Otthon » 3 Hogyan gyűjtsünk » Beszámoló a 20. század eleji parasztköltészetről. Új paraszti költők

Beszámoló a 20. század eleji parasztköltészetről. Új paraszti költők

(Diplomamunka)

  • Boyadzhiev G.N. Sophoklésztől Brechtig negyven színházi este alatt (Dokumentum)
  • Egri L. A dráma művészete (dokumentum)

    • n1.doc

    7. FEJEZET

    ÖSSZETÉTEL

    1. § A drámai kompozíció fogalma

    Összetétel (lat. Velompositio- kompozíció, kapcsolat) - ez a fogalom minden művészettípusra vonatkozik. A műalkotás részei közötti jelentős kapcsolatként értjük. A drámai kompozíciót úgy határozhatjuk meg a drámai alkotás (különösen a szöveg) elrendezésének módja, mint a cselekvés térben és időben történő szerveződése. Sokféle definíció létezik, de ezekben két alapvetően eltérő megközelítéssel találkozunk. Az egyik az irodalmi szöveg részei egymáshoz való viszonyát vizsgálja (a szereplők diskurzusa), a másik a szereplők tényleges esemény- és cselekvéssorát (termelési diskurzus). Elméletileg egy ilyen felosztásnak van értelme, de a színpadi előadás gyakorlatában aligha lehetséges megvalósítani.

    A kompozíció alapjait Arisztotelész Poétikája fektette le. Ebben megnevezi a tragédia azon részeit, amelyeket formatívnak kell használni ( eide) és alkatrészei ( kata hogy poson), amelybe a tragédia kötetenként oszlik (prológus, epizód, exodus, kórusrész, és benne paróda és sztázim) 1. Itt is megtaláljuk a kompozíció problémájának ugyanazt a két megközelítését. Szahnovszkij-Pankeev is erre mutatott rá, amikor azt mondta, hogy egyszerre lehet „a darab kompozícióját a részek (felosztások) közötti különbségek formai sajátosságai alapján tanulmányozni, és a konstrukciót a drámai cselekmény jellemzői alapján elemezni” 2 . Úgy tűnik számunkra, hogy ez a két megközelítés valójában a drámai kompozíció elemzésének állomása. A dráma kompozíciója egyszerre függ a cselekmény felépítésének elvétől, valamint a konfliktus típusától és jellegétől. Ezenkívül a darab kompozíciója függ az irodalmi szöveg szereplők közötti elosztásának és szervezésének elvétől, valamint a cselekménynek a cselekményhez való viszonyától.

    Mennyire szükségesek és sürgetőek a kompozíció kérdései egy drámai mű tanulmányozása és elemzése során? Aligha lehet eltúlozni szerepüket. 1933-ban B. Alpers rámutatott, hogy „a kompozíció kérdései a közeljövőben a dramaturgiai gyakorlat egyik központi produkciós kérdései lesznek” 3 . Ez a meggyőződés korunkban sem veszített élességéből. A kompozíciós problémákra való elégtelen figyelem oda vezet, hogy a rendezők gyakran kénytelenek változtatni a darab kompozícióján, ami általában sérti a szerző szándékát, bár sok tekintetben tisztázza a jelentést.

    A kompozíció felépítésének fő elemei az ismétlés, amely bizonyos ritmikus sorozatokat hoz létre, és ennek az ismétlésnek a megsértése - kontraszt. Ezeknek az elveknek mindig van szemantikai jelentése, és bizonyos esetekben szemantikai jelentése is van. Később megvizsgáljuk a drámai kompozíciók típusait, de megjegyezzük, hogy minden, valamilyen modellen alapuló kompozíció (ami az ötlet) kezdetben egyfajta „tervként” formálódik, amelynek célja, hogy maximálisan kifejezze a szerző szándékát és fő gondolatát. a munka. Összetétel be ebben a szakaszban alárendeltje a fő konfliktus feltárásának, kidolgozásának és megoldásának. Ezért, ha a konfliktust a karakterek ütközésének tekintjük, akkor „a kompozíció a konfliktusok drámai cselekvésben való megvalósítása, amely viszont a nyelvben valósul meg” 1. Ezzel megszüntetjük az ellentmondásokat a drámai kompozíció megértésének problémájában. Poétikai kérdésekben a kompozíció a műalkotás jelentésszintjeinek megalkotásának törvénye. A kompozíció lehetővé teszi, hogy az észlelés a részről az egészre és fordítva, a jelentés egyik szintjéről a másikra, az elsődleges jelentések és jelentések felől egy bizonyos általánosító, általánosított tartalom felé haladjon. A rendező munkájában további szerkezeti elveket ad hozzá, amelyeket a darab színpadi fordításának technológiája határoz meg: képi kompozíció, építészeti kompozíció, a terem - színpad elrendezése, a produkció nyitottsága vagy zártsága és még sok más. stb. Ezekhez tehetünk egy paradox kompozíciót, aminek a jelentése a drámai szerkezet perspektívájának megfordítása.

    Az általános elvek mérlegelésekor figyelembe kell venni a kompozíció részeit, és itt ismét Arisztotelészhez fordulunk. Ő volt az első, aki elméletileg meghatározta egy tragédia azon részeit, amelyek a tragédia kompozícióját alkotják. Minden tragédiának hat résznek kell lennie, írja Arisztotelész:


    • legenda ( mítosz);

    • karakterek ( ethe);

    • beszéd ( lexisz);

    • gondoltam ( dianoia);

    • látvány ( opsis);

    • zenei rész ( melók);
    Az első négy rész közvetlenül a dramaturgiához, az utolsó kettő közvetlenül az előadáshoz kapcsolódik. Arisztotelész minden rész közül a legfontosabbnak az eseménysort (legendát) tartja, mert az utánzás célja egy cselekvés ábrázolása, nem pedig egy minőség. Véleménye szerint a tulajdonságok adnak karaktert az embereknek. „Boldog vagy boldogtalan... csak [csak] cselekvés eredménye... [a tragédiában] a cselekvést nem a karakterek utánzása érdekében hajtják végre, hanem [ellenkezőleg], a szereplőkre [csak] a cselekvés hat. ; Így, a tragédia célja az események(dőlt betűnk - I.Ch.)" 2. Arisztotelész, aki a tragédia legfontosabb részének az eseménysort jelöli ki, az események egységes egésszé szervezésének elveit tekinti a kompozíció megalkotásának alapjának.

    Milyen legyen az események sorrendje? Az első feltétel, hogy az akciónak „ismert kötettel” kell rendelkeznie, pl. hogy teljes legyen, egész, legyen eleje, közepe és vége. Az események raktárában, mint minden részekből álló dologban, nemcsak „rendben kell lenniük ezeknek a részeknek”, de a mennyiség sem lehet véletlenszerű. Ez az egység és a teljesség törvénye, és kifejezi a résznek az egészhez való viszonyát. A következő alapelv Arisztotelész azt az álláspontot emelte ki, amely szerint a kompozíciónak nem egy személyre, hanem cselekvésre irányuló cselekvést kell kifejeznie. „Mert mi történhet egy emberrel végtelen halmaz események, amelyekből másoknak nincs egységük” 3. A színházi utánzás egyetlen és egész akció utánzásából áll, amely a zónájában lévő összes szereplőt bevonja. Ezért az események mintája ennek az általános cselekvésnek a kifejeződése. Az eseményeket úgy kell összeállítani, hogy „az egyik rész átrendezésével vagy eltávolításával az egész megváltozzon, felboruljon, mert valami észrevehetetlen jelenléte vagy hiánya nem része az egésznek” 4 . Itt kell megjegyezni, hogy ez az „eseménykizárás” törvénye, amelyet a színdarab elemzése során kell alkalmazni, amikor az eseményeket elkülönítjük és elválasztjuk a tényektől. Ha az, ami kizárt, megváltoztatja az egész darab cselekményét, az esemény; ha nem, akkor ez egy tény, amely egy vagy több szereplő cselekvését érinti, de nem az egész darab cselekményét.

    A cselekményről szólva egy „legendát” kell értenünk rajta, Arisztotelész meghatározása szerint, amely kétségtelenül befolyásolja a darab összkompozícióját. A történetek lehetnek egyszerűek és összetettek (szőtt). Az összetettek különböznek az egyszerűektől - mutat rá Arisztotelész - a felismerésen alapuló fordulópont (sorsváltás) jelenléte (a fogalmakról részletesebben lásd: „Poétika”). Arisztotelész a fent említett részeket formatívnak nevezi, mert ezek az elvek bizonyos sorrendbe szervezik és rendezik az események sorozatát.

    Prológus- egy bevezető monológ, néha egy teljes jelenet, amely tartalmazza a cselekmény vagy a kiindulási helyzet kifejtését.

    epizód - cselekvés közvetlen fejlesztése, párbeszédes jelenetek.

    Exod - a kórus ünnepélyes távozását kísérő záródal.

    Kórusi rész- benne van Stasim (kórusdal színészek nélkül), a sztázmák száma és hangereje nem azonos, de a harmadik után az akció a végkifejlet felé halad; kommó - a szólista és a kórus közös vokális része.

    A tragédiának ezek a részei alkotják a kompozíciót. Ezen részek mindegyike tartalmaz különböző mennyiségben események, de van köztük bizonyos különbség. Ezután figyelembe kell vennünk ezeket a részeket, majd az általuk alkotott kompozíciók típusait.

    § 2. Összetételi felépítés

    A dramaturgia fejlődésével a dramaturgia technikájában a kezdeti felosztás középre, kezdetre és végére bonyolódott, és ma a drámai alkotás ezen részei a következő elnevezéseket viselik: expozíció, cselekmény, cselekményfejlődés, csúcspont, végkifejlet, ill. epilógus. A szerkezet minden elemének saját funkcionális célja van. De egy ilyen séma elvileg nem vált be azonnal, az elemek elnevezésével és számával kapcsolatos viták a mai napig tartanak.

    1863-ban Freytag a következő drámai szerkezeti diagramot javasolta:


    1. Bevezetés (kiállítás).

    2. Izgalmas pillanat (kezdés).

    3. Növekedés (a cselekvés felfelé ívelő mozgása az izgalmas pillanattól, azaz a kezdettől a csúcspontig).

    4. A csúcspont.

    5. Tragikus pillanat.

    6. Lefelé irányuló akció (forduljon a katasztrófához).

    7. Az utolsó feszültség pillanata (a katasztrófa előtt).

    8. Katasztrófa.

    Természetesen ennek a sémának néhány pontja ellentmondásos, ennek ellenére ez a legérdekesebb séma a kompozíciós szerkezet fogalmának fejlesztésében. Hazánkban Freytag méltatlanul feledésbe merült, amiatt, hogy félreértették Sztanyiszlavszkij kritikai megjegyzéseit, hogy egy ilyen fogalom használata kiszárítja a kreativitást. Ez jogos megjegyzés, de megjegyzés színész, nem színházteoretikus. Számos más séma is volt a drámai felépítéshez, csak a legérdekesebbeket jegyeztük meg.


    Arisztotelész Freytag

    (eleje-közepe-vége) (emelkedés-tragikus pillanat - katasztrófa)


    Volkenstein Vasziljev

    (folyamatos emelkedés) (ismétlés-kontraszt-moduláció)

    Végső soron minden szerző egyetért a drámai kompozíció alapjául szolgáló hármasszerkezettel. Itt véleményünk szerint nem lehet „univerzális” séma, hiszen ez a kreativitás, és ennek törvényei nagyrészt rejtélyek maradnak számunkra. Így vagy úgy, ha ezeket a sémákat megpróbáljuk összehozni, egy drámai mű szerkezete a következőképpen fejezhető ki:

    a küzdelem eredménye

    a harc kezdete

    a küzdelem előrehaladása


    Ebből az ábrából azt látjuk, hogy a küzdelem kezdete a fő konfliktus kifejtésében és kezdetén mutatkozik meg. Ez a küzdelem konkrét cselekvéseken keresztül valósul meg (Arisztotelész szerint viszontagságok), és általános mozgást jelent a konfliktus kezdetétől annak megoldásáig. A csúcspont a legnagyobb feszültség az akcióban. A küzdelem eredményét a darab befejezése és befejezése mutatja meg.

    3. § Kompozíció részei

    Prológus jelenleg mint Előszó - ezt az elemet nem kapcsolódik közvetlenül a darab cselekményéhez. Ez az a hely, ahol a szerző kifejezheti hozzáállását, ez a szerző elképzeléseinek demonstrációja. Ez lehet a prezentáció orientációja is. Az ókori görög színdarabok példáját követve a Prológus lehet a szerző közvetlen megszólítása a nézőhöz (E. Schwartz „Hétköznapi csoda”), a kórushoz („Rómeó és Júlia”), a szereplőhöz („The Life of the Life egy ember” L. Andreev), vagy egy személy a színházból.
    Kiállítás (a lat. expositio- „kifejtés”, „magyarázat”) - egy drámai mű része, amely a cselekmény kezdetét megelőző helyzetet jellemzi. Feladata a drámai mű összes javasolt körülményének bemutatása. Már maga a darab címe is bizonyos mértékig kifejtésül szolgál. Emellett az expozíció feladata a darab teljes hátterének bemutatása mellett a cselekmény exponálása is. A kiállítás a tervtől függően lehet: közvetlen(speciális monológ); közvetett(a körülmények nyilvánosságra hozatala az akció előrehaladtával);

    A kifejtés szerepe lehet az is, hogy olyan eseményeket mutasson be, amelyek jóval a darab fő cselekménye előtt történtek (lásd A. N. Osztrovszkij „Bűntudat nélküli” című részét). A kompozíció ezen részének célja, hogy átadja a közelgő akció megértéséhez szükséges információkat, üzenetet az országról, az időpontról, a cselekmény helyszínéről, néhány olyan esemény leírását, amely megelőzte a darab kezdetét és befolyásolta azt. Történet az erők alapvető egyensúlyáról, konfliktusos csoportosításukról, a szereplők viszonyrendszeréről, összefüggésrendszeréről egy adott szituációban, arról a kontextusról, amelyben mindent érzékelni kell. A legelterjedtebb az élet utolsó időszakát bemutató kiállítás, amelynek menetét egy konfliktus kialakulása szakítja meg.

    A kiállítás egy olyan eseményről szól, amely a darab elején történik. A kezdeti szituáció ezzel kezdődik, lendületet adva az egész darab mozgásának. Ezt az eseményt általában ún eredeti. Nemcsak a cselekmény alapjának azonosításában segít, hanem hatékonyan előkészíti is a kezdet. A cselekmény és az expozíció elválaszthatatlanul összefüggő elemei a darab egyetlen, kezdeti szakaszának, amely a drámai cselekmény forrását képezi. Nem szabad azt gondolnia, hogy a kezdeti esemény alkotja a kifejtést – ez helytelen. Ezen kívül számos egyéb eseményt és tényt is tartalmazhat. Ne feledje, hogy megfontolásunk aggályos drámai expozíció, de van olyan is színházi kiállítás. Feladata, hogy bevezesse a nézőt a készülő előadás világába. Ebben az esetben a nézőtér helye, a világítás, a szcenográfia és még sok más. a többi a színházhoz köthető, de nem a darabhoz, egyfajta kiállítás lesz.
    A kezdet - a kompozíció legfontosabb eleme. A kezdeti helyzetet sértő események itt találhatók. Ezért a kompozíciónak ebben a részében ott van a fő konfliktus kezdete, itt veszi fel látható körvonalait, és a szereplők közötti küzdelemként, cselekvésként bontakozik ki. Általában két ellentétes nézőpont, eltérő érdekek, világnézetek, létmódok ütköznek. És nemcsak ütköznek, hanem egy konfliktuscsomóba kötődnek, melynek megoldása a darab célja. Akár azt is mondhatnánk, hogy a darab cselekményének fejlődése a cselekmény feloldása.

    Azzal kapcsolatban, hogy mit tekintünk egy cselekvés kezdetének, Hegel megjegyezte, hogy „az empirikus valóságban minden cselekvésnek számos előfeltétele van, így nehéz lehet megállapítani, hogy az igazi kezdet hol található. De mivel a drámai cselekmény lényegében egy bizonyos konfliktuson alapul, a megfelelő kiindulópont az lesz hogy helyzet, amelyből ennek a konfliktusnak tovább kell fejlődnie" 1. Ezt a helyzetet nevezzük nyakkendőnek.
    A cselekvés fejlesztése - a darab legkiterjedtebb része, fő cselekvési és fejlesztési terepe. A darab szinte teljes cselekménye itt található. Ez a rész bizonyos epizódokból áll, amelyeket sok szerző felvonásokra, jelenetekre, jelenségekre és akciókra bont. A cselekmények száma elvileg nem korlátozott, de általában 3 és 5 között mozog. Hegel úgy vélte, hogy a cselekmények számának háromnak kell lennie:

    1. - ütközésérzékelés;

    2. - ennek az ütközésnek a feltárása, „mint az érdekek élő ütközése, mint megosztottság, harc és konfliktus” 1.

    3. - felbontás az ellentmondás szélsőséges súlyosbodásában;

    De szinte minden európai dráma ragaszkodik egy 5 felvonásos szerkezethez:

    1. - kiállítás;

    2,3,4. - cselekvés fejlesztése;

    5. - döntő;

    Megjegyzendő, hogy ben cselekvés fejlesztése megtalálni és csúcspontja- a kompozíció másik szerkezeti eleme. Természetében független és funkcionálisan különbözik attól akciófejlesztés. Ezért definiáljuk független (függvényben) elemként.
    Climax - általános definíció szerint ez a darab akciófejlődésének csúcsa. Minden darabban van egy bizonyos mérföldkő, amely döntő fordulatot jelent az események lefolyásában, amely után a küzdelem természete megváltozik. A végkifejlet rohamosan közeledni kezd, Ezt a pillanatot szokták nevezni - csúcspontja. A csúcspont azon alapul központi esemény, ami radikális változást jelent a darab cselekményében, a konfliktusban érintett egyik vagy másik fél javára. Szerkezetét tekintve a csúcspont, mint a kompozíció eleme, összetett lehet, azaz több jelenetből állhat.
    Kifejlet - itt fejeződik be hagyományosan a darab fő (cselekmény) cselekménye. A kompozíció ezen részének fő tartalma a főkonfliktus feloldása, a mellékkonfliktusok megszüntetése és egyéb ellentmondások, amelyek a darab cselekményét alkotják és kiegészítik. A végkifejlet logikailag összefügg a kezdettel. Az egyik és a másik közötti távolság a telek zóna. Itt a vége végponttól végpontig terjedő hatás a színdarabok és a szereplők ilyen vagy olyan eredményre jutnak, ahogy a szanszkrit dráma elméletében mondják – „gyümölcsöt találni”, de ez nem mindig édes. Az európai tragédiában ez a hős halálának pillanata.
    Epilógus - (epilogók) - a kompozíció része, amely a mű egészének (és nem a történetszálnak) szemantikai befejezését eredményezi. Az epilógus egyfajta utószónak tekinthető, összefoglalónak, amelyben a szerző összegzi a darab szemantikai eredményeit. A dramaturgiában a végkifejletet követő darab záró jeleneteként fejezhető ki. Nemcsak a tartalom, a stílus, a forma, hanem maga a célja is megváltozott a drámatörténetben. Az ókorban az epilógus a kórusnak a nézőhöz intézett beszéde volt, amely kommentálta a történteket és ismertette a szerző szándékát. A reneszánszban az epilógus monológ formájában szólítja meg a nézőt, és a szerző eseményértelmezését tartalmazza, amely összefoglalja a darab ötletét. A klasszicizmus dramaturgiájában kérjük, bánjon kedvezően a színészekkel és a szerzővel. A 19. század realista drámájában az epilógus egy további jelenet vonásait ölti fel, amely feltárja a hősök sorsát meghatározó mintákat. Ezért nagyon gyakran az epilógus a hősök sok évvel későbbi életét ábrázolta. A huszadik században az epilógus megértésében és használatában többszólamúság tapasztalható. Gyakran megjelenik a darab elején, és a darab során elmagyarázzák, hogyan jutottak el a szereplők ehhez a befejezéshez. Csehovot folyamatosan foglalkoztatta a darab „eredeti” befejezésének kérdése. Ezt írta: „Van egy érdekes cselekményem egy vígjátékhoz, de még nem találtam ki a végét. Aki új befejezést talál ki a színdaraboknak, az kitalálja új korszak! Nincsenek durva végek! Hős, vagy házasodj meg, vagy lőd le magad, nincs más kiút” 1.

    Wolkenstein éppen ellenkezőleg, úgy vélte, hogy „az epilógus általában egy statisztikai színpadi kijelentés: annak jele, hogy a szerző képtelen adni. utolsó felvonás a „drámai küzdelem” átfogó megoldása 2. Nagyon ellentmondásos meghatározás, de még mindig nem értelmetlen. Valójában egyes drámaírók túlzásba vitték az epilógust, hogy nem annyira gondolataikat fejezzék ki, hanem hogy befejezzék a cselekvést. mennyire fontos a darab befejezésének és a darab teljes tartalmából fakadó epilógusának problémája. következő vélemény. „Az utolsó felvonás problémája elsősorban ideológiai, és csak azután technológiai probléma. A drámai konfliktus megoldása általában az utolsó felvonásban van, tehát itt nyilatkozik a legaktívabban és leghatározottabban a drámaíró ideológiai álláspontja” 3. Az epilógus felfogható bizonyos jövőbe tekintésként is, amely választ ad arra a kérdésre: mi lesz a darab szereplőivel a jövőben?

    A művészileg megoldott epilógusra példa a „néma jelenet” Gogol „A főfelügyelő” című művében, a klánok kibékülése Shakespeare „Rómeó és Júliájában”, valamint Tyihon lázadása Kabanikha ellen Osztrovszkij „A vihar” című művében.

    4. § Az összetétel törvényei

    Ezzel a témával nem foglalkozunk részletesen, elég megjegyezni, hogy a szakirodalom a ezt a kérdést elég. Ráadásul a zenében, a festészetben és az építészetben olyan gondossággal fejlesztik őket, hogy a színházi teoretikusokat valóban irigyelni kell. Ezért ebben az esetben nehéz valami újat kitalálni, ezeknek a törvényeknek a felsorolására szorítkozunk.


    • Integritás;

    • Kölcsönös kapcsolat és alárendeltség;

    • Arányosság;

    • Kontraszt;

    • A tartalom és a forma egysége;

    • Tipizálás és általánosítás;

    5. § A drámai kompozíciók fajtái

    Egy drámai mű kompozíciójának főbb részeit már megneveztük és röviden jellemeztük. Nincsenek egyszer s mindenkorra adott kombinációs formájuk, hanem minden alkalommal, új módon kombinálva, különleges kompozíciókat hoznak létre. A darab eseményeinek kompozíciós bemutatásában megkülönböztethető a cselekmény felvonásokra bontása. A felvonásokban zajló események teljesen másképpen vannak elrendezve, és mindenekelőtt a darab felépítésének formájától függenek.

    A darabból álló színdarabban 5 cselekszik

    1. felvonás - expozíció, felvonás végén - cselekmény;

    2. és 3. - cselekvés fejlesztése;

    4. - csúcspont;

    5. - befejezés és finálé.

    A darabból álló színdarabban4cselekvések (cselekmények):


    1. kiállítás és felállítás;

    2. fejlesztési akció;

    3. csúcspontja;

    4. végszó és epilógus;
    IN3akciójáték:

    1. az akció kifejtése, cselekménye és kezdete;

    2. cselekvés fejlesztése a csúcspont végén;

    3. az akció befejezése, a finálé és az epilógus;
    A darabból álló színdarabban2cselekszik:

    1 - expozíció, kezdet, cselekvés fejlesztése, csúcspontja a végén;

    2 - elejére tehető a csúcspont, befejezés, utolsó epilógus;

    INegyfelvonásos játék Természetesen minden egy felvonásban található.
    Az események sorrendjének megfelelően (természetesen fő-, azaz a darab cselekményét meghatározó) egymás után többféle kompozíciót különböztetünk meg. Nevezzünk meg néhányat.
    Lineáris - kompozíció. Ez a kompozíció leggyakoribb típusa. Jellemzője, hogy benne a kompozíció részei sorban, egymás után következnek.

    fordított - az ilyen típusú kompozíciókban bár az események lineárisan vannak elrendezve (követve), fordított sorrendben.

    gyűrű - jellemzi, hogy benne az eleje a végével záródik, azaz. a darab cselekménye azzal kezdődik, hogyan végződik.

    nyomozó - azért hívjuk így, mert sok detektívtörténet hasonló séma szerint íródik. A benne található kiállítás elég sokáig elhúzódik, és a hősök folyamatosan kénytelenek a kezdethez fordulni, és megpróbálni azt helyreállítani.

    Összeszerelés - többből áll történetszálak, történetek, amelyek szerkesztéssel egyetlen narratívába kapcsolódnak. Például két történet.
    Az 1. történet eseményei a b c d e f g h én l k

    A 2. történet eseményei 1 2 3 4 5 6 7 8 9

    Montázs kompozícióez a két történet:
    a1 b2 c d3 4 e f5 g h6 7 én l8 k9

    Van egy három vagy több történetből álló montázs. Ez a fajta kompozíció lehetővé teszi egy epikus narratíva elérését. Ennek a típusnak a fő jellemzője a különféle, egymással nem cselekményszerűen összefüggő események tudósítása lesz, egy szemantikai probléma a munka hátterében.
    Kollázs - az egyik legösszetettebb kompozíció, de egyben a legérdekesebb is. Egy bizonyos szemantikai cselekményre épül, szerkezeti séma szerint (kiállítás, cselekmény, csúcspont, végszó, epilógus), de a kompozíció minden része külön történetként tárul elénk.


    1 történet 2 3 4 5
    Ez nem montázs, hanem kollázs. Jó példa erre A.S. „Kis tragédiák” című filmje. Puskin, ahol egyetlen cselekményt a bűnökről szóló különféle történetek tárnak fel. A kollázs, mint különc metafora, de nem explicit kompozíciótípus, jelen van Picasso festményeiben, B. Brecht és P. Weiss drámáiban, E. Vakhtangov és E. Piscator rendezésében. Ez a fajta kompozíció különösen sikeresen alkalmazható a színpadiasítás során.

    Paradox - ezt a fajta kompozíciót a perspektíva megfordítása és a drámai szerkezet eltolódása jellemzi. A harmonikus kompozíciós egység tudatos megsértése a szemantikai és művészi struktúra feltárásához vezet, ami általában megszünteti a néző észlelésének automatizmusát. A valóságban ez így fejeződik ki: egy logikusan fejlődő cselekményt megszakít egy olyan darab vagy jelenet, amely jelentésben, stílusban vagy akár műfajban teljesen független. Ez egyrészt egy cselekmény, egy karakter, egy előadás „rossz oldalát” mutatja; másrészt egy hétköznapi, mindennapi esemény új látásmódját közvetíti. A kompozíció részeinek elhelyezkedése ebben az esetben nem lesz pontosan meghatározva, de pontosabb lesz megmondani undefined: az elejét követheti például a befejezés, majd kezdődik a kifejtés. De ezt a fajta kompozíciót rendkívül ritkán alkalmazzák a dramaturgiában, ez inkább a rendezői újításokra jellemző.

    Így azt látjuk, hogy egyetlen cselekménysorral az eseményeket egy műalkotásban teljesen önkényesen, de bizonyos törvényszerűségek szerint lehet bemutatni (rendezni). Ugyanakkor meg kell különböztetni eseménysor, kronologikusan előforduló től bemutatás formái ezeket az eseményeket. Ezzel eljutunk a diszpozíció fogalmához, amelyet meg fogunk vizsgálni.

    6. § Rendelkezés és összetétel

    Ezt a fogalmat (diszpozíciót) L.S. Vigotszkij használja. „A művészet pszichológiájában”, amikor az esztétikai reakciót elemezzük I. Bunin „Könnyű légzés” című történetének példáján. Ebben az elemzésben véleménye szerint különösen aktuális a kompozíció kérdése: „... az a, b, c események teljesen megváltoztatják a jelentésüket... ha ebbe a sorrendbe rendezzük át, mondjuk: b, c, a; b, a, c" 1 . Egy műalkotás elemzésekor Vigotszkij azt javasolja, hogy a történet felépítésének statikus sémáját (mintha az anatómiáját) különítsék el a kompozíció dinamikus sémájától (mintha a fiziológiájától). Ebben az esetben a „diszpozíció” a történetet alkotó epizódok kronológiai elrendezésére utal. Ezt szokták a történet diszpozíciójának nevezni, i.e. „az események természetes elrendezése” 2.

    Ezt a fogalmat nagyon ritkán használják a drámában, de mégis úgy döntöttünk, hogy belefoglaljuk, mert A színházi gyakorlatban a rendezőt nem mindig a dramaturgia határozza meg. Az utóbbi időben nagyon gyakran folyamodtak a színrevitelhez, és amikor dolgoznak rajta, ez a fogalom nagyon fontossá válik a szerzői szándék feltárásában és előadási sémájának felépítésében.

    A diszpozíció fogalmának magyarázatához, mivel Vigotszkijról beszélünk, a „Tüdő és légzés” című történetet fogjuk használni. Tehát I. Bunin „Könnyű légzés” című történetének beállítottsága jelentősen eltér összetételétől. A történet szereplőinek életében megtörtént eseményeket rendhagyó módon, rossz sorrendben és összefüggésben mutatják be. Maga a történet két történetből áll. Az első Olya Meshcherskaya élete; egy menő hölgy második élete. Ezek a történetek nem az egész életükről szólnak, hanem Olya Meshcherskaya életének utolsó időszakairól és a híres hölgy életéről a halála után. Mutassuk be ezeket az eseményeket kronológiai sorrendben(Vigotszkij eseményeinek meghatározása és nevei).
    A történet beosztása

    A- ezek O. Meshcherskaya életéhez kapcsolódó események. Ezek alkotják a történet fő vázlatát, cselekményét. IN - események egy előkelő hölgy életéből. Ezeket nem vettük fel az általános számozásba, mert... a szerző nem ad pontos idődefiníciót számukra (valamint beszél a könnyű légzésről, de erről majd később). A történetben ezek az események egészen más sorrendet követnek.
    A történet összeállítása

    14. Sír.

    1. Gyermekkor.

    2. Ifjúság.

    3. Epizód Shenshinnel.

    8. Tavaly télen.

    10. Beszélgetés a főnökkel.

    11. Gyilkosság.

    13. Tanúkihallgatás.

    9. Epizód a tiszttel.

    7. Naplóbejegyzés.

    5. Maljutyin érkezése.

    6. Kapcsolat Malyutinnal.

    14. Sír.


    • Menő hölgy.

    • Álmodj egy testvérről.

    • Egy ideológiai munkás álma.
    12. Temetés

    4. Beszéljen a könnyű légzésről.
    Nagyon fontos az a kérdés, hogy hol helyezzük el a könnyű légzésről szóló beszélgetést. Vigotszkij szinte a legelején fogalmazza meg. De Bunin nem ad pontos idődefiníciót ennek a jelenetnek („...egy nap nagy szünetben, séta a tornaterem kertjében...”). Ez Vigotszkij szabadsága, amely megváltoztatja a történet teljes szemantikai koncepcióját. Ha ez a jelenet az elején van, akkor minden „szerelmi történet” ennek valamiféle továbbfejlődése. könnyű légzés" De ha Meshcherskaya összes története és kapcsolata után ezt a beszélgetést a szépség felfedezéséről - „könnyű légzésről” tesszük fel, akkor teljesen új értelmet nyer a tiszttel való utazás megtagadása, és annál tragikusabb lesz a gyilkosság. Hangsúlyozzuk még egyszer, hogy a szerző nem adja meg kronologikusan (elrendezésben) pontos helyét ez a jelenet, de a kompozíció a könnyű légzésről beszél befejezi(!) történet. Lehet, hogy éppen ez a szerző szándéka: hogy az olvasó összefüggésbe hozza ennek a történetnek a helyét Mescserszkaja életében, ő maga fogalmazza meg a fináléban.

    A "kompozíció" szó visszanyúlik Latin szavak„compositio” (kompozíció) és „compositus” - jó elhelyezkedésű, karcsú, korrekt.

    A kép témája egy drámai műben, társadalmi konfliktus, megszemélyesítve a mű hőseiben.

    A drámatörténet azt mutatja, hogy egy konfliktusesemény holisztikus művészi képének kialakítása, egy látszólag egyszerű állapot megfigyelése, amely nemcsak a konfliktus kezdetét, hanem annak alakulását és eredményét is megmutatja, egyáltalán nem könnyű. A nehézség az egyetlen helyes drámai fejlemény megtalálása, majd a kiinduló helyzet befejezése.

    Amikor a darab eleje marad a legérdekesebb része, és a továbbfejlődés az elejétől kezdve nem „fel”, hanem „le”, a szerző kénytelen újabb „hasábokat” dobni haldokló tüzébe, felváltva az adott konfliktus kifejlődését. kiinduló helyzete néhány új beindulásával, további ütközések. Ez az út kizárja a darab befejezését azáltal, hogy feloldja a konfliktust, amellyel az elkezdődött, és általában ahhoz vezet, hogy mesterséges befejezése a darab szerzője által szereplői sorsának szándékos rendelkezésének.

    Főleg a drámai alkotás kompozíciós összetettsége miatt alakult ki az a meggyőződés, hogy a dráma az irodalom legösszetettebb fajtája. Ehhez még hozzá kell tenni: jó dramaturgia. Mert könnyebb hetven oldalnyi rossz színdarabot írni, mint kilencszáz oldal rossz regényt.

    A kompozíciós nehézségek megküzdéséhez a dramaturgnak jól kell értenie művészi feladatát, ismernie kell a drámai kompozíció alapelemeit, és elképzelnie kell a drámai mű megalkotásának „standard szerkezetét”. Természetesen egyetlen műalkotás sem készül előre meghatározott minta szerint. Minél eredetibb ezt az esszét, annál jobb lesz.

    A „Séma” egyáltalán nem feszegeti az egyes darabok egyéni eredetiségét, és általában sem a drámai kreativitás alkotásainak végtelen sokféleségét. Feltételes jellegű, és arra szolgál, hogy világosan megmagyarázza, milyen kompozíciós követelményekről beszélünk. Hasznos lesz a drámai művek szerkezetének elemzéséhez is.

    Mivel a drámai kompozíció alapelemei - a küzdelem kezdetének képe, a küzdelem lefolyásának (fejlődésének) és a küzdelem eredményének képe nélkül - lehetetlen holisztikus képet alkotni a konfliktuseseményről - ezek jelenléte, ill. a nevezett elrendezési sorrend egy drámai műben szükséges, in minden értelemben ez a szó, a drámaművészet elemi művészi követelménye.

    Hegel egy időben felhívta a figyelmet a három megnevezett alapelem jelenlétének szükségességére egy drámai műben. Ezért a drámai mű alapjául szolgáló alapdiagramot általában hegeli triásznak nevezik.

    Az érthetőség kedvéért egy drámai mű alapvető szerkezete - Hegel triásza - a következőképpen ábrázolható:

    A drámaelmélet atyja Arisztotelész (i. e. 384-322) volt. „Poétikája” az első olyan mű, amely az ókori Görögország drámaművészetének elméletét tartalmazza1. A drámában a legnehezebb a cselekmény megalkotása, írja Arisztotelész: „A cselekmény a tragédia alapja és mintegy lelke”...

    „Minden tragédiának két része van: a kezdet és a végkifejlet. A cselekmény egy, a drámán kívüli eseményt „ölel fel”, és néhányat a benne rejlő események közül” 2.

    A kezdet a cselekvésnek az a része, „amely az elejétől egészen addig a pillanatig terjed, amely az a határ, amelytől a boldogságba [vagy a boldogságból a boldogtalanságba] való átmenet megkezdődik” 3. a végkifejlet a cselekvés többi része „az átmenet kezdetétől a végéig” 4. Így Arisztotelész két nagyon fontos eleme akciójához kapcsolódó dráma kompozíciói. Az ókori poétikából kivonták azokat a kompozíciós szabályokat, amelyek kötelezőek voltak a vígjátékok és tragédiák szerzői számára. Itt vannak:

    1. A dráma alapja a cselekmény. Arisztotelésznek ezt az álláspontját, amelyet Horatius megerősített, minden drámateoretikus elfogad. Ez igazolta a darab intrikájának gondos fejlesztésének szükségességét. A dráma teoretikusai és gyakorlói előnyben részesítik az egyszerű cselekményeket a bonyolultakkal szemben. Míg azonban a legtöbb kritikus és író elutasította a drámai cselekmény összetett kompozícióját, azt mesterségesnek tartotta, A.K. Tolsztoj továbbra is a jól fejlett dramaturgia híve maradt. Látta benne fontos eszköz művészi hatás elérése. A dráma felépítése: A.K. Tolsztoj egy szimfónia kompozíciójához hasonlította, amelynek van egy bizonyos „mintája”. Minden tragédiának meg kell lennie a maga drámai magjával. De nem mozdulatlan, hanem éppen ellenkezőleg, az 5. cselekvés bizonyos mozgását képviseli.

    2. Karaktertipizálás.

    A tipizálás alatt a karakter képének egy bizonyos kor, nem, szakma, társadalmi státusz stb. jellemzőinek való megfelelését értjük. A tipizálás ezen felfogása szerint Akhilleusznak mindig dühösnek kell lennie, Oresztésznek pedig komornak kell lennie, stb. Ami a komikus karaktereket illeti. , bár a szerző találta ki, ennek ellenére rendelkezniük kell az adott szereplőre legjellemzőbbnek tartott tulajdonságokkal: az öregek iránti morcosság, a fiatalok iránti szerelem, a cselédek ravaszsága és hasonlók.

    Mint ismeretes, a kiemelkedő drámai művek megsértették a tipizálás e korlátozott megértését.

    3. A darab ötfelvonásos szerkezete.

    A dráma öt felvonásra való felosztásának megvolt a maga oka. Lényege abban mutatkozott meg, hogy minden felvonás a darab kompozíciójának egy bizonyos szakaszát képviselte. „A rómaiak úgy gondolták, hogy a cselekménynek öt felvonásosnak kell lennie” – írta Giraldi Cinno. - Az első egy kitételt tartalmaz. A másodikban az, ami a kiállításon adott, a vége felé halad. A harmadikban akadályok merülnek fel és változások következnek be. A negyedikben elkezdődik a lehetőség annak kijavítására, hogy mi okozta az összes bajt. Az ötödikben a várt vége a teljes expozíciónak megfelelő befejezéssel következik be.”

    A komponálás egyes szabályai különösen fontosak voltak, mivel ezek határozták meg a drámai cselekmény sajátosságait. Ez különösen vonatkozik a cselekvés egészének felépítésére. A 16. századi elméletben és gyakorlatban két irányzat volt. Az egyik a tragédia cselekményének felépítése, a figyelem összpontosítása a már megtörtént szerencsétlenségre. A másik az események dinamikus ábrázolása, hangsúlyozva azok drámaiságát. Ezzel a dinamikus elvvel szemben áll egy statikusnak nevezhető elv. Maga az esemény már megtörtént, és az intézkedés csak az esemény tényének megállapítására irányul. Ezt a fajta koncepciót Scaliger javasolta, ideálisnak 1.

    A mű alapvető felépítése alapján sorra vesszük a drámai kompozíció konkrét elemeit, majd feltárjuk mindegyik lényegét, célját.

    A küzdelem kezdete a bemutatásban és a fő konfliktus kezdetén derül ki.

    A harc menetét a hősök konkrét cselekedetei és összecsapásai tárják fel – az úgynevezett viszontagságokon keresztül, amelyek a konfliktus kezdetétől annak megoldásáig a cselekvés általános mozgását alkotják. Sok színdarabnak (bár nem mindegyiknek) van erős oldala nagyfeszültségű a cselekvés a csúcspont.

    A küzdelem eredménye a fő konfliktus lezárásában (megoldásában) és a darab fináléjában jelenik meg.

    Minden drámai műnek szükségszerűen van egy kitétele, vagyis egy kezdeti része.

    Kiállítás -- kezdeti rész drámai munka. Célja: a néző számára a színdarab közelgő cselekményének megértéséhez szükséges információk átadása. Néha fontos, hogy a néző tudja, melyik országban és mikor zajlanak az események. Néha szükséges közölni valamit, ami megelőzte a konfliktust.

    Nagy francia filozófusés Denis Diderot (1713-1784) író „A drámai költészetről” - „Az érdeklődésről” című értekezésében, amelyben Diderot kifejti a kérdést: hogyan lehet lekötni a közvélemény figyelmét? A színdarabokban a cselekménynek magától értetődően, spontán módon kell létrejönnie: „Hagyd, hogy ők (a szereplők) alkossanak a történet kezdetét anélkül, hogy észrevennének, legyen minden sötét számukra, hadd menjenek a végére anélkül, hogy sejtenék” 1. ennek az elvnek az a jelentése, hogy a néző figyelme ne a külső eseményekre irányuljon, hanem a szereplők tapasztalataira, gondolataikra és érzéseikre, a valóságra adott reakcióikra.

    Az akciót gazdaságosan és átgondoltan kell felépíteni, hogy a figyelem a legfontosabbra és legjelentősebbre összpontosuljon.

    Már a dráma bemutatása is fontos a drámai események egész későbbi alakulása szempontjából.

    „A darab kezdetéül kiválasztott események szolgálnak majd az első jelenet cselekményéül; ő hívja a másodikat, a második a harmadikat, és az aktus be lesz töltve. Fontos, hogy a cselekvés növekvő sebességgel haladjon, és egyértelmű legyen... minél több eseményt hagy az első akció fejletlen állapotban, annál több részlet lesz a következő cselekményekről” 2. Az expozíció valósághűségére törekedve azonban elkövethet olyan hibát, amely tönkreteszi a drámát. A kezdeti esemény ne legyen olyan, hogy érdeklődése meghaladja a későbbi jelenetek és események érdeklődését: „Ha egy erős pillanattal kezdesz, a többit ugyanolyan feszültséggel írják, vagy teljesen elsorvadnak. Hány színdarabot ölt meg a kezdet! A költő félt hidegen kezdeni, és pozíciói olyan erősek voltak, hogy nem tudta alátámasztani az első benyomást, amit rám hagyott.” 3.

    A legelterjedtebb kiállítási forma a mindennapi élet utolsó szakaszának bemutatása, amelynek menetét a konfliktus kirobbanása megszakítja.

    Gogol szerint az incidensnek élőnek, természetesnek kell lennie, és nemrég történt. Csak akkor, ha a dráma természetes, igaz életképet ad, ha a benne foglalt gondolat képes befolyásolni a nyilvánosságot, „akkor a mű élő, drámai, forr a néző szeme előtt. És egyúttal be is legmagasabb fokozat a didaktika a kreativitás csúcsa, csak a nagy zsenik számára elérhető” 1 .

    A dramaturgiának sok közös vonása van a népmesékkel, és valószínűleg belőlük származik. A dramaturgia egy népmeséből vett át fő téma, fő csodája, társadalmi csoda - a jó győzelme a gonosz felett. A mese felépítése és a drámai mű felépítése között is sok a közös. Különösen a legtöbb színdarab bemutatása ugyanazon az elven épül fel, mint a mese bemutatása. Így például: „Egy öreg ember élt öregasszonyával a kék tenger mellett” – mondja Puskin „A halász és a hal meséi” című művének elején. „Az öreg kerítőhálóval fogott halat. Az öregasszony sodorta a fonalat." Ez így ment „pontosan harminc évig és három évig”, de nem volt „tündérmese”. Csak amikor az öregember kifogott egy emberi hangon beszélő aranyhalat, akkor szakadt meg ez a hétköznapi életfolyam, adott az alkalom ennek a történetnek, és elkezdődött a „Mese a halászról és a halról”.

    Sok színdarab eleje ugyanerre az elvre épül: „Egyszer volt...” és hirtelen megjelenik egy „aranyhal” vagy „arany tojás”. ennek a munkának- a benne ábrázolt konfliktus.

    Az expozíció másik típusa a Prológus – a szerző közvetlen megszólítása a nézőhöz, rövid történet a jövőbeli akció szereplőiről és annak karakteréről. A prológus számos esetben kimeríti a kifejtést, hiszen a darab konfliktusának kezdete magában foglalja (kihirdeti) a szöveget. Gyakran azonban a prológus csak megnyitja az expozíciót, amely azután a konfliktus kezdetéig folytatódik az azt megelőző életfolyam bemutatásával. Így épül fel Shakespeare Rómeó és Júlia című tragédiájának kezdete. Az expozíció egy rövid prológ után az egész első felvonáson keresztül folytatódik.

    Néha egy színdarab megfordítással kezdődik, vagyis megmutatja, hogyan fog véget érni a konfliktus, mielőtt a cselekvés elkezdődik. Ezt a technikát gyakran használják akciódús művek, különösen detektívtörténetek szerzői. Az inverzió feladata, hogy a nézőt már a kezdetektől magával ragadja, további feszültségben tartsa olyan információk segítségével, hogy az ábrázolt konfliktus milyen véghez vezet.

    Az elmondottakból világossá kell tenni, hogy a bemutatás - egy drámai mű kezdeti része - a cselekmény kezdetéig tart - a darab fő konfliktusának cselekményéig. Rendkívül fontos hangsúlyozni, hogy a fő konfliktus kezdetéről beszélünk, melynek alakulása ebben a darabban az ábrázolás tárgya.

    Az "Irodalom oktatókönyvében" Gogol megoldja a drámai kompozíció problémáit. Gogol meghatározza azokat a kompozíciós elemeket, amelyek biztosítják az Akció valóban drámai fejlődését. Az első dolog, amire egy drámaírónak gondoskodnia kell, az az, hogy „szigorúan és intelligensen átgondolt cselekményt” hozzon létre. A legfontosabb feltétel a cselekvés egysége: „Minden személyt, akinek cselekednie kell, vagy jobb esetben, akik között az ügynek meg kell kezdődnie, a szerzőnek előzetesen fel kell vennie; A szerzőt aggasztja mindegyikük sorsa, nem tudja gyorsan és tömegesen szállítani és mozgatni őket elrepülő jelenségek formájában. A kezdetben jelentéktelennek tűnő személy minden érkezése később már bejelenti részvételét. Minden, ami nincs, csak azért van, mert összefügg magának a hős sorsával” 2.

    Gogol szerint a legfontosabb kompozíciós elv, hogy „az író, aki megfosztva attól, hogy a valóságot átfogja, egyetlen eseményt, eseményt választ, de azt, amelyben az élet legfontosabb mintái feltárulnak.

    A cselekménynek minden arcot át kell ölelnie, nem csak egy vagy kettőt – érintse meg azt, ami többé-kevésbé mindenkit aggaszt színészi karakterek. Minden hős itt van; a játék folyása és előrehaladása az egész gépet megrázza: egyetlen kerék sem maradhat olyan rozsdás állapotban, és ne kerüljön bele a műbe” 3.

    Így a „cselekmény” fogalmába beletartozik a darab fő konfliktusának cselekménye is. Már az elején elkezdődik a mozgása – drámai akció.

    Például a „Rómeó és Júlia” tragédia legelejétől fogva találkozunk a Montague és Capulet családok évszázados konfliktusának megnyilvánulásaival. De nem ez az ellenségeskedésük, amit ez a mű ábrázol. Évszázadokig tartott, így „éltek és voltak”, de nem volt miért erre a darabra. Csak amikor két harcoló klán fiatal képviselői - Rómeó és Júlia - egymásba szerettek, akkor alakult ki konfliktus, amely ennek a műnek az ábrázolás témájává vált - a szerelem fényes emberi érzése és a törzsiség sötét embergyűlölő érzése között. ellenségeskedés.

    Néhány modern drámaíró és A színházkritikusok azt a véleményt fogalmazzák meg, hogy korunkban, amikor az élet üteme és ritmusa mérhetetlenül felgyorsult, el lehet tekinteni az expozíciós alapoktól, és a fő konfliktus kezdetével azonnal a cselekménytől kezdhetjük a darabot. A kérdésnek ez a megfogalmazása helytelen. Csak a darab hősei tudnak konfliktust „indítani”. De meg kell értenünk annak értelmét és lényegét, ami történik. Mint a való életben minden pillanatban, a színdarab szereplőinek élete is csak meghatározott időben és meghatározott térben játszódhat le. Ha nem jelöljük ki sem az egyiket, sem a másikat, vagy legalább az egyik koordinátát, az valamiféle absztrakció ábrázolására tett kísérletet jelentene. A konfliktus ebben az elképzelhetetlen esetben a semmiből fakadna, ami általában ellentmond a kontinens mozgási törvényeinek. Nem beszélve a fejlődésének olyan nehéz pillanatáról, mint a mozgalom emberi kapcsolatok. Így az az elképzelés, hogy egy darab elkészítésekor ne tegyünk expozíciót, nem átgondolt.

    Néha a kiállítást a cselekménysel kombinálják. Pontosan így tette ezt a „The General Inspector” című művében N.V. Gogol. A polgármester legelső, a tisztviselőknek címzett mondata mindent tartalmaz szükséges információkat a későbbi cselekmény megértéséhez, és egyben a darab fő konfliktusának kezdete. Gogol „A főfelügyelő” éppen ennek a komédiakompozíciós elvnek a megtestesülése és a kompozíciós egység klasszikus példája... A „Főfelügyelőben” nincs egyetlen személy, egyetlen pozíció sem, amely ne kapcsolódna szorosan fő esemény, annak ötletével. Minden karakter részt vesz a cselekményben és a cselekmény későbbi alakulásában. Mindegyikük a színpadon él, és feltárja saját karakterét a központi konfliktus kapcsán. Játékának minden szereplője aktívan részt vesz az eseményekben, és mindegyiknek megvan a maga egyéni személyisége.

    Gogol szerint tehát az ötlet az, amely a dráma kompozíciójának minden elemét meghatározza: a cselekményt, a cselekményt, a cselekmény alakulását, az egyes szereplők szerepét és jelentőségét 1.

    Néha a darab fő konfliktusa nem jelenik meg azonnal, hanem más konfliktusok rendszere előzi meg. A konfliktusok egész kazettája van Shakespeare Otellójában. A konfliktus Desdemona apja - Brabantio és Othello között. A konfliktus Desdemona szerencsétlen vőlegénye, Rodrigo és riválisa, a sikeresebb Othello között. Konfliktus Rodrigo és Cassio hadnagy között. Még harc is van köztük. Konfliktus Othello és Desdemona között. A tragédia végén történik, és Desdemona halálával ér véget. Konfliktus Iago és Cassio között. És végül egy újabb konfliktus. Ez ennek a műnek a fő konfliktusa - a konfliktus Iago és Othello között, az irigység, a szolgalelkűség, a kaméleonizmus, a karrierizmus, a kicsinyes önzés hordozója, azaz Iago és az egyenes, őszinte, megbízható, de szenvedélyes és dühös ember között. karakter, ami az Othello.

    A fő konfliktus megoldása. Mint már említettük, egy drámai műben a végkifejlet a fő konfliktus megoldásának, a konfliktusos ellentmondás megszüntetésének pillanata, amely a cselekmény mozgásának forrása.

    Othelloban a fő konfliktus megoldása akkor következik be, amikor Othello megtudja, hogy Iago rágalmazó és gazember. Vegyük észre, hogy ez Desdemona meggyilkolása után történik. Téves azt hinni, hogy itt éppen a gyilkosság pillanata a vége. A darab fő konfliktusa Othello és Iago között zajlik. Desdemonát megölve Othello még mindig nem tudja, ki a fő ellensége. Következésképpen itt csak Iago szerepének tisztázása jelenti a végkifejletet.

    A konfliktus megoldása csak a cselekvési egység megőrzése mellett lehetséges.

    A dramaturgia elmélete egy időben három egységet tartott szükségesnek egy drámai műben: az idő egységét, a hely egységét és a cselekvés egységét. A gyakorlat azonban azt mutatja, hogy a dramaturgia könnyen eltekint a hely és az idő egységének betartásától, de a cselekvés egysége valóban szükséges feltétel a drámai alkotás műalkotásként való létezése.

    A cselekvési egység fenntartása lényegében a fő konfliktus alakulásáról alkotott egységes kép fenntartását jelenti. Ez tehát feltétele annak, hogy holisztikus képet alkossunk a jelen műben bemutatott konfliktuseseményről. A cselekvés egysége - egy folyamatos és nem helyettesített fő konfliktus kialakulásának képe a játék során - a mű művészi integritásának ismérve. A cselekvési egység megsértése - a kezdetben megkötött konfliktus helyettesítése - aláássa a konfliktusesemény holisztikus művészi képének kialakításának lehetőségét, és elkerülhetetlenül súlyosan csökkenti a drámai alkotás művészi színvonalát 1.

    Mint ismeretes, a három egység uralma nem tartozik sem Arisztotelészre, sem Horatiusra. Először a reneszánsz idején hozták létre. E szabályok közül az első az cselekvés egysége- már az ókorban is ismerték. Ez a cselekmény és a cselekmény Arisztotelész által adott meghatározásából következett, aki azt követelte, hogy a drámában ne legyen semmi, ami ne kapcsolódik a mű fő cselekményéhez.

    Törvény az idő egysége először Giraldi Cintio fogalmazta meg a „Beszéd a vígjátékról és a tragédiáról” című művében (1543). „...Mindkettő (vagyis a vígjáték és a tragédia egyaránt) egy napra vagy egy kicsivel több időre korlátozza cselekvését” – írta Giraldi Cintio. Az ókori drámaírók egy napra korlátozták a vígjáték és a tragédia cselekményét. Scaliger elfogadta Maggi álláspontját: a darab cselekményének meg kell felelnie az előadás időpontjának. Castelvetro úgy véli, hogy nem a cselekvés egysége diktálja az idő egységének szükségességét, hanem éppen ellenkezőleg: „a vígjáték és a tragédia egy cselekvést tartalmaz, nem azért, mert a cselekmény nem illik egynél több akcióhoz, hanem azért, mert korlátozott hely", amelyen az akció zajlik, és a korlátozott idő - legfeljebb tizenkét óra - nem teszi lehetővé sok esemény bemutatását."

    Így Castelvetro megjegyzi három egység összekapcsolódását - cselekvés, hely és idő.Ő volt az első, aki a dráma belső holisztikus törvényeként fogalmazta meg a három egység uralmát. Castelvetro látja esztétikai érték a dráma kompozíciójában, három egység szabályai szerint. „A cselekvés egységében – írta – mást is értenek, mégpedig azt, hogy szebb lesz a cselekmény, és jobban csodálják a szerzőt, ha egy hős cselekményét ábrázolja” 1 .

    IN kifejlet, vagy jobban mondva, - ennek eredményeként a kezdetben lezajlotthoz képest új helyzet jön létre, amely a hősök közötti új viszonyban fejeződik ki. Ez az új hozzáállás meglehetősen változatos lehet. Az egyik hős meghalhat a konfliktus következtében.

    A végkifejlet Arisztotelész szerint magában foglalja a kezdeti konfliktusból eredő események teljes menetét.

    Arisztotelész rámutat, hogy egy jól megkomponált cselekménynek tartalmaznia kell a boldogságból a boldogtalanságba való átmenet képét 2. Ennek oka a tragédia érzelmi hatása, aminek együttérzést és félelmet kell keltenie. Az események boldog irányú fordulata a hősökben nem ébreszt részvétet és félelmet. Arisztotelész egy harmadik lehetőséget fontolgat. Az egyszerű cselekményekben a cselekménynek bizonyos kimenetele van - ugyanaz, mint egy tragédiában, vagyis egy boldogtalanban. De ezzel együtt van egy tragédia is, amelynek „kettős összetétele” van, vagyis azok, ahol az akció „a legjobb és legrosszabb emberek számára ellenkező módon végződik” 3. Olyan végkifejletről beszélünk itt, amikor jó emberek elérni a boldogságot, de a szerencsétlenség utoléri a rosszat 4.

    A finálé a mű érzelmi és szemantikai befejezése. Az „érzelmileg” azt jelenti, hogy nem csak a szemantikai eredményről beszélünk, nem csak a munka következtetéséről.

    Ha egy mesében az erkölcs közvetlenül kifejezésre kerül - „ennek a mesének ez az erkölcse”, akkor a drámai műben a befejezés a darab cselekményének folytatása, annak utolsó akkordja. A finálé drámai általánosítással zárja a darabot, és nem csak ezt a cselekményt fejezi be, hanem ajtót nyit a perspektíva felé, ennek a ténynek egy tágabb társadalmi szervezettel való összekapcsolására.

    Az erős befejezésre példa Shakespeare Rómeó és Júlia című tragédiájának befejezése. A tragédia főszereplői már meghaltak. Ez

    a szerelmüknek köszönhetően felmerült konfliktus megoldódik. De Shakespeare megírja a tragédia végét. A harcoló klánok vezetői békét kötnek halott gyermekeik sírjánál. A vad és abszurd ellenségeskedés elítélése, amely elválasztotta őket egymástól, annál erősebben hangzik, mert a végéhez két gyönyörű, ártatlan fiatal teremtményt kellett feláldozni. Egy ilyen befejezés figyelmeztetést, általános következtetést tartalmaz azokkal a sötét előítéletekkel szemben, amelyek megnyomorítanak emberi sorsok. De ugyanakkor ezt a következtetést nem „adja hozzá” a tragédia cselekményéhez, nem „függeszti fel” a szerző. A tragédia eseményeinek természetes folytatásából következik. A halottak temetését, a halálukért felelős szülők bűnbánatát nem kell feltalálni - mindez természetesen befejezi és lezárja Rómeó és Júlia „szomorú” történetét.

    A darab befejezése mintegy próbája a mű egészének dramaturgiájának. Ha összetételének alapelemeit megsértik, ha a főként indult akciót egy másik váltja fel, a befejezés nem fog működni. Ha a drámaírónak nem volt elég anyaga, nem volt elég tehetsége vagy tudása, vagy drámai tapasztalata ahhoz, hogy művét valódi befejezéssel fejezze be, a szerző gyakran a helyzetből való kilábalás érdekében a mű segítségével befejezi. egy ersatz fináléról. De nem minden befejezés, egyik vagy másik ürügy alatt, finálé, és nem szolgálhat egy mű érzelmi és szemantikai lezárásaként. Számos bélyeg van, amelyek tipikus példái az ersatz finálénak. Különösen jól megkülönböztethetők a filmekben. Amikor a szerző nem tudja, hogyan fejezze be a filmet, a hősök például egy vidám dalt énekelnek, vagy kézen fogva mennek a távolba, egyre kisebbek és kisebbek... Az ersatz finálé leggyakoribb típusa a szerző „ megtorlás” a hőssel. A „104 oldal a szerelemről” című darabban szerzője, E. Radzinsky konkrétan képviselőjévé tette hősnőjét veszélyes szakma- Az Aeroflot légiutas-kísérője.

    E. Radzinsky darabjában annak a repülőgépnek a halálának, amelyen a hősnő repült, semmi köze a darab cselekményéhez. A hős és a hősnő kapcsolata nagyrészt mesterségesen, a szerző szándékos erőfeszítései révén alakult ki. Különböző karakterek a szereplők bonyolították kapcsolatukat, de nem volt alapja a konfliktus kialakulásának, ez a valódi ellentmondás bármiféle jelentőségre utalt társadalmi probléma, nem a darabban. A „témáról” szóló beszélgetések vég nélkül folytatódhatnának. Annak érdekében, hogy valamiképpen befejezze a művet, a szerző maga „megsemmisítette” a hősnőt egy baleset segítségével - ez a tény a darab tartalmán kívül esik. Ez egy tipikus ersatz finálé 1.

    Az ilyen ersatz befejezés problémáját - a hős meggyilkolásával - E.G. Kholodov: „Ha ez önmagában drámát eredményezne, mi sem lenne könnyebb, mint az, hogy így ismernek tragikus költő. A tragikus problémájának ilyen primitív megértését Lessing is nevetségessé tette: „egy gyilkos, aki bátran megfojtaná és megölné hőseit, és egyetlen embert sem hagyna élve vagy egészségesen elhagyni a színpadot, talán tragikusnak képzelné magát. mint Euripidész » 2.

    A dráma szerkezete (röviden)

    A drámák általában prológussal kezdődnek. Így nevezik a mű részét a kezdetektől a kórus megjelenéséig. A kórus belépett a zenekarba, egy paródia nevű dalt énekelve. A kórus többi dala sztázis. Strófákból, antisztrófákból és epodákból állnak. A szereplők közötti beszélgetéseket és a kórussal folytatott párbeszédeiket epizódoknak nevezzük. A panaszos kiáltást, amelyet felváltva ad elő a főszereplő és a tragédia kórusa, komosnak nevezték. A vígjátékoknak még két, csak rájuk jellemző része volt: a parabázis és az agon. A Parabase egy kórusdal, amely nem kapcsolódik a vígjáték tartalmához, újságírói kitérő. Ebben a szerző különféle, őt érdeklő eseményekről, jelenségekről beszél. közélet, irodalmi témákat tárgyal. Az Agon egy vita a főszereplők vagy egy vígjáték fő gondolatai között. A drámák exodussal – a kórus távozásával – érnek véget. A kórus beszélget egy kicsit a dráma egy-két szereplőjével, majd távozik, és elénekli az utolsó dalt.

    A TRAGÉDIA SZERKEZETE

    A három nagy tragédiaíró műveinek ideológiai és művészi tartalmi különbségei ellenére tragédiáik szerkezete általában állandó, a beszéd- és kórusrészek váltakozásán alapul. Mivel a jövőben a tragédia egyes részeit jelölő kifejezésekkel kell operálnunk, célszerű ezek jelentését kifejteni.

    A tragédia egy prológussal kezdődik. Aiszkhülosz „Oreszteiájában” ez is egy rövid monológból áll, Szophoklésznél és Euripidésznél egy egész jelenetté nőhet, de általában ugyanúgy cselekménykifejezéssé redukálódik. A prológust paroda követi - a kórus bejárata, amely bizonyos mértékig kapcsolódik a főszereplőkhöz, és Aiszkhülosznál és Szophoklésznél kollektív karakterként működik, amelyet különleges érzelmi érzékenység jellemez. Euripidésznél általában a kórusra bízzák, hogy kommentálja a zenekarban zajló eseményeket.

    A tragédia további lefolyása a beszédrészek változásában jelentkezik(epizódok) kórussal(stassimami). A kórus vezetője (világítóteste) párbeszédet folytathat a szereplőkkel az epizódokban, és előadhat egy szólószólamot az úgynevezett kommókban - egy-két szereplő közös énekjelenete a kórussal. A kommó egy eszköz az intenzív érzelmek közvetítésére, amikor a hétköznapi szavak nem elegendőek. A stichomythia általában szintén akut természetű - egysoros megjegyzések cseréje, amelynek során az egyik oldal támad, a másik pedig védekezik, vagy viszont ellentámadásba lép. A beszédrész zárja a tragédiát(exòd - „gondozás”); A végén a kórus a színészekkel együtt távozik a zenekarból.



    Ez a szerkezet, mint látni fogjuk, részben módosítható: például a szólista hangja külön strófák formájában beleszőhető a kórusparódába, áriája (monódiája) pedig beleszőhető az epizódba. Mindezek mellett az ókori drámaírók kompozíciós képességeit a hagyomány, valamint a három főt sohasem haladó színészi létszám is meglehetősen behatárolja (ennek megfelelően több szerepet kellett játszaniuk). Csak meglepődni lehet, hogy az athéni tragédiák ilyen korlátozott erőforrásokkal és általában véve kis mennyiségű tragédiával (átlagosan körülbelül másfél ezer vers) hogyan értek el olyan művészi eredményt, amely máig meglepetést okoz.

    Ezen kívül: Ha a tragédia, mint ahogy az a későbbiekben lenni szokott, a színészek szerepeivel kezdődött, akkor ez az első rész, a kórus érkezése előtt, egy prológus volt. Aztán jött a felvonulás, a kórus érkezése; a kórus mindkét oldalról menetritmusban belépett, és egy dalt adott elő. Ezt követően váltakoztak az epizódok (kiegészítések, azaz új szereplők), színészi jelenetek és stsimek (állódalok), kórusrészek, amelyeket általában a színészek távozásakor adtak elő. Az utolsó stasim után exod (kilépés) következett, utolsó rész, melynek végén a színészek és a kórus is elhagyta a játék helyét. Epizódokban és exódákban lehetséges a párbeszéd a színész és a kórus világítója (vezetője) között, valamint a kommók, a színész és a kórus közös lírai része. Ez utóbbi forma különösen jellemző a tragédia hagyományos sirámára. A kórusrészek strófikus szerkezetűek (92. o.). A strófa az antisztrófának felel meg; utánuk következhetnek új, eltérő szerkezetű strófák és antisztrófák (séma: aa, bb, ss); Az epódák viszonylag ritkák.

    Szünet be modern értelemben szó sem volt a padlási tragédiáról. A játék folyamatosan ment, a kórus szinte soha nem hagyta el a játék helyét az akció során. Ilyen körülmények között a színdarab közepén a cselekmény színhelyének megváltoztatása vagy hosszan tartó kinyújtása a színpadi illúzió éles megsértését eredményezte. A korai tragédia (beleértve Aiszkhüloszt is) nem volt túl megerőltető ebben a tekintetben, és meglehetősen szabadon kezelte mind az időt, mind a helyet, felhasználva a helyszín különböző részeit, ahol a játék zajlott. különböző helyeken cselekvések; Ezt követően szokássá vált, bár nem feltétlenül kötelező, hogy a tragédia egy helyen történjen, és időtartama nem haladja meg az egy napot. A kifejlett görög tragédia felépítésének ezeket a sajátosságait a 16. században sajátították el. a „helyegység” és az „idők egysége és” neve. A francia klasszicizmus poétikája, mint ismeretes, nagyon nagy jelentőséget tulajdonított az „egységeknek”, és a fő drámai elvek közé emelte őket.

    Szükséges alkatrészek A padlástragédia „szenvedés”, a hírnök üzenete, a kórus siralma. A katasztrofális vég egyáltalán nem szükséges számára; sok tragédiának volt megbékélési eredménye. A játék kultikus jellege általában véve boldog, örömteli befejezést kívánt, de mivel ezt a befejezést a játék egésze számára a szatírok végső drámája biztosította, a költő választhatta az általa szükségesnek tartott befejezést.

    KOPOGÁS.VÉGKÖRÚT.

    A kórus állt nem 12-től, mint a tragédiában, hanem 24 embertől. Az előadás közepén az akciót felfüggesztették, és a kórus előadta az ún parabasszus. Ez felhívás volt a közönséghez, amelyben a szerző gyakran „nyílt” szövegben fejtette ki nézeteit, és néha kommentálta a mű koncepcióját. A vígjáték a következő elemeket tartalmazta: prológus, paróda (a kórus bevezető dala), agon (a szereplők „versenye”), parabasszus, epizódok (színészi szett, gyakran komikus, durva jellegű), végül exodus (elutazás) a kórusé). Agon volt a vígjáték magja. Agon (szó szerint) verseny, küzdelem) hívták különleges forma nyilvános beszéd, amely egy ideológiai ellenféllel folytatott polémia. Agon éppen a verseny elvét tükrözte, a tisztességes verseny eredményeként a legjobbat, az arra érdemeseket azonosította, és ez megfelelt a görög társadalom alapvető demokratikus normáinak. Ráadásul a hellén mentalitás jele lett. A vígjátékokban a verseny általában két ellenfél vitájaként épült fel, és gyakran kihívóan komikus, vidám karaktere volt. A vitázók olykor nemcsak logikában és érvelésben, hanem verbális durvaságban is igyekeztek „felülmúlni” egymást.

    A kompozíció egyfajta program egy mű olvasó általi észlelésének folyamatához. A kompozíció az egyes részekből alkot egy egészet, és a művészi képek elrendezésével, kapcsolatával fejezi ki művészi érzék. Mi a kompozíció , egy műalkotás kompozíciós elemzése?

    Letöltés:


    Előnézet:

    Műalkotás kompozíciója

    A kompozíció egyfajta program egy mű olvasó általi észlelésének folyamatához. A kompozíció az egyes részekből alkot egy egészet, a művészi képek elrendezése és korrelációja fejezi ki a művészi jelentést.

    « Mi az a kompozíció?Ez mindenekelőtt egy központ kialakítása, a művész látásmódjának központja” – írta A. N. Tolsztoj . (Orosz írók az irodalmi munkáról. - L., 1956, IV. köt., 491. o.) A műalkotás kompozícióját másképp értelmezik.

    B. Uszpenszkij kijelenti, hogy " központi probléma egy műalkotás kompozíciója" a "nézőpont probléma" „Feltételezzük, hogy egy irodalmi szöveg szerkezete leírható a különböző nézőpontok elkülönítésével, vagyis azon szerzői pozíciók elkülönítésével, amelyekből a narráció (leírás) zajlik, és feltárjuk a köztük lévő kapcsolatokat.” (Uszpenszkij B. A kompozíció költészete. - Szentpétervár, 2000, 16. o.)Nézőpont egy irodalmi műben– „a „megfigyelő” (elbeszélő, narrátor, szereplő) helyzete az ábrázolt világban (időben, térben, társadalmi-ideológiai ill. nyelvi környezet), amely egyrészt meghatározza látókörét - mind a „volumen” (a tudatosság foka), mind az észlelt értékelése szempontjából; másrészt kifejezi a szerző e témával kapcsolatos értékelését és szemléletét.” (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N.Irodalomelmélet. 2 kötetben. – M., 2004, 1. kötet, 221. o.

    «Összetétel - a mű szövegtöredékeinek rendszere, amely korrelál a beszéd- és képalanyok nézőpontjaival, ez a rendszer az olvasó nézőpontjának változását szervezi mind a szövegről, mind az ábrázolt világról; .” . (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Az irodalom elmélete. 2 kötetben. - M., 2004, 1. kötet, 223. o.) Ezek a szerzők kiemelika prózai beszéd három kompozíciós formája

    V. Kozsinov úgy véli összetételi egység„melyiknek a keretein belül vagy határain belül egy mű szegmense határozott forma(vagy egyirányú, szög) irodalmi ábrázolás.” „Ebből a szempontból egy irodalmi alkotásban megkülönböztethetők a dinamikus narratíva elemei, egy statikus leírás vagy jellemzés, a szereplők közötti párbeszéd, a monológ és az úgynevezett belső monológ, a szereplő levele, a szerző megjegyzése, lírai kitérő...Összetétel – az egyes kép- és jelenetformák kapcsolata és korrelációja.” (Kozhinov V.V. Cselekmény, cselekmény, kompozíció. - A könyvben: Az irodalom elmélete. - M., 1964, 434. o.)Nagy összetételi egységek– portré (egyes narrációs, leírási elemekből összeállított), tájkép, beszélgetés.

    A. Esin a következő meghatározást adja: „Összetétel - ez egy mű részeinek, elemeinek, képeinek kompozíciója és sajátos elrendezése valamilyen jelentős idősorrendben.” (Esin A.B. Egy irodalmi mű elemzésének elvei és technikái. - M., 2000, 127. o.) Kiemelinégy kompozíciós technika: ismétlés, megerősítés, kontraszt, montázs.

    Az ismétlés egy szöveg eleje és vége közötti felhívás, vagy ismétlődő részlet, mint egy mű, vagy egy rím vezérmotívuma. Megerősítés – homogén képek vagy részletek kiválasztása. Az ellentét a képek ellentéte. Montázs – két szomszédos kép új értelmet ad.

    V.Khalizev ilyeneket nevez meg kompozíciós technikák és eszközök: ismétlések és variációk; motívumok; közelkép, általános terv, alapértelmezések; nézőpont; társ- és ellenzékiek; telepítés; a szöveg ideiglenes szervezése. (Khalizev V.E. Irodalomelmélet. - M., 2005, 276. o.)Összetétel egy irodalmi műnek, amely formája koronáját képezi, az ábrázolt és a művészi és beszédeszköz egységeinek kölcsönös összefüggése és elrendezése."

    (Khalizev V.E. Irodalomelmélet. - M., 2005, 276. o.)

    N. Nikolina kiemeli különböző szempontok kompozíciók:architektonika vagy a szöveg külső kompozíciója; karakterképek rendszere; nézőpontok változása a szöveg szerkezetében; alkatrészrendszer; telken kívüli elemek. (Nikolina N.A. A szöveg filológiai elemzése. - M., 2003, 51. o.)Összetétel rendszerezi a szöveg teljes művészi formáját, és minden szinten működik: figuratív rendszer, karakterrendszer, művészi beszéd, cselekmény és konfliktus, cselekményen kívüli elemek.

    «Összetétel - egy műalkotás felépítése, amelyet annak tartalma, jellege és célja határozza meg, és nagymértékben meghatározza a felfogását. A kompozíció a legfontosabb szervező komponens művészi forma"egységet és integritást adva a műnek, alárendelve elemeit egymásnak és az egésznek." (Nagy Szovjet Enciklopédia– M., 1973. T.12. 1765. cikk – 293. o.)

    Az olvasó a szöveget mindenekelőtt a felépítésének sajátosságain keresztül érzékeli. Széles kilátása montázs mint egy egész elemeinek összekapcsolásának elvea kompozíció megértésének alapja. S. Eisenstein így érvelt: „... a kompozíció módszere mindig ugyanaz marad. Fő meghatározója minden esetben elsősorban a szerző attitűdje marad... A kompozíciós szerkezet meghatározó elemeit a szerző a jelenségekhez való viszonyulása alapjaiból veszi. Ez határozza meg azt a szerkezetet és jellemzőket, amelyek szerint maga a kép kerül alkalmazásra.” (Eisenstein S. Válogatott művek. In 6 Vol. T. 3. - M., 1956, - ​​42. o.)

    Egy irodalmi mű összeállítása erre épül a legfontosabb kategória szöveg mint csatlakoztathatóság Egy időben ismétlések és ellentétek(ellenzék) definiál szemantikai szerkezet irodalmi szöveg és a legfontosabb kompozíciós technikák.

    A kompozíció nyelvészeti elméleteszázad elején keletkezett. V.V.Vinogradov verbális, nyelvi kompozícióról írt. Megértést terjesztett elő kompozíciók művészi szöveg „mint a verbális sorozatok dinamikus felépítésének rendszere, összetett verbális és művészi egységben”

    (Vinogradov V.V. A művészi beszéd elméletéről. - M., 1971, 49. o.) A nyelvi kompozíció összetevői verbális sorozatok. " Verbális sorrend - ez a szövegben bemutatott, különböző szintű nyelvi egységek sorozata (nem feltétlenül folytonos), amelyet egyesít egy kompozíciós szerep, valamint a nyelvhasználat bizonyos szférájával vagy a szövegalkotás egy bizonyos módszerével való kapcsolat. (Gorshkov A.I. Orosz stilisztika. - M., 2001, 160. o.)Nyelvi összetétel- ez a verbális sorozatok összehasonlítása, szembeállítása és váltakozása egy irodalmi szövegben.

    A kompozíció típusai.
    1.Csenge
    2.Tükör
    3.Lineáris
    4.Alapértelmezett
    5. Visszatekintés
    6. Ingyenes
    7.Nyitva stb.
    A kompozíció típusai.
    1. Egyszerű (lineáris).
    2. Komplex (transzformációs).
    Telek elemek

    Climax

    Fejlődés ősz

    Akció Műveletek

    Kiállítás kezdeti állásfoglalási epilógus

    Telken kívüli elemek

    1. Leírás:

    Táj

    Portré

    3. Beszúrt epizódok

    Erős szövegpozíciók

    1.Név.

    2.Epigráf.

    3. A szöveg, fejezet, rész eleje és vége (első és utolsó mondat).

    4. Szavak a vers rímében.

    Dráma kompozíció– drámai cselekvés szervezése időben és térben.
    E. Kholodov

    IPM – 2

    Egy műalkotás kompozíciós elemzése

    Kompozíciós elemzésa szöveg stílusának megfelelően a legeredményesebben egy irodalmi alkotáson dolgozik. L.Kaida azt írja, hogy „minden komponens művészi szerkezet(tények, ezen tények halmaza, elhelyezkedésük, leírásuk jellege és módja stb.) nem önmagukban fontosak, hanem reflexióként esztétikai program(gondolatok, ötletek) a szerzőtől, aki az anyagot kiválasztotta és megértésének, hozzáállásának és értékelésének megfelelően dolgozta fel.” (Kaida L. Irodalmi szöveg kompozíciós elemzése. - M., 2000, 88. o.)

    V. Odincov azzal érvelt, hogy „csak a mű szerkezetének általános elvének megértésével lehet helyesen értelmezni a szöveg egyes elemeinek vagy összetevőinek funkcióit. Enélkül elképzelhetetlen a gondolat helyes megértése, az egész mű vagy részei jelentésének megértése.” (Odincov V. A szöveg stilisztikája. - M., 1980, 171. o.)

    A. Esin azt mondja, hogy „pontosan azzal kell kezdeni az egész mű kompozíciójának elemzését referenciapontok ... A legnagyobb olvasói feszültség pontjait nevezzük a kompozíció referenciapontjainak... A hivatkozási pontok elemzése a kulcs a kompozíció logikájának, így a mű egészének belső logikájának megértéséhez. ” (Esin A.B. Elvek és technikák egy irodalmi mű elemzéséhez. - M., 2000, 51. o.)

    Kompozíció rögzítési pontjai

    1. Climax
    2. Kifejlet
    3. Peripeteia a hős sorsában
    4. Erős szövegpozíciók
    5. Látványos művészi technikák és eszközök
    6. Visszajátszások
    7. Ellenzékek

    Az elemzés tárgyaa kompozíció különböző aspektusai szolgálhatnak: architektonika, vagy a szöveg külső kompozíciója (fejezetek, bekezdések stb.); karakter képrendszer; nézőpontok változása a szöveg szerkezetében; a szövegben bemutatott részletrendszer; cselekményen kívüli elemeinek összefüggése egymással és a szöveg más összetevőivel.

    Figyelembe kell venni a különfélegrafikai kiemelések,különböző szintű nyelvi egységek ismétlései, a szöveg erős pozíciói (cím, epigráf, szöveg eleje és vége, fejezetek, részek).

    „Egy mű átfogó összetételének elemzésekor mindenekelőtt meg kell határozni a cselekmény és a cselekményen kívüli elemek kapcsolatát: mi a fontosabb – és ennek alapján az elemzést a megfelelő irányban folytatni.” (Esin A.B. Elvek és technikák egy irodalmi mű elemzéséhez. - M., 2000, 150. o.)

    A szövegalkotás koncepciója az elemzés két szakaszában hatásos: a mű megismerésének szakaszában, amikor egyértelműen el kell képzelni annak architektonikáját a szerző nézeteinek kifejezéseként, és az elemzés végső szakaszában, amikor a művön belüli szövegösszefüggéseket veszik figyelembe különböző elemek művek; azonosítják a szövegalkotás technikáit (ismétlések, vezérmotívumok, kontraszt, párhuzamosság, szerkesztés stb.).

    « Egy irodalmi szöveg összetételének elemzéséhez tudnia kell: szerkezetében kiemeli azokat az ismétléseket, amelyek a mű értelmezése szempontjából jelentősek, a kohézió és a koherencia alapjául szolgálnak; azonosítani a szemantikai átfedéseket a szöveg egyes részein; kiemeli a mű kompozíciós részeit jelölő nyelvi jeleket; összefüggésbe hozza a szöveg tagoltságának jellemzőit a tartalommal, meghatározza a diszkrét kompozíciós egységek szerepét az egészben; kapcsolatot teremteni a szöveg narratív szerkezete... és külső összetétele között.” ( Nikolina N.A. A szöveg filológiai elemzése. – M., 2003, 51. o.)

    A kompozíció tanulmányozása során figyelembe kell venni a mű általános jellemzőit. Egy költői szöveg kompozíciós elemzése tartalmazhat például műveleteket.

    A költői szöveg kompozíciós elemzése

    1. Strófák és versek. Mikrotéma minden részhez.

    2. Nyelvi összetétel. Kulcsszavak, szósorok.

    3. Kompozíciós technikák. Ismétlés, megerősítés, antitézis, montázs.

    4. A szöveg erős pozíciói. Cím, epigráf, első és utolsó mondat, mondókák, ismétlések.

    Prózai szöveg kompozíciós elemzése

    1. A szöveg terve (mikrotéma), cselekménydiagram.

    2. A kompozíció vonatkoztatási pontjai.

    3. Ismétlések és kontrasztok.

    4. Komponálási technikák, szerepük.

    5. A szöveg erős pozíciói.

    6. Nyelvi összetétel. Kulcsszavak, szósorok.

    7. A kompozíció nézete és típusa.

    8. Az epizód szerepe a szövegben.

    9. Karakterképrendszer.

    10. Nézőpontok változása a szöveg szerkezetében.

    11. A szöveg időbeli szervezése.

    1. Külső architektonika. Cselekedetek, cselekedetek, jelenségek.

    2. A cselekvés fejlődése időben és térben.

    3. A cselekményelemek szerepe a szövegben.

    4. A megjegyzések jelentése.

    5. A karakterek csoportosításának elve.

    6. Színpadi és színpadon kívüli karakterek.

    A prózai szöveg egy epizódjának elemzése

    Mi az epizód?

    Feltételezés az epizód szerepéről a műben.

    A töredék sűrített újramondása.

    Az epizód helye a szövegalkotásban. Mik az előtte és utána részek? Miért itt?

    Az epizód helye a mű cselekményében. Kifejtés, cselekmény, csúcspont, akciófejlődés, végszó, epilógus.

    A szöveg milyen témái, ötletei, problémái tükröződnek ebben a töredékben?

    A szereplők elrendezése az epizódban. Újdonság a karakterek karakterében.

    Mi a mű objektív világa? Táj, belső, portré. Miért éppen ebben az epizódban?

    Az epizód motívumai. Találkozás, vita, út, alvás stb.
    Egyesületek. Bibliai, folklór, ősi.
    Kinek a nevében mesélik a történetet? Szerző, narrátor, szereplő. Miért?
    A beszéd szervezése. Elbeszélés, leírás, monológ, párbeszéd. Miért?
    A művészi ábrázolás nyelvi eszközei. Utak, figurák.
    Következtetés. Az epizód szerepe a műben. A mű mely témáit dolgozza fel ez az epizód? A töredék jelentése a szöveg gondolatának feltárására.

    Az epizód szerepe a szövegben

    1.Karakterológiai.
    Az epizód feltárja a hős jellemét, világnézetét.
    2.Pszichológiai.
    Az epizód felfedi a karakter lelkiállapotát.
    3. Rotary.
    Az epizód új fordulatot mutat a karakterek kapcsolatában
    4.Értékelő.
    A szerző leírást ad egy szereplőről vagy eseményről.

    IPM – 3

    Program

    "A művészi kompozíció tanulmányozása

    Művek 5-11 osztályos irodalomórákra"

    Magyarázó megjegyzés

    A probléma relevanciája

    A kompozíció problémája a műalkotás tanulmányozásának központja. A műalkotás kompozícióját többféleképpen értjük.

    B. Uspensky azt állítja, hogy „a műalkotás kompozíciójának központi problémája” a „nézőpont problémája”. V. Kozhinov írja: „A kompozíció a kép és a jelenetek egyes formáinak összekapcsolása és korrelációja.” A. Esin a következő definíciót adja: „A kompozíció egy mű részeinek, elemeinek és képeinek kompozíciója és meghatározott elrendezése valamilyen jelentős idősoron belül.”

    A nyelvészetben létezik a kompozíció elmélete is. A nyelvi kompozíció egy irodalmi szöveg verbális sorozatainak összehasonlítása, szembeállítása, váltakozása.

    A szöveg stilisztikájának megfelelő kompozíciós elemzés akkor a legtermékenyebb, ha egy irodalmi alkotáson dolgozunk. L. Kaida azt mondja, hogy „a művészi struktúra minden összetevője nem önmagában fontos, hanem a szerző esztétikai programjának tükröződéseként, aki az anyagot választotta ki, és megértésének, hozzáállásának és értékelésének megfelelően dolgozta fel”.

    Az olvasási képesítés megszerzésének útja az irodalmi szöveg önálló mélyesztétikai elemzése, a szöveg jelrendszerként, a mű képrendszerként való felfogása, a művészi képalkotás módjainak meglátása, az átélés képessége. örömet okoz a szöveg érzékelésében, hogy akarjanak és képesek legyenek saját interpretációt alkotni egy irodalmi szövegről.

    „Egy irodalmi szöveg szerkezete ebben az esetben (elemzés) „megölt” vizsgálati tárgyként működik: a szövegben lévő elemek azonosíthatók, összevethetők, összevethetők más szövegek elemeivel stb... az elemzés segít Az olvasó választ talál a következő kérdésekre: „Hogyan épül fel a szöveg?”, „Milyen elemekből áll?”, „Milyen célból épül fel a szöveg, és nem másként?” - írja Lavlinsky S.P.

    Cél és célkitűzések

    Az olvasási kultúra fejlesztése, a szerzői pozíció megértése; átvitt és elemző gondolkodás, kreatív képzelőerő.

    • Ismerje a „kompozíció”, „kompozíciós technikák”, „kompozíciótípusok”, „kompozíciótípusok”, „nyelvi kompozíció”, „kompozíciós formák”, „kompozíciós vonatkoztatási pontok”, „cselekmény”, „cselekményelemek” fogalmakat. , „cselekményen kívüli elemek”, „konfliktus”, „a szöveg erős pozíciói”, „irodalmi hős”, „motívum”, „cselekmény”, „szubjektifikáció verbális technikái”, „elbeszélés típusai”, „képrendszer” ”.
    • Legyen képes prózai szöveg, verses szöveg, drámai szöveg kompozíciós elemzésére.

    5. évfolyam

    "Elbeszélés. Alapkoncepció kbcselekmény és konfliktusV epikus mű, portré,a mű felépítése" (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Az irodalom tanításának módszerei. - M., 2002, 268. o.)

    Vers és strófa.

    Erős szövegpozíciók: cím, epigráfia.

    Szövegvázlat, mikrotéma.

    Kompozíciós technikák: ismétlés, ellenkezés.

    Telek elemek: a cselekvés kezdete, fejlődése, csúcspontja, cselekvés esése, végkifejlete.

    A népi mese felépítése (V. Propp szerint).

    "Propp térképei"

    1. Családtag hiánya.

    3. A tilalom megsértése.

    4. Cserkészet.

    5.Kiadás.

    6. A fogás.

    7. Akaratlan cinkosság.

    8. Szabotázs (vagy hiány).

    9. Közvetítés.

    10. Ellenakció kezdete.

    11. A hős elhagyja a házat.

    12.A donor teszteli a hőst.

    13. A hős reagál a jövőbeli adományozó cselekedeteire.

    14. Varázsszer beszerzése.

    15. A hőst elszállítják, kiszállítják, a keresett tárgyak „helyére” hozzák.

    16. A hős és az ellenfél harcba keveredik.

    17. A hős meg van jelölve.

    18. Az antagonistát legyőzték.

    19.A baj vagy hiány megszűnik.

    20. A hős visszatérése.

    21. A hőst üldözik.

    22. A hős megszökik az üldözés elől.

    23. A hős felismeretlenül érkezik haza vagy egy másik országba.

    24. Egy hamis hős ésszerűtlen állításokat tesz.

    25. A hősnek nehéz feladatot ajánlanak.

    26. A probléma megoldása folyamatban van.

    27. A hőst felismerik.

    28. Lelepleződik a hamis hős vagy antagonista.

    29. A hős új külsőt kap.

    30. Az ellenséget megbüntetik.

    31. A hős férjhez megy.

    Egy népi mese cselekménye

    1. Kezdet. Kifejezés: az akció megkezdése előtti helyzet.

    2. Cselekmény: a hős arcok új helyzet(szabotázs, hiány, hős elmegy otthonról).

    3. A cselekvés kidolgozása: a hős útnak indul, átlépi egy másik világ határát (donor, varázsszer).

    4. Csúcspont: a hős élet és halál között van.

    5. Eső akció: feszült pillanatok.

    6. Lezárás: ellentmondások feloldása (esküvő, a hős csatlakozása). A befejezés.

    A történetek kitalálásának módjai (D. Rodari szerint)

    • A fantázia binómja.
    • Limerick.
    • Rejtély.
    • Propp térképei.
    • Egy tündérmese belülről.
    • Egy régi tündérmese új módon.
    • Karakter anyag.
    • Saláta mesékből.
    • A mese folytatása.
    • Fantasztikus hipotézis.

    "Fantasztikus hipotézis"

    Mi történne, ha...? Bármilyen tárgyat és predikátumot veszünk - ezek kombinációja hipotézist ad. Mi történne, ha városunk hirtelen a tenger közepén találná magát? Mi történne, ha a pénz eltűnne az egész világon?

    Mi történne, ha egy személy hirtelen felébredne egy rovar képében?

    F. Kafka erre a kérdésre válaszolt a „Metamorfózis” című történetben.

    "Limerick"

    Limerick (angol) – nonszensz, abszurditás. A leghíresebbek E. Lear limerickjei. A limerick szerkezete a következő.

    Az első sor a hős.

    A második sor a karakter jellemzői.

    A harmadik és negyedik sor a hős cselekedetei.

    Az ötödik sor a hős végső jellemzői.

    Volt egyszer egy öreg mocsári ember,

    Egy nyűgös és megterhelő nagyapa,

    A fedélzeten ült,

    Énekelt a kis békának,

    Egy maró öregember a mocsárból.

    E. Lear

    A limerick szerkezet egy másik változata is lehetséges.

    Az első sor a hős kiválasztása.

    A második sor a hős cselekedetei.

    A harmadik és negyedik sor mások reakciója a hősre.

    Az ötödik sor a kimenet.

    Az öreg nagyapa Granierben élt,

    Lábujjhegyen járt.

    Minden ellene szól:

    Veled fogok nevetni!

    Igen, egy csodálatos öregember élt Granierben.

    D.Rodari

    "Rejtély"

    Rejtvény felépítése

    Válasszunk bármilyen elemet.

    Az első művelet a defamiliarizálás. Határozzuk meg a tárgyat úgy, mintha életünkben először látnánk.

    A második művelet az asszociáció és az összehasonlítás. Az asszociáció tárgya nem a tárgy egésze, hanem annak egyik jellemzője. Összehasonlításképpen válasszon másik elemet.

    A harmadik művelet a metafora kiválasztása ( rejtett összehasonlítás). Az alanynak metaforikus definíciót adunk.

    A negyedik művelet a találós kérdés vonzó formája.

    Például találjunk ki egy rejtvényt a ceruzáról.

    Első művelet. A ceruza egy pálcika, amely nyomot hagy a világos felületen.

    Második művelet. A világos felület nem csak papír, hanem hómező is. A ceruzajel egy fehér mezőn lévő ösvényhez hasonlít.

    Harmadik művelet. A ceruza olyan dolog, amely fekete utat rajzol egy fehér mezőre.

    Negyedik művelet.

    Egy fehér-fehér mezőn van

    Fekete nyomot hagy maga után.

    "Mesék belülről kifelé"

    Mindenki élvezi a mesecsavarás játékát. Talán a mesetéma szándékos „kifordítása”.

    A Piroska gonosz, de a farkas kedves... A hüvelykujjú fiú összeesküdött testvéreivel, hogy elmeneküljenek otthonról, elhagyják szegény szüleiket, de lyukat csináltak a zsebén, és rizst öntöttek bele. .. Hamupipőke, egy aljas lány, kigúnyolta csodálatos mostohaanyját, elvitte a nővére vőlegényét...

    "A mese folytatása"

    A tündérmese véget ért. Mi történt ezután? Erre a kérdésre egy új mese lesz a válasz. Hamupipőke férjhez ment a herceghez. Ő, rendetlen, zsíros kötényben, mindig a konyhában lóg a tűzhely mellett. A herceg elege volt egy ilyen feleségből. De lehet szórakozni a nővéreivel, vonzó mostohaanyjával...

    "Saláta mesékből"

    Ez egy olyan történet, amelyben különféle mesék szereplői élnek. Pinokkió a hét törpe házában kötött ki, Hófehérke nyolcadik barátja lett... Piroska találkozott a Fiúval – Hüvelykujjával és testvéreivel az erdőben...

    "Régi mese új kulcsban"

    Bármely mesében megváltoztathatja a cselekvés idejét vagy helyét. És a mese szokatlan színezetet kap. Kolobok kalandjai a 21. században...

    "Karakter anyag"

    A karakter jellegzetes vonásaiból logikusan következtethetünk kalandjaira. Legyen az üvegember a hős. Az üveg átlátszó. Hősünk gondolatait olvashatja, nem tud hazudni. A gondolatokat csak kalap viselésével lehet elrejteni. Az üveg törékeny. Körülötte mindent puhán kell kárpitozni, a kézfogásokat el kell törölni. Az orvos üvegfúvó lesz...

    A fa embernek óvakodnia kell a tűztől, de nem fullad meg a vízben...

    A Fagylaltember csak a hűtőben élhet, kalandjai pedig ott zajlanak...

    "Fantázia binomiális"

    Vegyünk bármelyik két szót. Például egy kutya és egy szekrény. A szavak összevonásának a következő változatai merülnek fel: kutya szekrényben, kutyaszekrény, kutya a szekrényben, kutya a szekrényben stb. Ezen képek mindegyike egy történet kitalálásának alapjául szolgál. Egy kutya rohangál az utcán, gardróbbal a hátán. Ez az ő standja, mindig magánál hordja...

    Az 5. osztályban „a tanár bemutatja az iskolásoknak a mese, a párbeszéd és a monológ felépítését, a mesetervet, az epizódot, és kialakítja az irodalmi hős kezdeti koncepcióját. Az „irodalmi hős” fogalmának szerkezeti elemeinek megértésével a gyerekek megtanulják azonosítani a hős megjelenésének, cselekedeteinek, kapcsolatainak leírását, valamint az élmények jellemzését a természet és a hőst körülvevő környezet leírására hivatkozva. (Snezhnevskaya M.A. Irodalomelmélet a középiskola 4–6. osztályában. - M., 1978, 102. o.)

    6. évfolyam

    « A kompozíció alapfogalma. Egy irodalmi hős portréja, tájkép koncepciójának kidolgozása." (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Az irodalom tanításának módszerei. - M., 2002, 268. o.)

    Erős szövegpozíciók: első és utolsó mondatok, mondókák, ismétlések.

    Nyelvi összetétel: kulcsszavak.

    A kompozíció típusai : gyűrűs, lineáris.

    Telek elemek: expozíció, epilógus.

    Telken kívüli elemek: leírások (táj, portré, belső).

    Telek vázlata : cselekményelemek és telken kívüli elemek.

    6. osztályban „meg kell ismertetnünk a tanulókkal a kompozíció elemeit. Táj, enteriőr...a cselekmény háttere és színtere,...mint a hős jellemzésének eszköze, mint a mű szükséges része, amelyet az írói terv határoz meg...felhívjuk a gyerekek figyelmét az eseménydús oldalára a mű és a szereplők ábrázolásának eszközei...” (Snezhnevskaya M.A. Irodalomelmélet a középiskola 4–6. osztályában. – M., 1978, 102–103.)

    7. osztály

    « A cselekmény és a kompozíció fogalmának kialakítása, táj, leírás típusai.A narrátor szerepe a történetmesélésben."(Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Az irodalom tanításának módszerei. - M., 2002, 268. o.)

    Nyelvi összetétel: verbális tematikus sorozat.

    Kompozíciós technikák: nyereség.

    A kompozíció típusai : tükör, visszatekintés.

    Első személyű narráció. Harmadik személyű narráció.

    Telek és cselekmény.

    Indokolja meg az epizód szerepe a szövegben.

    A 7. osztályban „feladatunknak tekintjük a kompozíció szerepének beazonosítását a szereplők karakterének feltárásában... a mű felépítését, megszervezését, az események bemutatását, a fejezetek, részek elrendezését, az összetevők kapcsolatát. (táj, portré, belső), a szereplők csoportosítását a szerző eseményekhez, szereplőkhöz való viszonyulása határozza meg.” (Snezhnevskaya M.A. Irodalomelmélet a középiskola 4–6. osztályában. – M., 1978, 103–104.

    8. osztály

    « A cselekmény és a kompozíció fogalmának kialakításaés a tudomány mint egy mű felépítésének módja." (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Az irodalom tanításának módszerei. - M., 2002, 268. o.)

    Kompozíciós technikák: antitézis, montázs.

    A kompozíció típusai: ingyenes.

    Cselekmény és indíték.

    A szubjektifikáció verbális technikái: közvetlen beszéd, helytelenül közvetlen beszéd, belső beszéd.

    A 8. osztályban „nemcsak a kompozíció speciális eseteit veszik figyelembe (például az antitézis technikáját), hanem kapcsolatokat is létrehoznak a kompozíció és a mű ötlete között; A kompozíció a művészi képalkotás legfontosabb „verbális feletti” eszköze. (Belenkij G., Sznezsnyevszkaja M. Irodalomelmélet tanulmányozása a középiskolában. - M., 1983, 110. o.)

    9. évfolyam

    A kompozíció típusai: nyitott, alapértelmezett.

    Telken kívüli elemek: a szerző kitérői, beszúrt epizódok.

    A kompozíció típusai

    Epizód összehasonlítás.

    Indokolja meg az epizód szerepe a szövegben.

    A beszéd tárgya : nézőpont hordozója.

    Összetétel olyan szövegtöredékek elrendezéseként, amelyeket a szerző, a narrátor vagy a szereplő nézőpontja jellemez.

    Nyelvi összetételverbális sorozatok összehasonlításaként, kontrasztjaként, váltakozásaként.

    Művek összetételeklasszicizmus, szentimentalizmus, romantika, realizmus.

    Drámai szöveg kompozíciós elemzése

    A 9. évfolyamon „az összetettebb szerkezetű művek tanulmányozása kapcsán gazdagodik a kompozíció fogalma; A hallgatók bizonyos mértékig magasabb szinteken sajátítják el a kompozícióelemzés készségeit (képrendszerek, „jelenetek besorolása”, változó nézőpontok a narrátorról, művészi időkonvenciók, szereplők felépítése stb.). (Belenkij G., Sznezsnyevszkaja M. Irodalomelmélet tanulmányozása a középiskolában. - M., 1983, 113. o.)

    10-11 évfolyam

    A kompozíció fogalmának elmélyítése.

    A kompozíció különböző szempontjaiirodalmi szöveg: külső kompozíció, figuratív rendszer, karakterrendszer, nézőpontváltás, részletrendszer, cselekmény és konfliktus, művészi beszéd, cselekményen kívüli elemek.

    Kompozíciós formák: elbeszélés, leírás, jellemzés.

    Kompozíciós formák és eszközök: ismétlés, megerősítés, kontraszt, montázs, motívum, összehasonlítás, „közeli” terv, „általános” terv, nézőpont, a szöveg időbeli szervezése.

    Kompozíció rögzítési pontjai: csúcspont, végkifejlet, a szöveg erős pozíciói, ismétlések, kontrasztok, fordulatok a hős sorsában, hatékony művészi technikák és eszközök.

    Erős szövegpozíciók: cím, epigráfia,

    A kompozíció főbb típusai: gyűrű, tükör, lineáris, alapértelmezett, flashback, szabad, nyitott stb.

    Telek elemek: expozíció, cselekmény, cselekményfejlődés (fordítások), csúcspont, végkifejlet, epilógus.

    Telken kívüli elemek: leírás (táj, portré, enteriőr), szerzői kitérések, beillesztett epizódok.

    A kompozíció típusai : egyszerű (lineáris), összetett (transzformációs).

    Művek összetételerealizmus, neorealizmus, modernizmus, posztmodern.

    Prózai szöveg kompozíciós elemzése.

    A költői szöveg kompozíciós elemzése.

    Drámai szöveg kompozíciós elemzése.

    IPM – 4

    A zeneszerzés tanításának módszertani technikáinak rendszere

    Egy műalkotás elemzése.

    A kompozíciós szövegelemzés tanításának módszertani technikáit nagyvonalúan szétszórták M. Rybnikova, N. Nikolina, D. Motolskaya, V. Sorokin, M. Gasparov, V. Golubkov, L. Kaida, Yu Lotman, E. Rogover, A. Yesin, G. Belenky, M. Snezhnevskaya, V. Rozhdestvensky, L. Novikov, E. Etkind és mások.

    V. Golubkov úgy véli, hogy az irodalomórákon festészeti alkotásokat kell használni. „Egy művész festményén minden alkotóeleme a szeme előtt van, és kapcsolatukat nem nehéz megállapítani. Ezért, ha a tanár el akarja magyarázni a tanulóknak, hogy mi az irodalmi mű összetétele, legjobb képpel kezdeni” (Golubkov V. Az irodalomtanítás módszerei. - M., 1962, 185-186. o.).

    Érdekes ötletek találhatók a könyvekben M. Rybnikova . „A kompozíciós elemzés három oldalból áll: 1) a cselekvés menete, 2) a karakter vagy más típusú kép (táj, részlet), felépítése, 3) képrendszer... Vegyél egy történet bármely központi jelenetét, ill. történet, és mutasd meg, hogyan készítette elő az összes korábbi, és hogyan kondicionálja az összes következő jelenetet... Vegyük a végkifejletet... és bizonyítsuk be a cselekmény teljes menetével, a szereplők karaktereivel, hogy ez a végkifejlet természetes, hogy nem is lehet másként... A következő kérdés: a műben szereplő hősök névsoráról, közelségükről, kontrasztokról, hasonlóságokról, amivel a szerző fényessé teszi a jeleneteket, szereplőket..." (Rybnikova M Esszék az irodalmi olvasás módszeréről - M., 188-191.

    • A módszertanos felvágta Csehov „Egy tisztviselő halála” című művének szövegét, kártyákon kiosztotta a diákoknak, a gyerekek pedig a megfelelő sorrendbe tették.
    • A diákok tervet készítettek Tolsztoj „A bál után” című történetéhez, meghatározták, hogy melyik rész a központi, és vízszintes sorrendben elmesélték.

    D.Motolskaya összetételelemzési technikák egész csoportját kínálja.

    1. „Már a szereplők csoportosításából bizonyos mértékig világossá válik, hogy mi a szerző szándéka...A mű hőseinek csoportosításának elvének azonosítása lehetővé teszi a tanulók számára, hogy szem előtt tartsák a „részt” és a „egész” (Motolszkaja D. Egy irodalmi mű kompozíciójának tanulmányozása. - Könyvben: Az írói mesterség tanulmányozásának kérdései irodalomórákon VIII - X. osztályban, L., 1957, 68. o.).

    2. „A kompozíció elemzésekor figyelembe veszik... hogyan rendezi el az író a cselekményvonalakat (párhuzamosan adja-e meg, metszi-e az egyik cselekményvonal a másikat, adott-e az egyik a másik után)... hogyan viszonyulnak egymáshoz, ami összeköti őket egymással” (69. o.).

    3. „...fontosnak tűnik kideríteni, hol adják az expozíciót, hol található a szereplő portréja, karakterábrázolása, hol található a helyzetleírás, a természet leírása...miért a szerző érvelése ill. lírai kitérők pontosan ezen a helyen jelennek meg a műnek” (69. o.).

    4. „...amit a művész ad bezár, ami háttérbe szorulni látszik, amit a művész részletez, amiről éppen ellenkezőleg, röviden ír” (70. o.).

    5. „...a nyilvánosságra hozatal eszközrendszerének kérdése emberi jellem: életrajz, monológ, hősi megjegyzések, portré, tájkép” (70. o.).

    6. „...az a kérdés, hogy kinek a felfogásán keresztül adatik ez vagy az az anyag...És amikor a szerző az életet egyik hőse szemszögéből ábrázolja...amikor a narrátor elbeszél...” (o. 71).

    7. „Az epikai művek megalkotásában...fontos szerepet játszik a bennük lévő anyag (kötet, fejezet) felosztásának elve is...ami alapjául szolgál az író számára a fejezetekre bontáshoz... ” (71-72. o.).

    D. Motolskaya úgy véli, hogy érdemes a kompozíció figyelembevételével elkezdeni a munkát. „Az „egészből” a „részbe” és a „részből” az „egészbe” való mozgás a mű elemzésének egyik lehetséges módja... Ilyenkor az „egész” felé fordulás mind a kezdeti a munka szakasza és a végső” (73. o.).

    A kompozíció tanulmányozása során nemcsak a mű sajátosságait, hanem az általános jellemzőit is figyelembe kell venni. A drámai művek kompozícióinak elemzésekor figyelni kell a színpadon kívüli karakterekre, a végkifejletre, a cselekményvonalakra, amelyeket egy drámai csomóba húztak össze.

    „Egy lírai mű kompozíciójának elemzésekor nem szabad figyelmen kívül hagyni azt, ami kifejezetten a lírában rejlik... a szerző „én”, magának a költőnek az érzései, gondolatai... a költő érzései rendezik az anyagot. ami benne van lírai mű"(120. o.).

    „Amikor olyan epikus alkotásokat elemezünk, amelyek átitatottak lírai kezdet„Mindig fel kell vetni azt a kérdést, hogy a líra milyen helyet foglal el egy epikus alkotásban, mi a szerepe egy epikus alkotásban, milyen módokon lehet lírai motívumokat bevinni az epikai művek szövetébe” (122. o.).

    V. Sorokin a kompozíció elemzésének módszertani technikáiról is ír. „A kompozícióelemzés fő feladata... az iskolában az, hogy megtanítsa a tanulókat nemcsak a „külső” terv elkészítésére, hanem annak „belső” tervének, a mű poétikai szerkezetének megragadására is” (Sorokin V. Analysis of the work) egy irodalmi mű a középiskolában - M., 1955, 250. o.

    1. „... egy cselekménymű összetételének elemzésekor fontos megállapítani, hogy milyen konfliktus áll az alapjában... hogyan nyúlik a mű összes szála e fő konfliktus felé... Meg kell tanítani a tanulókat meghatározni egy cselekménymű fő konfliktusa, felismerve e mű kompozíciós magjaként” (259. o.).

    2. „...milyen jelentősége van... minden szereplőnek a mű fő gondolatának feltárásában” (261. o.).

    3. „Egy cselekményműben nemcsak a cselekmény, a csúcspont, a végkifejlet megnevezése fontos, hanem még fontosabb a cselekmény teljes fejlődési menetének, a konfliktus növekedésének nyomon követése...” (p 262).

    4. „Az iskolában a művészeti alkotások elemzésekor minden fontosabb cselekményen kívüli elemet azonosítani és tisztázni kell a tanulóknak... kifejezőkészségüket és az egész műhöz való viszonyukat” (268. o.).

    5. „Az epigráf fontos kompozíciós eleme a műnek” (269. o.).

    „A nagyméretű művek elemzésekor meg kell határozni a kompozíciós elemeket (cselekmény, képek, lírai motívumok), jelentésüket és összefüggéseiket, és ki kell térni a legfontosabb részeken (cselekmény, csúcspont, lírai kitérők, leírások)” (280. o.) .

    „A 8-10. évfolyamon kis üzenetek, de a tanulók által önállóan elkészített üzenetek lehetségesek: nyomon követni a cselekmény (vagy egy történetszál) alakulását, megtalálni a cselekmény kulcspontjait és megmagyarázni azok kifejezőképességét” (280. o.).

    V. Sorokin arról beszél, hogy szükség van „az expresszív olvasás technikájára, a cselekmény legfontosabb epizódjainak újramondására, a cselekmény rövid összefoglalására, a csúcspont újramondására, végkifejletre, tanulói vázlatokra, szóbeli rajzra, az egyes epizódok illusztrációinak válogatására motivációval, a cselekmény vagy cselekmény írásbeli bemutatásával, lírai kitérők memorizálásával, saját kompozíció kötelező kompozíciós technikákkal (például exponálás, tájkép, lírai kitérők)” (281. o.).

    L.Kaida kidolgozott egy dekódolási technikát az összetételelemzéshez. „A kutatás két szakaszból áll: az elsőben a kijelentés valódi jelentése a szintaktikai egységek interakciója eredményeként derül ki...; a másodikon (kompozíciós) – feltárul a valódi jelentés szintaktikai szerkezetek, a kompozíció összetevőit (cím, eleje, befejezés stb.) a szövegben való működés eredményeként alkotja” (Kaida L. Egy irodalmi szöveg kompozíciós elemzése. - M., 2000, 83. o.).

    A. Esin azzal érvel, hogy a kompozíció elemzését referenciapontokkal kell kezdeni. A kompozíció hivatkozási pontjainak a következő elemeket tekinti: csúcspont, végkifejlet, viszontagságok a hős sorsában, a szöveg erős pozíciói, hatékony művészi technikák és eszközök, ismétlések, kontrasztok. „A viszonyítási pontok elemzése a kulcsa a kompozíció logikájának megértéséhez” (Esin A.B. Principles and techniques for analysing of literary work. - M., 2000, p. 51)

    N. Nikolina megnevezi az irodalmi szöveg kompozíciójának elemzéséhez szükséges készségeket (Nikolina N.A. Szövegfilológiai elemzés. - M., 2003, 51. o.).

    Az 5. osztályban a tanár megadja „a cselekmény és a konfliktus kezdeti koncepcióját egy epikus műben, egy portréban, egy mű felépítésében” (Bogdanova O., Leonov S., Chertov V. Az irodalom tanításának módszerei. - M. , 2002, 268.).

    Sikeresnek tűnik a kompozíció megismerése a folk példáján mesék. „A tanár bevezeti az iskolásokat a mesék, a párbeszédek, a monológok, a meseterv, az epizód felépítésébe, kialakítja az irodalmi hős kezdeti koncepcióját” (Snezhnevskaya M. Irodalomelmélet a középiskola 4-6 osztályában. - M., 1974, 102. o.). Egy mese játékkártya formájában történő kompozíciójának tanulmányozását D. Rodari javasolta „A fantázia nyelvtana” című könyvében (Rodari D. The Grammar of Fantasy. Bevezetés a történetek kitalálásának művészetébe. - M. , 1978, 81.). Ezt az ötletet Yu Sipinev és I. Sipineva az „Orosz kultúra és irodalom” című kézikönyvben dolgozta ki (Sipinev Yu., Sipineva I. Russian Culture and Literature. - S.-P., 1994, 308. o.).

    A kiváló folklorista, V. Ya. „A mesék morfológiája”, a „Tündérmesék történeti gyökerei”, „A mesék átalakulásai” című műveiben írt a mese felépítéséről.

    A leckéken a „Propp-kártyákkal” való munkavégzés különböző formáit használhatod: mesét komponálhatsz a javasolt helyzetek alapján, képletet meséhez, képletet meséhez, példákat adhatsz a mesék függvényeire, hasonlítsa össze a mesebeli helyzeteket különböző mesék. (IPM – 8).

    A kompozíciós elemzés tehát hatékony a mű megismerésének szakaszában, amikor el kell képzelni annak architektonikáját, és az elemzés végső szakaszában, amikor a szövegalkotás technikáit azonosítják (ismétlések, vezérmotívumok, kontraszt, párhuzamosság, montázs). ) és a mű elemei közötti szövegen belüli kapcsolatokat veszik figyelembe.

    Folytatás

    Módszeres technikák

    • Sűrített újramondás.
    • Egyszerű (összetett, árajánlatos) terv készítése.
    • Az epizódok mentális átrendeződése.
    • Hiányzó szöveges hivatkozások visszaállítása.
    • A szereplők csoportosítási elvének azonosítása.
    • Az epizód szövegben betöltött szerepének indoklása.
    • A történetszálak helyének meghatározása.
    • Telek és telken kívüli elemek észlelése.
    • A saját végkifejleted.
    • A telek és a cselekmény összehasonlítása.
    • Időrendi diagram készítése.
    • Különböző nézőpontok felismerése.
    • Egy festmény kompozíciójának elemzése.
    • Válogatás az epizódok illusztrációiból.
    • Saját rajzok készítése.
    • Az anyagfelosztás elvének azonosítása.
    • Eszközrendszer észlelése egy karakter képének létrehozásához (portré, tájkép, életrajz, beszéd stb.)
    • Epizódok és képek összehasonlítása.
    • Kulcsszavak kiválasztása és szósorok felépítése.
    • Erős pozíciók elemzése.
    • Kompozíciós technikák keresése.
    • A kompozíció típusának meghatározása.
    • A kompozíció referenciapontjainak megtalálása.
    • A kompozíció típusának meghatározása.
    • A mű címének jelentése.
    • Keressen ismétléseket és kontrasztokat a szöveg minden szintjén.
    • E. Etkind „Feljebb a jelentések létráján” technikája

    1.Külső telek.

    2. Fikció és valóság.

    3. Természet és ember.

    4. Béke és ember.

    5.Férfi.

    • Érzékelés kompozíciós formák irodalmi szövegben.
    • A szubjektifikáció verbális technikáinak észlelése.
    • A narratív típus elemzése.
    • Keress motívumokat a szövegben.
    • Történetírás D. Rodari technikáival.
    • A mese szerkezetének elemzése.
    • Propp kártyákkal való munka.
    • Szóbeli szórajz.

    IPM – 5

    Téma

    A.A. Fet „Suttogás, félénk légzés...”

    Suttogás, félénk légzés,

    Egy csalogány trillája,

    Ezüst és lengés

    Álmos patak,

    Éjszakai fény, éjszakai árnyékok,

    Végtelen árnyékok

    Varázslatos változások sorozata

    Édes arc

    Lila rózsák vannak a füstös felhők között,

    A borostyán fénye

    És csókok és könnyek;

    És hajnal, hajnal!

    1850

    ÉN. A vers felfogása.

    Mi tűnt szokatlannak a szövegben?

    Mi nem világos?

    mit láttál?

    mit hallottál?

    hogy érezted magad?

    Mi a szokatlan a szintaxis szempontjából?

    A vers egy felkiáltó mondatból áll.

    Mi a szokatlan morfológiai szempontból?

    A szövegben nincsenek igék, többnyire főnevek és melléknevek.

    II. A szöveg nyelvi összeállítása.

    Milyen főnevek utalnak a természetre?

    Milyen főnevek jelzik az ember állapotát?

    Építsünk két verbális tematikus sorozatot - a természetet és az embert.

    "Természet" - a csalogány trillája, az álmos patak ezüstje és ringása, az éjszaka fénye, az éjszaka árnyai, a rózsa bíborja a füstös felhőkben, a borostyán tükörképe, a hajnal.

    "Ember" - suttogások, félénk légzés, varázslatos változások sorozata egy édes arcban, csókok, könnyek.

    Következtetés. A kompozíció a pszichológiai párhuzamosság technikájára épül: a természeti világot és az emberi világot hasonlítják össze.

    III. Kompozíciós elemzés.

    Első versszak

    Mi a mikrotéma?

    Randi szerelmesek között este a patak mellett.

    Milyen színeket? Miért?

    Halvány színek.

    Milyen hangok? Miért?

    Suttogj, ringasd.

    Jelszó „félénk”, „álmos”, metafora „ezüst”.

    Második versszak

    miről beszélünk?

    Az éjszaka, amelyet a szerelmesek töltenek.

    Milyen hangok?

    Csend.

    Milyen színeket? Miért?

    Nincsenek színmeghatározások.

    Mi a szerepe az epitetáknak?

    Harmadik versszak

    Mi a mikrotéma?

    Reggel, a szerelmesek elválása.

    Milyen színeket? Miért?

    Élénk színek..

    Milyen hangok? Miért?

    Könnyek, csók.

    Mi a művészi kifejezés szerepe?

    Következtetés. A Fet a szín- és hangkontraszt technikáját használja. Az első versszakban tompa, halvány színek, az utolsóban élénk színek. Ez mutatja az idő múlását - estétől éjszakán át hajnalig. A természet és az emberi érzések párhuzamosan változnak: esti és félénk találkozás, hajnal és viharos búcsú. A hangokon keresztül mutatkozik meg a szereplők hangulatváltozása: a suttogástól és az álmos ringatózástól az abszolút csenden át a csókokig és a könnyekig.

    IV. Idő és cselekvés.

    A versben nincsenek igék, de van cselekvés.

    A legtöbb főnév mozgást tartalmaz – trilla, imbolygás.

    Mi az időzítési jellemző?

    Este, este, reggel.

    V. A vers ritmikus mintája.

    Dolgozz párban vagy csoportban.

    A mérő trochee. Méretét pirrhichiumokkal variálják. Állandó az 5. és 7. szótagon. A záradék férfi és nő. Nincs cezúra. Rövid és hosszú sorok váltják egymást. Az Anacrusis változó A versben a rím végső, férfias és nőies, precíz és pontatlan, gazdag, nyitott és zárt váltakozású.

    Következtetés. A ritmikus mintát egy több lábos, pirruszi elemekkel ellátott trochee hozza létre. Az 5 és 7 szótagos váltakozású állandó harmóniát ad a ritmusnak. A hosszú és rövid sorok, női és férfi tagmondatok váltakozása lágy és kemény ritmikus kezdetek kombinációját adja. A strófa végén erős férfias befejezés van, az utolsó sor rövid.

    VI. A vers kompozíciójának jellemzői.

    A szöveg három, egyenként 4 verses strófát tartalmaz A strófa összetétele: az első versszakban 1 versszak - ember, 2,3,4 versszak - természet; a második versszakban 1,2 vers - természet, 3,4 vers - ember; a harmadik versszakban 1,2,4 vers - természet, 3. vers - ember. Ezek a vonalak összefonódnak és váltakoznak.

    Következtetés. A vers kompozíciója két verbális sorozat – az emberi és a természeti – párhuzamos összehasonlításán alapul. Fet nem elemzi az érzéseit, egyszerűen rögzíti azokat, közvetíti benyomásait. Költészete impresszionista: múló benyomások, töredékes kompozíció, színgazdagság, érzelmesség és szubjektivitás.

    Irodalom

    1. Lotman Yu.M. A költőkről és a költészetről. – Szentpétervár, 1996
    2. Lotman Yu.M. A költői szó iskolájában. – M., 1988
    3. Etkind E. Beszélgetés a költészetről. – M., 1970
    4. Etkind E. A vers kérdése. – Szentpétervár, 1998
    5. Ginzburg L. A dalszövegekről. – M., 1997
    6. Kholshevnikov V. A költészet alapjai. – M., 2002
    7. Gasparov M. Az orosz költészetről. – Szentpétervár, 2001
    8. Baevszkij V. Az orosz költészet története. – M., 1994
    9. Sukhikh I. A feta világa: Pillanatok és örökkévalóság. – Csillag, 1995, 11. sz
    10. Sukhikh I. Shenshin és Fet: élet és költészet. – Néva, 1995, 11. sz
    11. Sukhova N. Az orosz szövegek mesterei. – M., 1982
    12. Sukhova N. Dalszövegek Afanasy Fet. – M., 2000

    IPM – 6

    9. osztályos irodalom óra összefoglalója

    Téma

    A. Csehov „Drága”. Ki az a Drágám?

    I. Egyéni feladat.

    Hasonlítsa össze Darling és A.M. képeit. Pshenitsyna.

    II. Két nézet Csehov hősnőjéről.

    L. Tolsztoj: „Az egész mű csodálatos, vidám komédiája ellenére nem tudom könnyek nélkül elolvasni ennek a csodálatos történetnek néhány szakaszát... A szerző nyilván nevetni akar azon, amit szánalmasnak tart... de Drága csodálatos lelke. nem vicces, hanem szent.”

    M. Gorkij: " Itt drágám aggodalmasan rohangál, mint egy szürke egér, egy édes, szelíd nő, aki tudja, hogyan kell oly szolgaian és annyira szeretni. Megütheted az arcán, és még hangosan felnyögni sem mer, szelíd rabszolga.

    Kinek az oldalán állsz? Miért?

    III. Házi feladat ellenőrzése.

    2. csoport. Olvasás írott művek– A hozzáállásom Drágámhoz.

    1 csoport. A történet vázlata kompozíciós technikák.

    1. Darling feleségül vette Kukin vállalkozót.
    2. A férj halála.
    3. Darling feleségül vette Pustovalov menedzsert.
    4. A férj halála.
    5. Drága románca Smirnin állatorvossal.
    6. Az állatorvos távozása.
    7. Magányosság.
    8. Szerelem Sasha iránt.

    A kompozíció tematikus ismétlésekre épül. "Drága minden alkalommal „alultanultává” válik férje számára. Kukin alatt a pénztárában ült, a kertben ügyelt a rendelésre, könyvelte a kiadásokat, kiosztotta a fizetéseket... Pustovalov alatt „estig az irodában ült, ott számlát írt és árut adott ki”. De ugyanakkor Olga Szemjonovna nem maradt csak asszisztens - kisajátította valaki másét személyes tapasztalat, valaki más „életiránya”, mintha megkettőzné vonzalma tárgyát. Drága önzetlensége, amint a történet vége felé fokozatosan világossá válik, a lelki függőség egy formája.”

    3. csoport. Erős pontok elemzése: minden fejezet címe, eleje és vége.

    A „Nagyböjtben Moszkvába indult...” szavak töredékének nyelvi elemzése

    Keress kulcsszavakat, építs fel egy olyan szósort, ami a hősnő képét hozza létre (nem tud nélküle aludni, ült az ablak mellett, nézte a csillagokat, csirkékhez hasonlította magát, ne aludj, szorongj, nincs kakas a csirkeólban).

    „A költői hagyományban a csillagos égen való szemlélődés általában magasztos gondolatrendszert, a szárnyasság álmát feltételezi. A mitológiai elképzelések szerint a lélek általában szárnyas. Olenka is szárnyas lényekhez hasonlítja magát, de röpképtelenekhez, és az univerzum szemlélődése egy tyúkólra emlékezteti. Ahogy a csirke egyfajta paródiája a szabadon vándorló madárnak..., úgy a Csehov drágája a hagyományos allegorikus psziché paródiája.”

    A történet hősnőjét megfosztják attól, hogy önálló döntéseket hozzon élethelyzet, mások öndefinícióit használja. Csehov iróniája szarkazmussá fejlődik.

    V. Következtetések.

    Miért hívják a történetet „Drágám”-nak? Miért van Sasháról szóló fejezet a fináléban?

    „Tehát a mű utolsó részében nem látható a „Drága” újjászületése felnőtt „lélekké” az anyai érzések nemesítő hatása alatt. Ellenkezőleg, miután elfogadtuk a szerző álláspontját arról, amit a szöveg közöl velünk, kénytelenek leszünk beismerni, hogy az utolsó melléklet végleg leleplezi Olga Szemjonovna mint személy kudarcát. Drágám... önrendelkezési képtelenségével, képtelenségével, hogy ezt a jelentést önmagában aktualizálja, a személyiség fejletlen „embriójaként” jelenik meg a történetben.”

    Hivatkozások.

    1. Tyupa V. Csehov történetének művészisége. – M., 1989, 67. o.
    2. Tyupa V. Csehov történetének művészisége. – M., 1989, 61. o.
    3. Tyupa V. Csehov történetének művészisége. – M., 1989, 72. o.

    Alkalmazás

    Összetétel

    Nyelvi összetétel

    Kompozíciós technikák

    1. Ismétlés.
    2. Nyereség.
    3. Telepítés.

    A szöveg erős pozíciói.

    1. Cím.
    2. Felirat.
    3. A szöveg, fejezet, rész eleje és vége (első és utolsó mondat).

    A kompozíció főbb típusai

    1. Gyűrű
    2. Tükör
    3. Lineáris
    4. Alapértelmezett
    5. Visszatekintés
    6. Ingyenes
    7. Nyitott

    Telek elemek

    1. Kiállítás
    2. A kezdet
    3. A cselekvés fejlesztése
    4. Climax
    5. Kifejlet
    1. A mű címének jelentése.

    IPM – 7

    10. osztályos irodalom óra összefoglalója

    Téma

    Egy férfi és szerelme A. Csehov „A hölgy a kutyával” című történetében.

    Célok:

    1. Kognitív:

    • ismeri a kompozíciós technikákat és azok szerepét a műalkotásban, a szöveg erős pozícióit, a prózai szöveg kompozíciós elemzésének sémáját;
    • tudjon kompozíciós technikákat találni és meghatározni azok funkcióját egy műben, elemezni a szöveg erős pozícióit, értelmezni irodalmi szöveg, összetételelemzés segítségével.

    2. Fejlesztő:

    • gondolkodási képességek fejlesztése;
    • a beszéd szemantikai funkciójának bonyolítása, a szókincs gazdagítása és bonyolítása.

    Felszerelés

    1. Vizuális anyag. Az író fotója, táblázatok „Prózai szöveg kompozíciós elemzésének sémája”, „Összeállítás”, „Kompozíciós technikák (elvek)”.
    2. Kiosztóanyagok. „A prózai szöveg kompozíciós elemzésének sémája” fénymásolatai.

    Felkészülés a leckére

    1. Házi feladat az egész osztálynak. A „Hölgy a kutyával” című történetet olvasva készítsen tervet a történethez.
    2. Egyéni feladatok. Három diák az I., III. fejezet töredékeinek kifejező felolvasását készíti, összehasonlítás „ Köves Vendég” Puskin Csehov történetével (Don Guan és Dmitrij Gurov).

    Az óra előrehaladása

    ÉN. A kognitív tevékenység motivációja.

    V. Kljucsevszkij orosz történész ezt mondta Csehovról: „A szürke emberek és a szürke hétköznapok művésze. Az életnek ezekből az abszurditásokból szőtt szerkezete nem törik meg.” Egyetértesz ezzel az állítással? Miért?

    II. Cél kitűzése.

    „A hölgy a kutyával” egy sztori egy ünnepi románcról ill igaz szerelem? Ma az órán erre a kérdésre próbálunk választ adni kompozíciós szövegelemzés segítségével.

    III. A tanultak frissítése.

    1. Felmérés. Mi az a kompozíció? Nevezze meg a kompozíciós technikákat! Mi az ismétlés? Mi az erősítés? Mi az ellenzék szerepe? Mi a szerepe a szerkesztésnek?

    2. Házi feladat ellenőrzése.

    Mesetervek olvasása és megbeszélése.

    1. fejezet Dmitrij Gurov és Anna Szergejevna találkozója Jaltában.

    2. fejezet Szerelem (?) és elválás.

    3. fejezet Hősök találkozója S városában.

    4. fejezet A szerelem és „a legnehezebb és legnehezebb dolog még csak most kezdődik”.

    Miről esik szó az egyes fejezetekben? A cselekmény rövid átbeszélése.

    IV. Kompozíciós szövegelemzési készségek kialakítása.

    Mi az érdekes a történet kompozíciójában? Tematikus ismétlések: 1. és 3. fejezetben; a 2. és 4. fejezetben az események ismétlődnek. Hasonlítsuk össze ezeket a fejezeteket. Mi változik bennük?

    1. fejezet. A tanuló kifejezően olvassa fel az „És akkor egy este a kertben vacsorázott...” szavakból a „Nevetett” szavakig terjedő részletet. Miért találkozik Gurov egy nővel? Milyen életet él a hős?

    Személyes üzenet„Puskin Don Guan és Csehov Dmitrij Gurov.”

    3. fejezet A tanuló kifejezően felolvassa a „De több mint egy hónap eltelt...” részletet. Mi történt a hőssel?

    Az epizód nyelvészeti elemzésea „Reggel S.-be érkezett...” szavakból. Miért kell a szerzőnek háromszor a „szürke” jelző? Miért vágják le a lovas fejét? Miért ejti ki rosszul Diederitz nevét az ajtónálló?

    A tanuló kifejezően olvassa fel a töredéket az „Az első szünetben a férj elment cigizni...” szavakból. Mi változott a 3. fejezettel?

    „Tehát Gurovval egy igazi újjászületés következik be S... városában. Két személyiség közötti valódi, belső közelség kialakulása mindent átalakít. Jaltában, mint emlékszünk, miközben Anna Szergejevna sírt, Gurov görögdinnyét evett, demonstrálva sebezhetetlen közömbösségét a másik szenvedése iránt. Moszkvában, a Szláv Bazárban teát rendel magának hasonló helyzetben. A tematikailag adekvát gesztus éppen ellenkező jelentést kap. A teaivás tisztán otthoni, mindennapi, békés tevékenység. Két személy valódi intimitással az otthonos meghittség hangulatát teremti meg maga körül (a hősnőn például „kedvenc szürke ruháján”).

    Elolvasva a történet végét. Miért „...a legbonyolultabb és legnehezebb még csak most kezdődik”? Olvasd el az első és az utolsó mondatot. Párosítsd őket. Mi mindenkinek a szerepe?

    Miért hívják a történetet „A hölgy a kutyával” (végül is Gurov szerelméről beszélünk)?„A Hölgy a kutyával című filmben elmondott történet nem csupán a titkos szerelem és a házasságtörés története. A történet fő eseménye az a változás, amely ennek a szerelemnek a hatására következik be. Az egész történetben Gurov nézőpontja dominál, az olvasó a szemén keresztül néz, és mindenekelőtt változás történik benne.”

    A kutyás hölgy a Gurovval történt érzelmi változás szimbóluma lett. Belső újjászületés, egy személy újjászületése a nő iránti szerelem hatása alatt.

    Kompozíciós elemzés segítségével jutottunk el Csehov történetének ötletéhez. Milyen kompozíciós technikákat alkalmazott a szerző és miért? (Ismétlés és kontraszt).

    Ez a történet egy ünnepi románcról vagy az igaz szerelemről szól?

    V. Reflexió.

    Írj egy miniatűrt „Szürke emberek és szürke hétköznapok” a „Hölgy kutyával” c.

    VI. Házi feladat.

    1. Az egész osztálynak. Az „Ionych” történet olvasása. Készítsen tervet, találjon kompozíciós technikákat.

    2. Egyéni feladatok. Mit jelent a „Ionych” című történet címe? Az egyes fejezetek első és utolsó mondatának elemzése. Gurov és Startsev összehasonlító jellemzői.

    Hivatkozások.

    1. Tyupa V.I. Csehov történetének művészisége. M., 1989, p. 44-45.
    2. Kataev V.B. Csehov irodalmi kapcsolatai. M., 1989, p. 101.

    Alkalmazás

    Összetétel

    Egy mű részeinek, elemeinek, képeinek kompozíciója, sajátos elrendezése valamilyen jelentős idősorban.

    Nyelvi összetétel

    Verbális sorozatok összehasonlítása vagy kontrasztja.

    Kompozíciós technikák

    1. Ismétlés.
    2. Nyereség.
    3. Ellenzék (ellenzék).
    4. Telepítés.

    A szöveg erős pozíciói.

    1. Cím.
    2. Felirat.
    3. A szöveg, fejezet, rész eleje és vége (első és utolsó mondat).

    A prózai szöveg kompozíciós elemzésének vázlata

    1. Készítsen szöveges tervet (mikrotéma) vagy cselekménydiagramot (telekelemek és extra-telek elemek).
    2. Keresse meg a kompozíció referenciapontjait!
    3. Emelje ki az ismétlődéseket és az ellentéteket a szerkezetben.
    4. Fedezze fel a kompozíciós technikákat. Határozza meg ezeknek a technikáknak a szerepét!
    5. A szöveg erős pozícióinak elemzése.
    6. Keressen kulcsszavakat. Szerkesszen verbális tematikus sorozatot.
    7. Határozza meg a kompozíció típusát és típusát.
    8. Indokolja meg egy adott epizód szerepét a szövegben!
    9. A mű címének jelentése.

    IPM – 8

    Bibliográfia

    1. Lazareva V.A. Az iskolások irodalmi nevelésének elvei és technológiája. Első cikk. – Irodalom az iskolában, 1996, 1. sz.
    2. Normatív dokumentumok gyűjteménye. Irodalom. Az állami szabvány szövetségi összetevője. – M., 2004.
    3. Lavlinsky S.P. Az irodalmi nevelés technológiája. Kommunikatív-aktivitási megközelítés. – M., 2003.
    4. Loseva L.M. Hogyan épül fel a szöveg. – M., 1980.
    5. Moskalskaya O.I. Szövegnyelvtan. – M., 1981.
    6. Ippolitova N.A. Szöveg az orosz nyelv iskolai tanulásának rendszerében. – M., 1992.
    7. Vinogradov V.V. A művészi beszéd elméletéről. – M., 1971.
    8. Orosz írók az irodalmi munkáról. – L., 1956, IV. köt.
    9. Uspensky B. A kompozíció poétikája. – Szentpétervár, 2000.
    10. Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Irodalomelmélet. 2 kötetben. – M., 2004, 1. köt.
    11. Kozhinov V.V. Cselekmény, cselekmény, kompozíció. – A könyvben: Irodalomelmélet. - M., 1964.
    12. Esin A.B. Egy irodalmi mű elemzésének elvei és technikái. – M., 2000.
    13. Khalizev V.E. Irodalomelmélet. – M., 2005.
    14. Nikolina N.A. A szöveg filológiai elemzése. – M., 2003.
    15. Nagy Szovjet Enciklopédia - M., 1973. T.12. cikk 1765.-293.
    16. Eisenstein S. Válogatott művek. 6-ban T. T.3. - M., 1956.
    17. Gorshkov A.I. Orosz stilisztika. – M., 2001.
    18. Kaida L. Az irodalmi szöveg kompozíciós elemzése. – M., 2000.
    19. Odincov V. A szöveg stilisztikája. – M., 1980.
    20. Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Az irodalom oktatásának módszerei. – M., 2002.
    21. Snezhnevskaya M.A. Irodalomelmélet a középiskola 4–6. osztályában. – M., 1978.
    22. Belenky G., Snezhnevskaya M. Irodalomelmélet tanulmányozása a középiskolában. – M., 1983.
    23. Golubkov V. Az irodalomtanítás módszerei. – M., 1962.
    24. Rybnikova M. Esszék az irodalmi olvasás módszertanáról. – M., 1985.
    25. Motolskaya D. Egy irodalmi mű kompozíciójának tanulmányozása. – A könyvben: Az írói mesterség tanulmányozásának kérdései irodalomórákon VIII – X, L., 1957.
    26. Sorokin V. Egy irodalmi mű elemzése a középiskolában. – M., 1955.
    27. Rodari D. A fantázia nyelvtana. Bevezetés a történetmesélés művészetébe. – M., 1978.
    28. Sipinev Yu., Sipineva I. Orosz kultúra és irodalom. – S.-P., 1994.
    29. Az irodalomkritika alapjai. Szerk. V. Mescserjakova. – M., 2003.

    30. Galperin I.R. A szöveg mint a nyelvészeti kutatás tárgya. – M., 1981.

    31. Gadamer G.G. A szépség relevanciája. – M., 1991.

    32. Nyelvtudomány és poétika. – M., 1979.

    33. Zsinkin N.I. A beszéd mint információvezető. – M., 1982.

    34. Zarubina N.D. Szöveg. – M., 1981.

    35. Turaeva Z.Ya. A szöveg nyelvészete. – M., 1986.

    36. Wells G. A szöveg értelmezése. – A pszichológia kérdései, 1996, 6. sz.

    37. Muchnik B.S. Ember és szöveg. – M., 1985.

    38. Ricoeur P. Értelmezési konfliktus. Esszék a hermeneutikáról. – M., 1995.

    39. Granik G.G., Soboleva O.V. Szövegértés: földi és kozmikus problémák. – A pszichológia kérdései, 1993, 5. sz.

    40. Soboleva O. A miniszöveg megértéséről. – A pszichológia kérdései, 1995, 1. sz.

    41.Granik G.G., Kontsevaya L.A., Bondarenko S.M. A megértés mintáinak oktatási szövegekben való megvalósításáról. – A könyvben: Egy iskolai tankönyv problémái. 20. szám. M., 1991.

    42. Bahtyin M.M. A verbális kreativitás esztétikája. – M., 1979.

    43. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Amikor egy könyv tanít. – M., 1988.

    44.Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Hogyan tanítsuk meg az iskolásokat átgondolt olvasásra. – Iskolások nevelése, 1991, 1992. 5., 6. sz., 5-6.

    45.Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Hogyan tanítsunk meg dolgozni egy könyvvel. – M., 1995.

    46. ​​Granik G.G. Az attitűd szerepe a szövegészlelés folyamatában. – A pszichológia kérdései, 1993, 2. sz.

    47.Granik G.G olvasói álláspont iskolások. – A pszichológia kérdései, 1994, 5. sz.

    48.Granik G.G. Az iskolások irodalmi szövegfelfogása. – A pszichológia kérdései, 1996, 3. sz.

    49.Granik G.G. Hogyan tanítsuk meg az irodalmi szöveg megértését. – Orosz nyelv, 1999, 15. sz.

    50.Granik G.G. és mások. Irodalom. Az irodalmi szöveg megértésének megtanulása. Problémakönyv - műhely. – M., 2001.


    Egy drámai mű kompozíciójának főbb részeit már megneveztük és röviden jellemeztük. Nincsenek egyszer s mindenkorra adott kombinációs formájuk, hanem minden alkalommal, új módon kombinálva, különleges kompozíciókat hoznak létre. A darab eseményeinek kompozíciós bemutatásában megkülönböztethető a cselekmény felvonásokra bontása. A felvonásokban zajló események teljesen másképpen vannak elrendezve, és mindenekelőtt a darab felépítésének formájától függenek.

    A darabból álló színdarabban5 cselekszik

    1. felvonás - expozíció, felvonás végén - cselekmény;

    2. és 3. - cselekvés fejlesztése;

    4. - csúcspont;

    5. - befejezés és finálé.

    A darabból álló színdarabban4cselekvések (cselekmények):

    1- kiállítás és cselekmény;

    2- fejlesztési akció;

    3- csúcspont;

    4- végszó és epilógus;

    IN3akciójáték:

    1- bemutatása, a cselekvés kezdete és kezdete;

    2- cselekvés fejlesztése a csúcspont végén;

    3- az akció befejezése, a finálé és az epilógus;

    A darabból álló színdarabban2cselekszik:

    1 - expozíció, kezdet, cselekvés fejlesztése, csúcspontja a végén;

    2 - elejére tehető a csúcspont, befejezés, utolsó epilógus;

    IN egyfelvonásos játék Természetesen minden egy felvonásban található.

    Az események sorrendjének megfelelően (természetesen fő-, azaz a darab cselekményét meghatározó) egymás után többféle kompozíciót különböztetünk meg. Nevezzünk meg néhányat.

    Lineáris- kompozíció. Ez a kompozíció leggyakoribb típusa. Jellemzője, hogy benne a kompozíció részei sorban, egymás után következnek.


    gyűrű - jellemzi, hogy benne az eleje a végével záródik, azaz. a darab cselekménye azzal kezdődik, hogyan végződik.


    Összeszerelés - több cselekményvonalból, történetekből áll, amelyek szerkesztéssel kapcsolódnak egyetlen narratívává. Például két történet.

    Az 1. történet eseményei a b c d e f g h i l k

    A 2. történet eseményei 1 2 3 4 5 6 7 8 9


    A két történet montázskompozíciója:

    a1 b2 c d3 4 e f5 g h6 7 én l8 k9


    Van egy három vagy több történetből álló montázs. Ez a fajta kompozíció lehetővé teszi egy epikus narratíva elérését. Ennek a típusnak a fő jellemzője a különféle, egymással nem cselekményszerűen összefüggő események tudósítása lesz, egy szemantikai probléma a munka hátterében.

    Kollázs - az egyik legösszetettebb kompozíció, de egyben a legérdekesebb is. Egy bizonyos szemantikai cselekményre épül, szerkezeti séma szerint (kiállítás, cselekmény, csúcspont, végszó, epilógus), de a kompozíció minden része külön történetként tárul elénk.


    1 történet 2 3 4 5

    Ez nem montázs, hanem kollázs. Jó példa erre A.S. „Kis tragédiák” című filmje. Puskin, ahol egyetlen cselekményt a bűnökről szóló különféle történetek tárnak fel. A kollázs, mint különc metafora, de nem explicit kompozíciótípus, jelen van Picasso festményeiben, B. Brecht és P. Weiss drámáiban, E. Vakhtangov és E. Piscator rendezésében. Ez a fajta kompozíció különösen sikeresen alkalmazható a színpadiasítás során.

    Paradox- ezt a fajta kompozíciót a perspektíva megfordítása és a drámai szerkezet eltolódása jellemzi. A harmonikus kompozíciós egység tudatos megsértése a szemantikai és művészi struktúra feltárásához vezet, ami általában megszünteti a néző észlelésének automatizmusát. A valóságban ez így fejeződik ki: egy logikusan fejlődő cselekményt megszakít egy olyan darab vagy jelenet, amely jelentésben, stílusban vagy akár műfajban teljesen független. Ez egyrészt egy cselekmény, egy karakter, egy előadás „rossz oldalát” mutatja; másrészt egy hétköznapi, mindennapi esemény új látásmódját közvetíti. A kompozíció részeinek elhelyezkedése ebben az esetben nem lesz pontosan meghatározva, de pontosabb lesz megmondani undefined: az elejét követheti például a befejezés, majd kezdődik a kifejtés. De ezt a fajta kompozíciót rendkívül ritkán alkalmazzák a dramaturgiában, ez inkább a rendezői újításokra jellemző.

    Így azt látjuk, hogy egyetlen cselekménysorral az eseményeket egy műalkotásban teljesen önkényesen, de bizonyos törvényszerűségek szerint lehet bemutatni (rendezni). Ugyanakkor meg kell különböztetni eseménysor, kronologikusan előforduló től bemutatás formái ezeket az eseményeket. Ezzel eljutunk a diszpozíció fogalmához, amelyet meg fogunk vizsgálni.

    Diszpozíció és összetétel

    Ezt a fogalmat (diszpozíciót) L.S. Vigotszkij használja. „A művészet pszichológiájában”, amikor az esztétikai reakciót elemezzük I. Bunin „Könnyű légzés” című történetének példáján. Ebben az elemzésben véleménye szerint különösen aktuális a kompozíció kérdése: „... az a, b, c események teljesen megváltoztatják a jelentésüket... ha ebbe a sorrendbe rendezzük át, mondjuk: b, c, a; b, a, c." Egy műalkotás elemzésekor Vigotszkij azt javasolja, hogy a történet felépítésének statikus sémáját (mintha az anatómiáját) különítsék el a kompozíció dinamikus sémájától (mintha a fiziológiájától). Ebben az esetben a „diszpozíció” a történetet alkotó epizódok kronológiai elrendezésére utal. Ezt szokták a történet diszpozíciójának nevezni, i.e. "az események természetes elrendezése".

    Ezt a fogalmat nagyon ritkán használják a drámában, de mégis úgy döntöttünk, hogy belefoglaljuk, mert A színházi gyakorlatban a rendezőt nem mindig a dramaturgia határozza meg. Az utóbbi időben nagyon gyakran folyamodtak a színrevitelhez, és amikor dolgoznak rajta, ez a fogalom nagyon fontossá válik a szerzői szándék feltárásában és előadási sémájának felépítésében.

    A diszpozíció fogalmának magyarázatához, mivel Vigotszkijról beszélünk, a „Tüdő és légzés” című történetet fogjuk használni. Tehát I. Bunin „Könnyű légzés” című történetének beállítottsága jelentősen eltér összetételétől. A történet szereplőinek életében megtörtént eseményeket rendhagyó módon, rossz sorrendben és összefüggésben mutatják be. Maga a történet két történetből áll. Az első Olya Meshcherskaya élete; egy menő hölgy második élete. Ezek a történetek nem az egész életükről szólnak, hanem Olya Meshcherskaya életének utolsó időszakairól és a híres hölgy életéről a halála után. Mutassuk be ezeket az eseményeket időrendi sorrendben (Vigotszkij meghatározása és az események nevei).

    A történet beosztása

    A- ezek O. Meshcherskaya életéhez kapcsolódó események. Ezek alkotják a történet fő vázlatát, cselekményét. IN - események egy előkelő hölgy életéből. Ezeket nem vettük fel az általános számozásba, mert... a szerző nem ad pontos idődefiníciót számukra (valamint beszél a könnyű légzésről, de erről majd később). A történetben ezek az események egészen más sorrendet követnek.

    A történet összeállítása

    14. Sír.

    1. Gyermekkor.

    2. Ifjúság.

    3. Epizód Shenshinnel.

    8. Tavaly télen.

    10. Beszélgetés a főnökkel.

    11. Gyilkosság.

    13. Tanúkihallgatás.

    9. Epizód a tiszttel.

    7. Naplóbejegyzés.

    5. Maljutyin érkezése.

    6. Kapcsolat Malyutinnal.

    14. Sír.

    · Menő hölgy.

    · Álmodj egy testvérről.

    · Egy ideológiai munkás álma.

    12. Temetés

    4. Beszéljen a könnyű légzésről.

    Nagyon fontos az a kérdés, hogy hol helyezzük el a könnyű légzésről szóló beszélgetést. Vigotszkij szinte a legelején fogalmazza meg. De Bunin nem ad pontos idődefiníciót ennek a jelenetnek („...egy nap nagy szünetben, séta a tornaterem kertjében...”). Ez Vigotszkij szabadsága, amely megváltoztatja a történet teljes szemantikai koncepcióját. Ha ez a jelenet az elején van, akkor minden „szerelmi történet” ennek a „könnyed légzésnek” egyfajta továbbfejlődése. De ha Meshcherskaya összes története és kapcsolata után ezt a beszélgetést a szépség felfedezéséről - „könnyű légzésről” tesszük fel, akkor teljesen új értelmet nyer a tiszttel való utazás megtagadása, és annál tragikusabb lesz a gyilkosság. Hangsúlyozzuk még egyszer, hogy kronológiailag (a diszpozícióban) a szerző nem adja meg ennek a jelenetnek a pontos helyét, de a kompozícióban szó esik a könnyű légzésről. befejezi(!) történet. Lehet, hogy éppen ez a szerző szándéka: hogy az olvasó összefüggésbe hozza ennek a történetnek a helyét Mescserszkaja életében, ő maga fogalmazza meg a fináléban.


    8. FEJEZET.

    DRÁMA ÉPÍTÉSE

    Belső szerkezet

    A legáltalánosabb értelemben a „dráma dizájnja” annak architektonikája, a darab formai elemeinek belső szerveződési rendszere. egy bizonyos rend, amely egy egész és gondosan felépített szervezet benyomását kelti. Külső és belső struktúrákra oszlik. A dráma belső szerkezetén több olyan elemet kell érteni, amelyek az egész darab cselekményét alkotják. Felfogható az alapvető szemantikai egységek szerveződéseként is, ezek egymáshoz igazítása a darab megírása előtt. Ezt fejezi ki téma, ötlet és eseménysor. A tervezés fogalma folyamatosan metszi a szerkezetet.

    A belső szerkezet elemzése azon fő problémák tanulmányozásán alapul, amelyekkel a darab szerzője szembesül a darab felépítése során hogy az ő írása. Miután a szerző eldöntötte a leendő darab fő cselekményét és tematikus tartalmát, elkerülhetetlenül szembe kell néznie azok technikai megvalósításának problémájával. A drámaépítés alapvető technikáinak ismerete nélkül nagyon nehéz egy drámaírónak egyértelműen kifejezni tervét. Könnyebb lenne ezt megtenni, ha a dráma csak erre korlátozódna olvasás Hogyan irodalmi alkotás(lásd Seneca tragédiáit), de arra való produkciók a színpadon és itt teljesen más mechanizmusok aktiválódnak a térben és időben történő jelentésmegvalósításra. Arisztotelész volt az első, aki megpróbálta meghatározni, hogy milyen típusú jelenetek szervezik a darab belső szerkezetét. Ennek érdekében a dráma minden elemét két részre osztotta: alakításÉs alkatrészek. Ez a felosztás inkább a belső kialakításra vonatkozik. Számos jelenetet külsőnek minősít:

    1. Változások boldogságból boldogtalanságba.

    2. A felismerés jelenetei.

    3. A "pátosz" jelenetei azok. erőszakos szenvedés, kétségbeesés.

    Ezt a felosztást kiegészítjük:

    · Átmeneti jelenetek- néha lényegtelen vagy előkészítő jeleneteknek nevezik őket.

    · Pillanatok a cselekvés leállításához- ezek általában az akció keretein belüli szünetek, ez lehet egy speciális technika az egyik jelenetről a másikra való átmenetként, vagy szemantikai akcentusként.

    A drámai jelenetek ideológiai és tematikus tartalmuk szerint a következőkre oszthatók:

    · fő-;

    · központi;

    · oldalán és keresztül;

    Az akcióban részt vevő karakterek száma szerint felosztható:

    · Tömegjelenetek- egy személy harcának jelenetei egy csoporttal (tömeg); csoportok csoporttal (a „Rómeó és Júlia” eleje);

    · Csoportjelenetek- ahol egy adott társadalom különböző képviselői vesznek részt (a Rómeó és Júlia báli jelenete).

    E két jelenetcsoportot az különbözteti meg, hogy tömegjelenetekben a szereplőknek kell fellépniük; csoportokban az ember általában passzívan van jelen. Mindeközben a jelenetek folyamatosan követhetik egymást, vagy egy bizonyos technikai technikával - „link”-gel kapcsolhatók egymáshoz.

    Színpadi kötegek- az az elv, amely szerint két egymást követő jelenetet valamilyen szereplőnek kell egyesítenie, hogy a színpadi tér egy percig se maradjon üresen. Pavi a klasszikus drámában többféle konnektívum létezéséről beszél:

    · jelenlét link- színész segítségével végrehajtva;

    · zaj segítségével zajlott kommunikáció- amikor egy színész, akit ez a hang vonz, kijön, hogy meghallja a színpadról jövő zajt;

    · egy csomó menekülés- amikor az egyik karakter menekül a másik elől;

    Röviden megvizsgáltuk a darab teljes cselekményének első, kezdeti felosztását jelenetekre, amelyek a darab belső architektonikáját alkotják. Maguk a jelenetek, önmagukban, számos szerkezeti elemből állnak. Ugyanis:

    · Másolat- egy karakter különálló, önálló, értelmes megnyilatkozása. Van egy replika válaszként az előző diskurzusra.

    · Egy rész replikája- egy megjegyzés nem a karakternek, hanem önmagának és a közönségnek szól. Általában véve nem esik ki az akció keretein, mint monológ. Ez egyfajta párbeszédnek tekinthető a nyilvánossággal. Válasz tipológia egymástól(Pavi szerint):

    Önreflexió;

    - „kacsintás” a nyilvánosság felé;

    Tudatosság;

    Megszólítás a nyilvánosság számára;

    · Párbeszéd- megjegyzések sorozata, beszélgetés több szereplő között. A párbeszéd fő funkciója: a kommunikáció és a narráció.

    · replikák címezhetősége- annak megjelölése, hogy kinek szólnak;

    jelenléte vagy hiánya megjegyzéseket;

    · a helyzet drámai;

    Úgy döntöttünk, hogy a „drámai szituáció” fogalmát beépítjük a drámaépítéssel kapcsolatos elemek közé. De ebben az esetben nem annyira arról beszélünk, hogy milyen befolyást és helyet foglal el a teljes szerkezetben, hanem a lényegéről és működéséről. Helyzet (a lat. situs) a körülmények bizonyos aránya, amelyben a karakterek elhelyezkednek. Önmagában nem valami statikus, még egy látszólag „ártalmatlan” helyzet is magában hordozza az ütközés lehetőségét, i.e. a cselekvés bekövetkeztét, és egy bizonyos pillanatig fenntartja egyensúlyát. A legfontosabb dolog egy álomban a kezdeti helyzet, mert egy ütközés kezdetét tartalmazza, amelynek jövőbeli cselekvése elnyeli az expozíciót, igyekszik átalakítani azt. A cselekmény fejlődése műfajtól függően vagy elpusztítja az eredeti helyzetet (tragédia), vagy átalakítja azt (dráma és vígjáték).

    Minden nyelvi üzenetnek nincs jelentése, és semmit sem jelent, ha a helyzet vagy a kontextus ismeretlen. Ezért bizonyos értelemben azt mondhatjuk, hogy egy színdarab elemzése a helyzet megtalálásán és a kontextus megteremtésén múlik. Ez a színházelméletben lehetővé teszi az „értelmezés” fogalmának létezését.

    A „drámai helyzet” keresése és meghatározása a cselekvés tanulmányozásán és elemzésén alapul. Ebben az esetben az egyes szereplők számos cselekvését elemzik, majd olyan helyzetet hoznak létre, amely mindegyikre kiterjed (lásd az ábrát)

    Ezt néha eseménynek is nevezik, de véleményünk szerint nem egészen helyes meghatározás, mert egy esemény olyan hatásos tény, amely gyökeresen megváltoztatja az egész helyzetet. És helyesebb lenne ezt a sémát nevezni együttélés vagy drámai helyzet. A csak szöveges és hatásos elemzés nem tár fel másik szintet - szituációs:

    Szövegszemiotika Szöveg
    Színpadi beszéd Akció
    Karakterek
    Helyzet
    Actant

    Egy szereplő (mint cselekvő) - egy adott helyzetben találva, világnézetétől és jellemétől függően ezt vagy azt a cselekvést hajtja végre - egy szón vagy cselekvésen keresztül - megváltoztatja ezt a helyzetet, amely esemény vagy tény (részleges változás helyzet).

    Külső kialakítás

    A dráma külső struktúrája azokra a különféle formákra utal, amelyeket a belső struktúra a színházi hagyományoknak vagy a színpadi igényeknek megfelelően felvehet. Általában egy színdarab több nagy részből (darabból) áll, amelyeket cselekvéseknek vagy cselekményeknek neveznek. Számuk általában egytől ötig terjed. Az ókori tragédia nem ismerte a cselekményekre való felosztást a cselekmény cselekményszakaszait a kórus megjelenése határozta meg és hívta epizódok, számozása 2-től 6-ig. Az öt felvonásra való felosztás először Seneca tragédiáiban található, de szabályozási követelmény a klasszicizmus korszakában Franciaországban. A felvonások pedig jelenetekre, ezek pedig jelenségekre oszlanak.

    Néha a drámaírók címeket használnak akció helyett cselekedni; festés- helyett jelenetek, de az elv nem változik: a darab több nagy részből áll, amelyeket viszont (koncepciótól, stílustól stb. függően) kisebb darabokra, néha pedig (mint például Osztrovszkijnál) események osztanak szét. A drámatörténetben a felvonásokra való felosztás és az egyikből a másikba való átmenet elvei nagyon sokfélék voltak. Ezt kórus bevezetésével, a függöny leengedésével (a legelterjedtebb technika), a világítás megváltoztatásával ("sötétítés") vagy zenével lehet elérni. A tényleges szétválasztás szükségességét nemcsak a szemantikai tartalom, hanem a technikai okok is megszabták (dekoráció, gyertyacsere stb. szükségessége). A klasszikus szabályok azt írták elő, hogy a cselekményt egész napra korlátozták, de ezt gyakran figyelmen kívül hagyták, és az aktust egy napnál hosszabb idő alatt, néhány órán belül fejezték be.

    A legfontosabb dolog, amit meg kell jegyeznünk, hogy a konstrukció nem a munka matematikailag pontos szerkezete. Mindig kapcsolatban van az őt körülvevő világgal, ami megjegyzi őt. A dizájnnak ideális esetben a cselekményre kell utalnia, amelyen keresztül a szerző főbb gondolatai és kulturális világ, amelyben ez a cselekmény létezik.

    A darab szerkezetére, i.e. kialakítását befolyásolják;

    · képrendszer(karakterek);

    · jelenet típus(doboz, aréna, amfiteátrum);

    · hogyan jelennek meg a karakterek;

    · jellembeszéd;

    · karakter akció;

    · technológia és a színházi írás bizonyos vonatkozásai;


    9. FEJEZET.

    A MŰFAJRÓL

    1. § A műfaj meghatározásának kérdésében

    Mi az a műfaj? Szinte minden cikk, amely egy adott művészettípus műfaji felosztásának elveit érinti, különös tekintettel a drámaművészetre, ezzel a szentségi kérdéssel kezdődik. Szinte minden szerző felhívja a figyelmet a terminológiai zavarokra ebben a kérdésben. A „műfajt” a komédia mint olyan meghatározására alkalmazzák, valamint a „modell komédiájában”, a tragédiában és a „sortragédiában” (azaz egy konkrétabb felosztásban). hasonló" túlzott fogyasztás„P. Pavi szerint ez a kifejezés jelentésének elvesztéséhez vezet, és „elutasítja az irodalmi és színházi formák osztályozására tett kísérleteket”. Ettől az önkéntelenül kialakult hagyománytól nem térünk el, és egy kis kutatásra is vállalkozunk ezen a téren. Először számos definíciót érintünk, igyekszünk átgondolni, ha nem keletkezésének történetét, de legalább a műfaj fejlődési folyamatát, és érintjük a színházzal és a drámával (zenével) szomszédos művészeteket. és festés). Mindez talán a személyes gondolatoktól „megtisztított” műfaj megértéséhez vezet.

    Műfaj - fr. „műfaj” - nemzetség, faj; lat. „nemzetség” – esetet idéz elő. A műfaji felosztás nemzetségre és típusra a műalkotások felosztása, minden egyes művészeti ágban (irodalom, festészet, zene, színház stb.) bizonyos csoportok, bizonyos törvények szerint és egy közös szerkezeti elv által egyesítve. Hasonló meghatározásönmagában definíciónak nevezhető általános nézet. Ebből logikusan két megválaszolatlan kérdés következik:

    1. Mi szükség van egy ilyen felosztásra?

    2. Melyek a társulás alapelvei?

    A műfaj kialakulásának és fejlődésének történetében ez a két kérdés játszik szerepet kulcsszerepet. A rájuk adott következetes válasz segít megérteni ezt a „zavaros” fogalmat. Tényleg szükséges műfajokra bontani? Mit ad (vagy fog) egy ilyen felosztás?

    A költői művészetről szólva Arisztotelész a „Poétikában” hasonló megosztottságról ír, amely szinte magának a költészetnek a születése pillanatában merült fel, megjegyezve, hogy mi szolgált alapján ehhez a felosztáshoz. „A költészet [a költők] személyes jellege szerint [két fajtára] esett szét” és tovább a szövegben (4. fejezet). Ebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a drámai költészet kezdetben két csatornára (tragédia és vígjáték) szakadt, amelyek mindegyike más-más dolgokról szólt, és az élet, a valóság és az ember egész létezésének bizonyos aspektusait érintette. A szerző személyes karaktere kiválasztott ábrázolni kívánt tárgyat – „magas” vagy „alacsony” („univerzális” – „jelenség”), és ennek utánzása alapján (saját szerkezetű), azonos műalkotást hozott létre. személyes jelleméhez (pszichológiai, mentális és spirituális szerkezetű személy). Itt bemutatjuk a kifejezést - "a szerkezetek azonossága".

    Az utánzás univerzális kategória, minden ember sajátja: „végül is az utánzás az emberekben gyermekkoruktól fogva velejárója: az emberek abban különböznek a többi lénytől, hogy leginkább az utánzásra hajlamosak, sőt az utánzás útján szerzik meg első tudásukat”. Ezért teljesen lehetetlen ezen elv szerint osztani, mert mindannyian utánozunk valamit és valakit születéstől halálig. Ez alapján megállapíthatjuk, hogy az utánzás „tárgya”, és nem maga az utánzás, az első kategória, amely bizonyos megkülönböztetéseket tesz az utánzás művészetében, az egyik tárgy az utánzás bizonyos formáit követeli meg, a másik pedig a „magas” tárggyal (Arisztotelész terminológiájával élve) a „legjobbat”, „a magunkhoz hasonló emberek csodálatos tetteit” utánozzuk. fenségességét nem érintjük az esztétikai és erkölcsi topográfiáról A szellemi törekvésről és az ideál valósághoz való viszonyításának elvéről beszélünk, kb struktúrák azonossága, amely csak a „magasban” jelenik meg; Az „alacsony” ennek az azonosságnak a torzulása:

    * levelezés valóditól ideálisig - tragédia ;

    * következetlenség valóditól ideálisig - komédia;

    Így formalizálódik a formák, eszközök és módszerek azonosításának folyamata egy objektum reprodukálásakor. A színházművészetben a tragédia és a vígjáték előadástechnológiájában van különbség, mert Teljesen lehetetlen összekeverni mondjuk egy „magas” tárgyat egy „alacsony” kép formáival. Ez nem csak a tárgyat, hanem magát a művészt is közvetlen hiteltelenné teszi. Így fokozatosan eljutunk több, de alapvető elvhez, amelyek alapján a műalkotások műfaji felosztása megvalósul. Arisztotelész fogalmazta meg őket a legpontosabban. „Három módon választják el őket egymástól: vagy különböző eszközökkel, vagy különböző... tárgyakkal, vagy különböző, nem azonos módon.”

    Mi szükség volt egy ilyen felosztásra? Véleményünk szerint az emberiség egész evolúciója diktálta, hogy egy integrált művészi és szemantikai teret külön világokba kell rétegezni, amelyek korábban ennek az integritásnak voltak attribútumai és minőségei, de mára a kép teljes értékű „hősei” lettek. . Ugyanígy zajlik le a tudat individualizálódási folyamata és ez történik - A.Yu megjegyzése szerint. Titov - világosan szemlélteti a színész és az ősi kórus elválasztásának folyamatát. De ennek ellenére az ókori drámaírók ezt a folyamatot a Genezis szakaszainak, a Teremtés és benne az ember evolúciójának tükröződésének tekintették. A konkrétabb lehetőségek, a Lét legapróbb oldalai individualizálódásának és megvalósításának további folyamata sajátosabb műfajok megjelenéséhez vezet. Az egyes műfajok által támasztott összes törvénynek való megfelelés lehetővé teszi egy holisztikus (minden sajátosságával) műalkotás létrehozását, amely ugyanannak a holisztikus tárgynak a tükörképe.

    Az adatműfajok megkülönböztetésére Arisztotelész elvei mellett döntöttünk. De szeretnénk egy kis kitérőt tenni, és rátérni a festészetre és a zenére, hogy átgondoljuk a műfaji felosztás alapvető törvényeit ezekben a művészeti ágakban. Ez lehetővé teszi számunkra, hogy holisztikusabb és átfogóbb képet kapjunk a műfajról, mint művészeti kategóriáról.



    Előző cikk: Következő cikk:

    © 2015 .
    Az oldalról | Kapcsolatok     | Webhelytérkép