Melyik darabot tartod igazi tragédiának? Puskin "kis tragédiák".

Boldino őszén (1830) „több drámai jelenetet vagy kisebb tragédiát” írtak. Ezek „A fösvény lovag”, „A kővendég”, „Mozart és Salieri”, „Loma a pestis idején”. Puskin nem találta azonnal azokat a szavakat, amelyek pontosan meghatározták alkotásai formáját: „kis tragédiák”. A hagyományos tragédia egy grandiózus színpadi mű, általában öt felvonásban, történelmi vagy mitológiai cselekményben, nagy számú hőssel. És itt van egy-négy kis jelenet, a szereplők száma is korlátozott - általában a két főszereplő áll egymással szemben, és ezek mégis tragédiák, és nem csak azért, mert a fináléban az egyik hős, mint egy uralkodik, meghal.

Elgondolkodva, hogy mi az a fő feladat Puskin drámaíró a Boldinban ezt írta: „A szenvedélyek igazsága, az érzések valósághűsége a várható körülmények között – ezt követeli meg elménk egy drámaírótól.”

A „kis tragédiák” fő pátosza, és ennek megfelelően, ami egységes egésszé egyesíti őket, az a kísérlet, különböző szempontok az erkölcsi törvények értéke, megváltoztathatatlansága. Puskin számos lehetőséget mutat arra, hogy az emberek eltérjenek az erkölcsi törvényektől (szerint különböző okok) és arra a következtetésre jut, hogy az erkölcsi törvénytől való bármilyen eltérés a személyiség leépüléséhez vezet, az embert megfosztják a legfontosabbtól - létezésének értelmétől. Puskin a mérleg egyik oldalára helyezi az erkölcsi törvényt, és felváltva a másikra helyezi az emberi kísértéseket.

A fösvény lovagban ez a hatalom. A bárónak nem a fösvénység és a felhalmozás a cél. Az arany és a pénz számára csak az emberek feletti hatalom megszemélyesítése. Albert, Iván, ZhiD, báró, herceg.

A "Mozart és Salieri"-ben ez a dicsőség. Salieri egész életében a hírnévre törekszik, de miután ezt elérte, megérti, hogy a kreativitás természete más - Mozart példa erre. A kreativitás Puskin szerint az életöröm megtestesülése, a lét teljességének érzése. Salieri valami egészen másnak rendelte alá kreatív tevékenységét - számára nem a kreativitás a fő, hanem az, amit ez a kreativitás ad - a siker, a hírnév. Az elismerés elérése érdekében „a harmóniát teszteli az algebrával”. A kísértésen (hírnéven) alapuló kreativitása nem igazi kreativitás, de Puskin szerint nem is lehet az. Pontosan azért merül fel, mert Salieri munkájában az eredeti motivációk nem voltak erkölcsiek ördögi kör. Egyes erkölcstelen cselekedetek másokra adnak okot. A hírnév iránti szomjúság Salieriben a tömeg véleményétől való függőséget okoz, megfosztja a szabadságtól, szabadság nélkül pedig kreativitás sem lehetséges. Természetes, hogy Salieri irigyelni kezdi Mozartot. Mozart zseniális műveket hoz létre, de éppen azért, mert nem a hírnevet és a zajos sikert tűzte ki célul. Ami Salieri számára felfoghatatlan (Mozart megáll egy utcazenészt hallgatni), Mozart számára az a mód, hogy szabadnak érezze magát, átérezze a lét teljességét és örömét. Mozart létezésével megcáfolja Salieri értékrendjét, és Salieri számára (aki már megsértette az erkölcsi törvényt azzal, hogy tisztátalan céllal vette fel a kreativitást) a megoldás magától értetődőnek tűnik - Mozart megmérgezése. Puskin egyik központi gondolata az az elképzelés, hogy a zsenialitás és a gazemberség két összeférhetetlen dolog. A gazemberség egy rossz út eredménye, az erkölcsi törvény megsértésének eredménye, elég sokáig, fokozatosan, első pillantásra észrevehetetlenül a gazemberség felé. Salieri utolsó gondolatai pontosan erről szóltak – vajon a „Vatikán teremtője” volt-e a gyilkos. Puskin számára a válasz nyilvánvaló: nem.

A „Kővendég”-ben Puskin az egyén akaratát, az egyén „egóját” az erkölcsi törvénnyel ellentétes skálára helyezi. Don Juan filozófiája az individualizmus filozófiája (az individualista hős a romantikus művek központi szereplője, például Byron „Don Juanjában”). Puskin azonban az individualista hős és az egyetemes erkölcsi törvények konfrontációját a maximumra hozza. Don Guan szándékosan tapossa rajtuk, hogy érezze akaratát és erejét. Akaratát szembeállítja Isten gondviselésével, önakaratában arra törekszik, hogy összehasonlítsa Istennel. Pontosan ez a pátosz" Köves Vendég" Nem véletlen, hogy Don Guan, miután megölte Don Carlost, azonnal, a meggyilkolt férfi előtt kinyilvánítja szerelmét Laurának, és nem véletlen, hogy csak azután lobban fel szenvedélye Donna Anna iránt, miután megtudja, hogy ő az özvegye annak az embernek, akit megölt. Donna Anna elcsábítása mellett döntött, és sokkal nagyobb célt követ, mint egy halandó nő szerelme. Ez az ő versenye Istennel. Ennek bizonyítéka a szobor Donna Annához való meghívásának jelenete. Don Guan ügyesen manipulálja az emberek tudatát, különösen az erkölcsi törvényt csaliként használva. Donna Annát elcsábítva biztosítja, hogy az iránta érzett szeretet hatására erényes emberré vált, ezzel lehetőséget adva áldozatának, hogy lelkében kibékítse a szenvedély és az erkölcsi törvény ellentmondásait – Guan szerint Donna Anna, viszonozva szerelmét, az igaz útra utasítja, így kiderül, hogy szerelmének állítólagos erkölcsi küldetése van. A Parancsnok szobor felbukkanásának jelenete a legmagasabb büntetés egy „akarattal” ember számára, aki megpróbálja felvenni a versenyt Istennel. Don Guan, Leporello, Monk, Laura, Don Carlos, Dona Anna.

Az „Egy lakomában a pestis alatt” Puskin a halált az erkölcsi törvény ellenkező oldalára helyezi, amelynek kézzelfogható megtestesülése a pestis (nem véletlen, hogy Puskin nagybetűvel írja a „Pestist” - ez egy szimbólum) .

A „kis tragédiák” műfaja ötvözi a drámai vers, a drámai töredék, a miniatűr és Racine „szegényes” tragédiájának tulajdonságait.

Puskin a Fösvény lovag alcímében Chanston bizonyos tragikomédiáját jelölte meg forrásként, de ez irodalmi álhír, valamint a „fordítás németről” (a tervezetekben megmaradt) „Mozart és Salieri” (18) jelzés. A „Kővendég” – további instrukciók nélkül – spanyol nyelvű fordításnak tűnt az olvasóknak. Puskin szándékosan félrevezeti az olvasókat azáltal, hogy hamis forrásokat jelöl meg darabjaihoz. Miért csinálja ezt? Nyilvánvalóan nincs határozott válasz. Valószínűleg azért, hogy elrejtse a személyes önéletrajzi szubtextust a „kis tragédiákban” (19). Talán azért, hogy a „kis tragédiák” témái minél nagyobb léptékűek legyenek, különböző időkből és különböző népekből származó jelenetek.

Problémák

– A fukar lovag.

Puskin minden eddiginél többet gondolt a pénz és a gazdagság jelentéséről az ember életében Boldinóban, ahová a pénz miatt jött. A költő és a pénz – ez a két „összeférhetetlen dolog” mégis elválaszthatatlanul összefügg az élet valóságában. Nyilvánvalóan Puskin ezen elmélkedései kreatív lendületet adtak a „Fösvény lovag” tragédia létrehozásának. Maga a név, amelyet oximoronként (ellentétes jelentésű szavak kombinációja) alkottak, tartalmaz fő téma az első "kis tragédia".

(Referenciaként: Tragédia három jelenetben. Az első Albert lovag, szegény, pénzre van szüksége, hogy megjavítsa a páncélját; megvetve a pénzt és a pénzkölcsönzőket, kénytelen megkérni a zsidót az adósság meghosszabbítására és további pénzkölcsönadásra. A jelenet cselekményének csúcspontja a zsidó javaslata Albertnek, hogy mérgesse meg apját, egy gazdag öreg bárót. Albert dühös, akkor viselkedésének különböző apróságaiból (gyors lemondás) úgy ítélhető meg, hogy nagyon szeretné az apja halálát. A paradoxonok egyre mélyülnek. A második jelenet teljes egészében Albert antipódjának – apjának, Baronnak – szól. Az egész jelenet egy monológ a bárótól az alagsori aranyról. Puskin a kapzsiság feneketlen összetettségét romantikus szenvedélyként mutatta be. A harmadik jelenet a hercegnél van. Az antipódok találkoznak. Az apa fösvénységből elmondja a hercegnek, hogy fia megpróbálta kirabolni, és meg akarta halni. Hazudik, de - paradox módon - pontosan sejtette, miről álmodik Albert. Albert elmondja apjának, hogy rágalmazta, ez egyszerre igaz és hamis. Lehetetlen megérteni a fösvénység, az irigység, a hazugság és az igazság összefonódását.)

Valószínűleg ez volt Puskin célja, hogy megmutassa mindegyik kimeríthetetlen következetlenségét az élet ténye. Egyik szereplőt sem lehet egyértelműen azonosítani.

A "The Miserly Knight" cím a bárót jelöli főszereplőként. Monológja tartalmazza ennek a tragédiának a fő filozófiai tézisét.

"Mozart és Salieri"

Ennek a filozófiai jelentésnek a legáltalánosabb olvasata a „mozartizmus” és a „szalierizmus” szembeállítására vezethető vissza. Ugyanakkor Mozartot úgy érzékelik pozitív hős(„könnyen sebezhető ember”, „zseniális zenész”, „megható naivság” jellemzi (), Salieri pedig negatívumként, akinek fő jellemzői a „csalás”, a „dicsőségszomj, ő „hideg pap”, „középszerűség”, „gazember”, nem független a zenében stb. (. Ez a kontrasztos, egyértelmű ellentét Salieri fenntartásai mellett is megmarad Azonos szenved attól, hogy „a művészet iránti szeretetének áldozata” stb. Mozart és Salieri kapcsolata, valamint a tragédia egészének konfliktusa végső soron arra vezethető vissza, hogy a „zsenialitás és a gazemberség” nemcsak hogy összeegyeztethetetlen, de a legszörnyűbb és legparadoxabb az, hogy mégis „egyesülést” alkotnak.

Mi a különbség Mozart és Salieri között, mi a konfliktus lényege?

Salieri elismeri:

A hangok megölése

Úgy téptem szét a zenét, mint egy holttestet. hitt

Én vagyok az algebrai harmónia (V, 306)

Általában ezekben a szavakban Salierit racionális, racionális és ezért „rossz” hozzáállásnak tekintik a zenéhez és általában a művészethez. Látható azonban bennük (erre V. V. Fedorov felhívta a figyelmet) egy másik jelentés: maga a zene, amit Salieri tudott, vagyis a zenét Mozart előtt, megengedte magának ezt a hozzáállást, racionális volt, algebrailag pontos. „A pre-Mozarti művészet harmóniáját kimerítően igazolja a tudat „algebra”. Mozart zenéje elvileg túllép a tudat határain, és ezzel tagadja azt. Salieri tudata nem képes befogadni Mozartot. Mozart az ő szemszögéből lehetetlen<…>Mozart törvénytelenül egyesíti magában a tudat két egymással ellentétes elvét: a tétlenséget és a halhatatlan zsenialitást.

Más szóval, Puskin tragédiájának konfliktusa nem a sikeres zseni Mozart és az irigy Salieri szembeállításában rejlik, nem általában a személyiségek konfrontációjában, hanem kétféle zene, sőt két különböző „kezdet” összecsapásában. művészet és élet. „Mozart a földi mennyország illegális inváziója, a menny bűne a földi igazság ellen, és ennek következtében saját igazságának elvesztése. Az igazságnak ez az egyetemes elvesztése a tragédia kezdeti helyzete.”

Mindenki azt mondja: nincs igazság a földön.

De nincs magasabb igazság.

Mozart mennyei igazság, csodálatos „mennyei dal”. Salieri a földi igazság, a zene nehéz ismerete az algebrán keresztül, a halandó ember tudata, „amely összekapcsolja a munkát és a dicsőséget, mint okot és okozatot” (Fedorov, 144). Az égi princípium a földi megtestesülésre törekszik, a földi a legmagasabbról, a mennyeiről álmodik. Két egymás felé törekvő lételv alkot tragikus egységet: „a föld a vele szemben ellenséges tartalom formájának bizonyul, az égbolt a vele szemben ellenséges forma tartalmának”.

Mozart és Salieri egyetlen lényeg, a harmónia két hiposztázise. „Ég és föld, élet és halál, tudat és közvetlen teremtő erő, a zsenialitás és a gazemberség a harmónia kialakulásához szükséges pillanatok. A zenei kép olyan, amilyen harmóniát ért el föld és ég, a szépségben megvalósuló igazság” (37).

A lényeg. Véleményem szerint a tragédiában a legfontosabb: Puskint a jó és a rossz viszonya érdekli a művészetben. A zseninek meg kell sértenie a normákat, ezért mindig megsértő, bizonyos mértékig gazember. A művészet sohasem meghatóan nyugodt, mindig szenvedélyek harca. Ebben a tragédiában Puskin ezt szélsőséges, túlzott inkarnációnak tekintette.

"A kővendég"

A ciklus korábbi tragédiáival ellentétben a „Kővendég”-ben nincs közvetlen konfrontáció két antagonista között. A parancsnok szobra nem értékelhető Don Guannal egyenrangú karakterként . De még mindig van ütközés. Puskin minden tragédiában nem a szereplőket, mint olyanokat állítja össze – nem Albertet a zsidóval vagy a fukar apával, nem Mozartot és Salierit, hanem a lovagiasságot, a nemességet a huncutsággal, a fösvénységgel, a zsenialitást a gonoszsággal. Hasonló ütközés áll a „Kővendég” középpontjában, most ez a létezés két másik véglete – a szerelem és a halál. Puskin a végsőkig súlyosbítja az összecsapást: a szereplők szerelmi kísértésekről beszélnek a temetőben, egy szerzetesnek egy nő szépségéről tesznek fel kérdést, egy özvegy a szerzetes szerelmi vallomásait hallgatja (akkor még nem tudta, hogy Don Guanról van szó) álruhában), a szerelmesek megcsókolják az általuk megölt férfi testét, az elhunyt férj szobrának megjelenése egy özvegynek és szeretőjének. Az extrém dráma kibővíti a témát, és filozófiai jelleget kap.

A szerelem és a halál ambivalenciája természetesen nem volt az váratlan felfedezés Puskin, ez a téma már létezett az irodalomban, beleértve Puskin kortárs irodalmát is. Zsukovszkij költészetében, Batyuskov bakcsi költészetében a halál elkerülhetetlenségének tudata fokozza az életérzéseket.

Puskin kibővíti a szerelem és a halál konfliktusát, a halált „kővendég” képében mutatja be.

"Loma a pestis idején."

Nyilvánvaló az „Egy lakoma a pestis idején” önéletrajzi aláfestése: az esküvőjére készülő Puskin a Moszkvához közeledő kolerajárvány (pontosabban karantén) fenyegetése miatt késett Boldinóban. Szerelem és halál közelebb került egymáshoz, mint valaha a költő fejében. De mint mindig, Puskin a személyes élményeket filozófiai problematikájú tragédiává testesíti meg.

(Referenciaként: A „kis tragédiák” sorozatának utolsó része nincs jelenetekre osztva. Több férfi és nő lakomázik az utcán egy terített asztalnál (a fiatalember, az elnök, Mary és Louise). A fiatal férfi pohárköszöntőt mond közös közelmúltban elhunyt ismerősükre, aki először halt meg. Walsingham elnök támogatja a pohárköszöntőt. Aztán az elnök megkéri a skót Máriát, hogy énekeljen egy szomorú dalt az üres templomokról, az üres iskolákról és a betegek nyögéseiről. Louise hirtelen kifejezi ellenszenvét a skót nő és a dalai iránt. A vitának azonban nem volt ideje kibontakozni, hiszen mindenki hallotta a holttesteket szállító szekér kerekeinek hangját. Louise elvesztette az eszméletét. Amikor felébredt, azt mondta, hogy szörnyű démont látott (P.354). A fiatalember ismét az elnökhöz fordul azzal a kéréssel, hogy énekeljen egy dalt. Walsingham azt mondja, hogy himnuszt komponált a pestis tiszteletére! És elénekli az öreg pap, és szemrehányást tesz a lakomázóknak ezért az „istentelen” örömért, felszólítja őket és mindenekelőtt Walsinghamet, hogy menjenek haza. Walsingham nem ért egyet a pappal, viselkedését így magyarázza: világosan felismerte az ember tehetetlenségét a halott üresség előtt, és senki, még a pap sem képes megmenteni. A pap szemrehányást tesz Walsingamnak, hogy emlékezteti elhunyt édesanyját és feleségét, de Walsingam továbbra is az ünnepen marad. A pap elmegy, az ünnep folytatódik, az elnök elmerül a gondolataiban.)

A ciklus minden tragédiájában a halál diadalmaskodik, de minden alkalommal csak egy pillanat volt, egy pont a hős életében. Most az „A lakomában...” a halál minden hős számára „élet közben” megjelenik. A halálról kiderül, hogy nem valami távoli és szörnyű dolog, hanem olyan elem, amely mindenkit lecsap, és bármelyik pillanatban. Ilyen körülmények között az életet nem úgy tekintik, mint egy időtartamot, amely egyszer véget ér, hanem a halál előtti pillanatnak, amely mindig a közelben, körül, mindenhol van. Emiatt a közelgő halálos veszély minden élőlény elzsibbad, az emberek elvesztik minden érzéküket, hogy bármit is csináljanak. Már csak egy dolgot kell tenni – várni a halált, vagy legalább lakomázni, hogy ne gondoljon a halálra.

Puskin fő filozófiai tézise: az ember kétféleképpen szembesülhet az élet legnehezebb próbáival - önzetlen szerelem és büszke elragadtatás a sorspárbajban. Az első lehetőség Mary dalában hangzik el - arra buzdítja kedvesét, hogy ne érintse meg a halála után, nehogy megfertőződjön, vagyis a halála után is szereti:

Ha van korai sír

A tavaszom elrendeltetett -

Te, akit annyira szerettem,

Kinek a szerelme az én örömöm,

Imádkozom: ne gyere közelebb

Jenny testéhez a tiéd vagy,

Ne érintsd meg a halottak ajkát,

Kövesd őt messziről.

És akkor hagyd el a falut!

Elmenni valahova

Hol kínozhatnád a lelkeket

Nyugodj meg és lazíts.

És amikor a fertőzés elterjed,

Látogasd meg szegény hamvaimat;

De nem hagyja el Edmondot

Jenny még a mennyországban is van! (V, 352-353. o.)

Walsingham himnusza más viselkedést mutat be:

Extázis van a csatában,

És a sötét szakadék a szélén,

És a haragos óceánban,

A fenyegető hullámok és a viharos sötétség között,

És az arab hurrikánban,

És a pestis leheletében.

Minden, minden, ami halállal fenyeget,

Elbújik a halandó szívért

Megmagyarázhatatlan örömök -

A halhatatlanság talán garancia!

És boldog az, aki az izgalom közepén van

Meg tudtam szerezni és megismerni őket. (V, 356. o.)

Az ember és a létezés elemeivel való szembenézés két lehetőségének összehasonlításával azonban Puskin nem fejezi be a tragédiát, ami egy nagyon fontos epizód a pappal, amely nemcsak az „Ünnep a pestis idején”, hanem a egész ciklus. A pap természetesen nem tudta elvenni Walsingamot az istentelen lakomától, igazából nincsenek érvei. De a pap „megfordította a gondolatait” Walsinghamről – emlékeztette az anyjára, a feleségére és a múltra. Az élet ideje, amely már megállt és pillanattá változott, ismét mélységet nyert - a múltat. Az elnök figyelmét eltereli a pestis, gondolataiba merül, él.

Jellemző, hogy az „Ünnep a pestis idején” és általában a „kis tragédiák” a „mély gondolatokba” merült, néma hős képével végződnek.

a múltat ​​gyógyítónak, élőnek és kegyelmesnek érzékeli. A „kis tragédiák” hősei által elszenvedett viharos és nehéz próbák új világnézetet tanítottak nekik, amely hasonló Puskinéhez - bölcs, józan, nyugodt.

Ha az élet megtéveszt,

Ne légy szomorú, ne haragudj!

A csüggedtség napján alázza meg magát:

Hidd el, eljön a mulatság napja.

A szív a jövőben él;

Nagyon szomorú:

Minden azonnali, minden elmúlik;

Bármi is múlik, szép lesz. (1825.II, 239. o.)

Következtetés

A művészet alapelvei egység: 1) oximoron a címben, 2) az alapvető ötlet maxima formájában általában a darabok elején szerepel, mintha a töredezettséget hangsúlyozná, 3) minden tragédia monologikus, vagyis szó szerint úgy néz ki, mint egy szereplő monológja, amit mások megjegyzései és kérdései szakítanak meg 4) egyetlen téma - a harmónia paradoxonai, 5) nomád témák és motívumok - „A fösvény lovag”-ban a méreggyilkosság indítékaként jelent meg, nem valósult meg, de a következő „Mozart és Salieri” tragédiában megvalósult; a „Kővendég” epigráfiája Mozart „Don Giovanni” című operájából származik; 6) a karakterrendszer közössége, mindenhol kísértetek vannak - a „Fösvény lovag”-ban a báró szellemként szándékozik visszatérni az aranyhoz, a „Mozart és Salieri”-ben pedig egy furcsa „fekete ember” van, aki „harmadik mind” a hősökkel ül, a „Kővendég”-ben egy szobor A parancsnok megjelenik Don Guannak, az „Egy lakomában a pestis idején” Louise egy „szörnyű”, „fekete, fehér szemű” démonról álmodott.

Minden „kis tragédiában” a hősök párbajba lépnek magával a létezéssel, annak törvényeivel. Túllépik emberi „hatalmukat” (a zsidó és a „fukar lovag” aranya embertelen hatalmat ad nekik más emberek felett, Mozart megsérti zsenialitását földi törvények, Don Guan áthágja a szerelem és a halál törvényeit... Az embert szenvedélyek kísértik és Puskin úgy értelmezi, démoni kezdet. Úgy tűnik, Puskin megmutatja, hogy az emberben hatalmas lehetőségek rejlenek, és az önkényhez fűződő szent jogában messzire el tud menni, akár a Létezés törvényeinek megszegéséig is, de a Lét helyreállítja a harmóniát. Az ember tehetetlen a Léttel vívott párbajban.

Puskint régóta érdekli az ember és a történelem kapcsolatának témája. A „Borisz Godunovban” és a „Jevgenyij Oneginben” meg tudta magyarázni az embert a történelemmel, a körülményekkel, de a hős egyelőre még nem képes befolyásolni a történelmet; "kis tragédiákban" kivételes körülmények között "legendás erejű rendkívüli karaktereket" tudott felmutatni. A „kis tragédiák” ciklusát egyértelműen összehasonlítják a Boldino-korszak másik ciklusával - a „Belkin meséi” prózaciklussal, amely „mindennapi életet, hallomásból elmesélt hétköznapi történeteket” mutat be, vagyis ugyanazt a történetet mutatják be, csak egy másik szekcióban, a „hétköznapi” ember szintjén. Ember és történelem, sors, idő, életelemek viszonya azonban ettől sem lett egyszerűbb.

„Kis tragédiák” - A. S. Puskin gyűjteménye, 4 műből áll:

"A fukar lovag"

"Mozart és Salieri";

"A kővendég";

"Ünnep a pestis idején".

Egy olyan társadalomban élve, amely az ember ember általi kizsákmányolására épült, Puskin nem tudta nem észrevenni ennek a társadalomnak a bűneit. A pénz az emberekért lett fő érték az életben, az élet mércéjében, az irigység könnyen felemelhette a kezét a barátság ellen, a világot megtévesztés, árulás és hatalomvágy uralta. A modern kor Puskint egy démoni táncra, egy démoni örvénylésre emlékezteti. Nyugtalan a lelke: a költőt megfosztják az alkotói önállóságtól, nagyon megterheli, nyomasztja az olvasók sértő figyelmetlensége, a közönség közöny. Mindebből Puskin szövegei kezdenek megtelni tragikus motívumokkal, hőseit individualista tudat és „szörnyű szívek” jellemzik. Így keletkezett a „Kis tragédiák” című tragikus művek sorozata. Puskin 1830-ban írta a „Kis tragédiákat”, a híres boldi ősz idején, amely munkásságának egyik legtermékenyebb időszaka volt.

A karakterek felkavaró élményeinek intenzív drámaisága – hatalomvágy és fösvénység, ambíció és irigység – előre meghatározza központi téma"Kis tragédiák": tragikus sors olyan személy, aki bármi áron önigazolásra vágyik. A csillapíthatatlan boldogságvágy, a napfényben való hely elnyerése, felsőbbrendűsége és kizárólagossága érvényesítése, személyes vágyainak kultuszba emelése, az egyetlen és maradandó értékké - ez képezi az apró, de rendkívül tartalmas alkotások drámai alapját. E tragédiák hősei idealizálják világukat és önmagukat, meg vannak győződve hősi sorsukról. De ez a saját kizárólagosságába vetett hit összeütközésbe kerül való Világ, ugyanazokkal az individualista érzelmekkel átitatott, ami elkerülhetetlenül halálba viszi a hősöket. Csak néhányan utasítják el közülük az önzőt életelvek, hanem a könyörtelenségük is szörnyű kor„Bevonja Önt a veszély, a szorongás és a halál körforgásába.

A tragédiák nagy univerzális emberi problémákat vetnek fel az élet értelmének, a halálnak és a halhatatlanságnak, valamint a művészet céljának kérdéseivel kapcsolatban. A szerző középpontjában a „drámai tanulmányok” állnak, ahogyan maga Puskin fogalmazott, és elsősorban az emberi jellem titkaira vonatkozik egy-egy történelmi korszak kapcsán.

Az objektív konfliktust, amely a hősök individualista tudatával ellenséges világrendben áll, a szubjektív - belső ellentmondások, lelki összeomlás, az eszme-szenvedély harca a hagyományos erkölcsi tilalmakkal - súlyosbítja. A tragédiák feszültsége, belső drámaisága határozza meg a hősök meghatározó tetteit, a határvonalat elmeállapot karakterek, amikor élet-halál kérdése dől el. A belső drámaiság áthatja a „Kis tragédiák” teljes atmoszféráját, ahol semmihez sem hasonlítható dolgok közvetlenül ütköznek: fösvénység és lovagiasság, egyenesség és csalás. Az apa kihívja fiát, ő pedig örömmel fogadja, mint egy tigriskölyök, aki elfogadja a könnyű prédát. Egy barát megöl egy barátot, engedve a sebzett hiúság vágyának. Ijedős belső harc széttépi a hősök lelkét. Puskin a hősök lelki állapotát kutatja abban a pillanatban, amikor útjukat választják, a tragédiák összes szereplője az élet és a halál küszöbén áll. A karakterek elhelyezésének körülményei a végletekig fűtöttek.

A „kis tragédiák” elsősorban nem külső, hanem belső konfliktusokra épülnek, mint például a „Fösvény lovag”-ban.

Már maga a „Fösvény lovag” név is mély reflexiókat vált ki. E szavak kombinációja váratlannak tűnik. Az olvasók fejében a „lovag” fogalma általában a bátorságról, a becsületről, a bátorságról, a nagylelkűségről szóló elképzelésekkel asszociál, de nem a fösvénységről. De éppen ebben rejlik Puskin tervének eredetisége és újszerűsége, hogy tömören és egyben rendkívül mélyen bemutatta, hogy a pénz hatalma és általában véve milyen új gazdasági kapcsolatok, megszálló európai élet, csináld a bárót uzsorássá és pénznyelővé. Puskin bárója baljós, komor démoni figura, akinek az arany mindent felváltott – a családi vonzalmakat és az emberi kapcsolatokat egyaránt. A pénz korrupt hatalmának a 19. században rendkívül aktuális és aktuális témáját Puskin más műveiben is feltárja (például a „Pák királynőben”), és a jövőben az egyik vezető téma lesz. az összes orosz irodalom számára.

A „Mozart és Salieri” konfliktusa nem az irigység vagy a megsebzett büszkeség témáján alapul, ahogyan elsőre tűnhet, hanem a különböző dolgok összecsapásán. élethelyzetek, ellentétes nézeteket a művészetről, a művész céljáról. Puskin Mozartja a vidámságot és a lélek nyitottságát, az igazi művésziséget testesíti meg. Salierit megdöbbenti az igazságtalanság: a „halhatatlan zseni” az ő szemszögéből nézve „tétlen mulatozóvá” vált. Salieri meg van győződve arról, hogy lehetséges a harmónia tesztelése az algebrával. Igaz, ehhez el kell különíteni a zenét, „mint egy holttestet”. De szerinte a művészet csak így fejlődhet és fejlődhet. Mozart fényes zsenije cáfolja ezeket az elképzeléseket. Mozart számára a zene nagy művészet Salieri számára, fáradhatatlan munkával és odaadással elsajátítható mesterség. Salieri érti és nagyra értékeli Mozart zsenialitását, de véleménye szerint Mozart egyedülálló zsenialitásával csak árthat a fiatal zenészek oktatásának. Gátolni fog másokat, akik nem rendelkeznek ugyanazzal az isteni ajándékkal, elfordítja őket a kitartó, fáradságos munkától, és ez általános hanyatlás Művészet. Salieri úgy dönt, hogy bűnt követ el, és gazemberséget követ el a nevében legfőbb igazságszolgáltatás(ahogyan ő érti), Puskin egyáltalán nem igazolja Salierit, és nincs is számára igazolás, de a költő Salieri gondolatainak alapos és tárgyilagos drámai tanulmányozásán keresztül igyekszik megmagyarázni a gonoszság okait. "...Zseni és gazemberség // Két összeférhetetlen dolog." Mozart szavai sokkolják Salierit. Megpróbálja cáfolni őket, de hiába. Az etika és az esztétika mindig kéz a kézben jár.

A világirodalom történetében Don Juan képe volt az egyik legnépszerűbb. Puskin „A kővendég” című művében ennek a képnek új és eredeti értelmezésével találkozunk. Puskin Don Juanja a reneszánsz embere, kihívja a középkor régi és komor világát. Ez nem egy hagyományos libertinus és csábító. Még azt is feltételezhetjük, hogy miután őszintén beleszeretett Donna Annába, „teljesen újjászületett”. Mindenesetre a lány nevével az ajkán hal meg. De a szoborhoz intézett erkölcstelen meghívás, hogy vegyen részt szerelmi viszonyában az általa megölt parancsnok özvegyével, további árnyalja a Puskin hőséről alkotott elképzelésünket. Belinszkijnek igaza volt, amikor megjegyezte, hogy az olyan emberek, mint Don Juan, „tudják, hogyan kell őszintén szenvedélyesnek lenni magában a hazugságban, és hamisítatlanul hidegnek magában a szenvedélyben, ha szükséges”. Innen az elkerülhetetlen megtorlás, ha a szeretetet magas fokon sértik emberi érzés, önzésért. Végső soron az egyén erkölcsi felelősségéről beszélünk mind saját életéért, mind mások életéért. A romantikus hős nem veszi figyelembe a törvényeket, az erkölcsöket, a szokásokat, és könnyen túllépi azokat. De az individualista lázadás nemcsak a tőle idegen környezet törvényeit képes megsérteni, hanem az egyetemes emberi törvényeket is. Az individualista lázadás erkölcstelenségének leleplezése és leleplezése is az orosz humanista irodalom egyik hagyományává válik (elegendő, ha felidézzük Dosztojevszkij munkásságát ezzel kapcsolatban).

A „Ppr in Time of Plague” Wilson angol drámaíró „Plague City” című darabjának egy jelenetének ingyenes fordítása. Az élet és halál problémája végig kreatív út folyamatosan Puskin figyelmének középpontjában volt. A költő nem az alázatot és a sorsnak való engedelmességet dicsőíti, hanem egy olyan ember nagyságát, aki büszkén kihívja magát a halált.

A Boldino Autumn a csodálatos dalszövegek és a tiszta őszi levegőhöz hasonló átlátszó próza mellett egy kis alkotásciklust adott nekünk, amely az egyik legjelentősebb lett kreatív örökség A. S. Puskin. Ezek kis formátumúak, de tartalmilag és szemantikai terhelésükben nagyon tágasak, „Kis tragédiák”.

A műfaj eredetisége

Tekintsük a műfaj egyediségét és egy rövid összefoglalót. Puskin "kis tragédiái" a filozófiai drámai művek közé sorolhatók. Ezekben a szerző különféle oldalakat tár fel emberi karakterek, a sorsok különféle viszontagságait és belső konfliktusait tanulmányozza. A tragédiák mindegyike egyrészt egy-egy személyiségtípus vázlata belső, lelki és mentális erejének pillanatában. Másrészt ez egyfajta szelete egy bizonyosnak társadalmi csoport emberek a javasolt történelmi korszakban. Az előttünk kibontakozó konfliktusok nem annyira benne vannak külvilág, mennyi van magukban a hősökben - pszichológiai és erkölcsi.

"A fukar lovag"

„A fösvény lovag” az első dráma, amelynek összefoglalóját megnézzük. Puskin „kis tragédiái” nem hiába kezdődnek vele. Az arany, a pénz, a gazdagság emberi lélek feletti hatalma az egyik legerősebb a világon. A báró, a dráma főszereplője számára már régóta fájdalmas szenvedélyré nőtte ki magát. Hideg arany körök váltottak fel neki mindent: családot, rokonokat, barátokat, tiszteletet, lovagi vitézséget, intellektuális fejlődésés a hős megrendülten, egy szenvedélyesen szerelmes fiatalember türelmetlenségéhez hasonló, lemegy a pincéjébe – randevúzni a ládákkal. Emlékszik minden fillér történetére, ami a fogságában kötött ki. Könyörület nélkül emlékszik a szerencsétlen özvegyre, aki könyörgött, hogy ne vigye el az utolsó holmiját, aki órákig térdelt az esőben a kapuja előtt. De a fösvény szíve már régen nem emberi - a mű, még rövid tartalma is ilyen logikus gondolatokhoz vezet. Puskin „kis tragédiái” azt mutatják, hogy ha valaki elkezd szolgálni, akkor elkerülhetetlenül leépül. A dráma szomorú véget ér: apa és fia párbajt vívnak, és utolsó szavak Barona - nem megbocsátás és megbékélés, hanem: „Az én kulcsaim, az én kulcsaim!” Talán Puskin volt az orosz írók közül az első, aki ennyire közvetlenül kifejezte a pénz társadalom korrupt hatalmának gondolatát, és ez nagyon aktuálisnak bizonyult egész művészetünk számára.

"Mozart és Salieri"

Ez a mű, még rövid tartalma is, némileg más gondolkodásra késztet. Puskin „kis tragédiái” globális visszhangot kapnak a drámában. A legenda, miszerint az irigy Salieri megmérgezte a briliáns Mozartot, itt más értelmezést kap. Nemcsak és nem is annyira irigységről van szó: Salierit a közönség, a kritikusok kedvelik, gazdagok, és szinte mindent elért, amiről álmodott. De nem érti Mozartot – hogyan párosul nagy isteni tehetsége ilyen könnyelműséggel, olyan gyermeki hozzáállással az élethez, az elhívásához. A zseninek keményen kell dolgoznia, a harmónia minden hangját „verejtékkel és vérrel” kell elérnie. Mozarttal pedig persze minden viccnek bizonyul. A fény és a vidámság megtestesítője, a művészet napfényes gyermeke. Salieri nem fogadja el ezt a napfényt, az élet és a művészi könnyedséget, ezek ellentmondanak minden kreativitással kapcsolatos nézetének és elméletének. Mozart személyében, pontosabban viselkedésében, filozófiájában kihívást lát mindannak, amit imád. Salieri mesterember, Mozart mester. Zseniális képességével nemcsak megmutatja, milyen magasságokba tud emelkedni, hanem a kevésbé tehetségeseket is levertségbe sodorja. És az a gyorsaság és könnyedség, amellyel Wolfgang komponál, el tudja fordítani a többi zenészt a komoly, átgondolt önmagukkal és zenével kapcsolatos munkától. Következésképpen a művészetnek csak akkor lesz haszna, ha Mozart elmegy. Salieri pedig elpusztítja barátját, ahogyan ő úgy látja, a legmagasabb igazságosság és magának a művészetnek a kedvéért – ehhez a gondolathoz vezet bennünket a fentebb tárgyalt összefoglalás. Puskin „kis tragédiái” azonban tele vannak filozófiai általánosításokkal. A zsenialitásról és a gazságról, mint két összeférhetetlen dologról szóló szavak pedig Salieri ítéletének hangzanak.

"A kővendég" és a "Loma a pestis idején"

Puskin a „kis tragédiáit” (amelyek összefoglalását és elemzését fontolgatjuk) arra az elvre építette, hogy minden műben tükrözze a lélek egyik vagy másik oldalát. Kettőbe legújabb munkái a társadalmi előítéletekkel, attitűdökkel, hagyományokkal, sőt sorssal szembeszállni képes hősöket állította előtérbe. Don Guan a Kővendégből, a női szívek híres hódítója Spanyolországban, átkozottul bájos. Bátor, jóképű, kész kardot rántani, és magát az ördögöt is párbajra hívni, ha megérinti. Úgy tűnik, őszintén szerelmes Donna Annába, a parancsnok feleségébe, akit megölt. De Puskin sokkal többet lát mélyebb annál ami a felszínen fekszik. Az író pedig elénk tárja a hős hideg számítását, erkölcstelen egoizmusát, az erkölcsi értékek lábbal tiporását, amelyek az egyetemes emberi értékek kategóriájába tartoznak. És a jövőben az individualizmus leleplezése lesz az orosz klasszikus irodalom fő feladata.

Alekszandr Puskin a „Kis tragédiákat” az „Egy lakomával a pestis idején” fejezi be. Walsingham példájával dicsőíti azoknak az embereknek a személyes bátorságát, akik a veszély pillanatában képesek emelt fővel a halál arcába nézni, és nem alázkodnak meg annak szörnyű hatalma előtt. A küzdelem, nem a félelem és az engedelmesség különbözteti meg az igazi személyiséget.

Joggal mondhatjuk, hogy a „kis tragédiák” az orosz pszichológiai realizmus zseniális példája.

"A fösvény lovag": örök konfliktus sajátos történelmi körülmények között. Az 1830-ban készült, olvasásra szánt rövid verses színdarabok ciklusa Puskin életében nem jelent meg teljes terjedelmében. A "Kis tragédiák" címet a szerkesztő adta, amikor posztumusz kiadvány; Maga Puskin mást használt: „A drámai tanulmányok tapasztalata”. A műfajon kívül mi köti össze ezeket a drámai jeleneteket, amelyek cselekménye különböző korszakokhoz tartozik? európai történelem? Mit értett pontosan a költő „a drámai tanulmányozás élménye” alatt? Ne siessük a választ; Egyszerűen lépésről lépésre haladunk Puskin tervének mélyére.

Ugyanakkor ne felejtsük el: foglalkoznunk kell irodalmi elemzés nem vers, nem regény, nem történet, hanem drámai mű. Ez azt jelenti, hogy nem minden általunk ismert elemzési technika működik ebben az esetben. Nem fogjuk tudni összehasonlítani a szerző álláspontja a narrátor szemszögéből: itt egyszerűen nincs narrátor. És ne figyeljünk minden alkalommal figyelmesen a stilisztikai hangzásra egyes szavak. Csupán a dalszövegekben jelzi a szerző láthatatlan jelenlétét a szövegben a stílus árnyalataival, egy bizonyos hangzásvilágon keresztül. A drámában, különösen a költői drámában is előfordul ez a technika (ha a „Kővendég” szövegére elmélkedünk, meglátod), de rendkívül ritkán és inkább a szabály alóli kivételként.

A szereplők karakterei egy drámai alkotásban tárulnak fel monológjaikon és párbeszédekben elhangzott megjegyzéseiken, cselekvéseken és más szereplők értékelésén keresztül. A szereplők közvetlenül kommunikálnak a közönséggel vagy az olvasóval, ha a darabot (mint a kis tragédiák) elsősorban olvasásra, nem pedig színházi előadásra szánják. A szereplőkhöz való viszonyát a szerző csak a darab szövegének rövid magyarázatai, színpadi útmutatások segítségével tudja kifejezni, így kénytelen körbejárni. Vagy úgy, hogy a negatív szereplőt méltatlan cselekedetekre kényszerítik, „leleplezik magukat”, vagy pozitív karakter lehetőség arra, hogy megmutassák a legjobb oldalukat, akár egy „hős-szócsöves” bevezetésével, aki közvetíti a szerző értékeléseit. Nagyon óvatosan kell követnie a cselekmény összes fordulatát, a cselekmény minden részletét, a karakterek minden megjegyzését, hogy megértse a szerző álláspontját.

Kezdjük a „Kis tragédiákról” szóló beszélgetésünket „A fösvény lovaggal”, amelynek alcíme „Jelenetek a véletlen tragikomédiájából: A sóvárgó lovag”, bár valójában nem a 18. századi angol drámaíró, Chanston (W) írt ilyen művet. Shenston). Előttünk egy eredeti Puskin-esszé. A cselekmény középpontjában két hős, apa (Baron) és fia (Albert) konfliktusa áll. Mindkettő a francia lovagrendhez tartozik, de különböző időszakok történeteit. Valószínűleg ennek tulajdonították a tragédiát XVI század, vagyis az európai történelem azon pillanatáig, amikor a feudális hagyományok már kimerítették magukat, és közeledett a polgári korszak kezdete.

Az öreg bárót egy korábbi korszak nevelte. Aztán a lovagsághoz tartozni mindenekelőtt azt jelentette, hogy bátor harcosnak és gazdag hűbérúrnak lenni, nem pedig a Szépasszony-kultusz szolgájának, udvari tornák résztvevőjének és dandynak. Az öregség megszabadította a bárót a páncél viselésének szükségességétől. De az arany iránti szerelem igazi szenvedélyté nőtte ki magát.

Az öreg bárót azonban nem a pénz vonzza, hanem mindenekelőtt a hozzá kapcsolódó mély, szinte vallásos élmények. A tragédia második, központi jelenetében lemegy a pincébe, hogy egy maréknyi felhalmozott érmét öntsön a hatodik ládába – „még mindig hiányos”. Itt úgy tűnik, aranynak és magának vall; majd gyertyát gyújt és „lakomát” rendez a szemnek és a léleknek. Vagyis teljesít egy bizonyos szentséget:

<...>olvastam valahol
Hogy a király egyszer odaadja katonáit
Megparancsolta, hogy a földet bontsák le, marékról marékra, verembe,
És felemelkedett a büszke domb – és a király
Felülről örömmel nézhettem körül
És a völgyet fehér sátrak borítják,
És a tenger, ahová a hajók menekültek.
Szóval én, marékonként hozom szegényt
Hozzászoktam a tisztelgésemhez itt az alagsorban,
Felemelte a dombomat – és a magasságából
Mindent meg tudok nézni, ami az irányításom alatt áll.
Mi az, ami kívül esik az irányításom alatt? mint valami démon
Mostantól én uralhatom a világot;
Amint akarom, palotákat emelnek;
A csodálatos kertjeimbe
A nimfák játékos tömegben futnak majd;
És a múzsák elhozzák nekem a tiszteletüket,
És a szabad zseni a rabszolgám lesz...
Minden engedelmeskedik nekem, de én semminek...

Az aranyhalmok egy „büszke dombra” emlékeztetik a bárót, ahonnan mentálisan az irányítása alatt álló egész világra tekint. És minél mélyebb a pince, minél hajlottabb a báró, az arany fölé hajolva, annál magasabbra emelkedik démoni szelleme. Az arany a báró számára csak az élet feletti hatalom szimbóluma annak minden megnyilvánulásában. A pénz a ládákban alszik „az erő és a béke álmaként, / Mint istenek alszanak a mély égen”. Ez azt jelenti, hogy a báró uralkodik rajtuk, ezáltal uralkodik az isteneken. Sokszor ismétli: „Én uralkodom!” - és nem az üres szavak. Alberttel ellentétben a pénzt nem eszközként, hanem célként értékeli; kedvükért kész vagyok elviselni a nehézségeket.

Albert éppen ellenkezőleg, fiatal és ambiciózus; számára a lovagiasság eszméje elválaszthatatlan a tornáktól, az udvariasságtól, a demonstratív bátorságtól és az ugyanilyen hivalkodó pazarlástól. Az apa feudális kapzsisága nem egyszerűen keserű szegénységre ítéli fiát; megfosztja Albertet attól a lehetőségtől, hogy lovag legyen a szó „modern” értelmében. Vagyis egy nemes gazdag ember, aki megveti saját vagyonát. A tragédia címe, „A fösvény lovag” azonban ugyanúgy vonatkozik Albertre is. Iván szolgával a torna szomorú következményeiről beszélgetve (eltörött a sisak, sánta a ló Emir), Albert bevallja, hogy főleg a fukarság miatt nyert. Hiszen haragudott Delorge grófra, mert megrongálta a sisakját, és nem volt miből újat vennie! Továbbá: Albert kész megalázni magát a pénzkölcsönző Salamon előtt, akit megvet, sőt, nem is idegenkedik az akasztástól. Feldühödik Salamon aljassága miatt, aki utalni mert a paricid lehetőségére, hogy örökséget kapjon, azonnal felkéri Ivánt, hogy vegyen el Salamontól dukátokat.

A hercegnél az utolsó jelenetben pedig Albert nemcsak elfogadja a báró párbajra való kihívását, és bemutatja, hogy kész megölni apját, hanem „sietve” felemeli a kesztyűjét, amíg a báró meggondolja magát, és megfosztja fiát a lehetőségtől, hogy „ nemesen”, „lovagiasan”, hajtsák végre a párbaj során az aljas Salamon tervét. Nyitott marad a kérdés, hogy Albert ellenállt volna-e a következő lépésnek, nem folyamodott-e a Salamon által javasolt orvossághoz, nem mérgezte volna-e meg a bárót, ha nem apja hirtelen, természetes halála a fináléban.

Az arany azonban végül legyőzi a „régimódi” lovagot, bárót. A világ feletti hatalom érzését élvezve kész megalázni magát és hazudni is, csak hogy ne fizesse ki fia költségeit. A herceghez megidézett öreg nem lovagként viselkedik, hanem mint egy kitérő gazember:

A fiam nem szereti a zajos, társasági életet;
Vad és komor természetű...
Mindig a kastély körül járkál az erdőkben,
Mint egy fiatal szarvas.

Herceg
Nem jó
Szégyenlősnek kell lennie...
...rendelje a fiának
Megfelelő tartalom...

Báró
...Arra kényszerítesz, hogy a fiamról beszéljek
Amit el szeretnék titkolni előled.
Ő, uram, sajnos méltatlan

Nincs szívesség, nincs figyelmed.
Ifjúságát lázadásban tölti,
Alacsony satukkal...

Herceg
...Vagy szégyelled őt?

Báró
Igen... kár...

Herceg
De mit csinált?

Báró
Ő... ő én
meg akartam ölni.

Herceg
Megöl! úgyhogy ítélkezem
Fekete gazemberként fogom elárulni.

Báró
Nem fogom bebizonyítani, bár tudom
Hogy nagyon vágyik a halálomra,
Legalább tudom, hogy megpróbálta
Nekem...

Herceg
Mit?

Báró
Rob.

Sőt: a halál közeledtét hirtelen megérezve a bárónak nem Istenről, nem szeretteiről, hanem pincéje kulcsairól jut eszébe: „...térdem / Elgyengül... fülledt!.., fülledt! Hol vannak a kulcsok? / A kulcsok, kulcsaim! Tehát a herceg utolsó felkiáltása a báró teste fölött: „Szörnyű kor, szörnyű szívek!” - egyaránt vonatkozik az antagonista hősökre, apára és fiára.

Puskin szerint mi volt az oka az európai lovagság általános erkölcsi hanyatlásának és elszegényedésének?

Egyes kutatók úgy vélték, hogy Puskin mindenért a korszellemet okolja; hogy minden hőse mögött ott van az igazság. Albert mögött az új polgári viszonyok igazsága, a báró mögött pedig a régi, feudális hagyományok igazsága áll. Mások úgy vélték, hogy mindkét hős a hibás; hogy Puskin cselekménye két egyenlő valótlansággal szembesül, amelyekkel szemben áll az emberiség osztályon kívüli igazsága. De Puskin saját nézőpontja tágabb és terjedelmesebb volt, mint bármelyik ilyen megközelítés. Ne feledjük: a tragédiában Albert lovagok, báró és a képeik árnyékolására hivatott pénzkölcsönző Salamon mellett a herceg is fellép. Megszemélyesíti az osztálylovagi etika gondolatát, amely valójában nem mond ellent az emberiség törvényeinek. A herceg ezekből a társadalmi-etikai álláspontokból értékeli a hősök viselkedését, az idősebbet „őrültnek”, a fiatalabbat „szörnynek” nevezve. És ez az értékelés rendkívül közel áll Puskin sajátjához.

Mi következik mindebből? Mindenekelőtt Puskin egy örök konfliktust ábrázol, a szenvedélyek örök összecsapását, amelyek nem függenek egy konkréttól. történelmi korszak. Herzog értékelése – „rettenetes évszázad” – bizonyos értelemben bármely évszázadra, bármely időszakra vonatkozik emberi történelem. Miért van tehát ilyen gondosan kifejtve a báró kapcsolata a véget érő feudális korszakkal, és fia, Albert kapcsolata az új polgári időkkel? Igen, mert minden új kor Ezek az örökös szenvedélyek megváltoztatják jellemüket, színüket, minden alkalommal új köntösben jelennek meg, úgy tűnik, hogy az embert az emberiség törvényeitől való ilyen vagy olyan eltérésre provokálják. De csak rajtunk, a lelkiismeretünkön, erkölcsi döntésünkön múlik, hogy engedünk-e a „kísértésnek”, vagy hűek maradunk-e az egyetemes erkölcsi elvekhez – bármikor, bármely korszakban. Ezért nem állítja Puskin szembe az osztálylovagi etikát az emberiség törvényeivel; bárója és Albert ugyanolyan mértékben elárulják a lovagiasság erkölcsi normáit, mint ahogyan embertelenül viselkednek.

Tehát a „kis tragédiák” közül az első átalakítja a romantikus historizmus gondolatát. A „helyi szín” és a „történelmi hitelesség” elvének ötvözésével Puskin megteszi a következő lépést a Walter Scott által meghatározott irányba. Felismeri az emberi viselkedés „korszelleme” és a történelmi körülmények általi kondicionáltságát. Ez azonban nem függő mindent a körülményekre. Éppen ellenkezőleg: Puskin határozottan és következetesen viszi végig egy egyszerű cselekmény fordulatait kedvenc gondolatát, miszerint az embert az ő ideje formálja, szociális környezetélőhely, családi szokások, sőt háztartási és pénzügyi lehetőségek. És mégis szabad marad személyes választás, véleményfüggetlenség; mindannyian önállóan döntünk: korunk legrosszabb alapjainak, osztályunk hagyományainak megfelelően cselekszünk, vagy a legjobbakat követjük. Azoknak, akik benne vannak magasabb megnyilvánulások teljesen egybeesik az egyetemes emberi elvekkel.

Ebben a tekintetben Puskin irodalmi (és nem csak irodalmi!) álláspontja élesen eltért az 1830-as évek számos európai írójának álláspontjától.

„Mozart és Salieri”: örök konfliktus feltételes történelmi körülmények között. A következő „kis tragédia”, a „Mozart és Salieri” egy másik korszakba, egy másik országba kalauzol el bennünket: a színhely Ausztria, a 18. század vége. Puskin a nagy osztrák zeneszerző, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) megmérgezésének legendáját használja fel a híres olasz zeneszerző, Antonio Salieri (1750-1825) Bécsben. (A legtöbb modern történész tagadja ennek a legendának a hitelességét.) A tragédiának két jelenete van, két hős találkozása zajlik. Ez a kompozíció tükörképe kiemeli Mozart és Salieri polaritását. A köztük lévő konfliktus mindenekelőtt a művészethez való viszony ellentétes, egymással össze nem egyeztethető elveinek ütköztetése.

Puskin Mozartja az tökéletes kép„a harmónia fia”, „tétlen mulatozók”; Ez a fajta hősművész hiányzott az 1810-1820-as évek orosz romantikus költészetében és az 1830-as évek romantikus prózájában sem.

Az ellenséges barátjával, Salierivel való első találkozáskor Mozart boldog, a következőn pedig komor. A hangulatának mindkét esetben a zene az oka. Legyen szó annak a vak kocsmai „hegedűsnek” a játékáról, akit Mozart hoz Salierinek („Soha életedben nem hallottál viccesebbet / Nem hallottál semmit... / Valami Mozarttól nekünk”), vagy egy vázlat hogy Mozart tegnap este komponált, vagy egy boldog motívumot a Salieri operából Beaumarchais „Tapap” szavaira, vagy Requiem „kb három hete” a „fekete ember” megrendelésére, aki soha nem jött el a kottaért, és azóta Mozartnak mindenhol úgy tűnt:

Nem ad nyugalmat éjjel-nappal
Az én fekete emberem. Kövess mindenhova
Úgy üldöz, mint egy árnyék. És most
Nekem úgy tűnik, hogy ő a harmadik velünk
Ül.

De a helyzet az, hogy Mozart nem választja el az „életet” a „zenétől”, vagy a „zenét” az „élettől”; számára ez egyetlen harmónia két összhangja. Ezért megengedheti magának, hogy „tétlen mulatozó”, „naplopó” legyen, aki, mintegy véletlenül, futólag remekműveket hoz létre.

Éppen ellenkezőleg, Salieri „pap, a művészet szolgája”, aki nem félelemből, hanem lelkiismeretből ragaszkodik hozzá. Teljesen komolyan veszi ezt a szolgálatot: beszéde túl van telítve vallásos szókészlettel. A zene először érintette meg Salieri szívét az „ősi templomban”. Irodáját „néma cellának”, az ajándékot – szent, Mozart – istennek nevezi. Még azt a mérget is, amely a „barátság poharába” kerül, „a szeretet dédelgetett ajándékának” nevezi. Vagyis a mérgezett bort az egyházi közösséghez hasonlítja. Salieri úgy viszonyul a zenéhez, mint egy pap az egyházi cselekvéshez; Minden zeneszerzőt az „alacsony” élettől távol eső szentség előadójának tart. Bárki, aki zsenialitással van felruházva (beárnyékolva), de nem veszi elég komolyan a zenét, a „pap” Salieri számára hitehagyott, veszélyes eretnek.

Ezért olyan fájdalmasan féltékeny Mozartra, bár nem volt irigy, amikor a „nagy Gluck” megjelent a nyilvánosság előtt, és arra kényszerítette Salierit, hogy ismét megkezdje felemelkedését a hírnév csúcsaira. Akkor sem irigyelte őt, amikor a zeneszerző „Piccini / el tudta ragadni a vad párizsiak fülét”. A lényeg egyáltalán nem az, hogy Mozart telve van ihlettel, hanem Salieri: „Miután megölte a hangokat, / A zene... szétesett, mint egy holttest. hitt /<...>algebrai harmónia." Salieri végül csak a művészet alapjává tette a kézművességet, és a kreativitás pillanatában „örömet és az ihlet könnyeit” tapasztalja. Nem, csak azért irigyeli Mozartot, mert egy nagyszerű ajándékot kapott az, aki nem érdemli meg: „Mozart nem méltó önmagához.” Gondatlansága, tétlensége és zseniális ajándékához való könnyed hozzáállása Salieri szerint sérti a zene nagyszerűségét:

Nem tartom viccesnek, amikor a festő értéktelen
Raphael Madonnája piszkos lesz számomra...

Ha Mozart teljesen belemerült volna a zenébe, mint egy kolostori menedékhelyen, akkor Salieri is megbékélt volna dicsőségével, ahogyan Gluck dicsőségével is.

Ez a rendkívül összetett gondolat alapvetően fontos Puskin számára, ezért megpróbáljuk megérteni és elmélyülni benne.

Salieri nem egy közönséges irigy ember, mint ahogy a Fösvény lovag bárója sem volt közönséges fösvény. Mindketten igazi vallásos áhítattal kezelik szenvedélyük témáját - az egyik az aranyat, a másik a zenét. A zene Salieri számára az igazság kritériuma lett a világról alkotott képében, amely magasabbnak bizonyult, mint Isten. És ha Isten egy zseniajándékot „bízott” egy méltatlan zenészre, egy „tétlen mulatozóra”, az azt jelenti, hogy megszegte az igazság halhatatlan törvényeit: „Mindenki azt mondja: nincs igazság a földön. / De nincs igazság – és magasabb.” Aki pedig lelkesíti és önzetlenül szolgálja istennőjét, a zenét, köteles „megjavítani” Istent, harcossá válni Isten ellen, helyreállítani a megbomlott világrendet. Vagyis „megmenteni” magától Mozart ihletett zenéjét! A méltatlan Mozart meghal, az övé nagyszerű zene marad, és Salieri nem irigyelni fogja őt.

Maga Mozart, Salierivel ellentétben, gyakorlatilag semmit sem mond Istenről, a hitről, a művészet vallásos szolgálatáról. De ugyanakkor élesen és egyértelműen elválasztja a jót a rossztól. Nem lehetsz a harmónia fia, egy boldog tétlen ember, egy zseni – és ugyanakkor követhet el szörnyűségeket:

...Ó, ez igaz, Salieri?
Hogy Beaumarchais megmérgezett valakit?

Salieri
Szerintem nem volt túl vicces
Egy ilyen mesterséghez.

Mozart
Ő egy zseni
Mint te és én. És zsenialitás és gazemberség -
Két dolog összeférhetetlen. nem igaz?

Puskin azonban egyáltalán nem tagadja a „múzsák kiszolgálásának” gondolatát. Mozart nem hiába nevezi magát és Salierit az „egy szép dolog”, vagyis a papság papjainak. Csak hát Mozart számára „a szépek papjának” lenni mindenekelőtt azt jelenti, hogy szabadnak lenni, bízni az élő élet természetes folyásában, amely elválaszthatatlan a művészettől.

Salieri baja nem annyira az, hogy féltékeny Mozart sikereire, hanem az, hogy a zenét az igazság fölé helyezte, és elválasztotta a kreativitás áramlását az élet áramlásától. Állandóan a művészet „szupramundán” természetéről beszélünk, lenézve mindennapi élet, Salieri valójában aljas hasznát szolgálja („Nem hagy örököst nekünk. Mi a jó benne?..”). De Mozart elhanyagolja az előnyöket, és tétlen boldog ember marad, aki minden megnyilvánulásában csak a harmóniát szolgálja, és feltétel nélkül hisz az igazságban. Nem véletlen, hogy Salieri legelső szavai tagadják az igazság lehetőségét – „Mindenki azt mondja: nincs igazság a földön. / De nincs igazság – és magasabb”, és talán Mozart utolsó felkiáltása is az igazság megingathatatlan létezésébe vetett bizalmat rejti magában: „Hát nem igaz?”

Ügyeljen azonban erre. A „kis tragédiák” sorozatának első része, „A fösvény lovag” az örök szenvedélyek megnyilvánulását ábrázolta sajátos történelmi körülmények között. A másodikban, a „Mozart és Salieri”-ben, úgy tűnik, ugyanez történik: örök problémaúgy van elhelyezve, hogy valódi történelmi anyag. Mozart és Salieri is emberként gondolkodnak, beszélnek, viselkednek késő XVIII századokban. De ha jobban belegondolunk, világossá válik: minden társadalmi, időrendi, földrajzi jellemzők itt legyengült. Igen, Salieri olasz, Mozart pedig osztrák, egyikük idősebb, a másik fiatalabb, mindketten Béccsel kötötték össze zenei életét. De ebből semmiképpen nem következik, hogy elkerülhetetlen a konfliktus köztük, hogy Salieri a régi művészeti nézetek hordozója, Mozart pedig új nézetekhez ragaszkodik. Éppen ellenkezőleg, mindegyikük a belső hiedelmek szerint építi fel sorsát, amelyek teljesen függetlenek az időtől és a tértől.

Következik-e ebből, hogy Puskin tragédiáról tragédiára gyengíti a történelmi elvet, mintegy kioltva azt? Nem. Csak arról van szó, hogy „drámakutatási tapasztalataiban” a sajátostól az általános felé halad; Miután pontosan megmutatta, hogyan nyilvánulnak meg az örök szenvedélyek egy adott korszakban, mély jelentésük megértésére összpontosított.

„A kővendég”: örök konfliktus feltételes körülmények között. A „kis tragédiák” ciklusának harmadik része, a „Kővendég” Spanyolországba, Madridba kalauzol el bennünket, ahol Don Guan, a nagyságos, aki egykor megölte a parancsnokot, és akit a király „megmenteni” a bosszútól száműzetett. a meggyilkolt férfi családja visszatér. Don Guan megpróbálja elcsábítani a parancsnok özvegyét, Dona Annát; tréfásan meghívja a Parancsnok szobrát randevúzására az özvegyasszonnyal, és meghal az újjáélesztett szobor kő kézfogásától.

Ennek a „kis tragédiának” a középpontjában az ember saját sorsával való konfliktusa áll. Vagyis a lehetséges konfliktusok közül a legáltalánosabb, legörökebb. Puskin megteszi a következő lépést egy adott irányba: általában visszautasít történelmi utalások az örök cselekmény a hős-szeretőről - a világirodalom egyik leggyakoribb vándor cselekménye.

A vándor cselekmény témájának leghíresebb variációja az előző tragédia hőséhez tartozik: Mozart volt a Don Giovanni című opera szerzője, amelyet a legenda szerint az irigy Salieri kifütyült. Puskin igazi spanyolná változtatja Don Juant, spanyol módra átnevezve (bár helyesebb lenne azt írni, hogy „Juan”). De ez csak erre korlátozódik; hogy pontosan mikor bontakozik ki tragédiájának cselekménye, nem annyira fontos.

Puskin komolytalan Don Guanja nemcsak tragikus kimenetelre van ítélve, hanem már a kezdetektől tűrhetetlen helyzetbe került. A szerelmi játék szinte egyetlen tevékenysége (a párbaj mellett). Verbális játék nélkül, speciális használata nélkül lehetetlen szerelmi nyelv- világos, metaforikus, de feltételekhez kötött, és nem sugallja az elhangzottak valóságába vetett hitet. A „Kővendég” világában pedig minden humoros szó komolyan hangzik, minden fantasztikus metafora végül az életben valósul meg, szótól tettig egy lépés. Don Guan ezt nem veszi észre, és meghal.

Már az első jelenetben, amikor szolgájával, Leporellóval beszélget Madrid utcáin éjszaka, Don Juan elejti egy véletlenszerű mondatot, amely megjósolja jövőbeli kommunikációját a halottak világával. A nők azokon az északi vidékeken, ahová száműzték, olyanok, mint a „viaszbabák”, „nincs bennük élet”. Aztán eszébe jut az Anthony-kolostor ligetében folytatott hosszú randevúzásai Inezával, az ő „halott ajkairól”. A harmadik jelenetben az Anthony-kolostor temetőjében, a parancsnok síremléke előtt Don Guan szerzetesnek öltözik, és tréfásan Don Annának könyörög a halálért. Azt mondja, hogy életre van ítélve; hogy féltékeny a Parancsnok halottszobrára; arról álmodik, hogy kedvese „könnyű lábbal” megérintheti sírkövét. Boldog Don Guan azt hiszi, viccel, amikor meghívja a szobrot, hogy holnap randevúzzon, és legyen őr az ajtóban. És még az is csak egy pillanatra ijeszti meg, hogy a szobor egyetértően kétszer bólint.

A negyedik jelenet - Dona Anna szobájában - ugyanazzal a gondtalan szójátékkal kezdődik. Guan fokozatosan felkészíti beszélgetőpartnerét valódi nevének kihirdetésére, a szerelmi nyelv hagyományos képeihez folyamodva: „márvány házastárs”, „gyilkos titok”, hajlandóság panasz nélkül életével fizetni „a találkozás édes pillanatáért”; búcsúcsók – „hideg”... De ekkor megelevenedik a parancsnok szobra; Az élő Don Guannak meg kell halnia „kőjobb kezének” kézfogásától, valóban meg kell fáznia, és életével kell fizetnie a találkozás „pillanatáért”.

Az egyetlen lehetőség, amit Puskin ad hősének, mielőtt a szoborral együtt az alvilágba kerül, az, hogy megőrizze méltóságát, hogy azzal a komoly komolysággal nézzen szembe a halállal, ami Don Juannak annyira hiányzott élete során.

Szobor
a hívásra jöttem.

Don Guan
Istenem! Dona Anna!

Szobor
Hagyd őt
Mindennek vége. Remegsz, Don Guan.

Don Guan
ÉN? Nem. Felhívtalak és örülök, hogy látlak.

Az imént, a „Mozart és Salieri”-ben Puskin az „isteni” mozarti könnyedséget állította szembe a valóban istentelen salierini komolysággal. És így felforgatja a helyzetet. Mozart Don Giovanni című operájának vidám és gondtalan hőse, akit Puskin Don Juannak keresztelt, saját könnyedségének, a létezés titokzatos és félelmetes megnyilvánulásaival szembeni életszerető közönyének áldozata. A Kővendég személyében, mint már mondtuk, maga a sors szembesül vele, és nem is érti, kinek merte játékos kihívás elé állítani. És csak az a nyugodt komolyság, amellyel az utolsó pillanatban vállalja végzetes sorsát, az operafafárból igazi tragikus hőssé változtatja.

„Ünnep a pestis idején”: Örök konfliktus. Az utolsó „kis tragédiák” alcíme: „Wilson tragédiájából: A város a pestistől". Emlékszel, az első tragédiában a szerző hamis utalást tett V. Chanston tragédiájára. Úgy tűnik, hogy most a felirat nem téveszti meg az olvasót. Az „Egy lakoma a pestis idején” cselekménye valóban John Wilson (1785-1854) angol költő „The Plague City” című drámai költeményének ütköztetésén alapul. Ugyanakkor Puskin csak egy részt fordított le, és szinte teljesen megváltoztatta a szörnyű lakoma résztvevői által énekelt két beszúrt dal jelentését. Vagyis tulajdonképpen egy új művet alkotott, amelynek középpontjában nem egy külső, hanem egy belső konfliktus áll: az ember konfliktusa a saját lelkével.

A tragédia főszereplője, Walsingham eltemette édesanyját és szeretett feleségét, Matildát, és most egy lakomát vezet egy pestisjárvány sújtotta város közepén. A lakomázók kiábrándultak hitükből, és lelkük lehetséges halála árán kikezdik az elkerülhetetlen halált. Szórakozásuk a sorsukkal tisztában lévők őrülete. A pestis lehelete már megérintette a lakoma résztvevőit – emlékeznek körük első áldozatára, Jaxonra; tehát rituális étkezés is. Walsingék az elsők, akik „átadják a szót” a sárga hajú skót Marynek, hogy egy régi dalt énekeljenek az élő Edmondról és a halott Jennyről:

Volt idő, amikor virágzott
A világban a mi oldalunkon:
Vasárnap ott volt
Isten egyháza megtelt;
A gyerekeink egy zajos iskolában
Hangok hallatszottak
És szikrázott a fényes mezőben
Sarlós és gyors kasza.

Most a templom üres;
Az iskola szorosan be van zárva;
A kukoricatábla tétlenül túlérett;
A sötét liget üres;

A falu pedig olyan, mint egy otthon
Leégett, álló, -
Minden csendes - egy temető
Nem üres, nem néma...

A melankolikus dal után élesebb az öröm; A régi időkben az emberek másként élték meg a halandói elválás borzalmát. Aztán nézi a kocsit holttestek, amelyet egy fekete ember ural (feketesége a pokol sötétségét szimbolizálja), Walsingham maga énekli:

...Mint a szemtelen télből,
Zárjuk el magunkat a pestis elől is!
Gyújtsunk lámpát, töltsünk poharakat,
Fojtassuk meg a mulatságos elméket
És miután lakomákat és bálokat készítettek,
Dicsérjük a pestis uralmát...

Minden, minden, ami halállal fenyeget,
Elbújik a halandó szívért
Megmagyarázhatatlan örömök -
A halhatatlanság talán garancia!...

A Walsingam által életében először komponált dal egészen más hangnemben szólal meg, mint Mary dala. Komorabban, valamiféle hangsúlyos kihívással az ég felé. És nem hiába, Walsingham ateista dalában éppen a pestis uralmát dicsőíti. Hiszen a királyságot nem földi királyságnak hívják, hanem Isten országának. Puskin tovább fejleszti az egész ciklus átívelő témáját. A fukar lovag egyfajta misét szolgált fel az aranynak. Salieri áldozást adott Mozart halálára. Walsingham himnusza igazi feketemisévé varázsolja a pestis lakomáját: a pusztulás, a halál szélén álló gyönyör a halhatatlanság garanciáját ígéri a halandó szívének. Az ember nem tudja előre meghatározni a sorsát, „le tudja győzni” a Gondviselést, de képes kihívni Istent. Így a Walsingek önkéntelenül is olyanokká válnak, mint Salieri, aki azt állította, hogy nincs igazság – és még magasabb.

Miután elénekelte a pestis himnuszt, az elnök megszűnt egyszerűen egy sötét lakoma rendezője lenni. A gonosz kultuszának igazi miniszterévé változott. És nem ok nélkül, amint az Elnök elhallgat, a pap megjelenik a színpadon, és egyenesen a démonokhoz hasonlítja a lakomázókat. A pap és az elnök vitába keverednek; ez két „pap” vitája, akik közül az egyik „az értünk keresztre feszített Megváltó szent vérével /”, a másik készen áll a pestisünnep vidám borának elfogyasztására, „az áldott méreggel. ezt a poharat."

Ugyanakkor úgy tűnik, hogy a Pap kitalálja Walsingham titkos gondolatait, aki Isten elleni harcossá vált, de nem veszítette el teljesen a reményt és a hitet. Walsingamot kiválasztva a kétségbeesett emberek tömegéből a pap felszólítja, hogy kövesse őt; nem azt ígéri, hogy megmenti az elnököt a pestistől, nem ígéri neki, hogy meggyógyul egy esetleges halálos betegségből, hanem mindennek ellenére felszólít az élet értelmének újra felfedezésére. Walsingam eleinte határozottan visszautasítja, mert „holt üresség” vár rá otthon. És csak „Matilda tiszta szelleme”, „örökké néma neve”, amelyet a pap ejt ki, sokkolja Walsinghamet. Még mindig arra kéri a papot, hogy hagyja el őt, de olyan szavakat tesz hozzá, amelyek egészen e pillanatig lehetetlenek voltak számára: „Az isten szerelmére.”

Ez azt jelenti, hogy az elnök lelkében forradalom ment végbe: Isten neve visszatért szenvedő tudatának korlátai közé. A világ vallásos képe kezdett helyreállni, bár a lélek felépülése még messze van. Ezt felismerve a pap elmegy, megáldva Walsinghamet. „Mély gondolatokba merülve marad”, már nem vesz részt a fergeteges mulatságban, de még nem tudja követni a papot.

Nem ez az első alkalom, hogy Puskin hőseit a döbbent álmodozás ilyen határállapotában hagyja – az érzelmek legnagyobb feszültségének a pontján. (Emlékezzen az „Jeugene Onegin” regény „nyílt végére”, sokan Puskin versei, hemistich-re végződik...) Mindezek mögött az élet végtelen lehetőségeiben rejlő mély hit húzódik meg, abban, hogy amíg az ember él, a sorsa nem tekinthető befejezettnek. (Ne feledje, mit mondtunk a Belkin's Tales-ről.)

És itt van még, ami nagyon fontos. A „kis tragédiák” közül az utolsót ismét nagyon pontosan, évjáratig „bejegyezték” az európai történelem terébe. A cselekmény az 1666-os eseményeket idézi fel, amikor is szörnyű pestis sújtotta Angliát és Skóciát. Puskin részletesen reprodukálja egy adott történelmi korszak jeleit. De az emberi szenvedélyeket, szenvedést, reményeket egyáltalán nem az itteni környezet határozza meg, társadalmi tapasztalat, a korszellem. Minél pontosabb, annál részletesebben jeleníti meg Skócia jellemzőit az Ünnep a pestis idején 17. század közepe században, annál egyetemesebben és világosabbá válik az ábrázolt konfliktus.