, как это делается в натурализме (Э.Золя, Э. и Ж.Гонкуры). Могут они изображаться идеализированными и противопоставленными всему окружающему, зачастую враждебному, миру. Так рисуют характеры многие романтики. Вот как передает М.Ю.Лермонтов характер героя в поэме «Корсар»:
С тех пор с обманутой душою
Ко всем я недоверчив стал.
Ах! Не под кровлею родною
Я был тогда - и увядал.
Не мог с улыбкою смиренья
С тех пор я все переносить:
Насмешки, гордости презренья...
Я мог лишь пламенней любить.
Самим собою недоволен,
Желая быть спокоен, волен,
Я часто по лесам бродил
И только там душою жил...
Однако каждый истинный художник, независимо от направления искусства, стремится к изображению типических характеров в их индивидуальном своеобразии, к показу сложности их развития, противоречивости внутренней жизни, нравственных поисков.
Конфликт - художественно оформленное противоречие в жизни человека, столкновение различных характеров, взглядов, идей, интересов и т.п. Роль конфликта и его своеобразие непосредственно зависят не только от отражаемых сторон действительности, но и от специфических особенностей и средств типизации, видов и жанров искусства. Например, в трагедии или в монументальной живописи конфликт проявляется как прямое изображение борьбы противоположных характеров, а в лирике - как эмоциональное выражение столкновения различных людей и чувств. Глубина конфликта, его острота и завершенность в художественной форме во многом определяют глубину эмоционального воздействия художественного произведения на воспринимающего субъекта. Вследствие этого, наиболее сильным воздействием на человека обладают художественные произведения тех видов и жанров искусства, которые наиболее глубоко воплощают драматический конфликт.
Сюжет (франц. sujet - букв. предмет) - это воспроизведенное действие во всей его полноте. Сюжет представляет собой пространственно-временную динамику изображаемого, ход событий в литературном произведении. Это совокупность событий, выраженных в художественной форме. Сюжет выражает повествовательную сторону художественного произведения, и в нем органически соединяются отдельные эпизоды, характеры, поступки героев.
Сюжет свойственен различным видам и жанрам искусства. Он может быть развернутым (в исторических романах, в киноэпопеях и т.п.), простым (в живописи, графике и т.п.). В литературной лирике, изобразительном искусстве, музыке могут встретиться бессюжетные или практически бессюжетные произведения (например, в абстракционизме, в инструментальной непрограммной музыке, архитектуре). Наиболее нагляден сюжет в живописи. Сюжет предполагает действие, движение, поэтому в тех художественных произведениях, где есть сюжет, он развивается от завязки через кульминацию к финалу. Сюжет тесно связан с фабулой, но не всегда совпадает с ней.
Фабула (от лат. fabula - басня, рассказ) является культурно-типологической схемой основных событий, изложенных в их хронологической последовательности. Это цепь или схема событий, о которых подробно повествуется в сюжете. Например, сюжетно роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?» начинается с описания таинственного исчезновения одного из героев, тогда как фабула этого романа (разворачивание событий в пространственно-временной последовательности) начинается с описания жизни Веры Павловны в родительском доме. Фабула служит вспомогательным средством для раскрытия сюжета, помогающим установить последовательность развертывающихся событий и понять те цели, которые преследовал художник своеобразным построением сюжета. Сюжет носит более общий характер, нежели фабула.
Если снова вернуться к сюжету, то нужно отметить, что в крупных эпических произведениях сюжет, как правило, дробится на ряд сюжетных линий. Так, в романе М.Ю.Лермонтова «герой нашего времени» имеется ряд относительно самостоятельных сюжетных линий (Бэлы, контрабандистов и т.п.), которые группируются вокруг сюжетной линии Печорина.
Как уже говорилось выше, средством выражения и существования содержания является форма. Процесс формообразования влияет на содержание через композицию, ритм, противоположение.
Композиция (от лат. compositio - сложение, составление) - построение художественного произведения, системное и последовательное расположение его элементов и частей, способы соединения образов и совокупность всех средств их раскрытия. Композиция - важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Это сознательно-смысловая упорядоченность произведения. Задачей композиции является организация отдельных разрозненных элементов в целостность. Все композиционные приемы определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей. Посмотрим внимательно на картину П.А.Федотова «Утро после пирушки, или
Свежий кавалер». Фабула картины взята из жизни: мелкий чиновник получил первый орден и устроил в своей комнате при по этому случаю. На утро после попойки «свежий кавалер», едва накинув на плечи халат, уже нацепил орден и указывает на него своей кухарке. Кухарка же, не разделяя благостного настроения хозяина, указывает ему на дырявые сапоги. Идея картины широка: нищета чиновничьего духа, не способного возвыситься над карьеристскими устремлениями, здравый смысл прислуги, осознающей комизм притязаний хозяина. Идейную канву произведения помогает раскрыть композиция. Картина построена на двух противопоставленных друг другу фигурах: застывшего в горделивой позе чиновника и кухарки, выражающей естественное здравомыслие простого человека. П.А.Федотов наполняет комнату на картине большим числом вещей, которые разъясняют нам фабулу и сюжет: остатки вчерашней пирушки, сор на полу, брошенная на пол книга, гитара с лопнувшими струнами, прислоненная к стулу, на котором висят барский сюртук и подтяжки. Под потолком видна клетка, потягивается пробудившаяся кошка. Все эти детали рассчитаны на то, чтобы создать возможно более яркую картину комнаты, где все брошено без всякого внимания к благопристойности. Это мир незначительного чиновника, лишенного высоких помыслов и чувства прекрасного, но стремящегося достигнуть успеха.
Следующий элемент формы - ритм. Ритм (греч. rhythmos, от rheo - теку) - чередование различных соизмеримых элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм как средство формообразования в искусстве основан на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов через соизмеримые интервалы. Функцией ритма является одновременное разделение и интеграция эстетического впечатления. Благодаря ритму впечатление членится на сходные интервалы, но в то же время интегрируется в совокупность взаимосвязанных элементов и интервалов, т.е. в художественную целостность. Устойчивый повторяющийся ритм вызывает у воспринимающего субъекта ожидание его повторения и специфическое переживание его «сбоя». Отсюда еще одна функция ритма - динамика эффектов ожидания и неожиданности. Ритм, кроме того, отражает динамику, в отличие от симметрии, отражающей статику. Динамика ритма способствует созданию художественной структуры, наиболее адекватной психофизической структуре человека, которая также динамична, подвижна.
Важнейшее значение ритм имеет в музыке, где он проявляется как временная организация музыкальных интервалов и созвучий. По мнению Аристотеля, ритм в музыке сходен с эмоциональными состояниями человека и отображает такие чувства и свойства, как гнев, кротость, мужество, умеренность. Начиная с XVII в. в музыке утвердился тактовый, акцентный ритм, основанный на чередовании сильных и слабых ударений. В стихотворении ритм обозначает общую упорядоченность звукового строения стихотворной речи, а также реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки. В изобразительном искусстве (живописи, графике и т.п.) и архитектуре ритм проявляется в различном сочетании узоров, цветов, расположении колонн и т.п. В хореографии ритмом является сочетание последовательности движений тела.
Особое место в формообразовании занимает стиль. Однако нужно помнить, что стиль не является в чистом виде ни формой, ни содержанием, ни даже их единством. «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в живом организме его «форма» и «содержание» относятся к генному набору в клетке. Стиль есть «генный набор» культуры, обусловливающий тип культурной целостности». Стиль (от греч. stylos - остроконечная палочка для письма по воску, манера письма) - это общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения или жанра (например, о стиле русского романа середины XIX в.), об индивидуальном стиле или творческой манере конкретного автора (к примеру, о стиле П.Пикассо), а также о стиле целых художественных эпох или крупных художественных направлений (готический или романский стиль, стили барокко, романтизма, классицизма).
В эстетике формализма под стилем нередко понимают общность технических приемов, не связанную с содержанием произведений. Так, немецкий искусствовед Генрих Вёльфлин (1864-1945) в работе «Основные понятия истории искусства» делит всю историю изобразительного искусства на два стиля: линейный и живописный.
Подобное формалистическое понимание стиля ведет к механическому перенесению общих черт архитектурных и декоративно-прикладных стилей на все остальные виды искусства, обладающие гораздо большим богатством и разнообразием содержания, а значит, гораздо большим многообразием стилей.
Стиль - это не формальное единство изобразительно-выразительных средств и технических приемов, а устойчивая их общность, определяемая идейным содержанием. Стиль произведения искусства - это не просто его внешняя форма, а, в первую очередь, характер его материального и духовного существования в рамках определенной культуры. Это свидетельство принадлежности эстетического объекта к определенной культуре. Таким образом понимаемый стиль не стоит путать со стилизацией. Стилизация - это намеренная имитация художественного стиля какого-либо автора, жанра, течения, эпохи, народа. Стилизация нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составлявшего основу имитируемого стиля. Стиль выполняет множество функций в процессе создания и восприятия художественного произведения. В художественном творчестве он направляет творческий процесс в определенное русло, обеспечивает переработку разрозненных впечатлений в единую систему, способствует сохранению преемственности в художественной традиции. В процессе художественного восприятия произведения стиль определяет характер воздействия произведения на человека, ориентирует публику на определенный тип художественной ценности.
Стиль имеет важное информативное значение. Он сообщает о целостном качестве произведения. Автор, создавая художественное произведение, всегда ориентируется на зрителя, читателя, слушателя, который незримо присутствует в художественном творчестве как цель, во имя которой художник творит. Воспринимающий субъект также имеет в своем сознании автора: знает его имя, знаком с его прежними произведениями, понимает его художественное мастерство и вкус. Все это является психологическим фоном и побудительным мотивом восприятия художественного произведения. Точкой встречи автора и воспринимающего субъекта является стиль, который выступает свидетельством авторства, принадлежности к эпохе, национальности, культуре, виду искусства. Стиль - это своего рода стержень художественного процесса в целом. Органичность стиля, его непреложное единство со всем формальным и содержательным строем произведения отличают подлинно великие произведения искусства.
Таким образом, любое произведение искусства может быть представлено как объективно существующая реальность, обладающая соответствующей материальной оболочкой и структурой.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Всеобщие категории диалектики - содержание и форма - специфически проявляются в искусстве и занимают в эстетической теории одно из центральных мест. Гегель говорил, что содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма - переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что содержание постепенно формализуется и “оседает” в жанрово-композиционных, пространственно-временных структурах художественного языка и в таком “отвердевшем” виде влияет на актуальное содержание нового искусства. Применительно к художественному произведению это означает, что принадлежность тех или иных его уровней к содержанию или к форме относительна: каждый из них будет формой по отношению к вышестоящему и содержанием по отношению к низшему. Все компоненты и уровни художественного произведения как бы взаимно “высвечивают” друг друга. Наконец, в искусстве имеются особые сращения содержания и формы, к ним принадлежат, например, сюжет, конфликт, предметно-пространственная организация, мелодия.

С одной стороны, в искусстве нет готового содержания и готовой формы в их разъединенности, а есть взаимообратимое их становление в процессе исторического развития, в акте творчества и восприятия, а также нераздельное существование в произведении как результате творческого процесса. С другой - если бы между содержанием и формой не было определённого различия, их нельзя было бы выделять и рассматривать в отношениях друг к другу. Не будь их относительной самостоятельности, не могли бы возникнуть взаимовлияние и взаимодействие.

Эстетическая специфика содержания

Содержание в искусстве - идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла, адекватно воплощённая в художественной форме и обладающая социально-эстетической ценностью. Чтобы искусство выполнило свою ничем не заменимую функцию социально-духовного воздействия на внутренний мир личности, содержание его должно обладать соответствующими чертами.

Искусство отражает, воспроизводит с большей или меньшей степенью опосредствованности и условности различные сферы природной и социальной действительности, но не в их самом по себе бытии, безотносительном к человеческому мироощущению, с его ценностными ориентирами. Иными словами, для искусства характерен органический сплав предметности и внутренних состояний, целостное отражение объективных качеств вещей в единстве с человеческими духовно-нравственными, социально-эстетическими ценностями и оценками.

Художественное познание, таким образом, совершается в аспекте социально-эстетической оценки, определяемой, в свою очередь, эстетическим идеалом. Однако ценностная сторона содержания невозможна вне специфического художественно-образного познания, направленного на историческую действительность, природу, внутренний мир людей и самого художника, объективирующего в продуктах искусства сокровенные духовные поиски своей личности.

Цели истинного искусства - способствовать духовно-творческому, социально-нравственному развитию личности, пробуждатъ добрые чувства. В этом коренится глубокое родство предмета искусства и санкций, определяющих эстетические качества его содержания. В предмете искусства это - единство его содержания, единство объективного и субъективного, единство познания и ценностной ориентации на эстетический идеал. В функциях искусства - ничем не заменимое воздействие на органически целостный, нерасчленённый внутренний мир человека. В силу этого в содержании искусства звучит всегда определённая эстетическая тональность: возвышенно-героическая, трагическая, романтическая, комическая, драматическая, идиллическая... Причём каждая из них имеет множество оттенков.

Отметим некоторые общие закономерности проявления эстетической окраски содержания искусства. Во-первых, она не всегда представлена в чистом виде. Трагедия и сатира, юмор и романтика, идиллия и пародия, лирика и ирония могут переходить друг в друга. Во-вторых, особый эстетический тип содержания может воплощаться не только в соответствующих ему родах и жанрах искусства: так, сферой трагического является не только трагедия, но и симфония, роман, монументальная скульптура; сферой эпического - не только эпопея, но и киноэпопея, опера, поэма; драматическое проявляется не только в драме, но и в лирике, романсе, новелле. В-третьих, общая эстетическая тональность содержания у больших и талантливых художников неповторима, индивидуально окрашена.

Социально-эстетическая специфика содержания формируется во множестве конкретных творческих актов и произведений. Она неотделима от работы воображения и деятельности художника по законам материала и языка искусства, от изобразительно-выразительного воплощения замысла. В этой неотрывной связи содержания искусства с законами образности, с законами внутренней упорядоченности и формального воплощения состоит его художественная специфика.

Проявлением специфики художественной образности является диалектическое единство определённости, многозначности и целостности содержания.

Мысль И. Канта о многозначности художественного образа и представления была абсолютизирована романтиками, например Шеллингом, а впоследствии - теоретиками и практиками символизма. Толкование образа как выражения бесконечного в конечном было связано с признанием его принципиальной невыразимости и противоположности познанию.

Однако в действительности многозначность художественного содержания не безгранична - она допустима лишь в определённых пределах, лишь на определённых уровнях художественного содержания. В целом же художник стремится к адекватному воплощению своего идейно-образного замысла и к адекватному пониманию его воспринимающим. Более того, он не хочет быть превратно понятым. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: ”...Художественность... есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал её, создавая своё произведение”2.

Контекст целого не только порождает многозначность отдельных образов, но снимает и “умеряет” её. Различные содержательные компоненты именно через целое взаимно “объясняют” друг другу определённый и единый смысл. Безгранично противоречивые толкования возникают лишь в отрыве от целого. Помимо диалектического взаимодействия определённости и многозначности, художественная специфика содержания выражается в том, что в произведении искусства, по словам академика Д. Лихачёва, возникает особый, неповторимый, со своими законами мир социальности, нравственности, психологии и быта, воссозданный посредством творческого воображения художника.

Другой особенностью художественного содержания является взаимодействие актуальной социально-эстетической, нравственно-духовной проблематики с мощными пластами традиции. Пропорции современного и традиционного содержания различны в разных культурно-художественных регионах, стилях и жанрах искусства.

Социально-историческое проступает в общечеловеческом, а общечеловеческое - в конкретно-временном.

Общие свойства художественного содержания, о которых мы говорили выше, своеобразно проявляются в различных его видах.

Мы можем говорить о сюжетности художественно-словесного повествования как о той специфической сфере, в которой обретает себя содержание. Сюжет - конкретное и максимально полное действие и противодействие, последовательное изображение движений не только физического, но и внутреннего, духовного плана, мыслей и чувств. Фабула же - событийный костяк произведения, то, что можно мысленно выключить из сюжета и пересказать.

Иногда мы можем говорить о бесфабульности, например, лирики, но отнюдь не о бессюжетности её. Сюжет присутствует и в других видах и родах искусства, но не играет в них такой универсальной роли.

Принято различать непосредственное и опосредованное художественное содержание. В изобразительных искусствах непосредственно выражается визуально воспринимаемая предметность и пространственность, опосредствованно - сфера идей, эмоционально-эстетических ценностей и оценок. Тогда как в искусстве слова мыслительно-эмоциональное содержание выражается более прямо, а картинно-изобразительное - опосредованно. В танце и в балете непосредственно воплощается изобразительно-пластическая и эмоционально-аффектированная содержательность, но опосредованно - философско-смысловой, нравственно-эстетический планы.

Рассмотрим основные понятия эстетического анализа, которые могут быть отнесены к содержанию всех видов искусства. К таким универсальным понятиям принадлежит тема (от греч. thema - предмет) - положенное в основу произведения искусства содержательное единство, вычлененное из впечатлений действительности и переплавленное эстетическим сознанием и творчеством художника. Предметом изображения могут стать различные явления окружающего мира, природы, материальной культуры, социальной жизни, конкретно-исторические события, общечеловеческие духовные проблемы и ценности.

В теме произведения органически слито изображение определённых сторон действительности и их специфическое, свойственное данному художественному сознанию осмысление и оценка. Однако познавательно предметная, непосредственно-изобразительная сторона является в художественной теме доминирующей по сравнению с таким важнейшим компонентом художественного содержания, как художественная идея.

Понятие художественной темы охватывает четыре группы значений. Понятие объектной темы отнесено к характеристике реальных истоков содержания. Сюда же относятся вечные, общечеловеческие темы: человек и природа, свобода и необходимость, любовь и ревность.

Культурно-типологическая тема означает содержательную предметность, ставшую художественной традицией мирового или национального искусства.

Культурно-историческая тема - это неоднократно воспроизводимые искусством аналогичные социально-психологические коллизии, характеры и переживания, хореографические и музыкальные образы, воплотившиеся в произведениях выдающихся художников, в определённом стиле и направлении искусства, ставшие принадлежностью жанра или почерпнутые из арсенала мифологии.

Субъектная тема - характерный для данного художника строй чувств, персонажей и проблем (преступления и наказания у Достоевского, столкновение рока и порыва к счастью у Чайковского).

Все эти темы объединяются понятием «конкретно-художественная тема» - относительно устойчивая предметность содержания произведения искусства. Конкретно-художественная тема - одна из основных категорий, с помощью которой исследуется неповторимый мир художественного произведения слитый с пластическим, музыкально-мелодическим, графическим, монументальным, декоративным и формальным воплощением и проникнутый определённым типом содержательно-эстетического отношения к действительности (трагического, комического, мелодраматического). В ней преобразованы аспекты объектной и культурно-художественной темы в новое качество, присущее данному произведению и данному художнику.

В эстетике существуют понятия и для обозначения субъективно-оценочной, эмоционально-идейной стороны содержания. К ним следует отнести понятие “пафос”, сложившееся ещё в классической эстетике, понятие “тенденция”, оформившееся в трудах современных эстетиков.

Категория пафоса (от греч. pathos - глубокое, страстное чувство) в классической эстетике - всепобеждающая духовная страсть художника, которая вытесняет все иные порывы и желания, выражается пластически и обладает огромной силой заразительности.

Если в пафосе сквозь сокровенную субъективность, сквозь самое интимное эстетическое мироощущение просвечивает большой мир устремлений художника, то в понятии “тенденция” подчёркнут момент осознанной, последовательной социальной ориентации, последовательного включения миропонимания субъекта в русло общественных идей и устремлений. Открытая художественная тенденция проявляется в определённых жанрах и стилях искусства: в сатире, гражданской поэзии, социальном романе. Однако и публицистически заострённая тенденция непременно должна развиваться в искусстве в русле лирического переживания, как образно-эмоционально выраженная идея.

В иных жанрах и стилях возможна лишь скрытая, подтекстовая, запрятанная в самую глубину повествования тенденция.

Важнейшая категория, характеризующая содержание искусства, - художественная идея (от греч. - вид, образ, род, способ) - целостный образно-эстетический смысл законченного произведения. Художественная идея сегодня не отождествляется со всем содержанием произведения, как это было в классической эстетике, а соответствует его доминантному эмоциональному, образно-художественному эстетическому смыслу. Она играет синтезирующую роль по отношению ко всей системе произведения, его частям и деталям, воплощаясь в конфликте, характерах, сюжете, композиции, ритме. Следует отличать воплощённую художественную идею, во-первых, от идеи-замысла, которую в процессе творчества развивает, конкретизирует художник, во-вторых, от мысленно извлечённых из сферы уже созданного художественного произведения и выраженных в понятийной форме идей (в критике, в искусствознании, в эпистолярном и теоретическом наследии).

Первостепенную роль для постижения художественной идеи имеет непосредственное эстетическое восприятие произведения. Оно подготавливается всей предшествующей социально-эстетической практикой человека, уровнем его знаний и ценностной ориентации и завершается оценкой, включающей иногда формулировку художественной идеи. При первичном восприятии схватывается общая направленность художественной идеи, при повторном и многократном - общее впечатление конкретизируется, подкрепляется новыми, ранее не воспринятыми темами, мотивами, внутренними “сцеплениями”. В идее произведения чувства и мысли, вызываемые содержанием, как бы выходят из сферы непосредственной чувственной образности. Но именно “как бы”: они не должны вырваться из неё окончательно, во всяком случае, на этапе восприятия художественного произведения. Если в научном познании идея выражается как определённый вид понятия или как теория, то в структуре художественной идеи исключительную роль играет эмоциональное отношение к миру, боль, радость, отвержение и принятие. Можно упомянуть о разной степени социально-эстетического достоинства и значимости художественных идей, которые определяются правдивостью и глубиной постижения жизни, оригинальностью и эстетическим совершенством образного воплощения.

Х удожественная форма и её компоненты

Материально-физическую основу художественного творчества, с помощью которой объективируется замысел и создаётся коммуникативно-знаковая предметность художественного произведения принято называть материалом искусства. Это та вещественная “плоть” искусства, которая необходима художнику в процессе творчества: слово, гранит, сангина, дерево или краски.

Материал призван увлекать, обещать, манить, возбуждать воображение и творческий импульс по его пересозданию, но ставить при этом определённые границы, связанные прежде всего с его возможностями. Эта власть материала и условностей, накладываемых искусством, оценивалась художниками диалектично: и как мучительная косность, ограничивающая свободу духа и воображения, и как благодетельное условие творчества, как источник радости мастера, одержавшего победу над неподатливостью материала.

Выбор материала определяется индивидуальными особенностями художника и конкретным замыслом, а также уровнем общих видовых формально-технических возможностей и стилевых устремлений искусства на том или ином этапе его развития.

Используемый художником материал в конечном счёте ориентирован на ведущие содержательно-стилевые тенденции времени.

В процессе работы с материалом художник получает возможность уточнить замысел и углубить его, обнаружив в нём новые потенции, грани, нюансы, то есть воплотить неповторимое художественное содержание, которое как таковое существует лишь в соответствующей материализованной структуре. Создавая новое произведение, он опирается на самое общее значение, которое “аккумулировано” в материале под влиянием истории культуры и искусства. Но художник стремится конкретизировать это значение, направив наше восприятие в определённое русло.

С материалом тесно связаны система материальных изобразительно-выразительных средств, свойственных определённому виду искусства, его художественный язык. Мы можем говорить о специфическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линейная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плоскости. Или о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа. Или о языке поэзии: интонационно-мелодические средства, метр (размер), рифма, строфика, фонические звучания.

Языку искусства присуща специфическая знаковость. Знак - это чувственно воспринимаемый предмет, обозначающий другой предмет и замещающий его в целях коммуникации. По аналогии с ним в произведении искусства материально-изобразительная сторона представляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, существующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между художником и воспринимающим.

Признаки семиотической, или знаковой, системы в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая более или менее постоянное значение для определённого культурного коллектива, а также осуществляется взаимосвязь этих единиц, основанная на определённых правилах (синтаксис). Каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее чётко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечёт за собой другое. Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп делает оправданный вывод, что в ней строго соблюдаются нормативность жанра, определённый алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попытки применить принципы анализа Проппа к европейскому роману потерпели неудачу (в нём совершенно иные принципы художественного построения).

Вместе с тем во всех видах искусства материально-изобразительная сторона, знаковая сфера обозначают ту или иную предметно-духовную содержательность.

Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а локальный характер, то признаки знаковости в широком смысле этого слова, несомненно, присутствуют в любом художественном языке.

Теперь, после такого пространного предисловия, можно перейти, наконец, к определению непосредственно понятия художественной формы

Художественная форма - способ выражения и материально-предметного существования содержания по законам данного вида и жанра искусства, а также низшие уровни значений по отношению к высшим. Это общее определение формы нужно конкретизировать применительно к отдельному художественному произведению В целостном произведении форма - приведённая к единству совокупность художественных средств и приемов с целью выражения неповторимого содержания. В отличие от неё язык искусства - это потенциальные выразительно-изобразительные средства, а также типологические, нормативные аспекты формы, мысленно отвлечённые от множества конкретных художественных воплощений.

Подобно содержанию, художественная форма имеет свою иерархию и упорядоченность. Одни её уровни тяготеют к духовно-образной содержательности, другие - к материально-физической предметности произведения. Поэтому различают внутреннюю и внешнюю форму. Внутренняя форма - способ выражения и преобразования упорядоченности содержания в упорядоченность формы, или структурно-композиционный, жанрово-конструктивный аспект искусства. Внешняя форма - конкретно-чувственные средства, определённым образом организованные для воплощения внутренней формы и через неё - содержания. Если с высшими уровнями содержания внешняя форма связана более опосредованно, то с материалом искусства - прямо и непосредственно.

Форма искусства относительно самостоятельна, имеет свои внутренние, имманентные законы развития. И тем не менее социальные факторы оказывают несомненное влияние на форму искусства. Язык готики, барокко, классицизма, импрессионизма испытывал определяющее влияние социально-исторического климата эпохи, господствующих настроений и идеалов. Социально-исторические потребности при этом могут подкрепляться освоенными материалами и средствами их обработки, достижениями науки и техники (способ обработки мрамора у Микеланджело, раздельная система мазков у импрессионистов, металлические конструкции у конструктивистов).

Даже наиболее стабильный, не склонный к особой динамике перцептивный фактор влияет на язык искусства не сам по себе, а в социальном контексте.

Если неверно отрицать социально-культурные факторы, воздействующие на язык и форму искусства, то столь же неверно не видеть их внутренней, системной самостоятельности. Всё, что искусство черпает в природе, общественной жизни, технике, повседневном человеческом опыте для пополнения, обогащения своих формальных средств, перерабатывается в специфическую художественную систему. Эти специфические средства выражения формируются в сфере искусства, а не помимо него. Таковы, например, ритмическая организация стихотворной речи, мелодия в музыке, прямая и обратная перспектива в живописи.

Средства художественного изображения и выражения тяготеют к системности, внутренней обусловленности и в силу этого способны саморазвиваться и самосовершенствоваться. В каждом виде искусства есть законы внутренней организации специфических выразительных средств. Поэтому одно и то же средство выражения выполняет разные функции в разных видах искусства: линия в живописи и графике, слово в лирике и романе, интонация в музыке и в поэзии, цвет в живописи и кино, жест в пантомиме, танце, драматическом действии. При этом принципы формообразования одних видов и жанров искусства воздействуют на другие. Наконец, выдающейся творческой индивидуальностью создаются новые формы выражения.

Художественный язык складывается, таким образом, под влиянием целого ряда социально-исторических и культурно-коммуникативных факторов, но они опосредуются логикой его внутреннего, системного развития. Господствующие в искусстве формы определяются общим уровнем и характером эстетической культуры.

При рассмотрении художественной формы мы, как и при анализе содержания, выделяем наиболее общие компоненты. Остановимся на характеристике тех принципов формообразования, вне которых невозможно создание художественных произведений любого вида искусства. К ним относятся жанр, композиция, художественное пространство и время, ритм. Это так называемая внутренняя форма, в которой отражён общеэстетический аспект искусства, тогда как в форме внешней средства выражения специфичны для отдельных его видов.

Жанр - исторически сложившиеся типы произведений относительно устойчивые, повторяющиеся художественные структуры. Жанровые объединения художественных произведений происходят преимущественно на основании предметно-тематической близости и особенностей композиции, в связи с различными функциями, по характерному эстетическому признаку. Тематические, композиционные, эмоционально-эстетические признаки чаще всего создают между собой системную взаимосвязь. Так, монументальная скульптура и мелкая пластика отличаются по тематическим, эстетико-эмоциональным, композиционным признакам, а также по материалу.

Жанровое развитие искусства характеризуют две тенденции: устремлённость к дифференциации, к обособлению жанров друг от друга, с одной стороны, и к взаимодействию, взаимопроникновению, вплоть до синтеза, - с другой. Жанр развивается также в постоянном взаимодействии нормы и отклонения от неё, относительной стабильности и изменчивости. Иногда он принимает самые неожиданные облики, смешиваясь с другими жанрами и распадаясь. Новое произведение, внешне написанное в русле нормы жанра, в действительности может её разрушать. В качестве примера можно привести поэму А.С. Пушкина “Руслан и Людмила”, пародирующую классическую героическую поэму, которая выпадает из жанровых норм произведения, но и сохраняет отдельные признаки поэмы.

Отступление от правил возможно лишь на их основе, в соответствии со всеобщим диалектическим законом отрицания отрицания. Впечатление новизны возникает только тогда, когда памятны нормы других произведений искусства.

Во-вторых, неповторимое, конкретное содержание искусства взаимодействует с тем, которое хранит “память” жанра. Жизнь жанрам даёт реальное содержание, которым они наполняются в период своего возникновения и историко-культурного становления. Постепенно жанровое содержание утрачивает свою конкретность, обобщается, приобретает значение “формулы” и приблизительного контура.

Композиция (от лат. compositio - расположение, составление, сложение) - способ построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой и с целым. В композиции осуществляется переход художественного содержания и его внутренних отношений в отношении формы, а упорядоченности формы - в упорядоченность содержания. Для разграничения законов построения этих сфер искусства иногда употребляются два термина: архитектоника - взаимосвязь компонентов содержания; композиция - принципы построения формы.

Есть и другого типа дифференциация: общую форму строения и взаимосвязь крупных частей произведения называют архитектоникой, а взаимосвязь компонентов более дробных - композицией. Нужно учитывать, что в теории архитектуры и организации предметной среды используется другая пара соотносимых понятий: конструкция - единство материальных компонентов формы, достигнутое посредством выявления их функций, и композиция - художественное завершение и акцентировка конструктивно-функциональных устремлений с учётом особенностей визуального восприятия и художественной выразительности, декоративности и целостности формы.

Композиция обусловлена способами формообразования и особенностями восприятия, свойственными определённому виду и жанру искусства, законами построения художественного образца /канона/ в канонизированных типах культуры, а также индивидуальным своеобразием художника и неповторимым содержанием произведения искусства в менее канонизированных типах культуры.

Универсальными средствами формообразования и выражения идейно-художественного содержания являются художественное пространство и время - отражение, переосмысление и специфическое воплощение пространственно-временных сторон действительности и представлений о них в образно-символических и условных приёмах искусства.

В пространственных искусствах пространство - это форма, ставшая так называемым непосредственным содержанием.

Во временных искусствах пространственные образы - форма, ставшая опосредствованным содержанием, воссозданным с помощью непространственного материала, например, слова. Их роль в отражении социально-этических, социально-эстетических представлений художника огромна. Художественное содержание произведений Гоголя, например, невозможно представить вне пространственного образа существования, огороженного частоколом, а его эстетический идеал - вне безграничного простора, вне широкой, вольной степи и убегающей в неведомую даль дороги. Причём образ этой дороги двойствен: это и реальная, расхлябанная, в колдобинах дорога, по которой трясётся тарантас или бричка, и дорога, которая видится писателю из “прекрасного далека”. Мир героев Достоевского - петербургские углы, колодцы дворов, чердаки, лестницы, повседневность. В то же время - многолюдные, “соборные” сцены скандалов и покаяний. Это и замкнутость мучительно вынашиваемых раздумий, и всенародно обозримое действие в разомкнутом пространстве.

Художественное время выполняет содержательные функции прежде всего в искусствах временных. В кино образ времени то растягивается, то сжимается. Впечатление временного движения определяется множеством дополнительных средств: частотой смены кадров, ракурсов, соотношением звука и изображения, планами. Это легко можно проследить в фильмах А. Тарковского. Сопоставление человека и еголичного времени с вечностью, существование личности в мире и во времени - столь абстрактная проблема отражена при помощи сугубо конкретных средств. В эстетическом, содержательно-смысловом впечатлении от инструментальной музыки и хореографического исполнения значительна роль темпа и различного типа ритмо-временных соотношений. Здесь все средства, создающие временно2й образ произведения, а через него и идейно-эмоциональный смысл, заданы автором или исполнителем. И воспринимающий должен синхронно их воспринимать, располагая лишь свободой дополнительных образно-смыловых ассоциаций.

Несколько иначе обстоит дело с художественным временем в искусствах пространственно-статичных: восприятие их образов не задано художником с такой жесткостью. Но подобно тому как невесомое, не имеющее пространственных границ слово постоянно воспроизводит предметно-пространственные облики, так и неподвижный материал скульптора воссоздаёт, казалось бы, неподвластное ему движение с помощью поз, жестов, благодаря изображению переходов из одного состояния в другое, благодаря развитию движения от одних форм к другим, посредством ракурсов, акцентов объёмов.

Ритм (от греч. - мерность, такт) - закономерное повторение тождественных и аналогичных компонентов через равные и соизмеримые интервалы в пространстве или во времени. Художественный ритм есть единство - взаимодействие нормы и отступления, упорядоченности и неупорядоченности, мотивированных оптимальными возможностями восприятия и формообразования, а в конечном счёте - содержательно-образным строем произведения искусства.

В искусстве можно выделить два основных типа ритмических закономерностей: относительно устойчивую (регулятивную, канонизированную) и переменную (нерегулярную, неканонизированную). Регулярные ритмы основаны на чётко выявленной единице соизмеримости художественных периодичностей (метре), что характерно для орнаментального искусства, музыки, танца, архитектуры и поэзии. В нерегулярных, неканонизированных ритмах периодичность осуществляется вне строгого метра и носит приблизительный и непостоянный характер: то появляется, то исчезает. Существует, однако, немало переходных форм между этими двумя типами ритма: так называемый свободный стих, ритмическая проза, пантомима. Кроме того, регулярный, канонизированный ритм может приобретать более свободный и усложнённый характер (например, в музыке и поэзии XX века).

Чтобы понять содержательную функцию ритма, надо учитывать, что он проявляется на всех уровнях художественного произведения Не следует любой ритмический ряд низшего уровня формы непосредственно соотносить с темой и идеей произведения. Смысловая функция ритма в поэзии, музыке, архитектуре выявляется посредством связи его с жанром.

Ритм как бы “разносит” смысл одного компонента по всей структуре повторяющихся компонентов, помогает раскрыться дополнительным оттенкам содержания, создавая обширную зону сопоставлений и взаимосвязей, вовлекая в общий содержательный контекст даже низшие, формообразовательные уровни художественного произведения

Ритмические ряды в художественном произведении могут налагаться друг на друга, усиливая единое образно-эстетическое впечатление.

Имеет место в искусстве и имитация жизненных процессов с помощью ритма (бег коня, перестук колёс поезда, шум прибоя), движения времени, динамики дыхания и эмоциональных подъёмов и спадов. Но к подобным подражаниям нельзя сводить содержательную функцию ритма.

Таким образом, ритм опосредствованным образом передаёт динамику изображаемого объекта и эмоционального строя творческого субъекта; повышает экспрессивно-содержательную ёмкость произведения благодаря многочисленным сопоставлениям и аналогиям, благодаря “втягиванию” в смысловую сферу формальных повторностей; акцентирует смену тем и интонационно-образных мотивов.

Классическая эстетика издавна считала соразмерность, пропорции, “золотое сечение”, ритм, симметрию формальным проявлением прекрасного. Золотое сечение - это система пропорциональных отношений, в которых целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. Правило золотого сечения выражается формулой: с/а = а/b, где с обозначает целое, а - большую часть, b - меньшую. Эти закономерности действительно свойственны художественной форме. А главное - эстетическое наслаждение красотой формы определяется высокой степенью соответствия, адекватности ее воплощаемому содержанию. Такое соответствие в эстетическом плане может расцениваться как гармония.

Взаимодействие формы и содержания

Художественному содержанию принадлежит ведущая, определяющая роль по отношению к художественной форме. Ведущая роль содержания по отношению к форме проявляется в том, что форма создаётся художником для выражения своего замысла. В процессе творчества превалирует, главенствует духовно-содержательный замысел и чувства-впечатления, хотя форма “подталкивает” и даже ведёт его в ряде случаев. Постепенно содержание становится полнее и определённее. Но время от времени оно как бы стремится вырваться из “оков” и границ формы, однако этот непредусмотренный порыв сдерживает волевая, конструктивно-творческая работа мастера в материале. Процесс творчества демонстрирует борьбу, противоречие между формой и содержанием при ведущей роли содержания.

Наконец, обусловленность формы содержанием выражается и в том, что в законченном художественном произведении крупные “блоки” формы а иногда и её “атомарный” уровень обусловлены содержанием, существуют для его выражения. Одни слои формы обусловлены содержанием более непосредственно, другие - менее, обладая относительно большей независимостью, будучи детерминированы соображениями техническими, формообразовательными целями как таковыми. Низшие уровни художественного произведения не всегда возможно и необходимо соотносить с содержанием, они входят в него опосредованно.

Содержание обнаруживает тенденцию к постоянному обновлению, так как оно более непосредственно связано с развивающейся действительностью, с динамичными духовными поисками личности. Форма более инертна, имеет тенденцию отставать от содержания, тормозить, сковывать его развитие. Не всегда форма реализует все возможности содержания, её обусловленность содержанием неполна, относительна, а не абсолютна. В силу этого в искусстве, как и в других процессах и явлениях, происходит постоянная борьба формы и содержания.

Вместе с тем художественная форма относительно самостоятельна и активна. Формы в искусстве взаимодействуют с прошлым художественным опытом человечества и с современными поисками, поскольку на каждом этапе развития искусства есть относительно устойчивая система содержательных форм. Происходит сознательное или интуитивное проецирование создаваемой формы на контекст форм, предшествующих и действующих одновременно, в том числе учитывается степень их эстетического “износа”. Активность формы проявляется и в процессе исторического развития искусства, и в акте творчества, и на уровне социального функционирования художественного произведения, его исполнительской интерпретации и эстетического восприятия.

Следовательно, относительное несоответствие содержания и формы, их противоречие, есть постоянный признак движения искусства к новым эстетическим открытиям. Это противоречие ярко выражается в периоды формирования нового направления, стиля, когда поиск нового содержания ещё бывает не обеспечен новой формой или когда интуитивное прозрение новых форм оказывается преждевременным и поэтому художественно неосуществимым из-за отсутствия социально-эстетических предпосылок для содержания. В “переходных” произведениях, сплоченных напряжённым поиском нового содержания, но не нашедших адекватных художественных форм видны приметы привычных, ранее уже использованных образований, художественно не переосмысленных, не переплавленных для выражения нового содержания. Часто это связано с тем, что и новое содержание лишь смутно ощущается художником. Примерами таких произведений являются «Американская трагедия» Т. Драйзера и ранние рассказы М. Булгакова. Такие переходные произведения появляются обычно в периоды острых кризисов развития искусства или напряжённой полемики художника с самим собой, с инерцией привычного мышления и манерой письма. Иногда из этого столкновения старой формы и нового содержания извлекается максимальный художественный эффект и создаётся гармоническое соответствие на новом уровне. В законченном художественном произведении в отношениях содержания и формы преобладает единство - соответствие, взаимосвязь и взаимозависимость. Отделить форму от содержания здесь невозможно, не разрушив его целостности. В нём содержание и форма связаны в сложную систему.

Эстетическое единство содержания и форм предполагает их определённую позитивную однотипность, прогрессивное и художественно развитое содержание и полноценную форму. Целесообразно отличать единство содержания и формы, означающее, что одно без другого не может существовать, от соответствия содержания и формы как определённого художественного критерия и идеала. В реально существующем художественном произведении обнаруживается лишь приближение к этому соответствию.

художественный произведение смысл искусство

С писок литературы

1.Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.1975.

2. Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М. 1968.

3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т,1-4, М.1968-1974.

4. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М. 1991.

5. Хализев В.Е. Теория литературы. М.1999.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Поликультурное пространство художественного произведения. Культуроведческий анализ поэмы А.С. Пушкина "Тазит". Восприятие произведений русской литературы белорусскими школьниками. Характеристика художественного произведения как "вместилища" культуры.

курсовая работа , добавлен 27.11.2009


Внутренний мир произведения словесного искусства. Мир действительности в творческом ракурсе. Социальное и нравственное устройство мира в произведении. Художественный мир в стихотворении А. Ахматовой "Музе". Временная и пространственная характеристика.

реферат , добавлен 27.05.2010


Особенности художественного текста. Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте. Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема. Выражение подтекста в повести "Собачье сердце" М. Булгакова.

дипломная работа , добавлен 06.06.2013


Раскрытие художественного мастерства писателя в идейно-тематическом содержании произведения. Основные сюжетно-образные линии повести И.С. Тургенева "Вешние воды". Анализ образов главных и второстепенных персонажей, отраженных в текстовых характеристиках.

курсовая работа , добавлен 22.04.2011


Структура, жанровая форма, образная система литературного произведения. Структура образа художественного персонажа: словесный, речевой, психологический портреты, имя, пространственно-временной континуум. Анализ художественного текста в старших классах.

дипломная работа , добавлен 21.01.2017


Социальная значимость содержания произведения Пауло Коэльо "Три кедра". Мировоззренческая позиция автора. Мотивировка поступков и логика развития, характер персонажей. Язык и стиль произведения, учет жанровых особенностей. Эмоциональная емкость повести.

анализ книги , добавлен 07.08.2013


Чтение художественного текста повести Н.В. Гоголя "Коляска". Прояснение толкования неясных слов. Стилистика произведения, правила расстановки слов в предложении. Идейное содержание, композиция и основные образы текста, используемые формы выражения.

реферат , добавлен 21.07.2011


Изучение факторов, повлиявших на написание исторического романа "Унесенные ветром" американской писательницей Маргарет Митчелл. Характеристика героев романа. Прототипы и имена персонажей произведения. Исследование идейно-художественного содержания романа.

реферат , добавлен 03.12.2014


Социальные проблемы, выделенные в сказке-повести Джанни Родари "Приключения Чиполлино". Направление, род и жанр произведения. Идейно-эмоциональная оценка сказки. Основные герои, сюжет, композиция, художественное своеобразие и значение произведения.

анализ книги , добавлен 07.04.2017


Выявление феномена языковой личности персонажа художественного произведения. Автор и персонажи художественного произведения как взаимодействующие языковые личности. Языковая личность автора. Речевые портреты героев романа "Коллекционер" Джона Фаулза.

Предыдущая статья: Чему равна скорость света Следующая статья: Углерод — характеристика элемента и химические свойства