Rendszer és szerkezet művészi alkotásai. Egy műalkotás sajátosságai

MŰVÉSZET – egy művész terméke. kreativitás, amelyben alkotója - a művész - szellemi és tartalma érzékszervi-anyagi formában testesül meg, és amely megfelel bizonyos kritériumoknak. esztétikai érték; alapvető őrzője és információforrása a művészeti kultúra területén. P. x. lehet egyéni és együttes, térben elhelyezett és időben fejlődő, önálló vagy előadóművészetet igénylő. A kulturális rendszerben anyagi-objektív hordozójának köszönhetően működik: egy könyv tipográfiai szövege, egy festmény fizikai, kémiai és geometriai tulajdonságaival, egy filmes film; előadóművészetben - zenekar, színész stb. Valójában P. kh. elsődleges vizuális sorozat alapján konstruálható meg: hang vagy képzeletbeli beszéd, formák és színsíkok kombinációja a vizuális művészetekben, mozgókép filmre és televízió képernyőre vetítve, szervezett rendszer zenei hangok stb. Bár a természeti objektummal ellentétben a P. x. az ember célja határozza meg, a természet határán fordul elő, hiszen használ természetes anyagok(Művészet anyaga), illetve bizonyos művészeti ágakban a festészet a természeti tárgyak átrendezése, kiemelése során (kertészet) vagy azokkal együttesen (emlék-műemlék- és tájkertészet) merül fel. Konkrét kreatív tevékenység termékeként P. x. Ugyanakkor határos például a haszonelvű és gyakorlati dolgok (dekoratív és iparművészet), a dokumentum- és tudományos források és egyéb kulturális emlékek világával. " történelmi regényúgymond van egy pont, ahol a történelem mint tudomány összeolvad a művészettel” (Belinszkij). P. x. határokat azonban nemcsak „gyakorlatilag hasznossal”, hanem „val művészet" (Tolsztoj). Meg kell felelnie legalább a művészi minimumkövetelményeknek, azaz egy lépéssel közelebb kell állnia a tökéletességhez. Tolsztoj megosztotta P. x. három típusra osztható – a P. kiemelkedő: 1) „tartalmának jelentőségével”, 2) „formájának szépségével”, 3) „őszinteségével és valósághűségével”. E három pillanat egybeesése szül. Művész A P. művészet érdemeit alkotójuk tehetsége, a koncepció eredetisége és őszintesége határozza meg (a folyamatosan megújuló kultúrák művészetében), a kánon lehetőségeinek legteljesebb megtestesülése (a hagyományos kultúrák művészetében) , és magas fokú szakértelem. A P. art művészisége a koncepció megvalósításának teljességében, esztétikai kifejezőképességének kikristályosodásában, a forma értelmességében, az általános szerzői koncepcióhoz és a figuratív gondolkodás egyéni árnyalataihoz adekvátságában nyilvánul meg (Artistic Concept), a integritás, arányosságban kifejezett élek, megfelelve az egység a sokféleségben elvének, akár az egységet, akár a sokféleséget hangsúlyozva. Organizmus, a valós P látszólagos akaratlansága. x. Kant és Goethét a természet termékével, a romantikusokat az univerzummal, Hegelt az emberrel, Potebnyát a szóval hasonlították össze. Művész a P. állítás integritása, teljessége korántsem mindig felel meg a technikai, mennyiségi oldalnak alkatrészek, külső teljessége. És akkor a vázlatnak van értelme. olyan pontos, hogy jelentőségében és kifejező erejében felülmúlja a részletgazdag és külsőleg nagyméretű festményeket. (például V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). A szovjet képzőművészetben egyaránt megtalálhatók a részletgazdag, külsőleg befejezett festmények, és olyanok is, amelyekben megtalálható az expresszivitásra való hajlam, egy töredék művészi státuszba emelése. sértetlenség. Azonban minden esetben az eredeti P. x. van egy bizonyos szervezettség, rendezettség, és az esztétikai elképzelések egésszé integrálódása. Egy-egy művészeti ág fejlődése során a technikai eszközök is funkciót kaphatnak, amelyek segítségével a P. art. eljuttatják, továbbítják a művészetet észlelő nyilvánossághoz (például a moziban). P. x. tárgyilag rögzített terve mellett. ideológiai, etikai, szociálpszichológiai rendű kódolt információt hordoz, szerkezetének élei művészt szereznek. érték. A viszonylagos stabilitás ellenére a P. x. hatása alatt frissítve társadalmi fejlődés, művészi változások ízlések, trendek és stílusok. Kapcsolódások a művészet területén. a tartalmak nincsenek egyértelműen rögzítve, mint ahogyan az itt van tudományos szöveg, viszonylag mozgékonyak, ezáltal P. x. nincs bezárva az egyszer s mindenkorra adott jelentések és jelentések rendszerébe, hanem különböző olvasatokat tesz lehetővé. Az előadásra szánt P. x. már szövegszerkezetében is feltételezi a művészi és szemantikai árnyalatok sokoldalúságát, a különböző művészi stílusok lehetőségét. értelmezések. Erre épül egy új művészet létrehozása a kulturális öröklés folyamatában. integritás a múlt korok esztétikai felfedezéseinek kincstárából való kreatív kölcsönzés révén, amelyet a polgári pátosz és az új generációk tehetsége alakít át és modernizált. művészek. Fontos azonban megkülönböztetni az ilyen kreatív kölcsönzések gyümölcsét az epigoni mesterségektől, ahol legtöbbször csak külső jellemzőkígy vagy úgy, P. x. más mesterek, de az eredeti érzelmi és figurális teljessége elvész. A cselekmények és a művészet formális és szellemtelen reprodukciója. technikák nem adnak okot egy új organikus és kreatív munkás művészhez. integritás, hanem eklektikus hasonlóság hozzá. Kulturális jelenségként P. x. az esztétikai elmélet általában egy bizonyos rendszer részének tekinti: például a művészet komplexumában. egy vagy több művészettípus értékeit, amelyeket egy tipológiai közösség (műfaj, stílus) egyesít, vagy egy szocio-esztétikai folyamat keretében, amely három láncszemet foglal magában: - P. art - . P. pszichofiziológiai felfogásának jellemzői x. a művészet pszichológiája, a társadalomban való létezését pedig a művészetszociológia tanulmányozza.

Esztétika: szótár. - M.: Politizdat. Általános alatt szerk. A. A. Beljajeva. 1989 .

Nézze meg, mi az a „MŰVÉSZET” más szótárakban:

Műalkotás- MŰALKOTÁS. A műalkotás meghatározásához meg kell érteni annak összes fő jellemzőjét. Próbáljuk meg ezt megtenni, szem előtt tartva nagy íróink műveit, például Dosztojevszkij „Karamazov testvéreit”... Irodalmi enciklopédia

Műalkotás- a művészi kreativitás terméke: amelyben alkotója, a művész ötlete érzéki anyagi formában testesül meg; és amely megfelel bizonyos esztétikai értékkategóriáknak. Lásd még: Műalkotások Művek... ... Pénzügyi szótár

Műalkotás- Ennek a kifejezésnek más jelentése is van, lásd Munka... Wikipédia

Műalkotás- MŰALKOTÁS. A műalkotás meghatározásához meg kell érteni annak összes fő jellemzőjét. Próbáljuk meg ezt megtenni, szem előtt tartva nagy íróink műveit, például a „Karamazov testvérek” című művét... ... Irodalmi kifejezések szótára

MŰVÉSZI TÉR- a műalkotás tere, azon tulajdonságok összessége, amelyek belső egységet és teljességet adnak, és esztétikai karakterrel ruházzák fel. A "H.p. játék" fogalma központi szerepet a modern esztétikában csak az lett... Filozófiai Enciklopédia

Műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában- „A műalkotás technikai reprodukálhatóságának korában” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) esszé, Walter Benjamin 1936-ban. Benjamin munkájában az átalakulást elemzi... ... Wikipédia

MŰVÉSZI ISMERETEK- 1) olyan személy (nem művész) objektív és szubjektív valóságának ismerete, aki veleszületett képességgel rendelkezik a világ vizuális látására, és a világot „szép burokban”, szubjektíven kifejezően színezettként érzékeli (példa erre... ... Filozófiai Enciklopédia

műalkotás- ▲ műalkotás irodalmi cselekvés formájában (a regény # hol játszódik). a cselekmény egy irodalmi mű eseményeinek menete. telek eszköz. cselszövés (csavart #). | epizód. exod. megjegyzés. | retardáció. cselekmény. énekkar kezdet |… … Az orosz nyelv ideográfiai szótára

MŰVÉSZI IDŐ ÉS MŰVÉSZI TÉR- MŰVÉSZI IDŐ ÉS MŰVÉSZI TÉR, a legfontosabb jellemzőket művészi képek, a művészi valóság holisztikus érzékeltetése és a mű kompozíciójának rendszerezése. A szavak művészete a csoporthoz tartozik...... Irodalmi enciklopédikus szótár

Műalkotás- egy művész, szobrász, költő, zeneszerző stb. alkotói erőfeszítéseinek eredményeként létrejött, művészi és esztétikai kritériumoknak megfelelő szellemileg anyagi valóság, amely értéket képvisel bizonyos közösségek szemében. Esztétika. enciklopédikus szótár

Már első pillantásra is egyértelmű, hogy egy műalkotás bizonyos oldalakból, elemekből, szempontokból stb. Más szóval, összetett belső összetételű. Ráadásul a mű egyes részei olyan szorosan kapcsolódnak és egyesülnek egymással, hogy ez alapot ad a mű metaforikus egy élő szervezethez való hasonlítására. A mű kompozícióját tehát nemcsak a bonyolultság, hanem a rendezettség is jellemzi. A műalkotás komplexen szervezett egész; Ennek a nyilvánvaló ténynek a tudatából következik a mű belső szerkezetének megértése, vagyis az egyes összetevők azonosítása és a köztük lévő összefüggések felismerése. Az ilyen attitűd megtagadása elkerülhetetlenül empirizmushoz és megalapozatlan ítéletekhez vezet a műről, teljes önkényességhez a mérlegelésben, és végső soron rontja a művészi egészről alkotott megértését, az elsődleges olvasói felfogás szintjén hagyva azt.

A modern irodalomkritikában két fő irányvonal van a mű szerkezetének kialakításában. Az első egy műben több réteg vagy szint azonosításából fakad, ahogy a nyelvészetben is külön megszólalásban lehet megkülönböztetni a fonetikai, morfológiai, lexikai és szintaktikai szintet. Ugyanakkor a különböző kutatóknak eltérő elképzeléseik vannak mind magáról a szintkészletről, mind kapcsolataik természetéről. Szóval, M.M. Bahtyin egy műben elsősorban két szintet lát: „mese” és „cselekmény”, az ábrázolt világ és magának a képnek a világa, a szerző valósága és a hős valósága*. MM. Hirshman egy bonyolultabb, alapvetően háromszintű szerkezetet javasol: ritmus, cselekmény, hős; ráadásul „vertikálisan” ezeket a szinteket áthatja az alkotás szubjektum-objektum szerveződése, amely végső soron nem lineáris struktúrát, hanem inkább rácsot hoz létre, amely rárakódik a műalkotásra**. A műalkotásnak más modelljei is vannak, amelyek számos szint, szakasz formájában mutatják be.

___________________

* Bahtyin M.M. A verbális kreativitás esztétikája. M., 1979. P. 7–181.

** Girshman M.M. Egy irodalmi mű stílusa // Az irodalmi stílusok elmélete. A tanulás modern vonatkozásai. M., 1982. S. 257-300.

E fogalmak közös hátrányának nyilvánvalóan a szintek azonosításának szubjektivitása és önkényessége tekinthető. Ráadásul még senki sem próbálkozott igazolni szintekre bontás néhány általános megfontolás és elv alapján. A második gyengeség az elsőből következik, és abban áll, hogy a szintek szerinti felosztás sem fedi le a mű elemeinek teljes gazdagságát, sőt átfogó képet sem ad a mű összetételéről. Végül a szinteket alapvetően egyenrangúnak kell tekinteni - különben maga a strukturálás elve veszít értelméből - és ez könnyen elveszítheti a műalkotás egy bizonyos magjának eszméjét, amely elemeit összekapcsolja. valódi integritás; A szintek és elemek közötti kapcsolatok gyengébbnek bizonyulnak, mint amilyenek valójában. Itt kell megjegyeznünk azt a tényt is, hogy a „szintű” megközelítés nagyon kevéssé veszi figyelembe a munka számos összetevőjének alapvető minőségi különbségeit: tehát egyértelmű, hogy művészi ötletÉs művészi részlet– alapvetően eltérő természetű jelenségek.

A műalkotás szerkezetének második megközelítése olyan általános kategóriákat vesz fel, mint a tartalom és a forma, mint elsődleges felosztás. Ezt a megközelítést a legteljesebb és legmegfontoltabb formában G.N. munkái mutatják be. Pospelova*. Ez a módszertani tendencia a fent tárgyaltnál jóval kevesebb hátránnyal jár, sokkal jobban illeszkedik a mű tényleges szerkezetéhez, filozófiai és módszertani szempontból sokkal indokoltabb.

___________________

* Lásd például: Pospelov G.N. Az irodalmi stílus problémái. M., 1970. 31–90.

Kezdjük a tartalom és a forma megkülönböztetésének filozófiai indoklásával a művészeti egészben. A hegeli rendszerben kiválóan kidolgozott tartalmi és formai kategóriák lettek fontos kategóriák dialektikát, és többször sikeresen alkalmazták számos összetett objektum elemzésére. E kategóriák használata az esztétikában és az irodalomkritikában is hosszú és termékeny hagyományt alkot. Semmi sem akadályoz meg tehát abban, hogy ilyen jól bevált filozófiai fogalmakat alkalmazzunk egy irodalmi mű elemzésére, sőt módszertani szempontból ez csak logikus és természetes. De vannak különleges okok is arra, hogy egy műalkotás boncolgatását tartalmi és formai kiemeléssel kezdjük. A műalkotás nem természeti jelenség, hanem kulturális jelenség, ami azt jelenti, hogy egy spirituális princípiumra épül, aminek létezéséhez és észleléséhez bizonyosan anyagi megtestesülést, egy rendszerben való létezés módját kell elnyernie. anyagi jelek. Innen ered a műben a forma és a tartalom határainak meghatározásának természetessége: a szellemi elv a tartalom, anyagi megtestesítője pedig a forma.

Egy irodalmi mű tartalmát úgy határozhatjuk meg, mint annak lényegét, szellemi mivoltát, a formát pedig e tartalom létmódjaként. A tartalom más szóval az író „nyilatkozata” a világról, bizonyos érzelmi és mentális reakció a valóság bizonyos jelenségeire. A forma azoknak az eszközöknek és technikáknak a rendszere, amelyekben ez a reakció kifejezésre jut és megtestesül. Némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy a tartalom az, ami Mit az író a munkájával és a formával azt mondta, Hogyan megcsinálta.

A műalkotás formájának két fő funkciója van. Az első a művészi egészen belül valósul meg, tehát belsőnek nevezhető: a tartalom kifejezésének funkciója. A második funkció a műnek az olvasóra gyakorolt ​​hatásában található meg, tehát külsőnek nevezhető (a műhöz képest). Abból áll, hogy a forma esztétikai hatást gyakorol az olvasóra, mert a forma az, amely a műalkotás esztétikai minőségének hordozójaként működik. Önmagában a tartalom nem lehet szép vagy csúnya szigorú, esztétikai értelemben – ezek kizárólag a forma szintjén jelentkező tulajdonságok.

A forma funkcióiról elmondottakból kitűnik, hogy a művészeti alkotás szempontjából oly fontos konvenció kérdése a tartalom és a forma vonatkozásában másként oldódik meg. Ha az első részben azt mondtuk, hogy a műalkotás általában konvenció az elsődleges valósághoz képest, akkor ennek a konvenciónak a mértéke formai és tartalmi szempontból eltérő. Egy műalkotáson belül a tartalom feltétel nélküli hozzá, nem lehet feltenni a „miért létezik” kérdést; Az elsődleges valóság jelenségeihez hasonlóan a művészi világban a tartalom minden feltétel nélkül, változhatatlan adottságként létezik. Nem lehet feltételes fantázia, önkényes jel, amelyből semmi sem utal; szoros értelemben a tartalom nem kitalálható - közvetlenül az elsődleges valóságból (az emberek társadalmi létéből vagy a szerző tudatából) kerül a műbe. Ellenkezőleg, a forma lehet olyan fantasztikus és feltételesen valószínűtlen, amennyire csak akarjuk, mert a forma konvenciója alatt valamit értenek; „valamiért” létezik – a tartalom megtestesítésére. A Shchedrin városa, Foolov tehát a szerző tiszta fantáziájának alkotása, konvencionális, hiszen a valóságban soha nem létezett, hanem az autokratikus Oroszország, amely az „Egy város története” témájává vált, és a képben testesül meg; Foolov városa nem egyezmény vagy kitaláció.

Jegyezzük meg magunkban, hogy a tartalom és a forma közötti konvenció mértékének különbsége egyértelmű kritériumokat ad a mű egyik vagy másik konkrét elemének formához vagy tartalomhoz való hozzárendeléséhez - ez a megjegyzés nem egyszer hasznos lesz számunkra.

A modern tudomány a tartalom elsőbbségéből indul ki a formával szemben. Egy műalkotással kapcsolatban ez mindkettőre igaz kreatív folyamat(az író a megfelelő formát keresi, bár homályos, de már létező tartalomhoz, de semmi esetre sem fordítva - nem készít először „kész formát”, majd önt bele némi tartalmat), és a a munka mint olyan (a tartalom jellemzői határozzák meg és magyarázzák meg számunkra a forma sajátosságait, de fordítva nem). Azonban in bizonyos értelemben, mégpedig az észlelő tudat vonatkozásában a forma az elsődleges, a tartalom pedig másodlagos. Mivel az érzékszervi észlelés mindig megelőzi az érzelmi reakciót, sőt, a szubjektum racionális megértését, ráadásul ezek alapjául és alapjául szolgál, egy alkotásban először a formáját, és csak azután és csak ezen keresztül érzékeljük a megfelelő művészi. tartalom.

Ebből egyébként az következik, hogy egy mű elemzésének mozgása - a tartalomtól a formáig vagy fordítva - nem alapvető fontosságú. Minden megközelítésnek megvannak a maga indokai: az első - a tartalom formához viszonyított meghatározó jellegében, a második - az olvasói észlelési mintákban. A.S. ezt jól mondta. Bushmin: „Egyáltalán nem szükséges... a tanulmányozást tartalommal kezdeni, csak az az egyetlen gondolat vezérli, hogy a tartalom határozza meg a formát, és anélkül, hogy más, több konkrét okok. Eközben éppen ez a műalkotás mérlegelési sorrendje vált erőltetett, elcsépelt, mindenki számára unalmas sémává, miután megkapta széleskörű felhasználásés az iskolai tanításban, és a tankönyvekben és a tudományos irodalmi művekben. A helyes dogmatikus átvitele általános álláspont irodalomelmélet a módszertanról konkrét tanulmány munkák unalmas sablont eredményeznek"*. Tegyük ehhez hozzá, hogy természetesen az ellenkező minta sem lenne jobb - az elemzést mindig kötelező az űrlappal kezdeni. Minden az adott helyzettől és konkrét feladatoktól függ.

___________________

* Bushmin A.S. Az irodalomtudomány. M., 1980. 123–124.

Az elmondottakból világos következtetés adódik, hogy egy műalkotásban a forma és a tartalom egyaránt fontos. Az irodalom és az irodalomkritika fejlődésének tapasztalatai is ezt az álláspontot igazolják. A tartalom jelentőségének csökkentése vagy teljes figyelmen kívül hagyása az irodalomkritikában formalizmushoz, értelmetlen absztrakt konstrukciókhoz vezet, a művészet társadalmi mivoltának feledéséhez, a művészeti gyakorlatban pedig az ilyen fogalmakra fókuszálva esztétikává, elitizmussá válik. Azonban nem kevésbé Negatív következmények megveti a művészi formát is, mint valami másodlagos és lényegében opcionális. Ez a megközelítés tulajdonképpen tönkreteszi az alkotást mint művészeti jelenséget, arra kényszerítve, hogy csak ezt vagy azt az ideológiai jelenséget lássuk benne, ne pedig ideológiai és esztétikai jelenséget. Egy olyan alkotói gyakorlatban, amely nem akarja figyelembe venni a forma óriási jelentőségét a művészetben, óhatatlanul megjelenik a lapos szemléletesség, a primitívség, a „releváns”, de művészileg feltáratlan témáról szóló „helyes”, de érzelmileg nem átélt deklarációk megalkotása.

Azáltal, hogy egy alkotásban kiemeljük a formát és a tartalmat, ezzel bármely más, bonyolultan szervezett egésszé hasonlítjuk. A forma és a tartalom kapcsolatának azonban egy műalkotásban is megvannak a maga sajátosságai. Lássuk, miből áll.

Mindenekelőtt határozottan meg kell érteni, hogy a tartalom és a forma kapcsolata nem térbeli, hanem strukturális kapcsolat. A forma nem egy héj, amelyet el lehet távolítani, hogy felfedje a dió magját - a tartalmat. Ha egy műalkotást veszünk, akkor tehetetlenek leszünk „ujjunkkal mutogatni”: itt a forma, de itt a tartalom. Térbelileg összeolvadnak és megkülönböztethetetlenek; ez az egység az irodalmi szöveg bármely „pontján” érezhető és megmutatható. Vegyük például Dosztojevszkij „Karamazov testvérek” című regényének azt az epizódját, ahol Aljosa Iván kérdésére, hogy mit tegyen a földbirtokossal, aki kutyákkal vadászott a gyerekre, azt válaszolja: „Lőj!” Mit jelképez ez a „lövés”? – tartalom vagy forma? Természetesen mindkettő egységben van, egységben. Ez egyrészt a mű beszéd, verbális formája; Aljosa replikája meghatározott helyet foglal el a mű kompozíciós formájában. Ez formális pillanatok. Másrészt ez a „lövés” a hős karakterének összetevője, vagyis a mű tematikai alapja; a megjegyzés a hősök és a szerző morális-filozófiai keresésének egyik fordulatát fejezi ki, és természetesen a mű eszmei-érzelmi világának lényeges aspektusa - értelmes pillanatok ezek. Tehát egy szóval, alapvetően térkomponensekre oszthatatlanul, a tartalmat és a formát egységükben láttuk. Hasonló a helyzet egy műalkotással a maga teljességében.

A második dolog, amit meg kell jegyezni, a forma és a tartalom különleges kapcsolata a művészi egészben. Yu.N. Tynyanov szerint a művészi forma és a művészi tartalom között olyan kapcsolatok jönnek létre, amelyek eltérnek a „bor és az üveg” viszonyaitól (az üveg mint forma, a bor mint tartalom), vagyis a szabad kompatibilitás és az ugyanolyan szabad elkülönülés viszonyaitól. Egy műalkotásban a tartalom nem közömbös a konkrét forma iránt, amelyben megtestesül, és fordítva. A bor bor marad, akár öntjük pohárba, csészébe, tányérba stb.; a tartalom közömbös a formával szemben. Egyaránt tejet, vizet, petróleumot önthet a pohárba, ahol a bor volt - a forma „közömbös” a tartalommal szemben, amely kitölti. Nem úgy egy szépirodalmi alkotásban. Ott éri el legmagasabb fokát a formális és a tartalmi elvek közötti kapcsolat. Ez talán a legjobban a következő mintában nyilvánul meg: minden formai változás, még a látszólag kicsi és különleges is, elkerülhetetlenül és azonnal tartalmi változáshoz vezet. Például egy olyan formai elem, mint a költői mérő tartalmát próbálták kideríteni, a poetikusok kísérletet végeztek: „átalakították” az „Jevgene Onegin” első fejezetének első sorait jambikusról trochaikusra. Ez történt:

A bácsi leginkább tisztességes szabályok,

Súlyosan megbetegedett

Megbecsült önmagammal

Nem tudtam semmi jobbat elképzelni.

A szemantikai jelentés, mint látjuk, gyakorlatilag ugyanaz maradt, a változások csak a formát érintették. De szabad szemmel is jól látható, hogy a tartalom egyik legfontosabb összetevője megváltozott - az érzelmi hangvétel, a szövegrész hangulata. Az epikusan elbeszélőből játékosan felületessé vált. Mi van, ha azt képzeljük, hogy az egész „Jeugene Onegin” trocheusban van megírva? De ezt lehetetlen elképzelni, mert ebben az esetben a mű egyszerűen megsemmisül.

Természetesen egy ilyen formával való kísérletezés egyedi eset. Egy-egy mű tanulmányozása során azonban gyakran, annak tudatában, hasonló „kísérleteket” végzünk - anélkül, hogy közvetlenül megváltoztatnánk a forma szerkezetét, de csak anélkül, hogy figyelembe vennénk bizonyos jellemzőit. Tehát a Gogol-féle tanulmányozás Holt lelkek„főleg Csicsikovot, a földbirtokosokat, a bürokrácia és a parasztság „egyéni képviselőit”, a vers „lakosságának” alig egytizedét tanulmányozzuk, figyelmen kívül hagyva azon „kisebb” hősök tömegét, akik Gogolban nem másodlagosak, hanem önmagukban is olyan érdekesek számára, mint Csicsikov vagy Manilov. Egy ilyen „formakísérlet” következtében jelentősen eltorzul a műről, vagyis annak tartalmáról alkotott felfogásunk: Gogolt nem érdekelte a történelem. magánszemélyek, hanem a nemzeti életforma, nem „képgalériát”, hanem világképet, „életmódot” alkotott.

Egy másik hasonló példa. Csehov „A menyasszony” című történetének tanulmányozása során meglehetősen erős hagyomány alakult ki, hogy ezt a történetet feltétel nélkül optimistának, sőt „tavasznak és bravúrnak”* tekintik. V.B. Katajev, elemezve ezt az értelmezést, megjegyzi, hogy ez „hiányos olvasaton” alapul - a történet utolsó mondatát teljes egészében nem veszik figyelembe: „Nadya... vidám, boldog, elhagyta a várost, ahogy gondolta, örökké." „Ennek az értelmezése „ahogy hittem” – írja V.B. Kataev, - nagyon világosan feltárja a különbséget Csehov munkásságának kutatási megközelítésében. Egyes kutatók a „menyasszony” jelentésének értelmezésekor inkább úgy tekintik ezt a bevezető mondatot, mintha nem is létezne”**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Csehov. M., 1959. 395. o.

** Kataev V.B. Csehov próza: értelmezési problémák. M, 1979. 310. o.

Ez a fentebb tárgyalt „tudattalan kísérlet”. A forma szerkezete „kicsit” eltorzult – a tartalom terén pedig nem várat sokáig magára a következmények. Megjelenik Csehov művének „a feltétlen optimizmus fogalma, „bravúrja” utóbbi években”, holott valójában „kényes egyensúlyt képvisel az igazán optimista remények és a visszafogott józanság között, éppen azoknak az embereknek a késztetései tekintetében, akikről Csehov annyi keserű igazságot tudott és elmondott”.

A tartalom és forma viszonyában, a forma és a tartalom szerkezetében a műalkotásban egy bizonyos elv, minta tárul fel. Ennek a mintának a sajátos természetéről a „Műalkotás holisztikus megfontolása” részben fogunk részletesen beszélni.

Egyelőre csak egy módszertani szabályt jegyezzünk meg: Egy mű tartalmának pontos és teljes megértéséhez feltétlenül szükséges a lehető legnagyobb figyelmet fordítani annak formájára, egészen a legapróbb jellemzőiig. Egy műalkotás formájában nincsenek „apróságok”, amelyek közömbösek a tartalommal szemben; Által híres kifejezés"A művészet ott kezdődik, ahol a "kicsit" kezdődik."

A tartalom és a forma közötti kapcsolat sajátossága egy műalkotásban egy speciális kifejezést eredményezett, amelyet kifejezetten az egyetlen művészeti egész ezen aspektusainak folytonosságának és egységének tükrözésére terveztek – ez a „tartalomforma” kifejezés. Ennek a koncepciónak legalább két aspektusa van. Az ontológiai aspektus a tartalom nélküli forma vagy formálatlan tartalom létezésének lehetetlenségét állítja; a logikában az ilyen fogalmakat korrelatívnak nevezik: nem gondolhatunk az egyikre anélkül, hogy egyidejűleg ne gondolnánk a másikra is. Némileg leegyszerűsített analógia lehet a „jobb” és a „baloldal” fogalma közötti kapcsolat - ha van az egyik, akkor elkerülhetetlenül létezik a másik. A műalkotásoknál azonban az „értelmes forma” fogalmának egy másik, axiológiai (értékelő) vonatkozása tűnik fontosabbnak: ebben az esetben Ez a forma és a tartalom természetes megfelelésére utal.

Az értelmes forma nagyon mély és nagyrészt gyümölcsöző koncepciója alakult ki G.D. Gacseva és V.V. Kozhinov „Az irodalmi formák tartalma”. A szerzők szerint „bármilyen művészeti forma Van<…>nem más, mint megkeményedett, tárgyiasult művészi tartalom. Egy irodalmi mű bármely tulajdonsága, bármely eleme, amelyet ma „pusztán formálisnak” fogunk fel, egykor volt közvetlenül jelentőségteljes." Ez a formai értelmesség sohasem tűnik el, valójában érzékeli az olvasó: „a mű felé fordulva valahogy magunkba szívjuk” a formai elemek értelmességét, úgymond „végső tartalmát”. „Ez pontosan a tartalomról szól, egy bizonyosról érzék,és egyáltalán nem a forma értelmetlen, értelmetlen tárgyilagosságáról. A forma legfelszínibb tulajdonságairól kiderül, hogy nem több, mint különleges fajta tartalom formává változott”*.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Az irodalmi formák tartalma // Irodalomelmélet. A történeti lefedettség főbb problémái. M., 1964. Könyv. 2. 18–19.

Azonban bármennyire is értelmes ez vagy az a formai elem, bármilyen szoros a kapcsolat tartalom és forma között, ez a kapcsolat nem válik azonossá. A tartalom és a forma nem ugyanaz, hanem a művészi egész különböző aspektusai, amelyek az absztrakció és az elemzés során kiemelődnek. Különböző feladataik vannak különböző funkciókat, a feltételesség eltérő mértéke, mint láttuk; Vannak köztük bizonyos kapcsolatok. Ezért elfogadhatatlan a szubsztantív forma fogalmának, valamint a forma és a tartalom egységéről szóló tézis alkalmazása a formai és a tartalmi elemek keverésére, összerakására. Ellenkezőleg, egy forma valódi tartalma csak akkor tárul fel előttünk, ha kellőképpen felismerjük a műalkotás e két oldala közötti alapvető különbségeket, amikor tehát megnyílik a lehetőség bizonyos kapcsolatok és természetes kölcsönhatások kialakítására közöttük.

Ha egy műalkotás formai és tartalmi problémájáról beszélünk, nem lehet nem érinteni – legalábbis általánosságban – egy másik, a műalkotásban aktívan létező fogalmat. modern tudomány az irodalomról. A „belső forma” fogalmáról beszélünk. Ez a kifejezés valójában azt feltételezi, hogy a műalkotás olyan elemeinek tartalma és formája „között” van, amelyek „a forma több elemhez viszonyítva” magas szint(a kép mint forma kifejező ideológiai tartalom), és a tartalom – az alacsonyabb szerkezeti szintekhez (a kép, mint a kompozíciós és beszédforma tartalma)”*. A művészi egész szerkezetének ilyen megközelítése kétségesnek tűnik, elsősorban azért, mert sérti az eredeti formai és tartalmi felosztás egyértelműségét és szigorúságát, mint a mű anyagi és szellemi alapelveit. Ha egy művészeti egész valamely eleme egyszerre lehet értelmes és formális is, akkor ez megfosztja a tartalom és a forma jelentésének dichotómiáját, és ami még fontosabb, jelentős nehézségeket okoz az elemei közötti szerkezeti összefüggések további elemzésében és megértésében. a művészi egész. Természetesen meg kell hallgatni A.S. kifogásait. Bushmina a „belső forma” kategóriája ellen; „A forma és a tartalom rendkívül általános korrelációs kategóriák. Ezért két formafogalom bevezetéséhez ennek megfelelően két tartalomfogalomra lenne szükség. Két hasonló kategóriapár jelenléte pedig a materialista dialektikában a kategóriák alárendeltségi törvénye szerint egy egységesítő, harmadik, általános forma- és tartalomfogalom kialakítását vonná maga után. Egyszóval a kategóriák kijelölésének terminológiai megkettőzése nem okoz mást, mint logikai zűrzavart. És általános definíciókban külsőÉs belső, lehetővé téve a forma térbeli lehatárolását, vulgarizálja az utóbbi gondolatát”**.

___________________

* Szokolov A.N. Stíluselmélet. M., 1968. 67. o.

** Bushmin A.S. Az irodalomtudomány. 108. o.

Tehát véleményünk szerint gyümölcsöző a forma és a tartalom egyértelmű kontrasztja a művészi egész szerkezetében. Másik dolog, hogy azonnal figyelmeztetni kell az oldalak mechanikus, durva feldarabolásának veszélyére. Vannak olyan művészi elemek, amelyekben a forma és a tartalom összeérnek, és nagyon finom módszerekre és nagyon szoros megfigyelésre van szükség ahhoz, hogy megértsük mind az alapvető nem azonosságot, mind pedig a formai és tartalmi elvek szoros kapcsolatát. Az ilyen „pontok” elemzése a művészeti egészben kétségtelenül a legnehezebb, ugyanakkor a legnagyobb érdeklődés mind elméleti, mind gyakorlati tanulmány konkrét munka.

? ELLENŐRZŐ KÉRDÉSEK:

1. Miért szükséges egy mű szerkezetének ismerete?

2. Milyen formája és tartalma egy műalkotásnak (adjon definíciókat)?

3. Hogyan kapcsolódik egymáshoz a tartalom és a forma?

4. „A tartalom és a forma kapcsolata nem térbeli, hanem strukturális” – hogyan érti ezt?

5. Mi a kapcsolat a forma és a tartalom között? Mi az a „tartalomforma”?

Műalkotás- az irodalomtudomány fő tárgya, az irodalom egyfajta legkisebb „egysége”. Nagyobb formációk az irodalmi folyamatban - irányok, irányzatok, művészeti rendszerek- egyedi alkotásokból épülnek fel, részek kombinációját képviselik. Az irodalmi műnek van integritása és belső teljessége, önálló egység irodalmi fejlődésönálló életre képes. Irodalmi műösszességében teljes ideológiai és esztétikai jelentéssel bír, ellentétben összetevőivel - témákkal, eszmékkel, cselekményekkel, beszéddel stb., amelyek értelmet kapnak, és általában csak az egész rendszerében létezhetnek.

Irodalmi alkotás mint művészeti jelenség

Irodalmi és művészeti alkotás- ez egy műalkotás szűkebb értelemben szavak*, vagyis az egyik alak köztudat. Mint minden művészet általában, a műalkotás egy bizonyos érzelmi és mentális tartalom, egy bizonyos ideológiai és érzelmi komplexum figuratív, esztétikai kifejezése. értelmes forma. Az M.M. terminológiáját használva. Bahtyin szerint a műalkotás egy író, költő által kimondott „szó a világról”, egy művészi tehetségű ember reakciója a környező valóságra.
___________________
* A „művészet” szó különböző jelentéseiről lásd: Pospelov G.N. Esztétikus és művészi. M, 1965. S. 159-166.

A reflexiós elmélet szerint az emberi gondolkodás a valóság tükröződése, objektív világ. Ez természetesen teljes mértékben vonatkozik a művészi gondolkodásra. Az irodalmi alkotás, mint minden művészet, az különleges eset az objektív valóság szubjektív tükröződése. Azonban a reflexió, különösen fejlődésének legmagasabb szakaszában, amely az emberi gondolkodás, semmi esetre sem érthető mechanikus, tükörreflexióként, a valóság egy az egyben másolásaként. A reflexió összetett, közvetett természete talán a legnyilvánvalóbban a művészi gondolkodásban mutatkozik meg, ahol a szubjektív pillanat annyira fontos, egyedi személyiség az alkotó, eredeti világlátása és gondolkodásmódja a világról. A műalkotás tehát aktív, személyes reflexió; olyan, amelyben nemcsak az életvalóság újratermelése történik meg, hanem kreatív átalakulása is. Ráadásul az író soha nem reprodukálja a valóságot magának a reprodukálásnak a kedvéért: maga a reflexió tárgyának megválasztása, a valóság kreatív reprodukálására irányuló késztetés az író személyes, elfogult, gondoskodó világszemléletéből születik.

Így a műalkotás az objektív és a szubjektív felbonthatatlan egységét képviseli, a valós valóság reprodukcióját és a szerző megértését, az életet mint olyant, amely a műalkotásban benne van és megismerhető, valamint a szerző élethez való viszonyát. . A művészetnek erre a két oldalára mutatott rá egyszer N.G. Csernisevszkij. „A művészet esztétikai kapcsolatai a valósághoz” című értekezésében a következőket írta: „A művészet lényegi értelme mindennek a reprodukálása, ami az ember számára érdekes az életben; nagyon gyakran, különösen a verses művekben, az élet magyarázata, annak jelenségei feletti ítélet is előtérbe kerül.”*
___________________
* Igaz, Csernisevszkij, aki polemikusan élesítette az élet elsőbbségét a művészettel szemben az idealista esztétika elleni küzdelemben, tévesen csak az első feladatot - a „valóság reprodukálását” - tekintette főnek és kötelezőnek, a másik kettőt pedig másodlagosnak és opcionálisnak. Helyesebb lenne persze nem ezeknek a feladatoknak a hierarchiájáról beszélni, hanem egyenlőségükről, vagy inkább az objektív és a szubjektív felbonthatatlan kapcsolatáról egy műben: elvégre egy igazi művész egyszerűen nem tud ábrázolni. a valóságot anélkül, hogy azt bármilyen módon megértené és értékelné. Hangsúlyozni kell azonban, hogy a szubjektív mozzanatnak a műben való jelenlétét Csernisevszkij egyértelműen felismerte, és ez előrelépést jelentett például Hegel esztétikájához képest, aki nagyon hajlott egy műalkotáshoz közeledni. tisztán objektivista módon, lekicsinyelve vagy teljesen figyelmen kívül hagyva az alkotó tevékenységét. Csernisevszkij N.G.

Teljes Gyűjtemény cit.: 15 kötetben M., 1949. T. II. C. 87. Az objektív kép és a szubjektív kifejezés egységét is meg kell valósítani egy műalkotásban. módszertanilag , az elemző munka gyakorlati feladatai érdekében művel. Hagyományosan az irodalomtanulásban és különösen az irodalomtanításban az objektív oldalnak van megadva, ami kétségtelenül elszegényíti a műalkotás gondolatát. Ezen túlmenően itt a kutatás tárgyának egyfajta helyettesítése is előfordulhat: ahelyett, hogy egy műalkotást tanulmányoznánk a benne rejlő esztétikai elvekkel, inkább a műben tükröződő valóságot kezdjük el tanulmányozni, ami természetesen szintén érdekes és fontos. , de nincs közvetlen kapcsolata az irodalom mint művészeti ág tanulmányozásával. Az a módszertani megközelítés, amely a műalkotás főként objektív oldalának tanulmányozására irányul, akarva-akaratlanul, csökkenti a művészet, mint az emberek szellemi tevékenységének önálló formája jelentőségét, ami végső soron a művészet és az irodalom illusztratív jellegéről alkotott elképzelésekhez vezet. Ebben az esetben a műalkotást nagyrészt megfosztják élő érzelmi tartalmától, szenvedélyétől, pátoszától, amelyek természetesen elsősorban a szerző szubjektivitásához kapcsolódnak.

Ez a módszertani irányzat az irodalomkritika történetében az úgynevezett kultúrtörténeti iskola elméletében és gyakorlatában találta meg a legnyilvánvalóbb megtestesülését, különösen az európai irodalomkritikában. Képviselői a tükröződő valóság jeleit, vonásait keresték az irodalmi művekben; „kultúrtörténeti emlékeket láttak az irodalmi művekben”, de „az irodalmi remekművek művészi sajátossága, minden összetettsége nem érdekelte a kutatókat”*. Egyéni képviselők Az orosz kultúrtörténeti iskola veszélyét látta az irodalom ilyen szemléletében. V. Sipovsky tehát egyenesen ezt írta: „Az irodalmat nem lehet csak a valóság tükörképének tekinteni”**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Az orosz irodalomkritika története. M., 1980. 128. o.
** Sipovsky V.V. Irodalomtörténet mint tudomány. Szentpétervár; M. . 17. o.

Persze az irodalomról szóló beszélgetésből magáról az életről is beszélhetünk – nincs ebben semmi természetellenes vagy alapvetően tarthatatlan, mert az irodalmat és az életet nem választja el fal. Fontos azonban egy olyan módszertani megközelítés, amely nem engedi megfeledkezni az irodalom esztétikai sajátosságáról, és az irodalmat és annak jelentését az illusztráció jelentésére redukálni.

Ha egy műalkotás tartalma a visszatükröződő élet és a szerző hozzáállásának egységét reprezentálja, azaz valamilyen „világról szóló szót” fejez ki, akkor a mű formája figuratív, esztétikai jellegű. A művészet és az irodalom a társadalmi tudat más típusaitól eltérően, mint ismeretes, képek formájában tükrözi az életet, vagyis olyan sajátos, egyedi tárgyakat, jelenségeket, eseményeket használ fel, amelyek sajátos egyéniségükben általánosítást hordoznak. A koncepcióval ellentétben a képnek nagyobb a „láthatósága”, nem a logikai, hanem a konkrét érzéki és érzelmi meggyőzőképesség jellemzi. A képalkotás a művészi alapja, mind a művészethez tartozás, mind a magas készség értelmében: a műalkotások figuratív jellegüknek köszönhetően esztétikai méltósággal, esztétikai értékkel bírnak.
Tehát a műalkotásnak a következő munkadefinícióját adhatjuk: ez egy bizonyos érzelmi és mentális tartalom, „egy szó a világról”, esztétikai, figuratív formában kifejezve; egy műalkotásnak van integritása, teljessége és függetlensége.

A műalkotás funkciói

A szerző által alkotott műalkotást utólag észlelik az olvasók, vagyis bizonyos funkciók ellátása közben elkezdi élni a maga viszonylag önálló életét. Nézzük ezek közül a legfontosabbakat.
Egy irodalmi alkotás – ahogy Csernisevszkij fogalmazott – „az élet tankönyveként” szolgál, amely így vagy úgy magyarázza az életet, kognitív vagy ismeretelméleti funkciót tölt be.

Felmerülhet a kérdés: Miért van szükség erre a funkcióra az irodalomban és a művészetben, ha van tudomány, amelynek közvetlen feladata a környező valóság megismerése? De tény, hogy a művészet az életet sajátos perspektívából ismeri fel, amely csak számára hozzáférhető, ezért minden más tudással pótolhatatlan. Ha a tudományok feldarabolják a világot, elvonatkoztatják annak egyedi aspektusait, és mindegyik a saját tárgyát tanulmányozza, akkor a művészet és az irodalom a világot a maga épségében, osztatlanságában és szinkretizmusában ismeri fel. Ezért az irodalomban a tudás tárgya részben egybeeshet bizonyos tudományok, különösen a „humántudományok” tárgyával: történelem, filozófia, pszichológia stb., de soha nem olvad össze vele. A művészet és az irodalom sajátossága továbbra is az emberi élet minden aspektusának osztatlan egységben való mérlegelése, a legkülönfélébb életjelenségek „összefűzése” (L. N. Tolsztoj) egyetlen holisztikus világképbe. Az irodalom az életet a maga természetes folyásában tárja fel; Ugyanakkor az irodalmat nagyon érdekli az emberi létnek az a konkrét hétköznapja, amelyben keveredik a nagy és a kicsi, a természetes és a véletlen, pszichológiai tapasztalatokés... egy leszakadt gomb. A tudomány természetesen nem tűzheti ki magának azt a célt, hogy az életnek ezt a konkrét létezését a maga sokféleségében megértse, elvonatkoztatnia kell a részletektől és az egyes véletlenszerű „apróságoktól”, hogy lássa az általánost. De a szinkretizmus, az integritás és a konkrétság szempontjából az életet is meg kell érteni, és a művészet és az irodalom vállalja ezt a feladatot.

A valóság megismerésének sajátos perspektívája meghatározza a megismerés sajátos módját is: a tudománytól eltérően a művészet és az irodalom általában nem okoskodva, hanem reprodukálva ismeri meg az életet - különben lehetetlen felfogni a valóságot a maga szinkretizmusában, ill. konkrétság.
Egyébként jegyezzük meg, hogy egy „hétköznapi” ember, egy hétköznapi (nem filozófiai vagy tudományos) tudat számára az élet pontosan úgy jelenik meg, ahogyan a művészetben újratermelődik - oszthatatlanságában, egyéniségében, természeti sokszínűségében. Ennélfogva, hétköznapi tudat Amire leginkább szükség van, az az élet olyan értelmezésére, amelyet a művészet és az irodalom kínál. Csernisevszkij okosan megjegyezte, hogy „a művészet tartalma mindaz lesz, ami az embert a való életben (nem tudósként, hanem egyszerűen emberként) érdekli”*.
___________________
* Igaz, Csernisevszkij, aki polemikusan élesítette az élet elsőbbségét a művészettel szemben az idealista esztétika elleni küzdelemben, tévesen csak az első feladatot - a „valóság reprodukálását” - tekintette főnek és kötelezőnek, a másik kettőt pedig másodlagosnak és opcionálisnak. Helyesebb lenne persze nem ezeknek a feladatoknak a hierarchiájáról beszélni, hanem egyenlőségükről, vagy inkább az objektív és a szubjektív felbonthatatlan kapcsolatáról egy műben: elvégre egy igazi művész egyszerűen nem tud ábrázolni. a valóságot anélkül, hogy azt bármilyen módon megértené és értékelné. Hangsúlyozni kell azonban, hogy a szubjektív mozzanatnak a műben való jelenlétét Csernisevszkij egyértelműen felismerte, és ez előrelépést jelentett például Hegel esztétikájához képest, aki nagyon hajlott egy műalkotáshoz közeledni. tisztán objektivista módon, lekicsinyelve vagy teljesen figyelmen kívül hagyva az alkotó tevékenységét. Teljes Gyűjtemény Op.: 15 kötetben T. II. 17. o. 2

A műalkotás második legfontosabb funkciója az értékelő, vagyis axiológiai. Ez mindenekelőtt abban áll, hogy – ahogy Csernisevszkij fogalmazott – a műalkotásoknak „lehet az életjelenségekről szóló ítélet értelme”. Egyes életjelenségek ábrázolásakor a szerző természetesen bizonyos módon értékeli azokat. Az egész műről kiderül, hogy áthatja a szerző, érdeklődő-elfogult érzés a mű fejlődik az egész rendszert művészi megerősítések és tagadások, értékelések. De a lényeg nem csupán egy közvetlen „mondat” az élet egyik vagy másik konkrét jelenségére, amely a műben tükröződik. A helyzet az, hogy minden mű magában hordoz, és arra törekszik, hogy az észlelő tudatában egy bizonyos értékrendszert, egy bizonyos típusú érzelmi-érték orientációt rögzítsen. Ebben az értelemben értékelő funkcióval is bírnak azok a művek, amelyekben nincs „mondat” konkrét életjelenségekre. Ilyen például sok lírai mű.

A kognitív és értékelő funkciók alapján kiderül, hogy a munka képes ellátni a harmadik legfontosabb funkciót - az oktatást. A művészeti és irodalmi alkotások nevelő jelentőségét már az ókorban felismerték, és ez valóban nagyon nagy. Csak az a fontos, hogy ezt a jelentést ne szűkítsük le, ne leegyszerűsítve, valamilyen konkrét didaktikai feladat teljesítéseként értsük. Leggyakrabban a művészet nevelő funkciójában azon van a hangsúly, hogy utánozni tanít finomságokat vagy erre vagy arra ösztönzi az embert konkrét cselekvések. Mindez igaz, de az irodalom nevelőértéke korántsem redukálódik ebbe. Az irodalom és a művészet ezt a funkciót elsősorban úgy látja el, hogy formálja az ember személyiségét, befolyásolja értékrendjét, fokozatosan megtanítja gondolkodni és érezni. A műalkotással való kommunikáció ebben az értelemben nagyon hasonlít a jó, okos emberrel való kommunikációhoz: úgy tűnik, nem tanított meg semmi konkrétra, nem tanított meg semmilyen tanácsot vagy életszabályt, de ettől függetlenül kedvesebbnek, okosabbnak érzed magad, lelkileg gazdagabb.

A mű funkciórendszerében különleges helyet foglal el az esztétikai funkció, amely abban áll, hogy a mű erőteljes érzelmi hatással van az olvasóra, intellektuális, néha pedig érzéki élvezet, egyszóval személyesen érzékelik. Ennek a funkciónak a különleges szerepét az a tény határozza meg, hogy enélkül lehetetlen minden más – kognitív, értékelő, oktatási – funkciót ellátni. Valójában, ha egy mű nem érintette meg az ember lelkét, egyszerűen fogalmazva, nem tetszett neki, nem váltott ki érdeklődő érzelmi és személyes reakciót, nem okozott örömet, akkor minden munka hiábavaló volt. Míg egy tudományos igazság vagy akár egy erkölcsi doktrína tartalmát még mindig lehet hidegen és közömbösen felfogni, addig a műalkotás tartalmát meg kell tapasztalni ahhoz, hogy megértsük. Ez pedig elsősorban az olvasót, nézőt, hallgatót érő esztétikai hatás miatt válik lehetővé.

Abszolút módszertani hiba, különösen veszélyes az iskolai tanításban, ezért az a széles körben elterjedt vélekedés, sőt olykor az a tudatalatti meggyőződés is, hogy az irodalmi művek esztétikai funkciója nem olyan fontos, mint az összes többi. Az elmondottakból kitűnik, hogy a helyzet éppen az ellenkezője – egy mű esztétikai funkciója talán a legfontosabb, ha egyáltalán beszélhetünk az irodalom minden olyan feladatának összehasonlító fontosságáról, amely valójában létezik egy felbonthatatlan egység. Ezért mindenképpen tanácsos, mielőtt elkezdené a mű „képek szerint” szétszedését vagy jelentésének értelmezését, így vagy úgy átadni a hallgatónak (néha elég jó olvasást) érezd át ennek a műnek a szépségét, segíts neki örömet szerezni belőle, pozitív érzelem. És hogy itt rendszerint segítségre van szükség, hogy az esztétikai felfogást is tanítani kell - ehhez nem férhet kétség.

Az elmondottak módszertani jelentése mindenekelőtt az, hogy nem szabad vége a mű esztétikai aspektusán keresztül történő tanulmányozása, ahogy az az esetek túlnyomó többségében megtörténik (ha egyáltalán esztétikai elemzésre jutunk), és elindul tőle. Hiszen fennáll annak a veszélye, hogy e nélkül a mű és annak művészi igazsága egyaránt erkölcsi leckék, és a benne foglalt értékrendet csak formálisan fogjuk felfogni.

Végezetül meg kell említeni az irodalmi mű még egy funkcióját - az önkifejezés funkcióját. Ezt a funkciót általában nem tekintik a legfontosabbnak, mivel feltételezik, hogy csak egy személy számára létezik - magának a szerzőnek. De a valóságban ez nem így van, és az önkifejezés funkciója sokkal tágabbnak bizonyul, és a kultúra szempontjából sokkal jelentősebb, mint első pillantásra tűnik. Az tény, hogy nemcsak a szerző, hanem az olvasó személyisége is kifejezhető egy műben. Amikor egy számunkra különösen kedvelt művet észlelünk, különösen belső világunkkal összhangban, részben a szerzővel azonosítjuk magunkat, idézéskor pedig (egészben vagy részben, hangosan vagy magunknak) „a magunk nevében” beszélünk. ” Közismert jelenség, amikor az ember kifejezi pszichés állapotát ill élethelyzet kedvenc sorai, világosan illusztrálja az elhangzottakat. Mindenki személyes tapasztalatból ismeri azt az érzést, hogy az író egy-egy szóval vagy a mű egészén keresztül olyan legbensőbb gondolatainkat, érzéseinket fejezte ki, amelyeket mi magunk nem tudtunk olyan tökéletesen kifejezni. A műalkotáson keresztüli önkifejezés tehát nem kevesek – szerzők –, hanem milliók sorsa lesz.

De az önkifejezés funkciójának fontossága még fontosabbnak bizonyul, ha erre emlékezünk egyéni munkák testesülhet meg nemcsak belső világ az egyéniség, hanem az emberek lelke, a társadalmi csoportok pszichológiája stb. Az Internacionáléban az egész világ proletariátusa talált művészi kifejezést; a „Kelj fel, hatalmas ország...” című dalban, amely a háború első napjaiban hangzott el, egész népünk kifejezte magát.
Az önkifejezés funkcióját tehát kétségtelenül ide kell számítani alapvető funkciókat műalkotás. Enélkül nehéz, sőt néha lehetetlen megérteni való élet munkálkodik az olvasók tudatában és lelkében, hogy felmérje az irodalom és a művészet fontosságát és nélkülözhetetlenségét a kulturális rendszerben.

Művészi valóság. Művészeti egyezmény

A reflexió és a kép sajátossága a művészetben és különösen az irodalomban olyan, hogy egy műalkotásban mintegy magát az életet, a világot, egy bizonyos valóságot mutatjuk be. Nem véletlen, hogy az egyik orosz író „sűrített univerzumnak” nevezett egy irodalmi művet. Ilyen fajtából a valóság illúziója - a művészi alkotások egyedi tulajdonsága, amely nem velejárója a társadalmi tudat semmilyen más formájának. Ennek a tulajdonságnak a tudományban való megjelölésére a „művészi világ” és a „művészi valóság” kifejezéseket használják. Alapvetően fontosnak tűnik az élet (elsődleges) valóság és a művészi (másodlagos) valóság összefüggéseinek feltárása.

Mindenekelőtt megjegyezzük, hogy az elsődleges valósághoz képest a művészi valóság egyfajta konvenció. Ő létre(szemben az élet csodás valóságával), és azért jött létre valami valamilyen konkrét cél érdekében, amint azt egyértelműen jelzi a műalkotás fentebb tárgyalt funkcióinak megléte. Ez is a különbség az élet valóságától, amelynek nincs önmagán kívüli célja, léte abszolút, feltétel nélküli, és nem szorul semmiféle igazolásra vagy igazolásra.

Az élethez mint olyanhoz képest a műalkotás konvenciónak tűnik, és mert világa világ kitalált. Még a legszigorúbb tényanyagra támaszkodás mellett is megmarad a fikció óriási alkotói szerepe, amely a művészi kreativitás lényeges jellemzője. Még akkor is, ha elképzeljük a szinte lehetetlen lehetőséget, amikor egy műalkotás épül kizárólagosan a megbízható és a ténylegesen megtörtént leírásán, akkor itt sem veszíti el szerepét a fikció, amelyet tágan értelmezünk a valóság kreatív feldolgozásaként. Ez hatással lesz és megnyilvánul benne kiválasztás az alkotásban ábrázolt jelenségek, közöttük természetes kapcsolatok kialakításában, az életanyag művészi célszerűségében.

Az élet valósága minden ember számára közvetlenül adott, és nem igényel különösebb feltételeket az észleléséhez. A művészi valóságot a prizmán keresztül érzékeljük spirituális tapasztalat emberi, valamilyen konvención alapul. Gyermekkorunktól kezdve észrevétlenül és fokozatosan megtanuljuk felismerni az irodalom és az élet közötti különbséget, elfogadni az irodalomban létező „játékszabályokat”, hozzászokunk az abban rejlő konvenciórendszerhez. Ez egy nagyon egyszerű példával szemléltethető: a gyerek mesehallgatás közben nagyon hamar beleegyezik abba, hogy állatok, sőt élettelen tárgyak beszélnek bennük, pedig a valóságban ilyesmit nem figyel meg. Még több összetett rendszer konvenciókat kell elfogadni a „nagy” irodalom érzékeléséhez. Mindez alapvetően megkülönbözteti a művészi valóságot az élettől; V Általános nézet a különbség abban rejlik, hogy az elsődleges valóság a természet, a másodlagos valóság pedig a kultúra birodalma.

Miért szükséges ilyen részletesen foglalkozni a művészi valóság konvencionális voltával és valóságának az élettel való nem azonosságával? A tény az, hogy amint már említettük, ez a nem azonosság nem akadályozza meg a valóság illúziójának megteremtését a műben, ami az elemző munka egyik leggyakoribb hibájához - az úgynevezett „naiv-realisztikus olvasathoz” - vezet. . Ez a hiba az élet és a művészi valóság azonosításában áll. Leggyakoribb megnyilvánulása az epikus és drámai művek szereplőinek, a dalszövegekben a lírai hősnek valósnak való felfogása. meglévő személyiségek- minden következményével együtt. A szereplők önálló léttel vannak felruházva, személyes felelősséget kell vállalniuk tetteikért, életük körülményeit spekulálják stb. Egyszer régen számos moszkvai iskola írt egy esszét a „Tévedsz, Sophia!” témában. Gribojedov „Jaj a szellemből” című vígjátéka alapján. Az irodalmi művek hőseinek ilyen „névre szóló” megközelítése nem veszi figyelembe a leglényegesebb, legalapvetőbb szempontot: éppen azt a tényt, hogy ez a Zsófia valójában soha nem létezett, hogy egész karakterét elejétől a végéig Gribojedov és a cselekvéseinek teljes rendszere (amelyért felelősséget vállalhat) felelősséggel tartozik Chatsky felé fiktív személy, azaz belül művészeti világ vígjáték, de nem előttünk, igazi emberek) is a szerző találta ki -val konkrét cél, valamilyen művészi hatás elérése érdekében.

Az esszé adott témája azonban nem a legfurcsább példája a naiv-realisztikus irodalomszemléletnek. Ennek a módszertannak a költségeibe beletartoznak a 20-as években rendkívül népszerű irodalmi szereplők „próbálgatásai” is – Don Quijote-t szélmalmokkal, és nem a nép elnyomóival való harcért, Hamlet passzivitásért és akarathiányért próbálták... Maguk Az ilyen „bíróságok” résztvevői most mosolyogva emlékeznek rájuk.

Rögtön jegyezzük meg a naiv-realista megközelítés negatív következményeit, hogy értékeljük ártalmatlanságát. Először is, ez az esztétikai sajátosság elvesztéséhez vezet - többé nem lehet egy művet magát műalkotásként tanulmányozni, vagyis végső soron konkrét művészi információt kinyerni belőle, és egyedi, pótolhatatlan esztétikai élvezetet kapni belőle. Másodszor, amint az könnyen érthető, egy ilyen megközelítés lerombolja a műalkotás integritását, és az egyes részleteket kiszakítva belőle, nagymértékben elszegényíti azt. Ha L.N. Tolsztoj azt mondta, hogy „minden gondolat, különösen a szavakkal kifejezve, értelmét veszti, rettenetesen lecsökken, ha kiveszünk abból a kuplungból, amelyben található”*, akkor mennyit csökken a „lejjebb” jelentés. külön természetű, kiszakítva a „kuplungból”! Ráadásul úgy, hogy a karakterekre koncentrálunk, vagyis rá objektív alany képek, a naiv-realisztikus szemlélet megfeledkezik a szerzőről, értékelési és viszonyrendszeréről, pozíciójáról, vagyis figyelmen kívül hagyja a műalkotás szubjektív oldalát. Az ilyen módszertani telepítés veszélyeit fentebb tárgyaltuk.
___________________
* Tolsztoj L.N. N. N. levele. Strakhov 1876. április 23-tól // Poli. Gyűjtemény cit.: 90 kötetben M„ 1953. T. 62. P. 268.

És végül az utolsó, és talán a legfontosabb, mivel közvetlenül kapcsolódik az irodalom tanulmányozásának és tanításának erkölcsi aspektusához. Ha a hőst valós személyként, szomszédként vagy ismerősként közelítjük meg, az elkerülhetetlenül leegyszerűsíti és elszegényíti magát a művészi karaktert. Az író által a műben kihozott és megvalósított arcok szükségszerűen mindig jelentősebbek, mint a valóságban létező emberek, mivel a tipikust testesítik meg, némi általánosítást képviselnek, olykor grandiózus terjedelemben. Azzal, hogy mindennapi életünk léptékét alkalmazzuk ezekre a művészi alkotásokra, mai mércével megítélve, nemcsak a historizmus elvét sértjük meg, hanem minden lehetőséget elveszítünk. felnő a hős szintjére, mivel mi pont az ellenkező műveletet hajtjuk végre - lecsökkentjük őt a mi szintünkre. Könnyű logikusan cáfolni Raszkolnyikov elméletét, még könnyebb egoistának bélyegezni, jóllehet „szenvedőnek”, sokkal nehezebb kiművelni magában egy ilyen feszültség erkölcsi és filozófiai keresését; ezekről a hősökről. Könnyű hozzáállás irodalmi szereplők, ami időnként ismerőssé válik, egyáltalán nem az a hozzáállás, amely lehetővé teszi, hogy egy műalkotás teljes mélységét elsajátítsd, mindent megkapj tőle, amit csak adhat. Arról pedig nem is beszélve, hogy a hangtalan, kifogást nem tudó ember megítélésének lehetősége nem a legjobb hatással van az erkölcsi tulajdonságok kialakulására.

Nézzük meg az irodalmi mű naiv-realisztikus megközelítésének egy másik hibáját. Egy időben nagyon népszerű volt az iskolai tanításban a megbeszélések a következő témában: „Onegin és a dekabristák a Szenátus térre mentek volna?” Ezt szinte a problémaalapú tanulás elvének megvalósításának tekintették, teljesen szem elől tévesztve azt a tényt, hogy ezzel teljesen figyelmen kívül hagyva egy sokkal fontosabb elvet - a tudományos jelleg elvét. A lehetséges jövőbeli cselekedeteket csak egy valós személyhez viszonyítva lehet megítélni, de a művészi világ törvényei már a kérdés feltevését is abszurdá és értelmetlenné teszik. Nem tehetsz fel kérdést Szenátus tér, ha „Jeugene Onegin” művészi valóságában nincs maga a Szenátus tér, ha a művészi idő ebben a valóságban megállt 1825 decembere* és még Onegin sorsa előtt már nincs folytatása, még csak hipotetikus sem, mint Lensky sorsának. Puskin levág akció, így Onegin „egy számára gonosz pillanatban” marad, de ezáltal befejezett művészi valóságként fejezte be a regényt, teljesen kiiktatva minden olyan spekuláció lehetőségét, hogy „ jövőbeli sorsa"hős. Kérdezi: "mi lesz ezután?" ebben a helyzetben éppoly értelmetlen, mint megkérdezni, mi van a világ határán túl.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Puskin "Jevgene Onegin". Kommentár: Kézikönyv tanároknak. L., 1980. 23. o.

Mit mond ez a példa? Először is, hogy a mű naiv-realisztikus megközelítése természetesen a szerző akaratának figyelmen kívül hagyásához, önkényességhez és szubjektivizmushoz vezet a mű értelmezésében. Mennyire nem kívánatos egy ilyen hatás tudományos irodalomkritika, aligha kell magyarázni.
A naiv-realisztikus módszertan költségeit és veszélyeit egy műalkotás elemzésében részletesen elemezte G.A. Gukovsky „Irodalmi mű tanulmányozása az iskolában” című könyvében. Szorgalmazva annak feltétlen szükségességét, hogy egy műalkotásban ne csak a tárgyat, hanem a képet is, ne csak a karaktert, hanem a szerző hozzáállását is gazdagon ismerjük ideológiai jelentése, G.A. Gukovszkij helyesen vonja le a következtetést: „Egy műalkotásban a kép „tárgya” magán a képen kívül nem létezik, ideológiai értelmezés nélkül pedig egyáltalán nem létezik. Ez azt jelenti, hogy a tárgyat önmagában „tanulmányozva” nemcsak leszűkítjük a művet, nemcsak értelmetlenné tesszük, hanem lényegében tönkretesszük, mint adott művet. Azáltal, hogy elvonjuk a tárgy figyelmét a megvilágításától, ennek a megvilágításnak a jelentésétől, eltorzítjuk azt”*.
___________________
* Gukovsky G.A. Irodalmi mű tanulása az iskolában. (Módszertani esszék a módszertanról). M.; L., 1966. 41. o.

A naiv-realisztikus olvasás elemzési és tanítási módszertanná történő átalakulása ellen küzdve G.A. Gukovszkij ugyanakkor látta a kérdés másik oldalát is. A művészi világ naiv-realisztikus felfogása szerinte „jogos, de nem elégséges”. G.A. Gukovszkij azt a feladatot tűzi ki, hogy „nem csak hozzá kell szoktatni a diákokat, hogy gondoljanak és beszéljenek róla (a regény hősnőjéről - A.E.) hogy egy személyés mint kép.” Mi a „legitimája” a naiv-realista irodalomszemléletnek?
Az a helyzet, hogy az irodalmi alkotás mint műalkotás sajátossága miatt, felfogásának természeténél fogva nem kerülhetjük el a naiv realista attitűdöt a benne ábrázolt személyekhez és eseményekhez. Míg az irodalomkritikus a művet olvasóként fogja fel (és, mint könnyen érthető, itt kezdődik minden elemző munka), addig nem tehet mást, mint hogy a könyv szereplőit élő emberként fogja fel (minden ebből következő következménnyel együtt) szeretik és nem szeretik a szereplőket, együttérzést és haragot ébresztenek, szerelmet stb.), és a velük megtörtént események olyanok, mintha valóban megtörténtek volna. E nélkül egyszerűen semmit nem fogunk érteni a mű tartalmából, arról nem is beszélve személyes hozzáállás a szerző által ábrázolt emberekre ez az alapja a mű érzelmi fertőjének és az olvasó fejében élő átélésének. A mű olvasásakor a „naiv realizmus” eleme nélkül szárazon, hidegen érzékeljük, és ez azt jelenti, hogy vagy a mű rossz, vagy mi magunk, mint olvasók vagyunk rosszak. Ha a naiv-realista megközelítés, abszolútra emelve, G.A. Gukovszkij tönkreteszi a művet mint műalkotást, majd teljes hiánya egyszerűen nem engedi, hogy műalkotásként valósuljon meg.
A művészi valóság érzékelésének kettősségét, a szükségszerűség dialektikáját és egyben a naiv realista olvasat elégtelenségét V.F. Asmus: „Az első feltétel, amely ahhoz szükséges, hogy az olvasás műalkotásként működjön, az olvasó elméjének különleges attitűdje, amely az olvasás során végig érvényesül. Ebből az attitűdből adódóan az olvasó az olvasottakat vagy az olvasás által „láthatót” nem teljes fikcióként vagy meseként kezeli, hanem egyedi valóságként. A dolog művészi dologként való olvasásának második feltétele ellentétesnek tűnhet az elsővel. Ahhoz, hogy egy művet műalkotásként olvashasson, az olvasónak tudatában kell lennie az olvasás során, hogy a szerző által a művészeten keresztül megmutatott életdarab végül is nem közvetlen élet, hanem csak annak képe.”*
___________________
* Asmus V.F. Az esztétika elméleti és történeti kérdései. M., 1968. 56. o.

Feltárul tehát egy elméleti finomság: az elsődleges valóság tükröződése egy irodalmi műben nem azonos magával a valósággal, feltételes, nem abszolút, de az egyik feltétel pontosan az, hogy a műben ábrázolt életet az olvasó érzékelje. mint „valódi”, hiteles, azaz azonos az elsődleges valósággal. Ezen alapul az alkotás által ránk kiváltott érzelmi és esztétikai hatás, és ezt a körülményt figyelembe kell venni.
A naiv-realisztikus felfogás jogos és szükséges, hiszen az elsődleges, olvasói észlelés folyamatáról beszélünk, de nem szabad, hogy módszertani alapja tudományos elemzés. Ugyanakkor a naiv-realisztikus irodalomszemlélet elkerülhetetlenségének ténye bizonyos nyomot hagy a tudományos irodalomkritika módszertanában.

Ahogy már elhangzott, a mű létrejön. Az irodalmi mű alkotója a szerzője. Az irodalomkritikában ezt a szót több rokon, de ugyanakkor viszonylag független jelentésben használják. Mindenekelőtt meg kell húzni a határvonalat a valódi-életrajzi szerző és a szerző, mint irodalomelemzési kategória között. A második jelentésben a szerzőt a műalkotás ideológiai koncepciójának hordozójaként értjük. Összefügg a valódi szerzővel, de nem azonos vele, hiszen a műalkotás nem a szerző személyiségének egészét testesíti meg, hanem annak csak egyes oldalait (bár sokszor a legfontosabbakat). Ráadásul egy szépirodalmi mű szerzője az olvasóra gyakorolt ​​benyomást tekintve feltűnően eltérhet a valódi szerzőtől. Így a fényesség, az ünnepiség és az ideál felé való romantikus lendület jellemzi a szerzőt A. Green és magát A.S. Grinevszkij a kortársak szerint teljesen más ember volt, meglehetősen komor és komor. Köztudott, hogy nem minden humoríró vidám ember az életben. A kritikusok életében Csehovot „az alkony énekesének”, „pesszimistának”, „hidegvérűnek” nevezték, ami teljesen összeegyeztethetetlen az író karakterével stb. Ha figyelembe vesszük a szerző kategóriáját irodalmi elemzés elvonatkoztatunk a valódi szerző életrajzától, publicisztikai és egyéb művészeten kívüli nyilatkozataitól stb. és csak annyiban vesszük figyelembe a szerző személyiségét, amennyiben az ebben a konkrét műben megnyilvánul, elemezzük világfelfogását, világképét. Arra is figyelmeztetni kell, hogy a szerzőt nem szabad összetéveszteni a narrátorral epikus műés lírai hős a dalszövegekben.
A szerzőt mint valódi életrajzi személyt és a szerzőt mint a mű koncepciójának hordozóját nem szabad összetéveszteni a szerző képe, amely egyes verbális művészeti alkotásokban jön létre. A szerző képe egy speciális esztétikai kategória, amely akkor keletkezik, amikor az alkotó képét a mű belsejében alakítják ki. ennek a munkának. Ez lehet „önmaga” képe (Puskin „Jevgenyij Onegin”, Csernisevszkij „Mi a teendő?”), vagy egy fiktív, fiktív szerző képe (Kozma Prutkov, Puskin Ivan Petrovics Belkin). A szerző képében a művészi konvenció, az irodalom és az élet nem identitása nagyon világosan megnyilvánul - például az „Eugene Onegin”-ban a szerző beszélgethet a teremtett hőssel - olyan helyzettel, amely a valóságban lehetetlen. A szerzőről alkotott kép ritkán jelenik meg az irodalomban, sajátos művészi eszköz, ezért nélkülözhetetlen elemzést igényel, hiszen egy adott mű művészi eredetiségét tárja fel.

? ELLENŐRZŐ KÉRDÉSEK:

1. Miért a műalkotás az irodalom legkisebb „egysége” és fő tárgya? tudományos tanulmány?
2. Melyek az irodalmi alkotás, mint műalkotás megkülönböztető jegyei?
3. Mit jelent az objektív és a szubjektív egysége egy irodalmi mű kapcsán?
4. Melyek az irodalmi és művészeti arculat főbb jellemzői?
5. Milyen funkciókat lát el egy műalkotás? Mik ezek a funkciók?
6. Mi a „valóság illúziója”?
7. Hogyan viszonyul egymáshoz az elsődleges valóság és a művészi valóság?
8. Mi a művészi konvenció lényege?
9. Mi az irodalom „naiv-realisztikus” felfogása? Mik az erősségei és gyenge oldalai?
10. Milyen problémák kapcsolódnak a műalkotás szerzőjének fogalmához?

A.B. Yesin
Egy irodalmi mű elemzésének elvei és technikái: oktatóanyag. - 3. kiadás -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 p.