Jung pszichológia és költői kreativitás. Pszichológia és költői kreativitás

(123)…Minden tudománynak, akárcsak minden műalkotásnak az anyaméhe a lélek.

(127)…[A Faustban az első rész szerelmi tragédiája] önmagát magyarázza, míg a második rész tolmács munkáját igényli. Az első résszel kapcsolatban a pszichológusnak már nincs mit hozzáfűznie ahhoz, amit a költő már elmondott; ellenkezőleg, a második rész a maga hihetetlen fenomenológiájával olyan mértékben magába szívta, sőt felülmúlta a költő vizuális képességét, hogy itt semmi sem magyarázza magát közvetlenül, hanem versről versre kelti fel az olvasóban az értelmezési igényt. Talán Faust, mindennél jobban, képet ad egy irodalmi mű két szélső lehetőségéről a pszichológiával való kapcsolatában.

Az egyértelműség kedvéért a kreativitás első típusát pszichológiainak, a másodikat látomásosnak szeretném címkézni. Egy pszichológiai típusnak olyan anyagi tartalma van, amely az emberi tudat hatókörén belül mozog, mint például: élettapasztalat, egy bizonyos sokk, egy szenvedélyes élmény, az emberi sors általában, ahogyan azt a hétköznapi tudat felfoghatja vagy legalábbis átérezheti. Ezt az anyagot a költő lelke érzékeli, a mindennapi élet szférájából az élmény magaslatára emelkedik, és úgy formálódik, hogy az önmagukban ismerős, csak tompán vagy vonakodva észlelt, ezért elkerült vagy figyelmen kívül hagyott dolgok a művészi kifejezés meggyőző ereje az olvasó tudatának legmegvilágítottabb pontjára mozgatva, és nagyobb világosságra és következetesebb emberségre buzdítja az olvasót.... A költő már minden munkát megtett a pszichológusért. Vagy az utóbbinak kell még megindokolnia, hogy Faust miért szerelmes Gretchenbe? Vagy miért lesz Gretchen gyerekgyilkos? Mindez emberi sors, milliószor ismétlődik a tárgyalóterem vagy a büntető törvénykönyv kísérteties egyhangúságáig. Semmi sem marad tisztázatlan, minden meggyőzően magyarázza önmagát.

(129)…A Faust első és második része között húzódó szakadék a művészi kreativitás pszichológiai típusát is elválasztja a látnoki típustól. Itt minden tekintetben más a helyzet: az anyagban, vagyis a művészi feldolgozás alatt álló élményben nincs önmagában semmi, ami ismerős lenne; egy tőlünk idegen esszenciával, egy rejtett természettel van felruházva, és mintegy az ember előtti évszázadok mélységéből vagy az emberfeletti természet világából származik, legyen az akár világos, akár sötét – egy bizonyos első tapasztalat, az arcon. amelyből emberi természet Fennáll a teljes impotencia és tehetetlenség veszélye. Jelentősége és súlya itt ennek az élménynek a hihetetlen jellegében rejlik, amely ellenséges és hideg vagy fontos és ünnepélyes, időtlen mélységből emelkedik ki; egyrészt nagyon kétértelmű, démonian groteszk tulajdonságokkal rendelkezik, nem hagy semmit az emberi értékekből és a harmonikus formákból - az örökkévaló káosz valamiféle szörnyű szövevénye, vagy Nietzsche szavaival élve, valamiféle „sértés az emberiség ellen. az emberi faj fensége”, másrészt viszont előttünk áll egy kinyilatkoztatás, melynek magasságait és mélységeit az ember el sem tudja képzelni, vagy (130) szépséget, amelyet szavakkal kifejezni nem lehet. [Egy ilyen élmény] alulról felfelé széttépi a kozmosz képeivel festett fátylat, és bepillantást enged annak felfoghatatlan mélységeibe, hogy mi lesz és mi még nem. Pontosan hol, az elsötétült lélek állapotában? az emberi lélek eredeti elveibe? a meg nem született generációk jövőjébe? Ezekre a kérdésekre nem válaszolhatunk sem igenléssel, sem tagadással.

...Inkarnáció, reinkarnáció,

Az élő szellem örökké forog...

Az első látomással „Poimanderben”, „Herma pásztorában”, Dantéban, a „Faust” második részében, Nietzsche dionüszoszi élményében, Wagner műveiben („A Nibelung gyűrűje”) találkozunk. , „Tristan”, „Parsifal”), Spitteler „olimpiai tavaszában”, William Blake rajzaiban és verseiben, Francesco Colonna szerzetes „Hypnerotomachiájában”, Jacob Boehme filozófiai és költői nyelvezetében. és Hoffmann „Aranyfazék” című művének hol mulatságos, hol grandiózus képeiben. Korlátozottabb (131) és sűrített formában a hasonló élmény lényeges motívum Rider Haggardnál – amennyiben művei a „She” című története köré csoportosulnak – Benoitban (elsősorban „Atlantis”), Kubinban (“ A másik oldal"), Meyrink (különösen a "Zöld Arca", amit nem szabad alábecsülni), Goetz ("Tér nélküli királyság"), Barlach ("Holt nap") stb.

(132)… Feltűnő, hogy a lélektani kreativitás anyagával nagyon szöges ellentétben, a látomásos anyag eredete felett mély sötétség van – olyan sötétség, amelyről sokan azt akarják hinni, hogy átlátszóvá tehető. Pontosabban, az emberek természetesen hajlamosak azt feltételezni - mára ez a freudi pszichológia hatására felerősödött -, hogy mindezek mögött a hol csúnya, hol homályos dolgok mögött valamilyen rendkívül személyes élménynek kell húzódnia, amelyekből megmagyarázható a káosz furcsa víziója, és amelyek szintén világossá tenni, hogy néha a költő miért is igyekszik tudatosan elrejteni tapasztalata eredetét. Ettől az értelmezési tendenciától csak egy rövid lépés az a feltételezés, hogy arról beszélünk a betegség termékéről, a neurózis termékéről; ez a lépés annál kevésbé tűnik törvénytelennek, mert a látomásos anyagot bizonyos, az elmebetegek fantáziájában is fellelhető vonások jellemzik. Hasonlóképpen, a pszichózis terméke gyakran olyan nagy jelentőséggel bír, hogy csak a zsenialitásban található meg. Ezért természetesen felmerül a kísértés, hogy a jelenség egészét a patológia szempontjából tekintsük, és a felbonthatatlan látás képeit a kompenzáció és az álcázás eszközeként magyarázzuk. Úgy tűnik, ezt a jelenséget, amelyet én „első látásnak” jelölök, megelőzte néhány személyes és bensőséges természetű élmény, egy olyan élmény, amelyet az „összeférhetetlenség”, azaz bizonyos dolgokkal való összeférhetetlenség jellemez. erkölcsi kategóriák. Feltételezzük, hogy a problémás esemény például egy szerelmi élmény volt olyan erkölcsi ill esztétikai tulajdonságok, amely összeegyeztethetetlennek bizonyult sem a személyiség egészével, sem legalábbis a tudat funkciójával, (133) ezért a költő egója arra törekedett, hogy ezt az élményt teljesen, vagy legalábbis jelentős részben visszaszorítsa. láthatatlanná („tudattalanná”) tegye. Erre a célra e nézőpont szerint a kóros fantázia teljes arzenálját mozgósítják, mivel ez az impulzus nem kielégítő kompenzációs kísérletet jelent, arra van ítélve, hogy szinte végtelen sorozatokban újra és újra megújuljon. kreatív termékek. Így alakult ki állítólag az ijesztő, démoni, groteszk és perverz képek óriási bősége - részben az elfogadhatatlan élmény kompenzálására, részben elrejtésére...

…Ha a látomásos élményt személyes tapasztalattá redukáljuk, ez az élmény irreálissá válik, csupán kompenzáció. Ilyenkor a látomásos tartalom elveszíti „eredeti jellegét”, az „eredeti látásmód” tünettel válik, a káosz pedig a mentális interferencia szintjére süllyed. A magyarázat békésen nyugszik egy rendezett kozmosz határain belül, amelyre vonatkozóan a gyakorlati értelem soha nem tételezte fel a tökéletességet... Az ember túloldalán fekvő szakadékba való lenyűgöző betekintésről kiderül, hogy csak illúzió, a költő pedig egy megtévesztett csaló...

(135)...Ami a művet illeti... kétségtelen, hogy a látnoki igazi elsődleges élmény, bárhogyan is hisznek a rassulka szószólói e tekintetben.

(136)...Itt van előttünk egy mentális valóság, ami legalább egyenértékű a fizikaival... Az érzésben valami ismerőst tapasztalunk, de a prófétai törekvés az ismeretlenbe és a rejtettbe, a titokzatos dolgokba vezet. a természet... Nos, csak azt képzeljük, hogy a lelkünk a mi birtokunkban és irányításunkban van, és a valóságban az, amit a tudomány „pszichének” nevez, és a koponyába zárt kérdőjelnek képzel, végső soron egy nyitott ajtó, amelyen át valami ismeretlen a nem-emberi világból időről időre és cselekvésében felfoghatatlanul lép be úgy, hogy éjszakai repülésében kiragadja az embereket az emberi szférából, és céljaik szolgálatára kényszeríti őket? Pozitívan úgy tűnhet, hogy a szerelem élménye olykor egyszerűen csak erőket szabadít fel, nem csak tudattalanul „berendeződik” egy meghatározott célra, így a személyest egyfajta bevezetőnek kell tekinteni (137) az egyetlen fontoshoz; "isteni vígjáték"...

(139)… Az első tapasztalat mentes a szavaktól és a formáktól, mert ez egy látomás „sötét tükörben”. Ez csak egy szokatlanul erős előérzet, amely a kifejezésére törekszik. Olyan, mint egy forgószél, amely birtokba vesz minden tárgyat, amellyel találkozik, és impulzusába vonva őket, látható képet kap rajtuk. De mivel a kifejezés sohasem érheti el a látás teljességét, és nem meríti ki határtalanságát, a költőnek olykor egészen hihetetlen anyagra van szüksége ahhoz, hogy akár távolról is átadhassa, amit elképzelt, ugyanakkor nem nélkülözheti a szokatlan és önellentmondásos formákat. különben nem tudja feltárni látomásos tapasztalatának szörnyű paradoxonát...

(143)… A kreativitás misztériuma, akárcsak a szabad akarat misztériuma, egy transzcendentális probléma, amelyet a pszichológia le tud írni, de nem képes megoldani. Hasonlóképpen kreatív személyiség- ez egy rejtvény, amelyre azonban sokakon keresztül lehet megoldást találni különböző módokon, de mindig sikertelenül.

(145)… Minden kreatívan tehetséges ember a paradox tulajdonságok bizonyos kettőssége vagy szintézise. Egyrészt valami emberileg személyes dolgot képvisel, másrészt egy személyen kívüli, kreatív folyamat.

(146)… A művészet veleszületett a művészben, mint egy ösztön, amely birtokba veszi és eszközévé teszi. Amiről először is kiderül, hogy benne az akarat tárgya, az nem ő mint egyén, hanem a munkája...

(147)… Nagyon ritkán találni olyan kreatív tehetségű egyént, akinek ne kellene drágán fizetni Isten szikrájáért – szokatlan képességeiért. Mintha mindenki tőkével születne életenergia, előzetesen korlátozott. A legerősebb benne, a saját kreativitása felemészt a legtöbb az energiája, ha valóban művész... Az emberről általában az alkotói kezdet kedvéért derül ki annyira a vér, hogy valahogy csak primitív vagy általában redukált szinten tud élni...

(151)…[A költő ősélményeit így érthetjük meg:] megérintette azokat a gyógyító és üdvözítő mélységeket, amelyekben még senki sem zárkózott el a tudat magányába, hogy a vándorlás fájdalmas útjára léphessen, amelyet még mindenkit ugyanaz a hullám fed le, és ezért az egyes ember érzései és cselekedetei az egész emberiségbe belemerülnek.

Fordított merülés eredeti állapot A „participation mystique” [misztikus részvétel] a művészi kreativitás és a művészet hatásának titka, mert ebben a szakaszban már nem egy személy tapasztalja meg, hanem egy nép, és már nem a javaról vagy a szerencsétlenségről szól. egyéni ember, hanem az emberek életéről...

Vincent Van Gogh (1853-1890). „Búzamező varjakkal” (1890)

A művészi impulzus az emberi történelem során nyilvánvaló: a felső paleolitikum "primitív" barlangművészetétől a reneszánsz perspektívájának és rövidítésének bevezetéséig, és végül a szabályokig, amelyeket a felismerhetetlenségig elferdítenének a modern művészek, akik új utakat akarnak kifejezni. a látás és a vizuális kísérletek bevezetése. A művészet mindenütt jelen van a modern világban, mivel a társadalom alkotóiból és fogyasztóiból áll. Ez egy eszköz a legbensőbb gondolataink és vágyaink kifejezésére, egy médium, amelyen keresztül új valóságok és érzelmek felé menekülhetünk.

Mi késztet bennünket a műalkotások létrehozására? Létezik-e pszichológiai hajtóerő, egy tudatalatti erő, amely eléri a forráspontot, és egy kreatív robbanásban felszabadul? Mi ennek a folyamatnak a belső lényege, amely megtestesíti azon hajlamunkat, hogy a művészeten keresztül fejezzük ki magunkat?

Egy gyors pillantás néhány művészi zsenire megerősíti, hogy van valami, ami közel áll az őrülethez az alkotó szellemben. A művészet elválaszthatatlanul kapcsolódik az őrülethez, és a nagy alkotások katarzisként hatnak, megtisztították és nemesítik a szellemet, enélkül a művész elszigetelődött volna.

A mentális betegségek és a kreativitás kapcsolata iránti érdeklődés a 19. század végén kezdődött. Emelkedett kreativitás olyan lelkiállapotnak tekinthető, amelyet ma leggyakrabban bipoláris zavarhoz kötnek – amikor az ihletet az eufória és a depresszió közötti oszcilláció adja.

A művész mint külső szemlélő

Vincent van Gogh talán a leghíresebb példa. őrült művészi zseni" A művészetkritikusok gyakran mániákus-depressziós emberként beszélnek róla, akinek levelei megkérdőjelezik józanságát. Van Gogh mentális állapotának kiváltó okáról a mai napig heves vita folyik. A lehetséges magyarázatok közé tartozik a porfirin-betegség, a skizofrénia, a harmadlagos szifilisz, az ólommérgezés és az abszint-függőség. Más művészek, akik az abszint rabjává váltak, volt Manet, Degas és Toulouse-Lautrec, valamint számos író a 19. század végén. Rainer Maria Rilke német költő egyszer ezt írta: „ Látta, ahogy abszintos pohara nő és nő, mígnem úgy érezte, hogy opálfényének közepén, súlytalanul, teljesen feloldódik ebben a furcsa légkörben." A tudatmódosító pszichotróp szerek szerepet játszottak a művészet létrejöttében.

Bármi is okozza Van Gogh mentális állapotát, munkája a normalitás és az őrület közötti oszcillációt tükrözte, mintha a színek örvénylése a valóság feletti irányítás mértéke lenne. Maga Van Gogh mondta: Az igaz, hogy sok művész elmebeteg – ez egy olyan élet, amely finoman szólva is külső szemlélővé tesz. Jól vagyok, ha teljesen elmerülök a munkában, de mindig félőrült leszek" Végül nem sokkal a festés után öngyilkos lett, és mellkason lőtte magát a szív közelében. Búzamező varjakkal", amiről kiderült, hogy az öngyilkosságának előhírnöke volt.

Carl Jung pszichológus a művészi kreativitás pszichológiai gyökereit vizsgálta a modern világban a könyvben összegyűjtött esszékben és előadásokban. Szellem az emberben, a művészetben és az irodalomban " Hogyan jutunk el attól a primitív állapottól, amelyben Jung a kreativitás, a tudomány és a vallás egyesülését érzékelte a varázsló mentalitás differenciálatlan káoszát”, a modern világban megszokott kulturális és művészeti légkörbe? Hogyan nem a művészet, hanem annak szimbolikus tartalma tükrözi a művész viharosnak tűnő pszichológiai természetét? A művészet segítségével megfejthető a művész?

Kreatív impulzus

Jung úgy gondolta, hogy magának a művészetnek nincs belső jelentése, ami arra utalt, hogy talán olyan, mint a természet – valami, ami egyszerűen „van”. De az alkotói folyamat teljesen más. Jung azzal érvelt, hogy a műalkotások majdnem ugyanazokból a pszichológiai állapotokból származnak, mint a neurózis. Mint minden neurózis, ez is egy tudattalan háttérrel rendelkező tudatos tartalom, amely művészi kifejeződésében sokszor az egyénen túlmutat valami mélyebbre és az emberiséget tágabban tükrözővé. Jung azt a hasonlatot javasolta, hogy " a személyes okoknak éppúgy és annyira kevés a közös a műalkotással, mint a talajnak és a belőle kinőtt növénynek». Az igazi művészet valami" személyfeletti"az erő, ami" elkerülte a szubjektív korlátokat, és túlnőtt alkotója személyes érdekein» .

Jung felismerte, hogy nem minden művészet származik így. Ez egy olyan szándékos folyamatból fakadhat, amelynek célja egy meghatározott kifejezés elérése, amelynek érdekében a művész egységben volt az alkotási folyamattal. Jungnál azonban a külső impulzusoknak engedelmeskedő művészbe a szenvedély kúszott be, maga a mű rákényszerítette magát a szerzőre. Egy külső erő bábként vette birtokába a művészt. Ez egy kreatív impulzus, amely tudatalatti szinten hat a művész tudatára.

A nagy művészek számára ez az impulzus mindent felemésztő lehet. Ahogy Jung helyesen megjegyezte, „A nagy mesterek életrajzaiból nyilvánvalóvá válik, hogy az alkotói késztetés gyakran olyan erős, hogy megbéklyózza az embert, és arra kényszeríti, hogy mindent feláldozzon munkája szolgálatában, még az egészséget és az emberi boldogságot is”. Beethoven, Marcel Proust és még sokan mások életrajzai azt mutatják, hogy az alkotási folyamat mint „ élőlény, beültetve az emberi pszichébe".

Beethoven számára a zeneszerzés kényszer volt, amikor a depresszió szorításában és mély süketségtől szenvedve tevékenysége talán elérte a csúcspontját, a magasztos késői vonósnégyesekben megtestesülve. Proust úgy érezte, hogy sürgősen írnia kell. Progresszív betegsége miatt visszahúzódó életet élt, és sok éven át fáradhatatlanul dolgozott egy sor regényen. "Az elveszett idő nyomában"». Egy figyelemre méltó munka egy tartós megszállottság eredménye volt..

Ezer hangon beszélni

Jung úgy vélte, hogy az alkotói impulzus autonóm esszenciája, mint valami, ami a tudaton kívül működik, a művészet szimbolikus természetében tükröződik. A szimbólumok az ismeretlent fejezik ki, utalnak valamire, amit nem értünk. Jung úgy vélte, mély történelmi gyökereik vannak; a tudattalan szférájából származó elsődleges képek tükröződtek a mitológiában. Az alkotási folyamat arra készteti a művészt, hogy előkeresse ezeket a képeket a kollektív tudattalanból, és archetipikus szimbólumként mutassa be nekünk. Jung számára ez egy erőteljes pszichológiai jelenség volt: « Aki ősképekkel beszél, ezer hangon beszél» .

Végül Jung ezt a folyamatot tartotta az egyik legfontosabbnak társadalmi jelentések, ahol a létrehozott elsődleges képek " a korszellem állandó nevelését szolgálta" A látomásos művek művészileg kifejeztek valami transzcendentálist, összekapcsolva a tudattalant és a tudatost, a múltat ​​és a jelent. Ez egy olyan erő, amely a racionálison túl működik, és megközelíti a magasztost és a végtelent. Művészet, amely kínál nekünk" hogy olyan magasságokat és mélységeket fedezzünk fel, amelyek túlmutatnak a szépségről alkotott megértésünkön vagy elképzeléseinken, amelyeket soha nem tudunk szavakkal kifejezni.".

A művészet a tudatalatti egyéni természetének megértéséhez is hatékony eszköz. Jung gyakran integrálta az analitikus pszichológia folyamatába. Arra bátorította a betegeket, hogy rajzolják meg és írják le álmaikat, aktív képzelőerővel, amely integrálja a képeket és a jelentéseket, hogy feloldja a szimbolikát, és elérje a traumákkal és érzelmi zavarokkal való koherenciát. Carl Jung maga is festő volt, és élete nagy részét azzal töltötte, hogy festményekbe és illusztrációkba integrálja a spirituális és ezoterikus hagyományok, különösen a kereszténység, a gnoszticizmus és az alkímia megértését, valamint saját tudattalanját. A művészetet és a kreativitást mint terápiás módszert már Jung előtt is alkalmazták (a módszer a távoli múltból származik, és sámáni eredetű), de a svájci pszichiáter hozzájárulása a művészetterápia értékéhez tagadhatatlan.

Pszichológia és költői kreativitás

(123)…Minden tudománynak, akárcsak minden műalkotásnak az anyaméhe a lélek.

(127)…[A Faustban az első rész szerelmi tragédiája] önmagát magyarázza, míg a második rész tolmács munkáját igényli. Az első résszel kapcsolatban a pszichológusnak már nincs mit hozzáfűznie ahhoz, amit a költő már elmondott; ellenkezőleg, a második rész a maga hihetetlen fenomenológiájával olyan mértékben magába szívta, sőt felülmúlta a költő vizuális képességét, hogy itt semmi sem magyarázza magát közvetlenül, hanem versről versre kelti fel az olvasóban az értelmezési igényt. Talán Faust, mindennél jobban, képet ad egy irodalmi mű két szélső lehetőségéről a pszichológiával való kapcsolatában.

Az egyértelműség kedvéért a kreativitás első típusát pszichológiainak, a másodikat látomásosnak szeretném címkézni. A pszichológiai típusnak olyan anyagi tartalma van, amely az emberi tudat hatókörén belül mozog, mint például: élettapasztalat, bizonyos sokk, szenvedélyes érzelem, emberi sors általában, ahogyan azt a hétköznapi tudat felfoghatja vagy legalábbis átérezheti. Ezt az anyagot a költő lelke érzékeli, a mindennapi élet szférájából az élmény magaslatára emelkedik, és úgy formálódik, hogy az önmagukban ismerős, csak tompán vagy vonakodva észlelt, ezért elkerült vagy figyelmen kívül hagyott dolgok a művészi kifejezés meggyőző ereje az olvasó tudatának legmegvilágítottabb pontjára mozgatva, és nagyobb világosságra és következetesebb emberségre buzdítja az olvasót.... A költő már minden munkát megtett a pszichológusért. Vagy az utóbbinak kell még megindokolnia, hogy Faust miért szerelmes Gretchenbe? Vagy miért lesz Gretchen gyerekgyilkos? Mindez emberi sors, milliószor ismétlődik a tárgyalóterem vagy a büntető törvénykönyv kísérteties egyhangúságáig. Semmi sem marad tisztázatlan, minden meggyőzően magyarázza önmagát.

(129)…A Faust első és második része között húzódó szakadék a művészi kreativitás pszichológiai típusát is elválasztja a látnoki típustól. Itt minden tekintetben más a helyzet: az anyagban, vagyis a művészi feldolgozás alatt álló élményben nincs önmagában semmi, ami ismerős lenne; egy tőlünk idegen esszenciával, egy rejtett természettel van felruházva, és mintegy az ember előtti évszázadok mélységéből származik, vagy az emberfeletti természet világaiból, akár világos, akár sötét – egyfajta ősélmény, amellyel szemben az emberi természetet a teljes impotencia és tehetetlenség fenyegeti. Jelentősége és súlya itt ennek az élménynek a hihetetlen jellegében rejlik, amely ellenséges és hideg vagy fontos és ünnepélyes, időtlen mélységből emelkedik ki; egyrészt nagyon kétértelmű, démonian groteszk tulajdonságokkal rendelkezik, nem hagy semmit az emberi értékekből és a harmonikus formákból - az örökkévaló káosz valamiféle szörnyű szövevénye, vagy Nietzsche szavaival élve, valamiféle „sértés az emberiség ellen. az emberi faj fensége”, másrészt viszont előttünk áll egy kinyilatkoztatás, melynek magasságait és mélységeit az ember el sem tudja képzelni, vagy (130) szépséget, amelyet szavakkal kifejezni nem lehet. [Egy ilyen élmény] alulról felfelé széttépi a kozmosz képeivel festett fátylat, és bepillantást enged annak felfoghatatlan mélységeibe, hogy mi lesz és mi még nem. Pontosan hol, az elsötétült lélek állapotában? az emberi lélek eredeti elveibe? a meg nem született generációk jövőjébe? Ezekre a kérdésekre nem válaszolhatunk sem igenléssel, sem tagadással.

...Inkarnáció, reinkarnáció,

Az élő szellem örökké forog...

Az első látomással „Poimanderben”, „Herma pásztorában”, Dantéban, a „Faust” második részében, Nietzsche dionüszoszi élményében, Wagner műveiben („A Nibelung gyűrűje”) találkozunk. , „Tristan”, „Parsifal”), Spitteler „olimpiai tavaszában”, William Blake rajzaiban és verseiben, Francesco Colonna szerzetes „Hypnerotomachiájában”, Jacob Boehme filozófiai és költői nyelvezetében. és Hoffmann „Aranyfazék” című művének hol mulatságos, hol grandiózus képeiben. Korlátozottabb (131) és sűrített formában a hasonló élmény lényeges motívum Rider Haggardnál – amennyiben művei a „She” című története köré csoportosulnak – Benoitban (elsősorban „Atlantis”), Kubinban (“ A másik oldal"), Meyrink (különösen a "Zöld Arca", amit nem szabad alábecsülni), Goetz ("Tér nélküli királyság"), Barlach ("Holt nap") stb.

(132)… Feltűnő, hogy a lélektani kreativitás anyagával nagyon szöges ellentétben, a látomásos anyag eredete felett mély sötétség van – olyan sötétség, amelyről sokan azt akarják hinni, hogy átlátszóvá tehető. Pontosabban, az emberek természetesen hajlamosak azt feltételezni - mára ez a freudi pszichológia hatására felerősödött -, hogy mindezek mögött a hol csúnya, hol homályos dolgok mögött valamilyen rendkívül személyes élménynek kell húzódnia, amelyekből megmagyarázható a káosz furcsa víziója, és amelyek szintén világossá tenni, hogy néha a költő miért is igyekszik tudatosan elrejteni tapasztalata eredetét. Ettől az értelmezési tendenciától csak egy rövid lépés az a feltételezés, hogy betegség termékéről, neurózis termékéről beszélünk; ez a lépés annál kevésbé tűnik törvénytelennek, mert a látomásos anyagot bizonyos, az elmebetegek fantáziájában is fellelhető vonások jellemzik. Hasonlóképpen, a pszichózis terméke gyakran olyan nagy jelentőséggel bír, hogy csak a zsenialitásban található meg. Ezért természetesen felmerül a kísértés, hogy a jelenség egészét a patológia szempontjából tekintsük, és a felbonthatatlan látás képeit a kompenzáció és az álcázás eszközeként magyarázzuk. Úgy tűnik, ezt a jelenséget, amelyet „első látásmódnak” jelölök, megelőzte valamilyen személyes és bensőséges természetű élmény, az „összeférhetetlenség”, azaz bizonyos morális kategóriákkal való összeférhetetlenség bélyegével fémjelzett élmény. Feltételezik, hogy a problematikus esemény például egy olyan erkölcsi vagy esztétikai minőségű szerelmi élmény volt, amelyről kiderült, hogy sem a személyiség egészével, sem legalábbis a tudat funkciójával összeegyeztethetetlen (133). hogy a költő egója ennek az élménynek a jelentős részében való teljes vagy legalábbis visszaszorítására és láthatatlanná („tudattalanságára”) törekedett. Ennek érdekében e nézőpont szerint a kóros fantázia teljes arzenálját mozgósítják, hiszen ez az impulzus nem kielégítő kompenzációs kísérletet jelent, arra van ítélve, hogy újra és újra megújuljon a kreatív termékek szinte végtelen sorozatában. Így keletkezett az állítólagos ijesztő, démoni, groteszk és perverz képek óriási sokasága - részben az elfogadhatatlan élmény kompenzálására, részben elrejtésére...

…Ha a látomásos élményt személyes tapasztalattá redukáljuk, ez az élmény irreálissá válik, csupán kompenzáció. Ilyenkor a látomásos tartalom elveszíti „eredeti jellegét”, az „eredeti látásmód” tünettel válik, a káosz pedig a mentális interferencia szintjére süllyed. A magyarázat békésen nyugszik egy rendezett kozmosz határain belül, amelyre vonatkozóan a gyakorlati értelem soha nem tételezte fel a tökéletességet... Az ember túloldalán fekvő szakadékba való lenyűgöző betekintésről kiderül, hogy csak illúzió, a költő pedig egy megtévesztett csaló...

(135)...Ami a művet illeti... kétségtelen, hogy a látnoki igazi elsődleges élmény, bárhogyan is hisznek a rassulka szószólói e tekintetben.

(136)...Itt van előttünk egy mentális valóság, ami legalább egyenértékű a fizikaival... Az érzésben valami ismerőst tapasztalunk, de a prófétai törekvés az ismeretlenbe és a rejtettbe, a titokzatos dolgokba vezet. a természet... Nos, csak azt képzeljük, hogy a lelkünk a mi birtokunkban és irányításunkban van, és a valóságban az, amit a tudomány „pszichének” nevez, és a koponyába zárt kérdőjelnek képzel, végső soron egy nyitott ajtó, amelyen át valami ismeretlen a nem-emberi világból időről időre és cselekvésében felfoghatatlanul lép be úgy, hogy éjszakai repülésében kiragadja az embereket az emberi szférából, és céljaik szolgálatára kényszeríti őket? Pozitívan úgy tűnhet, hogy a szerelem élménye olykor egyszerűen csak erőket szabadít fel, nem csak tudattalanul „berendeződik” egy meghatározott célra, így a személyest egyfajta bevezetőnek kell tekinteni (137) az egyetlen fontoshoz; "isteni vígjáték"...

(139)… Az első tapasztalat mentes a szavaktól és a formáktól, mert ez egy látomás „sötét tükörben”. Ez csak egy szokatlanul erős előérzet, amely a kifejezésére törekszik. Olyan, mint egy forgószél, amely birtokba vesz minden tárgyat, amellyel találkozik, és impulzusába vonva őket, látható képet kap rajtuk. De mivel a kifejezés sohasem érheti el a látás teljességét, és nem meríti ki határtalanságát, a költőnek olykor egészen hihetetlen anyagra van szüksége ahhoz, hogy akár távolról is átadhassa, amit elképzelt, ugyanakkor nem nélkülözheti a szokatlan és önellentmondásos formákat. különben nem tudja feltárni látomásos tapasztalatának szörnyű paradoxonát...

(143)… A kreativitás misztériuma, akárcsak a szabad akarat misztériuma, egy transzcendentális probléma, amelyet a pszichológia le tud írni, de nem képes megoldani. Ugyanígy a kreatív személyiség is rejtély, amelyre azonban sokféle módszerrel lehet választ találni, de mindig sikertelenül.

(145)… Minden kreatívan tehetséges ember a paradox tulajdonságok bizonyos kettőssége vagy szintézise. Egyrészt valami emberileg személyes dolgot képvisel, másrészt egy személyen kívüli, kreatív folyamat.

(146)… A művészet veleszületett a művészben, mint egy ösztön, amely birtokba veszi és eszközévé teszi. Amiről először is kiderül, hogy benne az akarat tárgya, az nem ő mint egyén, hanem a munkája...

(147)… Nagyon ritkán találni olyan kreatív tehetségű egyént, akinek ne kellene drágán fizetni Isten szikrájáért – szokatlan képességeiért. Mintha mindenki egy bizonyos életenergia-tőkével születne, előre korlátozottan. Benne a legerősebb, a saját kreativitása emészti fel a legtöbb energiát, ha valóban művész... Az ember kreativitása kedvéért általában annyira vértelennek bizonyul, hogy valahogy csak meg tud élni. primitív vagy általában csökkentett szint...

(151)…[A költő ősélményeit így érthetjük meg:] megérintette azokat a gyógyító és üdvözítő mélységeket, amelyekben még senki sem zárkózott el a tudat magányába, hogy a vándorlás fájdalmas útjára léphessen, amelyet még mindenkit ugyanaz a hullám fed le, és ezért az egyes ember érzései és cselekedetei az egész emberiségbe belemerülnek.

A „részvételi misztikum” [misztikus bevonódás] eredeti állapotába való visszatérő elmerülés a művészi kreativitás és a művészet hatásának titka, mert ebben a szakaszban már nem egy személy tapasztalja meg, hanem egy nép, és már nem az egyén javáról vagy szerencsétlenségéről, hanem az emberek életéről...

Előszó

A korábban az akadémiai peremeken sínylődő pszichológia az elmúlt évtizedekben - ahogy Nietzsche megjósolta - egyetemes érdeklődés témává vált, lerombolva az egyetemek által számára meghatározott határokat. Pszichotechnikaként behatol az ipari termelésbe, ahogy a pszichoterápia az orvostudomány hatalmas területeit veszi át, filozófiaként pedig Schopenhauer és Hartmann örökségét fejleszti. Lényegében újra felfedezte Bachofent és Carust, neki köszönhetően a primitív népek mitológiája és pszichológiája teljesen új érdeklődést váltott ki, az összehasonlító vallás forradalmasítására hivatott, és sok teológus készen áll arra, hogy hozzáférjen a léleküdvösséghez. Szóval kiderült, hogy Nietzschének mégis igaza volt a „scientia ancilla psychologiae”-jával? (A tudomány a pszichológia szolgálólánya lat.) A középkori skolasztika „scientia ancilla theologiae” tézisének parafrázisa, amelyet a katolikus egyház olasz történészének, Caesar Baroniusnak tulajdonítottak (XVI. század).

Természetesen ez az offenzíva és a pszichológia rohamos terjedése ma is a kaotikus áramlatok és fogalmak egymásba hatolódását jelenti, éretlenségüket álláspontjaik szándékos hangos hirdetésével és abszolutizálásával próbálják leplezni. Meglehetősen egyoldalúnak tűnnek azok a próbálkozások is, amelyek a tudomány és az élet minden területét a pszichológia segítségével magyarázzák. Az egyoldalúság és az elvek merevsége minden fiatal tudomány gyerekes hibája, amelyet eleinte, sőt az ideológiai eszközök szűkössége mellett követnek el.

Minden türelemmel és annak megértésével, hogy a tudományban különböző vélemények szükségesek, soha nem fáradok el ismételgetni, hogy a pszichológia területén az egyoldalúság és a dogmatizmus rendkívül nagy veszélyt rejt magában. A pszichológusnak állandóan szem előtt kell tartania, hogy hipotézise csak a saját szubjektív feltételezéseit fejezi ki, és feltétlen jelentõség igénye nélkül kell felhoznia. Mi egyetlen tény a mentális lehetőségek széles területén a magyarázat tárgyává válhat - ez még mindig csak egy nézőpont, és egyetemes igazságként felkínálni a legsúlyosabb erőszakot jelentené a tárgy ellen. Minden mentális jelenség a valóságban annyira gazdag árnyalatokban, olyan sokoldalú és poliszemantikus, hogy teljessége nem tükröződik egy tükörben. Kutatásunk során pedig az egész jelenségnek csak egyes részeit tudjuk megragadni. Mivel a lélek nem csak a motiváció forrása emberi tevékenység, hanem a lelki élet formája is, jogunk van a lélek lényegét nem önmagában és önmagáért való dolognak tekinteni és képviselni, hanem csak annak különféle megnyilvánulásaiban. Ezért a pszichológus úgy látja, hogy szakterülete erődfalait leküzdve sok területet kénytelen megérinteni, nem szemtelenségből és kíváncsiságból, hanem csak tudásszeretetből, az igazságot keresve. Lelkét nem zárhatja be egy kutatólaboratórium vagy egy orvosi váró falai közé – követnie kell azt különféle, sokszor magától idegen területekre, amelyek lehetővé teszik, hogy a lelki életben tisztázzon valamit.

Éppen ezért hiába vagyok orvos, ma pszichológusként a költészet vizuális erejéről beszélgetek Önnel, bár ez az irodalomkritika és az esztétika kizárólagos kiváltsága. Másrészről azonban ez egy pszichés élmény is, és mint ilyen, a költészetet pszichológusnak meg kell vizsgálnia. Ily módon nem számítok előre az irodalom- vagy esztétikatörténészre, hiszen idegen számomra az a gondolat, hogy más nézőpontokat pszichológiaira cseréljek. Ebben az esetben az egyoldalúság bűnében lennék vétkes, amit magam is elítéltem. De nem merem a költői kreativitás teljes elméletét bemutatni: ez meghaladja az erőmet. Üzenetem nem más, mint kísérlet arra, hogy felvázoljam azokat az elveket, amelyekkel a költészet jelenségeinek pszichológiai vizsgálatát kell irányítani.

Bevezetés

Sok bizonyíték nélkül nyilvánvaló, hogy a pszichológia - a mentális folyamatok tudománya - összefüggésbe hozható az irodalomkritikával. Hiszen minden tudománynak, akárcsak minden műalkotásnak az anyaméhe a lélek. Ezért úgy tűnik, hogy a lélektudománynak képesnek kell lennie arra, hogy két tárgyat egymással összefüggésben leírjon és megmagyarázzon: egyrészt a műalkotás pszichológiai szerkezetét, másrészt a művészileg produktív egyén pszichológiai előfeltételeit. a másik. Mindkét feladat mély lényegében különbözik.

Az első esetben az összetett mentális tevékenység „előre megfontolt” kialakított termékéről, a második esetben magáról a mentális apparátusról beszélünk. Az első esetben az objektum pszichológiai elemzés az értelmezést pedig egy konkrét műalkotás szolgálja, a másodikban - kreatívan tehetséges ember egyedi egyéniségében. Bár ez a két tárgy a legbensőségesebb kapcsolatban és felbonthatatlan kölcsönhatásban áll egymással, egyikük nem képes megmagyarázni a másikat. Természetesen az egyikből lehet következtetéseket levonni a másikra, de az ilyen következtetéseknek nincs kényszerítő ereje. Mindig a legjobb találgatások vagy jegyek maradnak, apercus. Természetesen Goethe sajátos hozzáállása édesanyjához lehetővé teszi, hogy valamit megragadjunk, amikor Faust felkiáltását olvassuk: „Hogy – Anyák? A név olyan furcsán hangzik!” Azt azonban nem látjuk, hogy az anya eszméjének feltételességéből pontosan hogyan nyeri ki a „Faust”, bár a legmélyebb érzés azt súgja, hogy Goethe emberében az anyához való viszonyulás játszott szerepet. jelentős szerepetés jelentős nyomokat hagyott pontosan a Faustban. Éppen ellenkezőleg, nem tudjuk megmagyarázni, vagy legalábbis logikailag kötelező erővel levezetni a Nibelung gyűrűjéből azt a tényt, hogy Wagnert a nővé átalakulási hajlam jellemezte, bár ebben az esetben a hősi légkörből titkos utak vezetnek. a Gyűrűtől fájdalmasan nőiessé a férfiban Wagner. Az alkotó személyes pszichológiája persze sok mindent megmagyaráz munkájában, de maga a mű nem. Ha ez utóbbit meg tudná magyarázni, ráadásul sikeresen, akkor annak állítólagos kreatív vonásai puszta tünetként mutatkoznának meg, ami sem hasznot, sem becsületet nem hozna a műnek.

A pszichológiai tudomány jelenlegi állása, amely egyébként a tudományok közül a legfiatalabb, semmiképpen sem teszi lehetővé, hogy szigorú ok-okozati összefüggéseket állapítsunk meg ezen a területen, amit tulajdonképpen a pszichológiának mint tudománynak meg kellene tennie. De szilárd ok-okozati összefüggést csak a félig pszichológiai ösztönök és reflexek területén tárhat fel. Ahol a lélek élete valóban elkezdődik, vagyis a komplexusok szférájában, kénytelen megelégedni azzal, hogy bőbeszédű leírásokat ad a történésekről, és színes képeket vázol erről a néha elképesztő és már-már emberfeletti zseniális szövetről, nem hajlandó jellemezni, bár lenne egy folyamat, mint „szükséges”. Ha ez nem így lenne, ha a pszichológia kétségtelen ok-okozati összefüggéseket tudna feltárni egy műalkotásban és a művészi kreativitásban, akkor minden műkritika teljesen elveszítené függetlenségét, és annak egyszerű szakaszaként kellene bekerülnie a pszichológiába. Másrészt a pszichológia soha nem adhatja fel azt az igényét, hogy komplex folyamatok ok-okozati összefüggéseit feltárja és megállapítsa anélkül, hogy feladná magát, de ennek ellenére soha nem fogja megvárni ennek az állításnak a megvalósulását, mert a racionális alkotóelv, amely a legvilágosabban megnyilvánul. pontosan a művészetben végső soron megtéveszt minden racionalizálási kísérletet. Minden pszichológiai folyamatok, amely a tudaton belül történik, még mindig okságilag megmagyarázhatónak bizonyulhat; de a tudattalan hatalmasságában gyökerező teremtő elv örökre zárva marad az emberi tudás előtt. Mindig csak leírásra lesz alkalmas benne külső megnyilvánulások, sejthető, de megfoghatatlan. A művészettörténet és a pszichológia függni fognak egymástól, és e tudományok egyik elve nem fogja tudni eltörölni a másik elvét. A pszichológia alapelve az adott ábrázolása pszichológiai anyag mint valami kauzális premisszákból levezethető; A művészetkritika alapelve, hogy a mentálist közvetlenül létezőnek tekinti, legyen az műalkotás vagy kreativitás. Mindkét elv érvényben marad a relativitásuk ellenére.

1. Munka

Az irodalmi mű pszichológiai megközelítése eltér az irodalmi megközelítéstől. Értékek és tények, amelyek döntő az első esetében jelentéktelennek bizonyulhat a második számára; Így a nagyon kétes irodalmi értékű művek gyakran különösen érdekesnek tűnnek a pszichológus számára. Az úgynevezett lélektani regény nem ad neki annyit, mint amennyit az irodalmi szemlélet elvár tőle. Egy ilyen regény, ha önmagában zárt egésznek tekintjük, önmagát magyarázza, úgyszólván sajátja saját pszichológia, amelyet a pszichológus legfeljebb kiegészíthet vagy kritizálhat, amely során azonban az ebben az esetben különösen fontos kérdésre - hogy mi késztette ezt a szerzőt ennek a műnek a megalkotására - nem kap választ. Ez utóbbi problémával csak a cikk második részében foglalkozunk.

Ellenkezőleg, a lélektani igényességtől idegen regény az, amely különleges lehetőségeket nyit meg a pszichológiai megvilágosodás számára, mert a szerző nem pszichológiai terve nem rendel képeihez semmilyen konkrét pszichológiát, és emiatt nemcsak az elemzésnek, értelmezése, hanem félúton is találkozik velük a szereplők elfogulatlan ábrázolásának köszönhetően. Jó példák Ezt szolgálják Benoit regényei és angol regényei fikciós történetek» (Szórakoztató történetek, fikció ( angol) Rider Haggard stílusában, ahonnan Conan Doyle-on keresztül vezet az út a tömegfogyasztás legkedveltebb tárgyához - a detektívregényhez. Melville legjelentősebb amerikai regénye, a Moby Dick is ebbe a kategóriába tartozik. A lélektani koncepciót látszólag teljesen figyelmen kívül hagyó események lenyűgöző ábrázolása éppen a pszichológus számára érdekes, hiszen a narratíva egésze kimondatlan pszichológiai alapokra épül, ami egyre gyakrabban és példátlanabban jelenik meg a kritikus szem, a nagyobb a szerző tudatlansága a saját előfeltételei. Ellenkezőleg, egy pszichológiai regényben a szerző maga tesz kísérletet arra, hogy alkotása szellemi ősanyagát egy egyszerű esemény birodalmából a lélektani tisztázás és megvilágosodás szférájába emelje, ami miatt a lelki alapot gyakran homály fedi. a teljes áthatolhatatlanság pontja. A nem szakember az ilyen regényekből kapja meg a „pszichológiáját”, míg az első típusú regényeket csak a pszichológia ruházhatja fel mélyreható jelentéssel.

Amit itt a regény példáján keresztül tisztázok, az egy pszichológiai elv, amely lényegesen tágabb, mint az irodalmi munka e speciális formájának határai. Költészetben is nyomon követhető; a Faustban határt szab az első és a második rész között. Egy szerelmi tragédia önmagát magyarázza, míg a második rész tolmács munkáját igényli. Az első résszel kapcsolatban a pszichológusnak már nincs mit hozzáfűznie ahhoz, amit a költő már sokkal jobban el tudott mondani; ellenkezőleg, a második rész a maga hihetetlen fenomenológiájával olyan mértékben magába szívta, sőt felülmúlta a költő vizuális képességét, hogy itt semmi sem magyarázza magát közvetlenül, hanem versről versre kelti fel az olvasóban az értelmezési igényt. Talán Faust, mindennél jobban, képet ad egy irodalmi mű két szélső lehetőségéről a pszichológiával való kapcsolatában.

Az egyértelműség kedvéért a kreativitás első típusát pszichológiainak, a másodikat látomásosnak szeretném címkézni. A pszichológiai típusnak olyan anyagi tartalma van, amely az emberi tudat hatókörén belül mozog, mint például: élettapasztalat, bizonyos sokk, szenvedélyes érzelem, emberi sors általában, ahogyan azt a hétköznapi tudat felfoghatja vagy legalábbis átérezheti. Ezt az anyagot a költő lelke érzékeli, a mindennapi élet szférájából az élmény magasságaiba emelkedik, és úgy formálódik, hogy az önmagukban ismert dolgokat csak tompán vagy vonakodva észleli, és ezért elkerüli vagy szem elől téveszti. , a művészi kifejezés meggyőző ereje az olvasó tudatának egészen megvilágított pontjáig mozgatja, és nagyobb világosságra és következetesebb emberségre ösztönzi az olvasót. Az ilyen kreativitás eredeti anyaga a folyton ismétlődő bánatok és örömök szférájából származik; az emberi tudat tartalmára jön le, amelyet költői kialakításában értelmez és világít meg. A költő már minden munkát végzett a pszichológusért. Vagy az utóbbinak kell még megindokolnia, hogy Faust miért szerelmes Gretchenbe? Vagy miért lesz Gretchen gyerekgyilkos? Mindez emberi sors, milliószor ismétlődik a tárgyalóterem vagy a büntető törvénykönyv kísérteties egyhangúságáig. Semmi sem marad tisztázatlan, minden meggyőzően magyarázza önmagát.

Ezen a vonalon számos irodalmi termék található: szerelmi, hétköznapi, családi, bűnügyi és társadalmi regények, didaktikus versek, a legtöbb lírai költemény, tragédia és vígjáték. Bármi legyen is az művészeti forma Ezek az alkotások, a pszichológiai művészi kreativitás tartalma változatlanul az emberi tapasztalatok területeiről, a lélektani előtérből, a legerősebb élményekkel teli. Ezt a fajta művészi kreativitást éppen azért nevezem „pszichológiainak”, mert mindig a lélektanilag érthető határain belül forog. A tapasztalattól a kreatív tervezésig minden az átlátható pszichológia szférájában játszódik. Még a pszichológiailag eredeti tapasztalatanyagban sincs semmi szokatlan; ellenkezőleg, itt van az, amit leginkább megszoktunk, a szenvedély és annak sorsai, a sorsok és az általuk okozott szenvedések, az ember örök természete szépségeivel és borzalmaival együtt.

A Faust első és második része között húzódó szakadék a művészi kreativitás pszichológiai típusát is elválasztja a látnoki típustól. Itt minden tekintetben más a helyzet: az anyagban, vagyis a művészi feldolgozás alatt álló élményben nincs önmagában semmi, ami ismerős lenne; egy tőlünk idegen esszenciával, egy rejtett természettel van felruházva, és mintegy az ember előtti évszázadok mélységéből származik, vagy az emberfeletti természet világaiból, akár világos, akár sötét – egyfajta ősélmény, amellyel szemben az emberi természetet a teljes impotencia és tehetetlenség fenyegeti. Jelentősége és súlya itt ennek az élménynek a hihetetlen jellegében rejlik, amely ellenséges és hideg vagy fontos és ünnepélyes, időtlen mélységből emelkedik ki; egyrészt nagyon kétértelmű, démonian groteszk tulajdonságokkal rendelkezik, nem hagy semmit az emberi értékekből és a harmonikus formákból - az örökkévaló káosz valamiféle szörnyű szövevénye, vagy Nietzsche szavaival élve, valamiféle „sértés az emberiség ellen. az emberi faj fensége”, másrészt viszont előttünk áll egy kinyilatkoztatás, melynek magasságait és mélységeit az ember el sem tudja képzelni, vagy szépséget, amelyet szavakkal kifejezni nem lehet. Egy erőteljes jelenség lenyűgöző látványa mindenütt túlmutat az emberi érzékelés határain, és természetesen más követelményeket támaszt a művészi kreativitással szemben, mint az előtér megélése. Ez utóbbi soha nem szakítja meg a kozmikus fátylat; soha nem töri át az emberileg lehetséges határait, és éppen ezért minden megrázkódtatás ellenére, amit az egyén számára jelent, könnyen a művészet törvényei szerint formálható. Ellenkezőleg, a másodlagos, alulról felfelé irányuló élmény széttépi a kozmosz képeivel festett fátylat, és bepillantást enged annak felfoghatatlan mélységeibe, hogy mi lesz és mi még nem lett. Pontosan hol: az elsötétült szellem állapotába? az emberi lélek eredeti alapelveibe? a meg nem született generációk jövőjébe? Ezekre a kérdésekre nem válaszolhatunk sem igenléssel, sem tagadással.

...Inkarnáció, reinkarnáció, az élő szellem örök forgása...

Az első látomással a Pimanderben, a „Herma pásztorában”, Dantéban, a „Faust” második részében, Nietzsche dionüszoszi élményében 2, Wagner műveiben („A nibelungok gyűrűje”) találkozunk. „Tristan”, „Parsifal”), Spitteler „Olimpiai tavaszában”, William Blake rajzaiban és verseiben, Francesco Colonna szerzetes „Hypnerotomachiájában” 3, Jacob Boehme filozófiai és költői nyelvezetében 4 és Hoffmann „Aranyfazék” 5. című művének hol vicces, hol grandiózus képeiben. Korlátozottabb és sűrítettebb formában egy hasonló élmény lényeges motívum Rider Haggardnál – amennyiben művei a „She” történet köré csoportosulnak – Benoitban (elsősorban „Atlantis”), Kubinban („A másik oldal” ”), Meyrink (különösen a „Zöld arca”, amit nem szabad alábecsülni), Goetz („Tér nélküli királyság”), Barlach („Halál napja”) stb.

Ami a pszichológiai kreativitás anyagát illeti, szó sincs arról, hogy miből áll, vagy mit kell jelentenie. De itt, a látomásos felbonthatatlan tapasztalattal szemben, ez a kérdés a legközvetlenebb módon merül fel. Az olvasó kommentárt és értelmezést igényel; meglepett, értetlen, zavarodott, hitetlen, vagy ami még rosszabb, undorodik 6 . Az ember mindennapi életének területéről itt semmi sem talál visszhangra, helyette az álmok, az éjszakai félelmek és a lélek sötét zugainak hátborzongató előérzetei elevenednek meg. A közvélemény túlnyomórészt elutasítja az ilyen anyagokat, hacsak nem durva szenzációhoz kötik, és még a céh irodalmi műértője is gyakran elárulja zavartságát. Természetesen Dante és Wagner némileg könnyített az utóbbi álláspontján, hiszen a Dante történelmi eseményekben, Wagnernél azonban a mítosz adottságai felbonthatatlan élményt ölelnek körül, és félreértésből „anyagnak” tekinthetők. A dinamika és a mély jelentés azonban mindkét költő számára nem a történeti, hanem a mitológiai anyagban összpontosul, a rajtuk keresztül megnyilvánuló eredeti látásmódban gyökerezik. Még Rider Haggard is, akit általánosságban megbocsáthatóan úgy tekintenek, mint a " fikciós történetek», « fonal» ( Anekdota, történet (angol.) csupán eszköz – igaz, esetenként gyanúsan bővülő – jelentős tartalom kifejezésére.

Feltűnő, hogy a lélektani kreativitás anyagával nagyon éles ellentétben a látomásos anyag eredete mély sötétségben rejtőzik – olyan sötétségben, amelyről sokan azt szeretnék hinni, hogy átlátszóvá tehető. Pontosabban, az emberek természetesen hajlamosak azt feltételezni - ma ezt a freudi pszichológia hatása is megerősítette -, hogy mindezek mögött a hol csúnya, hol homályos dolgok mögött valamilyen rendkívül személyes élménynek kell meghúzódnia, amelyekből megmagyarázható a káosz furcsa látomása, és azt is világossá tegyék, hogy néha a költő miért is igyekszik tudatosan elrejteni tapasztalata eredetét. Ettől az értelmezési tendenciától csak egy rövid lépés az a feltételezés, hogy betegség termékéről, neurózis termékéről beszélünk; ez a lépés annál kevésbé tűnik törvénytelennek, mert a látomásos anyagot bizonyos, az elmebetegek fantáziájában is fellelhető vonások jellemzik. Hasonlóképpen, a pszichózis terméke gyakran olyan nagy jelentőséggel bír, hogy csak a zsenialitásban található meg. Ezért természetesen felmerül a kísértés, hogy a jelenség egészét a patológia szempontjából tekintsük, és a felbonthatatlan látás képeit a kompenzáció és az álcázás eszközeként magyarázzuk. Úgy tűnik, ezt a jelenséget, amelyet „első látásmódnak” jelölök, megelőzte valamilyen személyes és bensőséges természetű élmény, az „összeférhetetlenség”, azaz bizonyos morális kategóriákkal való összeférhetetlenség bélyegével fémjelzett élmény. Feltételezhető, hogy a problematikus esemény például egy olyan erkölcsi vagy esztétikai minőségű szerelmi élmény volt, amely összeegyeztethetetlennek bizonyult sem a személyiség egészével, sem legalábbis a tudat funkciójával, ezért a A költő egója arra törekedett, hogy a tapasztalatot teljesen vagy legalábbis lényeges részeiben elnyomja és láthatatlanná („tudattalanná”) tegye. Erre a célra e nézőpont szerint a kóros fantázia teljes arzenálját mozgósítják; mivel ez az impulzus nem kielégítő kompenzációs kísérlet, arra van ítélve, hogy újra és újra megújuljon a kreatív termékek szinte végtelen sorában. Így keletkezett állítólag - részben - az ijesztő, démoni, groteszk és perverz képek óriási bősége. az „elfogadhatatlan” élmények kompenzálására, részben elrejtésére.

Az alkotói egyéniség pszichológiájának ez a megközelítése olyan hírnévre tett szert, hogy nem lehet figyelmen kívül hagyni, sőt, ez az első kísérlet arra, hogy „tudományosan” megmagyarázza a látomásos anyag eredetét és egyben a műalkotás egyediségének pszichológiáját. Kizárom ebből a saját nézőpontomat, feltételezve, hogy ez kevésbé ismert és asszimilált, mint az imént megfogalmazott hipotézis.

Ha a látomásos élményt személyes tapasztalattá redukáljuk, ez az élmény irreálissá válik, csupán kompenzáció. Ilyenkor a látomásos tartalom elveszti „eredeti jellegét”, az „eredeti vízió” tünetté válik, a káosz szintre csökken. mentális zavar. A magyarázat békésen nyugszik egy rendezett kozmoszban, amelynek a gyakorlati ész soha nem tételezte fel tökéletességét. Elkerülhetetlen tökéletlenségei azok az anomáliák és megpróbáltatások, amelyekről feltételezik, hogy az emberi természethez tartoznak. Az emberiség másik oldalán húzódó szakadékba való lenyűgöző betekintésről kiderül, hogy csak illúzió, a költő pedig megtévesztett csaló. Kezdeti tapasztalata „emberi, túl emberi” volt, méghozzá olyan mértékben, hogy ezt nem is képes bevallani magának, de kénytelen eltitkolni önmaga elől.

Nagyon fontos tisztán elképzelni ezeket az elkerülhetetlen következményeket, ha mindent személyes kórtörténetre redukálunk, mert különben nem világos, hová vezet ez a fajta magyarázat; elvezet a filozófiától műalkotás, amelyet a költő pszichológiájával helyettesít. Ez utóbbi nem tagadható. Az első azonban ugyanúgy létezik önállóan, és nem lehet egyszerűen eltörölni egy ilyen „ tour de passe-passe» ( Bújócska játék (fr.), amikor valamiféle személyes „komplexussá” válik. Hogy mire van szüksége a költőnek egy műre, jelent-e számára bohókás játékot, álcázást, szenvedést vagy cselekvést – ebben a részben nem szabad ezzel foglalkoznunk. A feladatunk inkább az, hogy magát a művet pszichésen megmagyarázzuk, ehhez pedig az szükséges, hogy ugyanolyan mértékben vegyük komolyan annak alapját, vagyis az eredeti élményt pszichológiai típus kreativitás, ahol senki sem kételkedhet a dolog alapját képező anyag valóságában és komolyságában. Természetesen itt sokkal nehezebb kimutatni a szükséges hitet, mert minden látszat arra utal, hogy a látomásos őstapasztalat semmiféle összefüggésben nincs az egyetemes tapasztalattal. Ez az élmény annyira végzetesen emlékeztet a sötét metafizikára, hogy a jó szándékú elme úgy érzi, kénytelen beavatkozni. És óhatatlanul arra a következtetésre jut, hogy az ilyesmit egyáltalán nem lehet komolyan venni, mert különben a világ visszatér a legsötétebb babonákhoz. Azok, akiknek nincs hajlamuk az „okkult” dolgokra, látják a látomásos élményben a „gazdag képzelőerőt”, „költői szeszélyt” vagy „költői engedélyt”. Egyes költők hozzájárulnak ehhez, mert egészséges távolságot biztosítanak saját dolgaiktól azzal, hogy Spittelerhez hasonlóan kijelentik, hogy „olimpiai tavasz” helyett jó lenne a „Május eljött” énekelni! Végül is a költők is emberek, és amit egy költő mond a munkájáról, az messze nem tartozik a legjobb dolgok közé, amit róla el lehet mondani. A lényeg tehát nem kevesebb, mint hogy a szerző személyes ellenállása ellenére minden más mellett meg kell védenünk az eredeti élmény komolyságát.

A „Herma pásztora”, akárcsak az „Isteni színjáték” és a „Faust”, tele van az elsődleges szerelmi tapasztalat visszhangjával és összhangjával, és egy látomásos élményen keresztül kapja megkoronáját és kiteljesedését. Nincs okunk azt feltételezni, hogy a Faust első részében a dolgok megtapasztalásának normális módját a második rész tagadja vagy leplezi; Ugyanígy semmi okunk azt feltételezni, hogy Goethe normális egyéniség volt, amikor az első részen dolgozott, és a második rész idejére neurotikussá vált. A Herma-Dante-Goethe csaknem kétezer éven át tartó, hatalmas állomássora során mindenhol nem titkolt formában találjuk meg a személyes szerelmi élményt, nemcsak a fontosabb látomásos élmény mellett, hanem annak alárendelve is. Ez a bizonyíték igen jelentős, hiszen azt bizonyítja, hogy (a szerző személyes pszichológiájától függetlenül) magában a műben a látomásos szféra mélyebb és erősebb élményt jelent, mint az emberi szenvedély. Ami a művet illeti (amit semmi esetre sem szabad összetéveszteni a szerző egyéniségének személyes aspektusával), kétségtelen, hogy a látomásszerűség valódi elsődleges élmény, bármit is higgyenek az értelem bajnokai ezen a ponton. Nem jelent valami származékot, valami másodlagos dolgot, valami tünetet - nem, ez egy igazi szimbólum, más szóval egy ismeretlen lényeg kifejezési formája. Ahogy a szerelmi élmény azt jelenti, hogy valakinek meg kellett tapasztalnia valamilyen tényleges tényt, úgy a látomásos élmény is; nem vállalkozunk annak eldöntésére, hogy milyen természetű - fizikai, mentális vagy metafizikai - tartalma. Itt van előttünk egy pszichikai valóság, amely legalább egyenértékű a fizikaival. Az emberi szenvedély tapasztalata a tudat határain belül van, a látomás tárgya kívül esik ezeken a határokon. Az érzésben valami ismerőst tapasztalunk, de a prófétai törekvés az ismeretlenbe és a rejtettbe vezet, olyan dolgokhoz, amelyek természetüknél fogva titokzatosak. Ha valaha is ismerték őket, szándékosan elrejtették és elrejtették őket, és ezért időtlen idők óta a titokzatosság, a borzalom és az elrejtőzés jellemével bírtak. El vannak rejtve az ember elől, és babonából, szó szerint „a démonoktól való félelemből” elbújik előlük, a tudomány és az értelem pajzsa mögé bújva. A Kozmosz az ő nappali hite, amelynek célja, hogy megvédje a káosztól való éjszakai félelmektől – az éjszakai hittől való félelem megvilágosodásától! Tehát az erők az emberi nappali világon kívül élnek és működnek? Szükségszerűen, veszélyes elkerülhetetlenséggel cselekszenek? Bonyolultabb dolgok az elektronoknál? Nos, mi csak azt képzeljük, hogy a lelkünk a mi birtokunkban és irányításunkban van, de a valóságban amit a tudomány „pszichének” nevez, és a koponyába zárt kérdőjelnek képzel, az végső soron egy nyitott ajtó, amelyen keresztül az embertelen időről időre a világban valami ismeretlen és cselekvésében felfoghatatlan lép be a világba, hogy éjszakai repülésében kiragadja az embereket az emberi szférából, és saját céljainak szolgálatára kényszerítse őket? Pozitívan úgy tűnhet, hogy a szerelem élménye néha egyszerűen más erőket szabadít fel, nem csupán tudattalanul „elfogult” egy meghatározott cél érdekében, így a személyest egyfajta bevezetőnek kell tekinteni az egyetlen fontos „istenihez”; komédia."

Egy ilyen műalkotás nem az éjszakai szféra egyetlen terméke. Lelki látnok és próféták is közelednek hozzá, ahogy Szent Ágoston tökéletesen kifejezte: „Et adhuc ascendebamus interius cogitando, et loquendo, et mirando opera tua; et venimus in mentes nostras, et transcendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indeficientis, ubi pascis Israel in aeternum veritatis pabulo, et ubi vita sapientia est...” 7 De az idők arcát elsötétítő nagy gazemberek és pusztítók is ismerik ez a szféra, akik túl közel kerültek a tűzhöz... „Quis poterit habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis?” 8 Mert jó okkal mondják: „Quern Deus vult perdere prius dementat” 9. Ráadásul ez a gömb, bármilyen sötét és tudattalan is, önmagában nem képvisel semmi ismeretlent, hanem ősidők óta ismert és mindenütt jelen van. A vadember számára ez magától értetődő eleme a világról alkotott képének, csak mi, a babonáktól való idegenkedés és a metafizikától való félelem miatt zártuk ki, hogy egy látszólag tartós és hozzáférhető tudatvilágot építsünk fel, amelyben a a természet törvényeinek ugyanolyan ereje van, mint emberi törvények rendezett állapotban. Ám a költő időről időre látja az éjszakai világ képeit, szellemeket, démonokat és isteneket, az emberi sors titkos összefonódását emberfeletti szándékkal és felfoghatatlan dolgokkal, amelyek a pleromában valósulnak meg. Időről időre elgondolkodik azon a pszichés világon, amely a vad számára iszonyat és egyben remény tárgya. Nem lenne érdektelen megvizsgálni, vajon a modern időkben feltalált babonától való idegenkedés és az ugyanilyen modern európai materialista felvilágosodás. nem bizonyulna a primitív mágia és a parfümtől való félelem egyfajta származékának és további ágának. Ugyanígy ide tartozik az úgynevezett mélypszichológia vonzó ereje és a vele szembeni ugyanolyan erőszakos ellenállás.

Már a legelső kezdetekben emberi társadalom nyomait találjuk azoknak a mentális erőfeszítéseknek, amelyek célja a homályosan érzett erők működésének összekapcsolására vagy tompítására alkalmas formák megtalálása. Még a rendkívül korai rhodesiai kőkorszak sziklafestményein is az életszerű állatképek mellett van egy absztrakt jel, mégpedig egy körbe vésett nyolcágú kereszt, amely ebben a formában, mintegy utazás minden kultúrán keresztül, és amellyel még mindig nem csak ebben találkozunk keresztény egyházak, de például a tibeti kolostorokban is. Ez az úgynevezett napkerék, amely abból az időből és civilizációból ered, amikor még nem voltak kerekek, csak részben nyúlik vissza a külső tapasztalatokhoz, másrészt a belső tapasztalat szimbóluma, ténye, amely minden valószínűség szerint ugyanazzal az életigazsághoz való hűséggel alkották újra, mint a híres orrszarvút a kullancsevő madarakkal. Nincs egyetlen primitív kultúra sem, amely ne rendelkezne a titkos tanítások és a bölcsesség képletei elképesztően kidolgozott rendszerével, vagyis egyrészt az emberi nap másik oldalán lévő sötét dolgokról szóló tanításokkal és az ezzel kapcsolatos emlékekkel, és másrészt - bölcsesség, amelynek az emberi viselkedést kell irányítania 10. A férfiszövetségek és a totem klánok őrzik ezt a tudást, és férfi beavatásokon tanítják. Az ókor is ugyanezt tette rejtelmeiben, gazdag mitológiája pedig hasonló tapasztalatok korábbi szakaszainak emléke volt.

Emiatt teljesen érthető, amikor a költő ismét mitológiai alakokhoz fordul, hogy tapasztalatának megfelelő kifejezést találjon. Ha úgy képzeli el a dolgot, mintha egyszerűen ezzel az örökölt anyaggal dolgozna, az mindent elferdít; valójában az első tapasztalatok alapján alkot, amelyek sötét természetéhez mitológiai képekre van szükség, ezért mohón nyúl hozzájuk, mint valami rokonsághoz, hogy rajtuk keresztül kifejezze magát. Az első élmény nem tartalmaz szavakat és formákat, mert ez egy látomás „sötét tükörben”. Ez csak egy szokatlanul erős előérzet, amely erőlködik a kifejezésében. Olyan, mint egy forgószél, amely minden szembejövő tárgyat birtokba vesz, impulzusába vonja őket, és rajtuk keresztül látható képet kap. De mivel a kifejezés sohasem érheti el a látás teljességét és nem merítheti ki határtalanságát, a költőnek olykor egészen hihetetlen anyagra van szüksége ahhoz, hogy akár távolról is átadhassa, amit elképzelt, ugyanakkor nem nélkülözheti a szokatlan és önellentmondásos formákat. különben képtelen feltárni látomásos tapasztalatának szörnyű paradoxonát. Dante tapasztalatait a pokol, a purgatórium és a mennyország képei között feszíti ki. Goethének szüksége volt Blocksbergre és a görög alvilágra, Wagnernek az egész skandináv mitológiára és a Parzival saga kincseire, Nietzsche visszatért a szakrális stílushoz, a dithyrammbhoz és az ókor mesés látnokaihoz, Blake az indiai fantazmagória, a figurális világot használta. Biblia és apokaliptika, Spitteler pedig a régi neveket kölcsönözte új képeknek, amelyek szinte ijesztő sokaságban törnek ki költészetének bőségszarujából. A megmagyarázhatatlanul magasztostól a perverz groteszk felé vezető létrán egyetlen lépcsőfoka sem marad üresen.

E tarka jelenség lényegének megértéséhez mindenekelőtt a pszichológiának kell terminológiát és összehasonlítási anyagot adnia. Ami a látomásos tapasztalatban megjelenik, az a kollektív tudattalan egyik képe, vagyis a „lélek” szerkezetének egyedi és veleszületett összetevője, amely a tudat mátrixa és előfeltétele. A filogenezis fő törvénye szerint a mentális struktúrának, pontosan ugyanúgy, mint az anatómiának, magán kell viselnie az ősök által áthaladt fejlődési szakaszok jegyeit. Pontosan ez történik a tudattalannal: a tudat elhomályosulásakor - álomban, elmebetegségben stb. - olyan mentális termékek kerülnek felszínre, amelyek a lélek vad állapotának minden jelét magukon viselik, és ráadásul nem csak formájukban, de szemantikai tartalmukban is, így gyakran azt gondolhatja az ember, hogy ősi titkos tanítások töredékeit nézzük. Ugyanakkor gyakran mitológiai motívumok rejtőznek a modern figuratív nyelvezet mögé, mint például: a zeusz sas vagy a sziklamadár helyett egy repülőgép jelenik meg, a sárkánnyal vívott csata helyett - vonatbaleset, a sárkányt megölő hős helyett egy hőstenor a városi operából, a chtonikus Anya helyett egy kövér zöldségárus, a Proserpinát elraboló Plútót pedig egy veszélyes sofőr váltja fel. De az irodalomkritika szempontjából lényeges és fontos jellemzője, hogy a kollektív tudattalan megnyilvánulásai a mentalitáshoz való viszonyukban kompenzációs jellegűek, vagyis az egyoldalú, a valósághoz rosszul kapcsolódó, vagy éppen a riasztó mentalitásnak egyensúlyt kell találnia. rajtuk keresztül. De ugyanez a funkció megtalálható a neurotikus tünetekben és az elmebetegek téveszméiben is, ahol a kompenzáció jelensége gyakran a felszínen van, mint azokban az emberekben, akik félelmetes elszigeteltséggel viselkednek az egész világgal, és egy szép napon rájönnek, hogy mindenki tisztában van legintimebb titkaikkal, és mindenki beszél ezekről a titkokról. Természetesen nem minden kártérítési eset ennyire átlátható; már a neurózisokkal is sokkal ravaszabb, és mindenekelőtt azok, amelyek álmainkban játszódnak, nemcsak egy nem szakember, hanem egy szakértő számára is gyakran szinte teljesen áthatolhatatlanok; mégis elképesztően egyszerűnek bizonyulhatnak, ha megértik őket. De köztudott, hogy a legegyszerűbb dolgokat sokszor a legnehezebb megfejteni. Ezekről a kérdésekről a tudományos irodalomra kell utalnom olvasómat.

Ha először nem vesszük figyelembe azt a feltételezést, hogy legalább a „Faust” személyes kompenzáció Goethe mentalitásához, akkor felmerül a kérdés, milyen viszonyban van ez a korszak tudatával, és kell-e ez a viszony. többé nem tekinthető kártérítésnek. Az emberiség lelke által generált nagyszerű alkotás szerintem teljesen megmagyarázható lenne, ha személyessé emelésről beszélnénk. A lényeg az, hogy valahányszor a kollektív tudattalan áttör, hogy megtapasztalja és megünnepelje házasságát az idő tudatával, kreatív aktus, egy egész korszakra nézve jelentős, hiszen egy ilyen alkotás a legmélyebb értelemben a kortársaknak szóló üzenet. Ezért a „Faust” minden német lelkében megérint valamit (amint azt Jacob Burkhart 11. egyszer már megjegyezte), ezért Dante halhatatlan hírnévnek örvend, a „Herma pásztora” pedig egy időben szinte kanonikus könyvvé vált. Minden időnek megvan a maga egyoldalúsága, saját előítéletei és sajátjai lelki élet. Az időkorszak olyan, mint az egyéni lélek, jellemzői, sajátosan korlátozott tudati tulajdonságai különböztetik meg, ezért kompenzációt igényel, amit a maga részéről a kollektív tudattalan csak úgy tud végrehajtani, hogy valamely költő, ill. A szellemlátó kifejezi az idő minden kimondatlan tartalmát, és képben vagy tettben felismeri azt, ami a tudattalan univerzális szükségletre vár, akár a jó, akár a rossz, az adott korszak gyógyítása vagy elpusztítása érdekében történik.

Veszélyes a saját korunkról beszélni, mert túlságosan nagyok a ma játékba lépő erők 12 . Elég néhány tipp. Francesco Colonna műve a szerelem apoteózisa egyfajta (irodalmi) álom formájában; nem szenvedélytörténet, hanem az animékhez való hozzáállás ábrázolása, i.e. szubjektív kép a női princípium, amely Polya fiktív képében testesül meg. Ez az attitűd pogány-ósdi formákban nyilvánul meg, ami figyelemre méltó, hiszen tudomásunk szerint a szerző szerzetes volt. Alkotása szembeállítja a középkori keresztény tudatot egy régebbi és egy fiatalabb, Hádészből megidézett világgal, amely a sír, de egyben az anyaméh 13. Magasabb szinten Goethe a Gretchen-Helen-Mater Gloriosa-Örök női motívumot vörös szálká teszi Faustja tarka szövetében. Nietzsche Isten halálát hirdeti, Spittelerben pedig az istenek virágzása és elsorvadása az évszakok körforgásának mítoszává válik. E költők mindegyike ezrek és tízezrek hangján szólal meg, előrevetítve a korszak tudati változásait. Linda Fierz szavaival élve Poliphilo Hypnerotomachiája „az élő képződmény szimbóluma, amely észrevétlenül és felfoghatatlanul zajlott le az akkori emberekben, és a reneszánszt az újkor kezdetévé tette” 14. Colonna idején már készültek egyrészt az egyház szakadás általi meggyengülésére, másrészt a nagy utazások és tudományos felfedezések korszakára. A régi világ haldoklott, és egy új eon emelkedett fel, amelyet Polia, Francesco szerzetes új európai lelkének paradox, belső ellentmondásos képe lát. Három évszázadnyi vallásszakadás után és tudományos kutatás világ, Goethe a fausti embert ábrázolja, aki veszélyesen közeledik az isteni nagysághoz, és e kép embertelenségét érezve megpróbálja összekapcsolni az örök nőiséggel, az anyai Zsófiával. Ez utóbbi úgy jelenik meg legmagasabb forma anima, aki ledobta magáról Polya nimfa pogány kegyetlenségét. Ennek a kárpótlási kísérletnek nem lett maradandó következménye, mert Nietzsche ismét birtokba vette a szuperembert, és a szuperembernek még mindig saját pusztításába kellett rohannia. Elég, ha összevetjük Spitteler Prométheuszát 15 ezzel a modern drámával, és világossá válik a nagy irodalmi remekmű prófétai jelentésére vonatkozó utalásom 16 .

2. Szerző

A kreativitás misztériuma, akárcsak a szabad akarat misztériuma, egy transzcendentális probléma, amelyet a pszichológia le tud írni, de megoldani nem. Ugyanígy a kreatív személyiség is rejtély, amelyre azonban sokféle módszerrel lehet választ találni, de mindig sikertelenül. Pedig a modern pszichológia időről időre megküzdött a művész és munkája problémájával. Freudnak úgy tűnt, hogy megtalálta azt a kulcsot, amellyel a műalkotás kinyitható, a szerző személyes tapasztalatainak köréből kiindulva 17 . Valóban, itt nyilvánvaló lehetőségek rejlenek; miért nem próbálja meg eltávolítani a műalkotást a „komplexumokból” – ahogyan azt a neurózisoknál teszik? Freud nagy felfedezése az volt, hogy a neurózisoknak nagyon specifikusak mentális etiológia, azaz benne van a forrásuk érzelmi okokés a gyermekkori élményekben valódi vagy fantasztikus természetű. Néhány tanítványa, különösen Rank és Stekel, a kérdés hasonló megfogalmazásával dolgozott, és hasonló eredményeket értek el. Nem tagadható, hogy a szerző személyes pszichológiája bizonyos tekintetben alkotása végső ágaira vezethető vissza. Az a nézőpont, amely szerint a művész személyes oldala nagymértékben meghatározza anyagának kiválasztását és megtervezését, önmagában nem új. De csak a freudi iskola volt képes megmutatni, hogy ez az előre meghatározottság meddig terjed, és analógia útján milyen különös összefüggésekben valósul meg.

A neurózis Freud szerint az elégedettség erszaka. Ezért valami valószerűtlen, hiba, kifogás, bocsánatkérés, szándékos vakság, egyszóval valami eredendően negatív, valami, aminek nem kellett volna megtörténnie. Nehéz jó szót ejteni a neurózisra, mert látszólag semmi mást nem tartalmaz, csak egy értelmetlen, ezért nem kívánt rendellenességet. Műalkotás, mivel láthatóan neurózisként elemezhető, és ugyanígy a szerző pszichéjének tisztán személyes „elfojtásaira” vezethető vissza, ezáltal gyanús közelségbe kerül a neurózissal; Igaz, ez mégis a jó társadalomba kerül, mert a freudi módszer ugyanúgy tekint a vallásra, filozófiára stb., ha a dolog nem haladja meg a mérlegelés egyszerű munkamódszerét, és ráadásul nyíltan elismerik, hogy igen semmi másról, mit szólna a személyes kondicionáltság megszüntetéséhez, ami természetesen mindig jelen van – ez ellen, teljes lelkiismerettel szólva, nem lehet kifogás. De ha azt állítják, hogy egy ilyen elemzés felfedi magának a műalkotásnak a lényegét, akkor ezt az állítást kategorikusan el kell utasítani. Az a helyzet, hogy egy műalkotás lényege nem abban rejlik, hogy a pusztán személyes sajátosságokkal terhelt - minél jobban meg van terhelve ezekkel, annál kevésbé beszélhetünk művészetről -, hanem abban, hogy a szellemiség nevében beszél. emberiség, az emberiség szíve, és megszólítja őket. A művészet számára a tisztán személyes korlát, sőt bűn. A kizárólag, vagy legalábbis lényegében személyes „művészet” megérdemli, hogy neurózisnak tekintsük. Ha a freudi iskola azt a véleményt fogalmazza meg, hogy minden művésznek van infantilis-autoerotikus korlátozott személyisége, akkor ez a művészre mint személyre vonatkozhat, de rá, mint alkotóra nem. Az alkotó ugyanis sem nem autoerotikus, sem heteroerotikus, sem nem erotikus, hanem a legfelső fokon tárgyilagos, lényegi, személyfeletti, talán még embertelen vagy emberfeletti is, hiszen művészként ő az ő munkája, és nem ember.

Minden kreatívan tehetséges ember a paradox tulajdonságok bizonyos kettőssége vagy szintézise. Egyrészt valami emberileg személyes dolgot képvisel, másrészt egy személyen kívüli, kreatív folyamat. Emberként lehet egészséges vagy beteg; ezért személyes pszichológiáját egyéni magyarázatnak lehet és kell alávetni. Művészi minőségében csak alkotói tevékenységéből érthető meg. Végül is durva hiba lenne egy angol úriember, egy porosz tiszt vagy egy bíboros modorát személyes etiológiára visszavezetni. Az egyház úriembere, tisztje és fejedelme tárgyilagos, személytelen officia (Felelősségek (lat.) eredendő objektív pszichológiájukkal. Bár a művész minden hivatalosnak az ellenkezőjét képviseli, a két eset között mégis van egy rejtett analógia, hiszen a kifejezetten művészi pszichológia kollektív dolog, semmiképpen sem személyes. A művészet ugyanis veleszületett a művészben, mint egy ösztön, amely birtokba veszi és eszközévé teszi. Amiről először is kiderül, hogy benne az akarat tárgya, az nem ő mint egyén, hanem a munkája. Egyénként lehetnek szeszélyei, vágyai, személyes céljai, de művészként az „ember” szó legfelsőbb értelmében, kollektív ember, az emberiség öntudatlanul cselekvő lelkének hordozója és szobrásza. Ez az ő hivatala, aminek a terhe sokszor olyan mértékben felülmúlja a többit, hogy emberi boldogsága és minden, ami értéket ad a hétköznapoknak. emberi élet, természetesen fel kell áldozni. K. G. Carus azt mondja: „Ily módon, és különösen ennek eredményeként, világossá válik, amit zseniálisnak neveztünk, mert figyelemreméltó módon éppen egy ilyen rendkívül tehetséges szellem tűnik ki ebből, az egész szabadsággal és tisztasággal. életének önfejlődése, mindenhová visszahúzódik, a tudattalan szorítja, ez titokzatos isten benne, és kiderül, hogy valamilyen érzékelést kap – de nem tudja, hol; mi viszi cselekvésre és kreativitásra – de nem tudja, hova; és hogy megszállta a formálás és a fejlődés impulzusa – de még mindig nem tudja, mi célból” 18.

Ilyen körülmények között az a legkevésbé meglepő, hogy a művész – a maga teljességében – az, aki különösen bőséges anyagot ad a pszichológiai célokra. kritikai elemzés. Élete szükségszerűen tele van konfliktusokkal, mert két erő harcol benne: egy hétköznapi ember, akinek jogos szükségletei vannak a boldogságra, elégedettségre és biztonságra az életben, másrészt egy kíméletlen alkotó szenvedély, amely elkerülhetetlenül lábbal tiporja minden személyes kívánságát. a sárba, másrészt. Innen ered az a tény, hogy oly sok művész magánélete annyira nem kielégítő, sőt tragikus, és nem a körülmények borús összhangja, hanem a benne rejlő emberi személyiség kisebbrendűsége vagy elégtelen alkalmazkodóképessége miatt. Nagyon ritkán találni olyan kreatívan tehetséges egyént, akinek ne kellene drágán fizetni Isten szikrájáért – szokatlan képességeiért. Mintha mindenki egy bizonyos életenergia-tőkével születne, előre korlátozottan. Benne a legerősebb, a saját alkotói princípiuma emészti fel a legtöbb energiát, ha valóban művész, a többire pedig túl kevés marad, hogy ebből a maradékból további érték fejlődjön ki. Éppen ellenkezőleg, az ember általában annyira kimerült a vérből, hogy kreatív kezdete miatt valahogy csak primitív vagy általában csökkentett szinten tud élni. Ez általában gyermekiségként és meggondolatlanságként, vagy szerénytelen, naiv egoizmusként (ún. „autoerotika”), hiúságként és egyéb gonoszságként nyilvánul meg. Az ilyen tökéletlenségek indokoltak, amennyiben az ego csak így tud eleget spórolni életerő. Ilyen alacsonyabb létformákra van szüksége, mert különben belehalna a teljes kimerültségbe. A művészek személyes megjelenésében rejlő autoeroticizmus összevethető a törvénytelen vagy általában elhagyott gyerekek autoerotikájával, akiknek már kiskoruktól kezdve ki kell alakítaniuk csúnya hajlamaikat, hogy ellenálljanak szeretettelen környezetük pusztító hatásának. Pontosan az ilyen gyerekek válnak könnyen meggondolatlanul önző természetté, akár passzívan, egész életükben infantilis és tehetetlen maradnak, akár tevékenyen vétkeznek az erkölcs és a törvény ellen. Talán teljesen nyilvánvaló, hogy a művészt a munkájából kell magyarázni, nem pedig természetének tökéletlenségeiből és nem személyes konfliktusaiból, amelyek csak sajnálatos következményei annak, hogy művész, vagyis olyan személy, aki nagyobb terhet visel, mint egy egyszerű halandó.

Tudja-e maga a művész-szerző, hogy alkotása benne fogant meg, majd növekszik és érlelődik, vagy inkább azt képzeli, hogy saját szándéka szerint saját találmányát formálja: ez mit sem változtat azon, hogy valójában alkotása nő ki belőle, úgy utal rá, mint egy gyermek az anyjára. A kreatív egyén pszichológiája valójában női pszichológia, ugyanis a kreativitás tudattalan szakadékokból nő ki, a szó valódi értelmében az Anyák királyságából. Ha a teremtő elv túlsúlyban van, akkor ez azt jelenti, hogy a tudattalan nagyobb hatalmat kap az élet és a sors felett, mint a tudatos akarat, és a tudatot egy erős földalatti folyam ragadja meg, és gyakran kiderül, hogy tehetetlen szemlélője a történéseknek. Az organikusan növekvő mű a szerző sorsa, és meghatározza pszichológiáját. Nem Goethe készíti a „Faustot”, hanem egy bizonyos pszichikai összetevő teszi a „Faust”-ot 19 . Mi az a Faust? A „Faust” egy szimbólum, nem egyszerű szemiotikai utalás valamire, ami régen ismert, vagy annak allegóriája, hanem a német lélek eredeti létfontosságú aktív princípiuma kifejezése, amelynek megszületésében Goethének volt a sorsa. Elképzelhető, hogy a „Faust” vagy az „Így beszélt Zarathustra” nem német írta? Mindkettő egyértelműen ugyanarra utal – ami a német lélekben vibrál, az „elemi kép”, ahogy Jacob Burkhart egykor fogalmazott –, egyrészt a gyógyító és tanító, másrészt a baljós varázsló alakját; a bölcs, segítő és megváltó archetípusa egyrészt, másrészt varázsló, csaló, csábító és ördög. Ez a kép évszázadok óta a tudattalanban van eltemetve, ahol addig alszik, amíg a korszak kedvező vagy kedvezőtlen körülményei felébresztik. Mert ahol hirtelen megnyílnak a csúszós pályák, szükség lesz vezetőre, mentorra, sőt gyógyítóra is. A vándorlás csábító útja méreg, amely egyben gyógyító szer is lehet, a megváltó árnyéka pedig ördögi pusztító. Ez a reaktív erő elsősorban magát a mitikus gyógyítót érinti: a sebeket gyógyító gyógyító a seb hordozója, amelyre Chiron a klasszikus példa 20 . A keresztény szférában ez egy seb Krisztus, a nagy gyógyító oldalán. Ám Faustust - jellemző módon - nem sérti meg, nem érinti az erkölcsi probléma: egyszerre lehetsz arrogánsan bátor és ördögien alacsony, ha képes vagy személyiségedet kettévágni, és csak akkor érezheted azt, hogy „hatezer láb a jó és gonosz" Kárpótlásul, amely akkoriban úgy tűnt, elkerülte Mefisztót, egy évszázaddal később véres számlát nyújtottak be. És ki más hiszi el komolyan, hogy az egyetemes igazság a költő ajkán keresztül szólal meg? Hol vannak azok a határok, amelyeken belül egy műalkotást figyelembe kell venni?

Az archetípus önmagában se nem jó, se nem rossz. Erkölcsileg közömbös numen (Átlagos, semleges (lat.) - az istenek akarata vagy hatalma, valamint az orákulum (amelynek mondásai mindig kettõsek voltak, de az egyik jelentése mindig valóra vált)), amely csak egy-egy által válik az egyik vagy a másik, vagy a kettõ ellentmondásos kettõsségévé. ütközés a tudattal. Ez a jó vagy rossz választás szándékosan vagy akaratlanul az emberi hozzáállásból következik. Sok ilyen prototípus létezik, amelyek együttesen nem jelennek meg az egyes emberek álmaiban és a műalkotásokban, amíg fel nem izgatja őket a tudat eltérése a középútról. Ám amikor a tudat egyoldalú és ezért hamis attitűdbe csúszik, ezek az „ösztönök” életre kelnek, és elküldik képeiket az egyének álmaiba, valamint a művészek és látnokok vízióiba, ezzel helyreállítva a lelki egyensúlyt.

Ily módon kielégül egyik vagy másik nép lelki szükséglete a költő alkotása iránt, és ezért az alkotás valóban többet jelent a költő számára, mint a személyes sors – teljesen mindegy, hogy ezt ő maga tudja-e vagy sem. A szerző bemutatja a legmélyebb értelemben a szó eszköz, és ezért alá van rendelve létrehozásának, ezért nem várhatjuk el tőle különösen az utóbbi értelmezését. Legmagasabb feladatát az imázs megteremtésével már teljesítette. A kép értelmezését másokra és a jövőre kell bíznia. A nagy műalkotás olyan, mint egy álom, amely világossága ellenére soha nem értelmezi önmagát, és nincs egyértelmű értelmezése. Egy álom sem mondja: „kell” vagy „ez az igazság”; egy képet tár fel arról, hogy a természet hogyan nevel egy növényt, és ebből a képből magunknak kell levonnunk a következtetéseket. Ha valaki ijesztő dologról álmodik, az azt jelenti, hogy túl sok vagy túl kevés a félelme, és ha valaki arról álmodik, bölcs tanár, ez azt jelenti, hogy vagy képes saját maga tanítani, vagy tanárra van szüksége. És mindkettő - a legfelsőbb értelemben - egy és ugyanaz, amit az álmodó csak akkor vesz észre, ha engedi, hogy a műalkotás befolyásolja - körülbelül úgy, ahogyan a költőre hatott. Ahhoz, hogy megértsük jelentését, hagynunk kell, hogy formálja önmagát, ahogyan a költőt formálta. Akkor megértjük, mi volt ősélménye: megérintette azokat a gyógyító és üdvözítő lelki mélységeket, amelyekben még senki sem zárkózott el a tudat magányába, hogy a vándorlás fájdalmas ösvényére léphessen, és amelyekben még mindenki el van takarva. ugyanaz a hullám, és ezért az egyes személyek érzései és cselekedetei még mindig az egész emberiségben elmerülnek.

Visszatérés az eredeti állapotba" részvételi misztikum„A művészi kreativitás titka és a művészet hatásának titka, mert a tapasztalásnak ezen a fokán már nem egy személy, hanem egy nép éli át, és már nem az egyén javáról vagy szerencsétlenségéről beszélünk, hanem az emberek életéről. Ezért a nagy műalkotás objektív, személytelen, és mégis a legmélyebben érint meg bennünket. Ezért a költőben rejlő személyes princípium csak előnyt ad, vagy akadályt állít eléje, de soha nem nélkülözhetetlen művészetéhez. Az övé személyes életrajz lehet egy filiszter, egy becsületes fickó, egy neurotikus, egy buzi vagy egy bűnöző életrajza: ez érdekes, és nem lehet kikerülni, de az alkotóhoz képest nem jelentős.

MEGJEGYZÉSEK:

* Első kiadás: Ermatinger Emil, Philosophie der Literaturwissenschafi Berlin, 1930 Kissé átdolgozva, kisebb változtatásokkal és kiegészítésekkel a Jung C. G. Gestaltungen des Unbewussten-ben. [S. S. Averintsev hiányos fordítását a Self-Consciousness of European Culture of the 20th Century M, 1991 P 103-129 All. szükséges kiegészítéseket, amely megfelel a német eredetinek (Jung C G Gesammelte Werke Bd 15 S 97-120), V. M. Bakusev (277-280. o.) és K. G. Krasukhin (Előszó)]

2 Lásd a vitámat: Aufsatze zur Zeitgeschichte, p. 6 ff.

3 Nemrég dolgozta fel a komplex pszichológia alapelveit Linda Fierz-David a Der Liebestraum des Poliphilo-ban.

4 Néhány Boehme-féle példa található a Zur Empirie des Individuationsprozesses című cikkemben [szintén a Psychologie und Alchemie-ben].

5 Lásd a részletes tanulmányt: Amela Jaffe, Bilder und Symbole aus E T. A. Hoffmanns Marchen „Der Goldne Topf”.

6 Ebben az esetben olyan művek idézhetők fel, mint Joyce Ulysses-e, amely annak ellenére, vagy talán éppen a benne rejlő nihilista szétesés miatt jelentős mélységgel bír [Lásd Jung Ulysses-ét ebben a kötetben]

7 Confessiones, lib IX, cap X, fordítás „És miután magunkba léptünk, alkotásaidról gondolkodva és beszélve, és csodálkozva rajtuk, lelkünkhöz jutottunk és elhagytuk, hogy elérjük a kimeríthetetlen teljesség földjét, ahol örökké táplálod Izraelt az igazság eledele, hol az élet< >bölcsesség"

8 Ésaiás 33:14 · „Ki tud közülünk élni az emésztő tűzben? Melyikünk élhet örök lánggal? [A Jung által idézett latin szövegben – „melyik közületek”]

9 „Akit Isten el akar pusztítani, azt először megfosztja az eszétől.”

10 Bruno Gutmann Stammeslehren der Dschagga nem több és nem kevesebb, mint három kötetet foglal el, összesen 1975 oldalt.

11 Levelek Albert Brennerhez (Basler Jahrbuch 1901, 91. o. f.).

12 Ezt 1929-ben írtam.

13, szerda ezzel kapcsolatban Linda Firts-David érvelése, 1. o., p. 239 ff.

14 I. o., p. 38

15 Az első prózai kiadásra hivatkozom.

16 Lásd: Psychologische Turep, 5 Aufl. 1950, szül. 257 ff.

17 Lásd: Freud, Der Wahn und die Traume in W Jensens „Gradiva” és Leonardo da Vina.

18 Psyche, 158. o.

19 Eckermann álma, amelyben a pár - Faust és Mefisztó - kettős meteor formájában zuhan a földre, így idézi fel a Dioscuri motívumát (vö. „A második születésről” című előadásaimmal és a baráti pár motívumával „A tudattalan átalakulásaiban”), és így értelmezi fő jellemzője Goethe pszichéje ugyanakkor különleges részlet Eckermann megjegyzése, miszerint a kis szarvú Mefisztó szárnyas alakja erre a megfigyelésre emlékeztet a lehető legjobb módonösszhangban van Goethe fő művének alkímiai természetével és lényegével (az Eckermann-beszélgetésekkel kapcsolatos emlékem felfrissülését W Kranefeldt kollégám kedves emlékeztetésének köszönhetem)

20 Erről a motívumról lásd Kerényi, Der gottliche Arzt, 84. o.